Potyczki wokół Becketta

Marek Kędzierski

Potyczki wokół Becketta

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (40), 105-113

Bardziej frapuje go w niej jej typowość, to, że oddaje w sposób „zgęszczony” i szczególnie dobrze widoczny zjawiska powszechniej­ sze. Dopowiadając krótko: Poulet uznaje, że problem świadomości siebie, a w powiązaniu z nim problem y czasu i przestrzeni są w iel­ kimi problem am i ludzkości, jak również poszczególnych psyche, które w sposób spotęgoVvany czy też „w ysterylizow any” „przezie­ ra ją ” poprzez dzieło literackie. I specyfiką chyba dzieła literackiego byłoby to, że stanowiłoby ono rodzaj wklęsłego zwierciadła, sku­ piającego rozproszone zazwyczaj promienie ważnych zagadnień. Właśnie: „zw ierciadła” i w tym Poulet w ydaje się należeć do tego n u rtu w historii krytyki, który stawiał tem atykę nad estetyczność. Potw ierdza to także podobne traktow anie przez niego artystów i filozofów. I jedni, i drudzy — w języku arystycznym bądź dys- kursyw nym — w yrażają udatniej i głębiej to, co zdarza się odczu­ wać każdemu z nas.

J erzy K aczorow ski

Potyczki wokół Becketta

Nie miał szczęścia Beckett do naszych k ry ty ­ ków i tłumaczy. Dwadzieścia lat po Czekając na Godota, efektow­ nym dotarciu do Polski, pisze się o nim tak jak Stanisław Gębala:

„B eckett m o ra lista m ów i zabieganem u do u tra ty tc h u człow iekow i w spół­ czesnem u: za trzy m a j się n a chwilę, w yłącz się n a m om ent z tego obłędnego gorączkow ego ru c h u , k tó ry prow adzi do n ik ą d ; ucieczka przed w łasnym stra c h e m je st poniżająca, zresztą nie m ożna uciec przed nim ; p rzeciw nie trz e b a go sobie uśw iadom ić, ogarnąć m yślą jego przyczyny; jeśli ta k a a u to ­ re fle k s ja n a w e t nie zn e u tralizu je strac h u , to przyw róci ci godność i a u te n ­ tyczność, b o je d y n y m u sp raw ie d liw ie n iem człow ieka je st to, że m yśli” („D ia­ log” 1975 n r 3).

lub Mieczysław Dąbrowski:

„W iadom o, że je st to w la b o ra to ry jn y sposób sp re p a ro w a n a w izja człow ieka w spółczesnego, tro ch ę w ięc przesadzona, tro ch ę n a w yrost, tro ch ę w y sty li­ zow ana. W iadom o także, że B eckett zbliżył się w sw oim d ram a cie do fo r­ m uły m o ra lite tu , w k tó ry m p ew ne p ra w d y są uogólnione, zu niw ersalizow ane. Je g o b o h atero w ie sk a za n i są n a sw ój los — los oznacza życie po p ro stu — w ta k i sa m p ra w ie sposób, w ja k i skazani n a niego byli b o h atero w ie d r a ­ m a tó w sta ro ż y tn y c h (Edyp chociażby). Sam o w ięc ta k ie założenie arty sty cz n e nie może być u w ażan e ani za błędne, an i n iep ra w d ziw e (...)” („M iesięcznik L ite ra c k i” 1974 n r 11) itd. itd.

Nic dziwnego, że w tym klimacie duchow o-krytycznym naszych lat Alojzy Pałłasz może pisać przy okazji Pierw szej miłości o „atm o­

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 106

sferze piekła początku lat czterdziestych, w którym wydawałoby się — Zło absolutne i satanizm czystej wody zaczęły trium fow ać” .

„Ale — p rzy p o m in a n am k ry ty k — w P ie rw sze j m iłości — p ra w ie ja k w G odocie — is to tn ą fu n k cję , re a listy c z n ą i jednocześnie m etafo ry czn ą, p e ł­ n iły u sc h n ięte d rze w a fa lu ją c e w szy stk im i zm arn iały m i liśćm i n a d brzegiem k a n a łu , w pobliżu ław ki, n a k tó re j zw ykł odpoczyw ać n a rra to r. U schnięte d rzew a — ja k d r u t kolczasty i m o ty w k o ro n y cierniow ej w pow ieści W a tt — w P ie rw sze j m iłości o brazow ały pam ięć o m ęce i kaźn i w ielu ludzi, u r a s ta ­ jąc do sa n k tu a riu m uśw ięconego cierp ien iam i in n y ch i stan o w iąc sym bol nadziei. Czy to zu p e łn y p rzy p a d e k , że u B e ck e tta ożyw ała m iędzy innym i po stać w yw odząca się z atm o sfe ry B oskiej K om edii, czyli B elacąu a, zaś jego w izja św ia ta w y ra ż a n a jeszcze w u tw o ra c h przed w o jen n y ch n ie ra z op ierała się n a elem e n ta ch zaczerp n ię ty ch z D antego i tw órczo przetw orzonych. S łusznie przecież stw ie rd z ił S a n d a u e r, że n ajbliższy a rty sty cz n ej rea liza cji Z ła A bsolutnego b y ł D ante, p o eta ze w szech m ia r g en ialn y , a p ra k ty c z n e j — X X -w ieczn y faszyzm , w k tó ry m «m arzenia zeszłow iecznych sa ta n istó w do­ czekały się nieoczekiw anego sp e łn ie n ia» ”.

Czy ogłosimy konkurs w ypracow ań szkolnych o Becketcie? J e st to już, chciałoby się powiedzieć, k ry ty k a kongenialna — w sto­ sunku do wywodów sam ych bohaterów Becketta. Że trzeba ją uczynić bardziej metodyczną, zauważa sam k ry ty k w artykule B eckett i szachy, którego konkluzja brzmi:

„ T ru d n o je d n a k te p ro b le m y ro zw ik ła ć b ez analizy b ard z o dogłębnej. D la­ tego sądzę, że m o ty w y szachow e w tw órczości B eck etta, tu ta j zasygnalizow a­ ne ty lk o w yryw kow o, z a słu g u ją n a stu d iu m b ard z iej szczegółowe. Z resztą, w iążą się one — p o d o b n ie choćby ja k w strz ą sa ją c a scena g ry ry c e rz a ze Ś m ierc ią w S iódm ej pieczęci B e rg m an a — w sposób organ iczn y z w y zn aw an ą przez niego filo zo fią i k ręg ie m w arto ści, czyli jego sp o jrze n ie m n a św iat i człow ieka”.

Ciekawe, kiedy Alojzy Pałłasz podejmie pracę nad studium b ar­ dziej szczegółowym, z dogłębną analizą? Związałby mocno motywy u Becketta z w yznaw aną przez pisarza filozofią i kręgiem wartości, co pozwoliłoby nam poznać beckettow skie spojrzenie na świat i człowieka. Jakie je st to spojrzenie? Wiemy, hum anizm i tru d n y optymizm. K artezjusz — czyli myślenie m a przyszłość, i D ante —

wielkim poetą był.

Na razie Pałłasz ogłosił drukiem duży arty k u ł o m otywach okupa- cyjnych w twórczości Becketta. W ynikają z niego, o ile dobrze zrozumiałem, następujące wnioski:

1. B eckett używ a symboli biblijnych, chrystusow ych i apokalipsy. 2. W ojna jest apokalipsą spełnioną, ergo:

3. Beckett pisze o wojnie, w dość w yraźny sposób używa realiów wojennych, które

4. sam poznał, bo był w ruchu oporu.

niem całego rozumowania. Nic dziwnego, że w tej sytuacji stw ier­ dza Pałłasz, iż przydatność k ry ty k i obcej jest dla praw dziw ych badań nad Beckettem w najlepszym razie ograniczona.

Ten sam krytyk, po trzech latach wciąż przekonany, że Becketta najlepiej tłum aczą m otyw y okupacji i antyhitleryzm u (bo w wojnę u nas każdy wierzy), choć sam przyznaje, że w ten sposób w szyst­ kich znaczeń w ytłum aczyć się nie da — „zwłaszcza symbolicznych”, w artykule Co w ynika z rękopisu B ecketta ? w yjaśnia w bardzo zwięzły sposób — arty k u ł liczy 26 linijek druku — że V ladim ir to imię rosyjskie, Estragon — francuskie, Lucky i Pozzo zaś stano­ wią „słowa znaczące pochodzące z angielskiego i włoskiego” . A jest to „echo wspomnień Becketta z roku 1942, kiedy (...) znalazł się (wraz z żoną) wśród uchodźców różnych narodowości”. Godna po­ dziwu ta dociekliwość filologiczna...

Teksty Pałłasza ukazały się w m ajow ym (1975) num erze „L itera­ tu ry na Swiecie”, poświęconym praw ie w całości Beckettowi z oka­ zji przypadających w kw ietniu 1976 r. jego siedemdziesiątych uro­ dzin. W nocie można przeczytać, że redakcji chodzi o to, „by pol­ skiemu czytelnikowi przybliżyć sylw etkę irlandzkiego pisarza”. Rzecz była pomyślana tak: trochę krytyki, niezbędne kalendarium życia i twórczości oraz parę przekładów nieznanych dzieł. Z olbrzy­ miej masy tego, co się o Becketcie pisze za granicą, nie jest rep re­ zentowana ani kry ty k a twórczo-kongenialna, ani skrupulatna, ani w yjaśniająca. K rólują przyczynki i wspomnienia. Cztery z pięciu: francuskich, am erykańskiej i angielskiej wypowiedzi nie mogą po­ móc czytelnikowi w rozumieniu strzępów zamieszczonych tłu m a­ czeń. Z rodzim ej k ry ty k i nie ma ani Błońskiego, ani Falkiewicza, ani Kreczm ara, reprezentują ją rozsiane po num erze artyk u lik i Pałłasza i szkic Antoniego Libery Jak zbudowane jest „Dzyń” B ecketta?, który ra tu je chyba cały num er. Libera jest znacznie solidniejszy jako k ry ty k późniejszej fazy twórczości Becketta 1 niż jako autor koncepcji num eru i chyba również Kalendarium życia i twórczości.

1 P iszę „późniejszej”, gdyż nie n a jrz e te ln ie j obszedł się z dziełam i n ap isan y m i od ro k u do m niej w ięcej 19*60, k tó re są przecież co n a jm n ie j ró w n ie w ażn e ja k fa z a o statn ia, a poza ty m um ożliw iają w ogóle jej zrozum ienie. W a rty k u le B e c k e tt-p ro za ik („Tw órczość” 1975 n r 5) zdradza L ib e ra w om ó­ w ien iu całego okresu k sz tałto w an ia i szczytu p isa rs tw a a u to ra M olloya może zb y t w y ra źn y w pływ k ry ty k a francuskiego. Oczywiście, L ib e ra m a p raw o do in te rp re ta c ji pow ieści B eck etta w d uchu M a u ric e’a N adeau, a le czy i streszczenia u tw o ró w m a ją być ta k ie sam e? N ad e u pisze: M olloy (1951) est ég alem en t l ’h isto ire d ’u n e q u ête: M olloy p a r t v isite r sa m è re m ou ran te, s’égare d an s la ville puis dans la cam pagne, puis dans une fo rê t où il se tr a în e su r le v e n tre et les coudes a v a n t d ’échouer, inanim é, dans un fossé,

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y ₁₀₈

0 błędach tego kalendarium można by sporo powiedzieć. Teraz jednak chciałbym zająć się tłum aczeniam i, przyjm ując, że ich po­ ziom w „L iteraturze na Świecie” odpowiada m niej więcej średniej krajow ej. W ydaje się przy tym , że poziom k ry ty k i Beckettowskiej pozostaje u nas w pew nym określonym stosunku do poziomu tłu ­ maczeń.

Z Beckettem , autorem eseju Dante... Bruno. Vico.. Joyce można się rozpraw ić w eseju K afka — Proust — Joyce — B eckett. Sam zaakceptow ałby to tow arzystw o. W Polsce, acz nie bez pewnych oporów, poznaliśm y już K afkę i P rousta, Joyce jest praw ie znany, B eckett wciąż praw ie nieznany. Je st on przynajm niej tak tru d n y do tłum aczenia jak K afka i P roust, a może tak jak Joyce. P rze­ kłady dotychczas w Polsce ogłaszane świadczą, że długo jeszcze będziemy czekać z B eckettem na dobrego tłum acza. A przecież należałoby au tora Godota poznać — zanim zechce go się uznać lub nie uznać.

1 po angielsku, i po francusku pisze on jednym językiem wyczulo­ nym na pew ne błahe na pozór ekscentryczności. Do połowy lat czterdziestych je st pisarzem języka angielskiego, potem przez dzie­ sięć la t pisze po francusku swe największe dzieła, trylogię powieś­ ciową, Godota i Końcówką, od połowy la t pięćdziesiątych, choć francuski przeważa, tw orzy również po angielsku. Po jakim ś cza­ sie od w ydania w ersji pierwszej utw oru ogłasza w łasne tłum a­ czenia — angielskie w ersje oryginałów francuskich i vice versa. Upierać się więc trzeba, żeby po polsku twórczość Becketta w y­ glądała jednolicie, tak jak w obu językach ojczystych pisarza. Tymczasem u nas, co zauważa Libera, przekłady z angielskiego i francuskiego w yglądają, jakby było kilku Beckettów.

Jak tłumaczyć? T rudny to problem dla p rak ty k a i teoretyka. Go­ towej recep ty podać nie można, zależy ona od tego, czy się uważa przetłum aczone przez B ecketta dzieła za inne w ersje, czy po prostu za przekłady. Analiza błędów w tłum aczeniach polskich mogłaby na pewno dostarczyć tu argum entacji.

Zaskoczony niew yobrażalną zmianą języka i klim atu pierwszego rozdziału powieści M urphy w przekładzie Iren y Kowalik („L itera­

M oran, son p ère, p a r t à son to u r à la re c h e rc h e du fils, re v ie n t des m ois p lus ta rd chez lui sans l’av o ir tro u v é ” (Le rom an français depuis la guerre. P a ris 1&63 s. 156). L ib e ra streszc za zaś M olloya ta k : „...M olloy, podobnie ja k M u rp h y, je st h isto rią p o sz u k iw an ia : M olloy jed zie z w izy tą do u m ie ra ­ jącej m a tk i, b łądzi je d n a k po drodze, g u b i się w m ieście, po tem n a wsi, a w reszcie w lesie, gdzie w y cz erp an y ju ż do ostateczności — czołga się n a b rzu ch u , dopóki n ie u p a d n ie tra c ą c przytom ność. W ów czas M oran, ta je m n i­ czy i osobliw y d etek ty w , w y ru sz a na p o sz u k iw an ia , lecz i te kończą się bezow ocnie” („Tw órczość” 1972 n r 5, s. 74).

tu ra na Świecie” nr 49), porównałem tekst polski z angielskim. Wolność i swoboda! Gdy tłum aczka opuszcza sześć zdań i zastę­ puje je jednym „M urphy nic z tego nie rozum iał”, możemy sądzić, że jest to zarazem doskonałe sformułowanie celu samej tłumaczki, która pragnie doprowadzić czytelnika do stanu nie-rozumienia ana­ logicznego do tego, w jakim znajdował się M urphy.

Zdum iony olbrzymią ilością drobnych niewierności i bardzo po­ ważnych niekiedy zdrad tłumaczki, sprawdziłem źródło przekładu. Okazuje się, że został dokonany z francuskiego tłum aczenia ogło­ szonego w roku 1947. Można to było odgadnąć, gdy Kowalik za­ mieniła conarium — K artezjuszowski „no m an’s land”, łacińskie określenie szyszynki, całkiem jednoznacznie na „męskość”. Ponieważ przekład francuski jest mi w tej chwili niedostępny, głowy za wszystkie błędy dać nie mogę. Ale i bez tego gotów jestem twierdzić, że tłum aczka w wielu miejscach po prostu nie zrozumiała tekstu. Można też uznać za bezpodstawne przyjęcie zasady tłum aczenia tej powieści z francuskiego. Jak powiedziałem, M urphy (1938) i W att (1944), mimo że przetłum aczone na fra n ­ cuski, a także wczesne utw ory i tom opowiadań More Pricks than K icks (1934) należą niewątpliw ie do języka angielskiego. Jeśli w ie­ rzyć wypowiedzi Becketta, zaczął on pisać po francusku, „parce qu’en français c*est plus facile d’écrire sans style”. Wcześniej, w znanym fragm encie Prousta, pisze on, że tendencja artystyczna jest ograniczaniem, a nie ekspansją. Ewolucja twórczości Becketta świadczy o tym , że przeszła ona tę właśnie drogę. Dlatego fra n ­ cuski okazał się przydatny: nie był językiem rodzimym, a dla pisarza irlandzkiego był bardziej precyzyjny i ascetyczny w swych możliwościach ekspresyjnych. Ale do ascezy utw orów takich jak D zyń doszedł B eckett od pełnych aluzji, erudycji i bogactwa sty li­ stycznego pierwszych utworów, pisanych po angielsku. M urphy jest przecież w oczywisty sposób Joyce’owski.

A może Irena Kowalik i Libera ustalili, że powieści Becketta bę­ dzie się po prostu tłumaczyło z francuskiego? Lecz tak też nie jest, bowiem W att, późniejszy od M urphy’ego, tłumaczony jest z an­

gielskiego. Czy nie ma w tym wpływ u Pałłasza, któ ry z kolei n a­ pisaną po francusku Końcówkę cytuje po angielsku? Dojść trudno. Przejdźm y teraz do tłumaczenia, uznanego chyba za dobre, któ­ rego autor, nie w ątpię, podszedł do pracy poważnie i uczciwie. Zrozumiał jednak utw ór w sposób, nazw ijm y to, powierzchniowy. Ju lian Rogoziński, k tó ry tak dobrze daw ał sobie radę z Balzakiem, okazał się niestety za mało ostrożny wobec tekstu autora w ym a­ gającego więcej ostrożności. Przykładem będzie tu K ońców ka2,

choć i Czekając na Godota mogłoby dostarczyć równie w yrazistych przykładów rozwiązań błędnych.

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 1 1 0

B eckett w swoich tłum aczeniach często nie jest dosłowny, przed­ kłada ducha n ad literę, jest to w końcu jego duch. Że jednak nierzadko u B ecketta duch jest literą, m usi to być tłum aczenie litery. Szczegół, słowo, rekw izyt stanow ią często o sensie całego utw oru. Rogoziński tego nie dostrzega, gdzie może poleruje i za­ okrągla kanciastość i szorstkość oryginału. U tw ór tak eliptyczny i surow y jak Fin de partie zm ienia się pod jego piórem nie do poznania.

Dwoma naczelnym i m otyw am i dzieła są w yraźnie wymienione w ty tu łach obu w ersji, Fin de partie i Endgame, kończenie i g ra­ nie. „Endgame” jest term inem szachowym, oznacza ostatnią fazę partii, gdy król jest zagrożony — od szacha do m ata. Wprawdzie polskie słowo „końców ka” jest dla szachistów term inem technicz­ nym odpow iadającym „endgam e”, lecz eksponuje tylko kończenie. Czy nie lepiej byłoby dać utw orow i ty tu ł Koniec g ry?

Koniec g ry je st jednocześnie graniem końca i grą w koniec. Ko­ niec je st m etafizyczny, gra estetyczna, ale w trakcie sztuki mie­ szają się, w zajem nie przenikają (jako motywy), stąd wiele aluzji do gry w teatrze. Jeżeli Rogoziński tłum aczy „Cessons de jouer” jako „P rzestańm y się baw ić!”, to zabawie przysługuje od razu inna w artość i ważność niż graniu. Mieszanie g ry i zabawy jest zresztą u tłum aczy częste. Jacek Gąsiorowski w tłum aczeniu Malone m eurt ta k każe mówić narratorow i:

„T eraz to je st zabaw a, b ęd ę się baw ił. D otychczas n ie um ia łe m się baw ić. (...) A je d n a k często się p rzy k ła d ałe m . W szędzie za p alałe m św iatło, ro zg lą­ dałem się u w aż n ie w okół sie b ie i zaczynałem baw ić się ty m co w idziałem . L u d zie i rzeczy aż proszą, a b y się z n im i baw ić, p ew n e zw ie rzęta ta k ż e ” („ L ite ra tu ra na Ś w iecie” n r 49, s. 70).

Zabawa, gra, praw ie to samo, a jednak pewne zabawy aż proszą, żeby je nazwać gram i. F rancuski tek st przedstaw ia się tak:

„C’est un jeu m ain ten an t, je va is jouer. Je n’ai pas su jou er ju squ ’à présent. (...) J’allu m ais p a rto u t, je regardais bien au tou r de m oi, je m e m etta is à jouer avec ce qu e je vo ya is. Les gens e t les choses ne d em an den t qu ’à jouer, cer­ tain s an im au x aussi” (P a ris 1951, s. 9—10).

Zabawa, gra, praw ie to samo, lecz B eckett tłum aczy na angielski: „Now it is a game, I am going to play”.

W Końcówce słowo „kończyć” pojaw ia się najczęściej w formie imiesłowu przeszłego i ma dwa znaczenia — biblijne i dosłowne. W sposób biblijny („w ypełniło się”, „dokonało się”) kończy się świat, natom iast w stosunku do psa, którego Clov jeszcze „nie skończył” , słowo to użyte je st w drugim znaczeniu. Hamm po­ rów nuje Clova do psa, a sam Clov, kulaw y jak pies-zabaw ka mó­ wi w pew nym momencie: „Twoje psy są tu ta j” (co tłum acz rów ­ nież nie n ajjaśniej przedstaw ia jako: „Prowadzę ci tw oją psiar­ nię”). Tak jak gra i kończenie, rów nież te dwa znaczenia słowa

„kończyć” , które w ystępuje jako „finir” — „achever” i „finish” — „end”, mieszają się w Fin de partie. Zawsze jednak w ystępują najwyżej dwa słowa, w przekładzie polskim jest ich więcej: „koń­ czyć”, „skończyć”, „dokończyć”, „dobić”, „wykończyć”.

„Calmative”, k tóry gdzie indziej tłum aczy Rogoziński jako „nar­ kotyk”, w Końcówce pojawia się jako „środek nasenny” . Może lepiej zmienić to na „środek uspokajający” lub w sposób bardziej w yrafinow any „uśm ierzający”? Pam iętajm y, że w w ersji angiel- skiej jest to „pain-killer”.

Jednym z motywów tem atycznych stale pojaw iających się w tek ­ ście dram atu jest to, co Ruby Cohn nazywa motywem ziarna czasu. Rogoziński tłumaczy: „Chwile za chwilami, szur, szur, jak ziarno prosa, które... (nie może sobie przypomnieć) ten stary Grek, i całe życie czekamy, żeby to złożyło się na jakieś życie”. Ten stary Grek, którego imienia nie może sobie Hamm przypomnieć, to Eubulides z Miletu. P isał on: Jedno ziarno zboża nie jest stosem. Dodaj jedno i wciąż nie ma stosu. K iedy zaczyna się stos? Słowo „proso”, na które zamienił Beckett „zboże”, wymawia Hamm „mil” lub „m illet”, wskazując tym samym, o jakim starym Greku myśli. I tu można by przypiąć tłumaczowi łatkę, bo Hamm w tekście francuskim „cherche”, a w angielskim „hesitates”, stary Grek w ystępuje w dopełniaczu — „tego starego G reka” (de...ce vieu x Grec: — of...that old Greek); „ziarno” natom iast pojawia się w licz­ bie mnogiej. Sens tej wypowiedzi nie ulega jednak takiem u znie­ kształceniu jak fragm ent otw ierającej sztukę kw estii Clova:

„Les grains s’ajou ten t aux grains, un à un, et un jour, soudain, c’est un tas, un p e tit tas, l’im possible ta s”, (P aris 1969, s. 15— 16).

„G rain upon grain, one b y one, and one day, su dden ly, th e re ’s a heap, th e im possible heap” (London 1973, s. 12).

Co znaczy:

„Z iarn o do ziarn a, jedno za d ru g im i pew nego d n ia nagle je s t stos, m ały stos, niem ożliw y sto s”.

Rogoziński wygładza to, odbiera właściwy sens i tryw ializuje:

„Z iarn k o do ziarn k a, aż tu n ag le któregoś dn ia zbierze się m ia rk a , m ia ­ reczka, m ia ra ja k cholera” (s. 136).

Zresztą za m om ent zmienia inne zdanie:

„...dans m a cuisine, trois m ètres su r trois m è tre s sur trois m ètres” (s. 16) i an g ielsk ie „ten fe e t by ten fee t b y ten fee t” (s. 12)

Tłumaczy je jako „kuchnia trzy m etry na trzy m e try ” . Gdzie się podział trzeci w ym iar? Brzydko brzm i i rozwlekle?

Nie ma się co dziwić, iż Libera nie zwraca uw agi na to, że w łaś­ ciwy ty tu ł eseju B ecketta o Finnegans W ake to Dante... Bruno. Vico..Joyce, a nie Dante...Bruno...Vico...Joyce. Każda kropka okre­

R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y 1 1 2

śla bowiem odległość w czasie, od Dantego do B runa trzy wieki, od B runa do Vica jeden, od Vica do Joyce’a dwa. Dla popularyza­ tora to drobnostka.

Przytoczone potknięcia Rogozińskiego, choć przeinaczają wymowę całych partii utw oru, są jeszcze do wybaczenia. Czasem jednak „regularne”, zwykłe wygładzenie tek stu zaciera niem al sens ca­ łego dzieła. To również przydarzyło się Rogozińskiemu. Hamm, któ ry zmusił Nagga i Clova do wspólnej m odlitw y, a sam znie­ chęca się pierw szy (a nie „nudzi się”, jak podaje tłumacz) powiada:

„Le sala u d ! Il n ’e x is te pas!" (s. 76), „The bastard! H e d o esn 't e x is t!” (s. 38),

co tłum acz oddaje jako „Świntuch! Nie istn ieje” (s. 175). Dalej zaś w przekładzie replikę Clova: „Licho go w ie”. I co m y z tego wiemy? Nic, co powinno wynikać z tekstu Becketta, tam bowiem jest: „jeszcze n ie” . Zupełnie jednoznaczne w obu w ersjach „pas encore” i „not y e t” odsyła nas do późniejszej sceny z dzieckiem, w patrującym się w pępek, które Clov ujrzał przez lunetę.

Jest ono może „potencjalnym prokreatorem ” . O kreślenia „un pro­ créateur en puissance” i „a potential procreator” są rów nie jedno­ znaczne jak „jeszcze nie” . A jednak Rogoziński przerabia to na „przyszły rozpłodowiec” zapominając, że nie ma już przyszłości, o k tó rej nie pam iętał w scenie modlitwy, i zarazem mieszając pro- kreatora z progenitorem (z początkowej części utw oru, gdzie Hamm mówi do Nagga „przeklęty rozpłodowcze” — „m audit progéniteur” — „accursed progenitor3’.

W scenie z dzieckiem tłum aczenie Rogozińskiego zawodzi na całej linii. Na pytanie Hamma, co dzieciak robi — Clov odpowiada: „To co zwykle robią takie szczeniaki. W ygląda jakby siedział na ziemi 0 coś o p arty ” (tłum . Rogozińskiego).

Ślepy Hamm na to:

„La p ierre levée. (...) Il regarde la m aison sans doute, avec les y e u x de M oïse m o u ra n t” (s. 104).

K om entatorzy Fin de partie zgadzają się, że „la pierre levée”, „uniesiony” lub „podniesiony (powstały) kam ień” jest znakiem zm artw ychw stającego C hrystusa. Za chwilę Hamm skłonny jest raczej mówić o Mojżeszu. Jasne jest, że w sztuce o wyczekiwaniu na nowego proroka, zbawiciela czy prokreatora, znaki Jezusa, imię Mojżesza oraz bardzo liczne aluzje biblijne nie znalazły się przy­ padkowo. W tym sensie kluczowe w Końcówce sceny modlitwy 1 widzenia dziecka są do in terp retacji w ystarczająco przejrzyste. Jak natom iast brzm i w polskim tłum aczeniu replika Hamma na wiadomość, że dzieciak wygląda, „jakby siedział na ziemi o coś oparty” . Rogoziński tłum aczy „la pierre levée”: „o dolmen” . Dol­ men, mówi encyklopedia, to „grobowiec z okresu neolitu zbudo­

w any z kilku wielkich głazów przykrytych płaskim blokiem ka­ m iennym ” .

W jaki sposób grobowiec z okresu neolitu znalazł się w sąsiedz­ twie Mojżesza w Fin de partie Becketta? Brzmi to zagadkowo, ale może być, bo i tak nikt tu nic nie wie. A scena była tak ważna, że autor usunął dużą jej część z późniejszej w ersji angielskiej. Beckett chce być nieuchwytny, można tego nie lubić, ale chcąc tłumaczyć, należy to zrozumieć albo nie tłumaczyć wcale.

Starałem się wymienić jedynie te przeinaczenia, które osłabiają i przekrzyw iają tekst, a często uniemożliwiają zrozumienie utw oru. Przydarzyło się to dobremu tłumaczowi, przydarzy się innym, jeśli nie zdadzą sobie sprawy, że warunkiem koniecznym tłumaczenia Becketta jest gruntow na lektura całej jego twórczości, owego „sy­ stemu zamkniętego”, o jakim mówi się w M urphym , i przy n aj­ mniej kilku pozycji krytycznych, po angielsku i francusku, chociaż tak mało przydają się one Alojzemu Pałłaszowi...

M arek K ę d ziersk i

(pisane w listopadzie 1975 r.)

Polskie wizualium

Pod koniec lat sześćdziesiątych w indeksach czasopism literackich na Zachodzie pojawił się, z inw encji aw an­ gardy, nowy term in. Dla przykładu, w numerze 16/17 porządnie wydawanego przez P etera Fincha periodyku „Second Aeon” znaj­

dujem y dobrze ponad setkę wierszy, utw orów poetyckich — poetry, kilka features — artykułów , szkiców literackich — oraz kilkanaś­ cie visuals. Owe „rzeczy widzialne, wzrokowe, optyczne” to nie

ilustracje, rysunkowe przeryw niki czy poglądowe fotografie — te konw encjonalne form y graficzne w ystępują także w edycji Fincha w swych dobrze znanych, urobionych przez tradycję funkcjach wobec tekstu i książki, i nie są bynajm niej wymienione w inw en­ tarzu. Visuals to nowy rodzaj publikacji, rów norzędny — jak sugeruje wydawca — wobec poetry i features.

Term in visual znaczy również „widoczny, rzeczyw isty” — a więc „ew identny” i „konkretny”; wizualia z periodyków literackich tego kręgu są z worka, k tóry nazywa się „poezja konkretna” i k tó ry też pod innym i nazwami, łączącymi te rzeczy z plastyką albo nom inującym i je semiotycznie, ponaddyscyplinarnie, mieści, ogól­ nie rzecz biorąc, „teksty” o Tekście. „Tekst” przez duże „T” i bez cudzysłowu znaczy tu „przedmiot w erbalny”, językowy nośnik i kształt K u ltu ry — tworzącej się przez wieki między ustam i a uchem i zwłaszcza między ręką a okiem w piśmiennictwie;