(Uniwersytet Jagielloński)
Strumień świadomości, strumień pamięci.
Prepsychotyczny monolog jaśnie pana, czyli o Pałacu Wiesława Myśliwskiego
Pałac to druga powieść Wiesława Myśliwskiego bardzo życzliwie przyjęta przez krytykę. Została uznana za jedno z najwybitniejszych osiągnięć prozy powojennej, podobnie jak debiutancki Nagi sad, o którym również wypowia- dano się z entuzjazmem jako bardzo istotnej pozycji w powojennej literaturze polskiej.
W Nagim sadzie jest opisana relacja ojca i syna. Była ona ambiwalentna:
polegała na przyciąganiu i odpychaniu. Ojciec raz był, a kiedy indziej po pro- stu znikał. Syn na niego czekał, a czasem miał serdecznie dość ojca i wyżej nad jego obecność stawiał jego nieobecność. I to właśnie, jak się zdaje, ów brak ojca, puste miejsce po nim jest jakąś siłą wewnętrzną, która w ruch wprowa- dza narrację Nagiego sadu. Innymi słowy: narracja może być tego braku zasy- pywaniem, „zagadywaniem” czy też oswajaniem.
W tym momencie niedaleko jest od Nagiego sadu do Pałacu. Obie powieści mówią o jakimś braku i walce z nim, ale do tego przejdę później. Te powieści różni przede wszystkim forma. O ile pierwsza z nich jest tradycyjnie skonstru- owaną opowieścią z przeźroczystą narracją, o tyle Pałac przypomina obłąkań- cze, szalone wyznanie spisane w formie strumienia świadomości narratora.
Ten strumień świadomości jest także formą narracji, lecz jej przedmiotem jest nie tyle sama opowieść, ile język tej opowieści. A ten wskazuje na siebie, jest wewnętrznie skomplikowany, zbliża i oddala od celu. Na jego określenie użyłem dwóch metafor: „strumień świadomości” i „strumień pamięci”.
Strumień świadomości – bo książka ta jest nieustającym monologiem nar- ratora uwięzionego w rozmaitych obsesjach, gnanego przez różne pragnienia.
Strumień pamięci – albowiem nie jest to mowa całkowicie obłąkańcza; spajają ją pewne ramy narracyjne, dzięki czemu opowieść jest w ogóle możliwa.
W dalszej części tytułu użyłem sformułowania „prepsychotyczny monolog jaśnie pana”.
Przyznam, że do takiego określenia charakteru owego monologu zainspi- rował mnie artykuł Czesława Dziekanowskiego zatytułowany Psychotyczna autokreacja1, w którym badacz dokonuje psychoanalitycznej wiwisekcji dzie- ła poprzez uwypuklenie jego aspektów niejawnych, trudnych do uchwycenia w tak zwanej lekturze powierzchniowej.
Tytuł ten, choć po części zbieżny z intuicjami krytycznymi Dziekanow- skiego, w pewnej mierze jest od nich różny.
Nie uznałem bowiem pojęcia „autokreacja” za ważny aspekt interpretacyj- ny i choć pojawia się przymiotnik „psychotyczny”, poprzedza go jednak pre- fi ks „pre-”, co oznacza, że o pełnowymiarowej psychozie nie jesteśmy w przy- padku Pałacu w stanie mówić.
Moim zdaniem nie tyle bowiem mamy do czynienia z narratorem sza- leńcem, ile raczej z kimś, kto się do tego szaleństwa przygotowuje, jest bliski popadnięcia w pełny, obejmujący całą osobę obłęd (obłęd może być bowiem częściowo kontrolowany, o czym przekonują świadectwa niektórych pacjen- tów). Innymi słowy: monolog wewnętrzny narratora Pałacu nie tyle jest skut- kiem psychozy, ile raczej jej stopniowego budzenia się, nadciągania, powolne- go zawłaszczania osobowości głównego bohatera i narratora Jakuba.
W niektórych badaniach literaturoznawczych przyjęło się, że niemożliwe jest tworzenie w psychozie. W napadzie psychotycznym następuje bowiem rozpad, decentracja jaźni na wiele nieprzystających do siebie cząstek i frag- mentów. Następuje tak silna fragmentacja osobowości, że niemożliwe jest jej spojenie w narracyjną całość.
Narracja zatem znajduje się na drugim biegunie psychozy czy, jak chce Dziekanowski, „psychotycznej autokreacji”.
Narracja, zamiast dzielić, łączy, jest oswajaniem rzeczywistości za pomocą języka. I nie ma znaczenia, jak trudna byłaby owa rzeczywistość; język pełni wobec niej funkcję pośredniczącej zapory między trudnym do wypowiedzenia w nim światem a podmiotem, który tego świata doświadcza.
Język powołuje do życia świat, stwarza go, psychoza go natomiast niszczy, jest niejako śmiercią języka, stoi na drugim biegunie kreacyjności – jest jakimś nieistnieniem albo antyistnieniem językowym.
W tym sensie zatem niemożliwe jest połączenie narracji z psychozą czy też języka z tym, co mu zaprzecza, co jest jego śmiercią.
1 Por. Cz. Dziekanowski, Życie jaśnie pana, Warszawa 1994.
Jerzy Krzysztoń w powieści Obłęd pisał, że niemożliwe jest tworzenie w psychozie, a jeśli nawet, to artefakt powstający w wyniku takiej pracy nie ma żadnej wartości artystycznej:
Nie sposób pisać w obłędzie, chociaż można na pograniczach obłędu, czasem się to udaje – tak powstało wiele dzieł ducha ludzkiego, które pozostały w Historii Kultury jako świadectwa geniuszu, arcydzieła. Sam obłęd jest destrukcją albo nie- wyjaśnioną grą lęków, rozpaczy, trwóg i udręk, chociaż w tej gehennie zdarzają się olśnienia. Iluminacje2.
Z kolei Antoni Kępiński w Schizofrenii posłużył się metaforami śmierci i narodzin podmiotu w stosunku do stanu pacjenta przed psychozą i po niej.
W psychozie stary człowiek umiera i rodzi się nowy. Po wygaśnięciu psychozy jest zupełnie inną osobą.
Chory zostaje owładnięty przez nowy sposób widzenia samego siebie i tego, co go otacza. Gdy owładnięcie jest gwałtowne, chory nagle znajduje się w innym świecie – wizji, ekstaz, koszmarów, zmienionych proroctw i barw. Sam też staje się kimś zupeł- nie innym – odkrywa prawdziwego siebie; zrzuca dawną maskę, która go krępowała i hamowała3.
Dalej pisze Kępiński o tak zwanym defekcie schizofrenicznym, czyli o zmianie wskutek przebytej choroby:
Przez defekt schizofreniczny rozumie się trwałą zmianę osobowości na skutek przebyłej choroby [...]. Samo słowo „defekt” nie jest szczęśliwie dobrane, ponieważ sugeruje ono jakiś brak, ubytek czy wadę [...]. Brzezicki pierwszy zwrócił uwagę na okoliczność, że „defekt” schizofreniczny może mieć charakter społecznie dodatni.
Dawny bon viveur zmienia się w społecznika (Brat Albert), wyzwala się lub wzbogaca twórczość artystyczna (Monsiel, Nerval, Strindberg). Przykładów tego typu można znaleźć wiele, zarówno wśród ludzi wybitnych, jak i przeciętnych. Tzw. defekt polega w tych przypadkach na poświęceniu się bez reszty jakiejś idei: pracy społecznej, na- ukowej, artystycznej4.
W świetle literackiego doświadczenia Krzysztonia i medycznego doświad- czenia Kępińskiego narracja jest możliwa dopiero po psychozie, gdy obłęd uległ wygaśnięciu i wyciszeniu. Narracja byłaby w tym wypadku próbą zinte- rioryzowania owego trudnego doświadczenia wewnętrznego po to, aby mogła nastąpić integracja osobowości postpsychotycznej. W tym sensie pełniłaby ona funkcję terapeutyczną bądź quasi-terapeutyczną. Byłaby oswajaniem no-
2 Por. J. Krzysztoń, Obłęd, Warszawa 1983, s. 6.
3 Por. A. Kępiński, Schizofrenia, Warszawa 1974, s. 33.
4 Tamże, s. 49–50.
wego, powstałego po psychotycznych zniszczeniach świata. Byłaby zarazem pracą pamięci i wyobraźni, która miałaby na celu ułożenie uprzednio rozsy- panej układanki w jedną całość. W tym sensie o tak rozumianej narracyjności można by mówić w przypadku Obłędu Krzysztonia.
Ta dygresja o świecie postpsychotycznym miała na celu jeszcze bardziej dobitne ukazanie niemożliwości tak zwanej psychotycznej kreacji czy, jak woli Dziekanowski, autokreacji. Określenie „psychotyczna autokreacja” wydaje się z gruntu aporetyczne.
Co innego, gdy mowa o kreacji prepsychotycznej, przedpsychotycznej.
Widać w monologu narratora Pałacu pewną stopniowalność. Mowa tu, rzecz jasna, o stopniowalności obłędu.
Dziekanowski pisze, że schizofreniczne „ja” narratora egzystuje na dwóch planach: racjonalnym i logicznym oraz psychotycznym:
mamy w Pałacu jakby dwa obrazy jaśnie pana. Jeden w miarę racjonalny, logiczny, prawdopodobny i drugi irracjonalny, nielogiczny, urojony czy urojeniowy. Mamy tu jaśnie pana logicznego i jaśnie pana z urojenia. [...] Obydwa obrazy przeplatają się ze sobą w bardzo skomplikowany sposób, tak że trudno tu przeprowadzić dokładną granicę między nimi5.
W istocie owe urojenia nie są jawne dla czytelnika przy lekturze pobieżnej.
Na pierwszy rzut oka czytelnik ma do czynienia z monologiem wewnętrznym narratora niewskazującym na jego obłąkanie. Jednak za tą logiczną i racjonal- ną ofi cjalnością stoi podstawowy błąd. Chodzi mianowicie o tego, kto mówi.
Czytelnik ma wrażenie, że raz mówi Jakub, kiedy indziej zaś jaśnie pan, nie- kiedy postać kobieca. Ta polifonia głosów ma w tle, według Dziekanowskiego, rozszczepienie jaźni na wiele osób. Owe postacie są projekcją umysłu, omama- mi, halucynacjami, nie istnieją realnie. Trudno jednak się z tym zgodzić przy założeniu, że istnieją one jednak w jakiejś realności, a jest nią mianowicie re- alność językowa. Powołane do życia poprzez język nie są już urojeniami sensu stricto. Mogą funkcjonować na prawach jakiejś opowieści o urojeniach, a jak łatwo stwierdzić, opowieść o urojeniach i urojenie nie są tym samym.
Pośrednicząca i łagodząca funkcja opowieści stawia pod znakiem zapytania nieprzyjazny świat fantomów i złudzeń. A zatem statusu narratora Pałacu nie da się określić jako psychotycznego w sensie ścisłym. Może być on postpsy- chotyczny bądź prepsychotyczny. Opowiadam się za drugą możliwością, albo- wiem opowieść Jakuba jaśnie pana prowadzi przez kolejne stadia do kumulacji sił psychicznych, w wyniku czego powstaje coś, co kojarzy się z psychotycz- nym wybuchem, który przyjmuje postać apokalipsy, śmierci.
5 Cz. Dziekanowski, dz. cyt., s. 128–129.
Szaleństwo narratora Pałacu nie prowadzi do psychotycznego rozpadu oso- bowości, a tym samym do rozpadu narracji, jej fragmentaryzacji i „pokawał- kowania” na wiele nieprzystających cząstek. Siłą, która spaja narrację w jedną całość, jest według mnie pamiętanie.
Narrator opowiada jakby z czasu zaprzyszłego (jest to jedna z możliwości interpretacyjnych), z jakiegoś pozaczasu, który może być określony jako czas po śmierci. Uzasadniam tę sugestię faktem, że na końcu opowieści pałac staje w płomieniach i narrator-bohater prawdopodobnie ginie, zostaje pochłonięty przez płomienie:
Bądź miłościw mnie grzesznemu, Boże biedny. Bezradny. Mały mój Boże. Nie zamykaj na mnie oczu. Widzisz, jak się twoje gwiazdy palą. Twoje morza. Twoje słoń- ca. Ja. Czy to twoja światłość wiekuista? Panie, proszą panów! Walc! Biały walc! [...]
Gdzie moje ręce? Gdzie moje biedne ręce? Nie widzieliście moich rąk? W płomienie je wsadzę i poświęcę wam. Niech wam się stanę ostatnią jasnością. O, mnie już nic nie zaboli. Spójrzcie, spójrzcie! Oto dzień nastaje z moich rąk. Hej, orkiestra, grać! Dajcie wina orkiestrze! I ty, niewierny mój Boże. No i co, czujesz? Nie boli mnie. A teraz czujesz? Nie boli mnie. Czujesz, nie boli. Nic mnie nie boli. Już nic. Nic6.
A zatem opowiadającym może być widmo narratora albo jego duch. Można też mówić o swoistym duchu opowieści, który przetrwał pomimo śmierci re- alnego opowiadacza.
Sytuacja opowiadającego jest zatem niesamowita, jeśli przyjąć, że opowia- da on o zdarzeniach minionych z perspektywy przeszłości już dokonanej, a nie snuje swojej opowieści na bieżąco.
Jeśliby natomiast przyjąć (druga możliwość interpretacyjna), że monolog dzieje się tu i teraz i rozwija w czasie teraźniejszym aż po jakąś kulminację i wybuch, znajdziemy w tym inną niesamowitość: obłąkańczą formę, która dyktuje rytm poszczególnych zdań.
Istnieją zatem dwie możliwości ulokowania w czasie narratora: jako du- cha czy też osoby nieżyjącej, która jednak mówi, opowiada; bądź też bardziej
„zwyczajnie”, jako szaleńca albo dojrzewającego do szaleństwa prepsychotyka, który mówi do siebie, samotny w wielkim pałacu aż do kulminacji obłędu, którego metaforą staje się pożar.
Obie te możliwości są równie uprawnione i równie nęcące. Przy czym w wypadku pierwszej z nich, gdy mowa o śmierci, byłbym skłonny mówić raczej o melancholijnym monologu jaśnie pana albo o monologu żałobnym.
W grę wchodzi bowiem utrata i to, co po niej, czyli nie-życie, które opowia-
6 Por. W. Myśliwski, Pałac, Warszawa 1977, s. 170.
da, innymi słowy melancholijny duch opowieści, który przepracowuje własną śmierć poprzez opowieść o niej, opowieść o przeszłości7.
W wypadku drugim perspektywa czasowa byłaby teraźniejsza, a obłęd na- rastałby w czasie narracji.
W przypadku pierwszym melancholia jest zagadywaniem żałoby i pust- ki z nią związanej; w wypadku drugim podmiot-narrator umiera na bieżąco, niejako przygotowuje się do śmierci, a ostatnie zdania jego monologu są tej śmierci spełnieniem w języku. „A teraz czujesz? Nie boli mnie. Czujesz, nie boli. Nic mnie nie boli. Już nic. Nic”8.
Perspektywa teraźniejszości, która ujawnia się w końcowych partiach mo- nologu, wskazywałaby raczej na drugą hipotezę: czyli że obłęd dzieje się tu i teraz, że narastał przez całą opowieść, aż w końcu wybuchnął i powstała po nim wielka cisza – nic.
Nic – czyli śmierć. Wygaśnięcie.
Sformułowanie „melancholijny monolog jaśnie pana” dotyczyłoby zatem takiego rodzaju narracji, która opowiada o przepracowaniu czy też przywoła- niu jakiegoś braku.
Brak ten wynika z nieobecności jaśnie pana. To właśnie on był powodem żałoby, a później melancholii. Określenie „prepsychotyczny monolog” rów- nież dotyczyłoby braku jaśnie pana, i to na tyle dotkliwego, że prowadzącego do obłędu.
Narrator melancholik zatem poprzez narrację obłęd ów przepracowywał, opowiadał o nim, zagadywał – byłaby to niejako melancholia po psychozie.
W psychiatrii zostało dowiedzione, że po wygaśnięciu psychozy następuje tak zwana pustka popsychotyczna. Narrator melancholik pustkę tę zasypuje przez opowiadanie, gadanie.
7 Zygmunt Freud przeciwstawia żałobę melancholii. Żałoba jest według niego skutecznym przepra- cowywaniem utraty, natomiast melancholia z utratą nie może się pogodzić, dlatego jest chorobą. Jak pisze Paweł Dybel: „Żałobę, która ogarnia jednostkę po „utracie ukochanej osoby”, cechuje z początku bardzo silne poczucie bólu i towarzyszący mu stan głębokiej, psychicznej depresji. Z czasem jednak uczucie to traci coraz bardziej na sile, depresja przemija i szybko zostaje zapomniana [...]. U podstaw fenome- nu melancholii również tkwi – powiada Freud – utrata «ukochanego obiektu». Obiekt ten jednak, np.
niegdyś droga nam osoba, «nie umarła faktycznie, ale przestała istnieć». Istotną rolę w tym wypadku odgrywa więc nie utrata innego jako «rzeczywistej» osoby, która odeszła raz na zawsze, ale utrata innego jako „ukochanego obiektu”. Gdyż melancholik może niekiedy – powiada autor, «bardzo dobrze wiedzieć, kogo w przeszłości utracił, nigdy jednak nie jest w stanie określić, co wraz z ową osobą zostało przez niego utracone». Jego niewiedza bierze się stąd, że ciągle jest tak bardzo przywiązany do ukochanego obiektu, iż nie potrafi uwolnić się od uczuciowego związku z nim. Nie może przejrzeć do końca swej zależności od niego: potraktować go właśnie jako obiekt, a więc jako coś zewnętrznego w stosunku do siebie, co pozwo- liłoby mu na zachowanie wobec niego postawy pełnej dystansu” [w:] tegoż, Urwane ścieżki. Przybyszewski.
Freud. Lacan, Kraków 2000, s. 151–152.
8 W. Myśliwski, Pałac, s. 170.
Narrator prepsychotyk doświadczałby opowieści dziejącej się tu i teraz, rozwijającej się w czasie, spotykałby fantomy swojej wyobraźni: jaśnie pana, siebie jako Jakuba i owczarza, jaśnie panią, dziewkę z dworu, hrabiego, bi- skupa. Jego szaleństwu język nadawałby formę i kształt, a pamięć dotyczyłaby rzeczy teraźniejszych, wyłaniających się w bieżącym czasie narracji.
A zatem byłby to jakiś strumień pamięci i zarazem strumień świadomości, który wyłapuje bieżące, konkretne zdarzenia i rzeczy po to, aby mogła zaist- nieć opowieść, i po to, aby ta opowieść została zapamiętana.
Czesław Dziekanowski na określenie narracji u Myśliwskiego użył sformu- łowania „życie w śmierci”. W Pałacu życie ze śmiercią przeplata się stale.
Ja tam śmierci się nie boję. Boję się tylko, aby nie umrzeć byle jak. Bo mogliby potem zwątpić we mnie, czy to umarł jaśnie pan, czy sługa jego. A to gorsze byłoby od śmierci. Nie ścierpiałbym. Wróciłbym choćby z zaświatów, aby umrzeć jeszcze raz, jak należy. Wróciłbym, choćby nic więcej miało mnie nie spotkać, prócz tej śmierci.
Choćbym miał przejść całą wieczność, jaka tamten świat od tego odgradza. Całą ciem- ność nieskończoną [...].
Ubłagałbym Boga, jak nie Boga, to Szatana, aby mi pozwolił wrócić na tę śmierć moją. Na ten jeden dzień, godzinę, chwilę [...]. Wróciłbym. Bo piękna śmierć warta nieraz całego życia. O, nieraz z życia tylko śmierć zostaje. Nieraz śmierci trzeba cze- kać, aby doznać, że się jest człowiekiem. A przeklętych to już zawsze śmierć dopiero uczłowiecza, w śmierci się dopiero rodzą, w śmierci olśnienie ich nawiedza, że byli także ludźmi9.
Ten ustęp z powieści sugeruje opowieść z perspektywy marzenia życia po życiu albo też życia po śmierci. Przynależy zatem do melancholijnych ustępów Pałacu.
Inny fragment powieści, na tej samej stronie, sygnalizuje marzenie o śmierci:
A wiesz, jak ja chciałbym umrzeć? Chciałbym, aby była taka sama pora jak teraz.
Pełnia lata. I dzień mógłby być słoneczny, jak i dzisiaj, upalny, duszny. Niechby się słońcem mienił jak złotem. A ja w salonie sobie leżę. Na samym środku. Naprzeciwko drzwi. Abym mógł widzieć wszystko. [...] Na szerokim łożu sobie leżę. [...] I w pościeli jak śnieg bielutkiej, że aż chce się w czymś takim umierać, bo ci się zdaje, że w tej bielutkiej pościeli pozostaniesz na wieki. I to będzie ta śmierć. Jakby śmierć niczym innym nie była, tylko tą pościelą milącą się zewsząd do ciała twojego10.
Pierwszy ustęp jest pisany z perspektywy marzenia o nieosiągalnym i nie- możliwym, a więc takiej narracji, która byłaby możliwa po śmierci. Drugi na- tomiast jest pisany z perspektywy tego, kto układa swoją śmierć w przyszłości,
9 Por. W. Myśliwski, Pałac, s. 52.
10 Tamże.
ma szczególne wobec niej życzenia. Trzeba dodać, że te dwa fragmenty nie stoją wobec siebie w opozycji, lecz uzupełniają się.
Pierwszy można by nazwać marzeniem melancholika, drugi – marzeniem prepsychotyka. Melancholik pragnie niemożliwego: pragnie swoją śmierć przezwyciężyć, by potem, z perspektywy nie-życia, móc o swojej śmierci snuć opowieść. Prepsychotyk natomiast marzy o jakimś równie nieosiągalnym, ale także metafi zycznym spełnieniu, w którym śmierć byłaby ukoronowaniem całego życia. Prepsychotyk śni na jawie, opowiada o swoich majakach i halu- cynacjach, odrywa się od realności tu i teraz, wybiegając w nieosiągalną przy- szłość.
Melancholik snuje fantazje dotyczące tego, jak by to było, gdyby umarł i dalej mógł opowiadać. Albo inaczej: jakby dalej mógł żyć – w śmierci i jak to życie w śmierci by wyglądało.
Oba te fragmenty są podobne do siebie pod względem przenikania się ży- cia i śmierci. O ile jednak w wypadku melancholika życie i śmierć stanowią jedność, wzajemnie się napędzają, o tyle w przypadku prepsychotyka życie jest oddzielone od śmierci przedziałem czasowym. Życie jest tu i teraz i z perspek- tywy tego tu i teraz snuta jest fantazja o niemożliwej śmierci, czyli takiej, która istnieje tylko w marzeniach11.
Ów dualizm życia i śmierci, czy też życia w śmierci, jest obecny we wszyst- kich powieściach Myśliwskiego. Począwszy od Nagiego sadu, w którym ojciec ma niepewny status ontologiczny. Nie wiadomo: jest czy nie jest? Na pytanie swego syna: „czy jesteś?” nie odpowiada. Sad pozostaje nagi, pusty, a cała nar- racja jest próbą przepracowania tej pustki.
Nagi sad opowiada o próbach poradzenia sobie z brakiem ojca, a nawet o próbie maksymalnej: przezwyciężenia śmierci za pomocą opowieści.
W Pałacu narrator Jakub znajduje się sam w ogromnej przestrzeni.
Towarzyszą mu jego marzenia czy, jak pisze Dziekanowski, urojenia.
Roi sobie, że jest jaśnie panem (podczas gdy prawdziwy jaśnie pan uciekł z pałacu z powodu wybuchu wojny). Wyobraża sobie kolejno ludzi, z którymi rozmawia: jaśnie pana, hrabiego, biskupa, siebie jako Jakuba owczarza. Wciela się w końcu w te postaci i mówi ich językiem, czyli jest kolejno jaśnie panem, kobietą, hrabią, biskupem i w końcu Jakubem owczarzem.
11 Oczywiście zamykanie w dwóch hipotezach interpretacyjnych statusu psychicznego narratora jest uproszczeniem. Zamiast o chorobie psychicznej można by mówić również o iluminacji mistycznej czy też ekstazie narratora. Pięknie o zjawisku ekstazy pisze Jean-Noël Vuarnet w pracy Ekstazy kobiece (tłum.
K. Matuszewski, Gdańsk 2003). Badacz wyróżnia trzy główne drogi ekstazy: teologia mistyczna, droga oczyszczenia, oświecenie i zjednoczenie. Myślę, że na podstawie tych trzech głównych dróg ekstatycznych można także czytać Pałac.
Dziekanowski stwierdza chorobę narratora, jego schizofrenię, rozszczepie- nie osobowości.
Próbowałem dowieść, że przed chorobą w sensie ścisłym broni narratora Jakuba język, za pomocą którego snuje swoją opowieść, a który z drugiej stro- ny jest symptomatyczny, chorobowy, przybliża do psychotycznego wybuchu.
Dopóki możliwa jest opowieść, możliwe jest również życie. Wraz z końcem opowieści kończy się także życie. Następuje wielkie, głuche „nic”. Owo „nic”
może zostać zinterpretowane jako śmierć języka, śmierć narratora, śmierć opo- wieści i w końcu jako apokalipsa uwewnętrzniona, która zawładnęła całą oso- bowością Jakuba.
Zaistnienie języka funduje jednak możliwość opowieści, a wraz z nią pa- mięci o niej, dzięki czemu możliwe staje się pokonanie śmierci.
