Wierz meliczny - wiersz ludowy

Maria Dłuska

Wierz meliczny - wiersz ludowy

M A R IA D ŁU SK A

WIERSZ MELICZNY — WIERSZ LUDOWY

R e n a c ie M a y e n o w e j

na p a m i ą t k ę w s p ó ł p r a c y i p r z y j a ź n i .

Jeżeli polski wiersz ludowy wciąż jeszcze nastręcza tak wiele zagadek, jeżeli każdy usiłujący określić go wersolog staje wobec jakiegoś chaosu form nie układających się w żadnym ze znanych systemów w ersyfikacyjnych, aż wreszcie gubi się w nim i gotów jest uznać go właśnie za chaos, za jakieś prym ityw ne niedokształ- cenie, i zrezygnować z dalszych poszukiwań systemu — to dzieje się tak dlatego, że wciąż jeszcze niedoceniany jest fakt rzeczywistej pieśniowości naszego ludowego wiersza. Wie się, że jest to wiersz meliczny, podnosi się pewne związane z tym cechy, np. transakcen- tację meliczną, a ostatnio (Furmanik) zgodność granic frazowych językowych z muzycznymi, asylabizm, swoisty system „m or“ zw ią­ zany z w artością nut, ale przy tym albo trak tu je się jako specifi-

curn wiersza ludowego cechy właściwe każdemu melicznemu w ier­

szowi (np. wspom niana wyżej zgodność frazowania językowego z m u­ zycznym), albo generalizuje się cechy nie będące stałym i i niezm ien­ nym i cechami ludowego w iersza (np. asylabizm), albo wreszcie tra k ­ tu je się pew ne zjawiska jako osobliwości nie mające ogólniejszego znaczenia (jak to czyniła Windakiewiczowa notując np. fakt rozbu­ dowywania niektórych śpiewów całymi dodatkowymi taktam i, ale nie wyciągając z tego wniosków). Tymczasem wiersz meliczny w ogó­ le, a więc i nasz wiersz ludowy w szczególności, to symbioza rytm u muzycznego ze słowem poetyckim, mogąca mieć i istotnie m ająca nie jedną, ale szereg postaci. Zależnie od przewagi tego lub tam tego czynnika, od większej nienaruszalności treści literackiej lub porząd­ ku muzycznego, od większej lub mniejszej wrażliwości na meliczne

deformacje językowe. A rtykuł niniejszy jest próbą rozpatrzenia tych możliwości i ich konsekwencji w wierszu.

Wiersz meliczny ma dwie treści: literacką i muzyczną. Zlew ają się one ze sobą, a symbioza polega na zachowaniu obydwóch, jak ­

474 M A R IA D Ł U S K A

kolwiek zwykle jedna z nich je st 'czynnikiem irządzącym. Dla zacho­ wania treści literackiej poetyckiej konieczne jest utrzym anie pew ­ nych norm językowych. Na gruncie wiersza nielicznego okazuje się, że jedne z tych norm są b ar dziej naruszalne, inne — mniej. I tak iloczas sylab, właściwie samogłosek, rozciąga się i kurczy w śpiewie w sposób niemal nieograniczony, choć w mowie utrzym ujem y go w pewnych, prawie stałych, um iarkowanych granicach. Akcent dość łatwo zsuwa się pod naciskiem akcentu muzycznego z miejsca języ­ kowo właściwego na inne dowolne miejsce. Najoporniejsza jest gra­ nica frazowa. Jeżeli się nie pokryw a z muzyczną, prowadzi to zwy­ kle do śmieszności lub rzeczywistego nieporozumienia. Nie trzeba sięgać do pieśni ludowych, żeby się o tym przekonać, W operetce Paw ła Abraham a W iktoria i je j huzar dwoje zakochanych rozstając się śpiewa sentym entalny duet, w którym n a usta młodzieńca raz po raz powraca refren: „Dobranoc! — wyższa rozłącza nas siła...“ — Nieszczęściem tłum acz nie zdołał uzgodnić granic zestrojów intona­ cyjnych z granicami frazow ania muzycznego i refren przekształcił się na: „Dobranoc Wyższa! — Rozłącza nas siła...“ I sala się uśmiecha zam iast wpaść w roztkliwienie. Sprawę tę z naciskiem podnosił nie­ gdyś Królikowski, przytaczając różnicę pomiędzy „Tak dumał, — alić n a bladym prom ieniu...“ a „Tak dum ał Alić — n a bladym pro­ mieniu...“, gdzie druga w ersja w ynikła z niezgodności rozczłonkowa­ nia muzycznego z rozczłonkowaniem tekstu i doprowadziła do non­ sensu. Tak więc wiersz, który w swojej postaci mówionej nie tylko wielokrotnie zwycięsko wychodzi z przerzutni, ale wręcz ucieka się do niej — dla spotęgowania ekspresji, dla ożywienia, dla urozmaice­ nia toku — w swojej postaci melicznej nie znosi jej i jak najusilniej unika. Jeżeli całością rządzi ry tm muzyczny — tekst nagina do niego swoje frazowanie, jeżeli dom inuje treść poetycka — melodia albo melopea przystosowuje się do rozczłonkowania językowego. Sprzecz­ ność pomiędzy wierszem mówionym a śpiew anym jest zresztą pozor­ na. Istotą rzeczy jest nienaruszalność językowego rozczłonkowania, jeżeli sens wypowiedzi m a być zachowany. W wierszu mówionym, pod presją czynnika treściowego niekiedy porzuca się na moment frazowanie rytm iczno-intonacyjne dla składniowo-intonacyjnego, a w wierszu melicznym, który ani własnego konturu intonacyjnego, ani własnych pauz nie ma — ponieważ jedno i drugie zostało w yparte i zastąpione przez ko n tu r melodii i rozczłonkowanie muzyczne — musi wystąpić współzależność językowego i muzycznego rozczłonko­ w ania, jeśli wypowiedź poetycka ma być zrozumiała i jeśli ma po­

zostać śpiewem. Zakłócenie równoległości frazowania, pokrzyżowa­ nie granic musi prowadzić albo do niezrozumiałości tekstu, albo do oderwania go od m uzyki całkowicie. Po prostu do odrzucenia jej. Cała nasza poezja ludowa obchodzi się bez przerzutni. Nie jest to jednak jakaś jej specyficzna właściwość. Wiersz ludowy nie m a przerzutni, bo jest wierszem pieśniowym, melicznym, a przerzutnia stoi w sprzeczności z najistotniejszym i w arunkam i i wymogami nie­ licznego wiersza.

Specyficzną własnością wiersza melicznego — tą własnością, która go definiuje i w stosunku do której wszystkie inne cechy róż­ niące go od w iersza mówionego są już tylko konsekwencjami — jest to, że ry tm jego zostaje zdeterm inow any od zewnątrz, Rytm wiersza mówionego w yłania się z tego samego tworzywa, którym oddana jest treść poetycka. Poeta m a za zadanie z tych samych sylab i akcentów, z tych samych wyrazów i zdań, którym i nam treść po­ dał, równocześnie ukształtować postać rytm iczną wiersza. Rytm i treść k ształtują się jednocześnie i nierozerwalnie z tego samego językowego m ateriału. W wierszu nielicznym tworzywo językowe służy wyłącznie poetyckiej treści. Rytmiczność swoją zawdzięcza ono muzyce. Wersy i zwrotki, cząstki drobione i wszelkie wew nętrzne uporządkowanie rytm iczne wersów płynie nie z języka, ale z m u­ zyki, jest na tyle rytm iczne i tak rytmiczne, jak i na ile ona jest rytm iczna. Wiersz taki, oderwany od swojej muzyki, staje się często rytm icznie nieczytelny, arytmiczny. Odcyfrować jego rytm i skla­ syfikować go odpowiednio można tylko po odwołaniu się do jego muzyki i stosunku, jaki między nim a jego muzyką zachodzi. Do­ tyczy to w pełni naszego wiersza ludowego.

Ze względu na treść wiersz ludowy może reprezentować lirykę albo epikę. T raktuję rzecz z grubsza, nie zajm ując się gatunkam i pośrednimi. Do dodatkowego wzięcia pod uwagę jest jeszcze ludowa oracja wierszowana.

Od strony muzycznej możemy mieć melodię m etryczną lub am e- tryczną. A oprócz tego naw et w ram ach muzyki metrycznej może­ my mieć melodię spetryfikow aną i niespetryfikow aną. Mam na m y­ śli nie wysokości dźwięków i ich w zajem ny stosunek, ale ilość i w związku z tym wartość n u t w taktach, a naw et ilość pełnych taktów n a odpowiadających sobie odcinkach melodii. Dla rytm iki tekstu nie jest najważniejsze, czy muzyka jest m etryczna czy ame- tryczna, ale czy jest stabilizowana lub nie. Bo muzyka metryczna, ale dopuszczająca zmianę ilości taktów na pewnych

odpowiadają-476 M A R IA D Ł U S K A

cych sobie odcinkach, może w efekcie towarzyszyć tekstowi podob­ nie ukształtowanemu, jak tekst towarzyszący muzyce am etrycznej. Stąd będzie tu położony nacisk przede wszystkim n a ustabilizowa­ nie lub nieustabilizowanie melodii.

Melodia nieustabilizowana to wszystkie recitatiwa, a dalej — pie­ śni dopuszczające zmienność w zwrotkach, w poszczególnych w er­ sach zwrotek lub w ich refrenach. Recitatiwa z n atu ry rzeczy odpo­ wiadają treściom epickim i oracjom. W pierwszych najw ażniejsza jest treść obiektywna. Podkład muzyczny w inien być dostatecznie luźny, żeby nie ograniczać wyłożenia treści. Drugie, tj. oracje, w różnym stopniu się oddalają od naturalnej, swobodnej wypowie­ dzi, zachowują jednak niby to jej styl, a do tego stylu należy tok niewymuszony, raczej rytm oidalny, aniżeli ściśle rytmiczny. Więc i oracja najlepiej godzi się z recitatiwem. Występować tu może m u­ zyka ametryczna, melodia, a raczej melopea, rozciągająca się i kurcząca jak guma. Kanon zgodności językowych granic składnio- w o-intonacyjnych z granicami muzycznymi obowiązuje w całej pełni. Z tym, że to muzyka tu taj jest plastyczna i usłużnie nagina swoje granice do potrzeb tekstu. Wiersze ludowe z ustabilizowanym trzyzgłoskowym odcinkiem prawdopodobnie tutaj m ają swój po­ czątek. Bo wprawdzie melopea rozszerza i zwęża swoje ram y do­ wolnie, ale z chwilą kiedy istnieje, to do niej należy narzucanie obecności tej ram y słuchowi, uzmysławianie słuchaczom — w m ia­ rę, jak tego zachodzi potrzeba — że w tych i tych miejscach zn aj­ dują się granice. Powtarzanie się stałego trój zgłoskowego odcinka jako klauzuli następujących po sobie fraz muzyczno-językowych odgrywałoby tu rolę podobną jak spadek adonijski w heksametrze, albo — sięgając mniej daleko — uregulow ane zakończenia w erse­ tów bylin. Po rozważeniu tego typu symbiozy tekstu z m uzyką nie trudno określić, jaki może być tekst sam: po oderwaniu go od m u­ zyki. B ę d z i e o n r e p r e z e n t o w a ł w e r s y f i k a c j ę a s y -

l a b i c z n ą z d a n i o w ą (rozciągliwość muzyczna przystosowu­

jąca się do językowych granic zdaniowych wypowiedzi). Trans- akcentacja meliczna w ew nątrz wiersza nie m a w arunków do poja­ wiania się, gdyż tok melopei przystosowuje się do toku językowego. Natomiast może zaistnieć i, jak się zdaje, istotnie zjawia się dość często w klauzuli: w końcowym odcinku trzyzgłoskowym. Tu bo­ wiem zakończenie muzyczne przybiera kształt spetryfikow any i mo­ że wymagać nagięcia akcentu językowego. Taki asylabizm zdaniowy może być czasem toniczny, ale nie musi. Prawdopodobnie jest to

raczej rzadkie. Nigdy nie byw a sylabotoniczny. Chyba wypadkiem na bardzo niewielkich odcinkach. Przytaczam za Windakiewiczową 1 fragm ent „pieśni“ dożynkowej. Muzyka nie jest tu podana, ale tekst, o charakterze oracji, ma wyżej opisane cechy wersyfikacyjne.

O tw ó rz-że nam , P an ie, — n o w y dw ór, Bo ci p ro w a d zim y — w s z y s te k zbiór. N a ż ę liśm y , n a w ią z a li — k o p ec z ek , J a k n a n ie b ie — g w ia z d e cz ek . N a ż ę liśm y , n a w ią z a li — trzy sta kóp, D la n a s z e g o p an a — n a rozchód . S p ra w -że nam , P anie, — ok rężn e, B o śm y ż n iw ia r e c z k i — p o tężn e, [itd.]

Do recitatiw ów melicznych mogą się zbliżać w efekcie wersy- fikacyjnym różne odmiany pieśni o muzyce metrycznej, ale nie­ ustabilizowanej .

Może tu występować p arę typów nieustabilizowania: 1) Rozsze­ rzenie muzycznego odcinka w celu nagięcia go do tekstu przez jedno­ krotne luib naw et wielokrotne powtórzenie któregoś tak tu wcho­ dzącego w jego skład lub naw et paru taktów. 2) Operowanie swoi­ stym system em „m or“ muzycznych, pozwalające na różną ilość nut w odpowiadających sobie taktach zwrotek tej samej pieśni. 3) Wre­ szcie łączenie z sobą obydwóch tych możliwości.

Jeśli chodzi o tekst stychiczny, to na owo rozbudowywanie ca­ łymi taktam i zwraca uwagę już Windakiewiczowa: „A kiej będzie­ my t e g o k a r p i a zazywać, A rac-ze go nam, P a n i e J e z u s i e , N a j ś w i ę t s a P a n n o , przeżegnać“ 2. Przy uwzględnieniu po­ działu na tak ty i wartości nu t wygląda to, jak następuje:

J* / J* J* J I J J ' J ' J II J J b II

A kicj bą-dzic-iny to —go kar-pia za —zy - wać

П П

J |: J 4 J' J4 J J :|| J J J*v II

A rac—ze go nam Pa-nie Je-zu —sie prze-ze-gnać Najświętsa Pan-no

(K olberg, Lud X V I, 292)

Jeżeli tekst taki oderwiemy od muzyki i porównamy z również oderw anym od muzyki tekstem recitatiw u, to w wielu wypadkach

1 H. W i n d a k i e w i c z o w a , Stu d ia n a d w i e r s z e m i z w r o t k ą p o e z j i p o l ­

s k i e j l u d o w e j . K rak ów 1913, s. 6.

478 M A R IA D L U S K À

będą one w ersyfikacyjnie nie do odróżnienia, bo muzyczna różnica między metrycznością i ametrycznością zniknie, a pozostanie zda­ niowy wiersz asylabiczny. Podobieństwo będzie spotęgowane przez to, że końcowy trzyzgłoskowy ustabilizowany odcinek pojaw ia się w rozbudowanym metrycznym typie podobnie jak w am etrycznym . Ale jest i różnica istotna. Powiedziało się poprzednio, że récitatiwa w prawdzie nie muszą, ale mogą być toniczne. Utwory stychiczne — związane w śpiewie z muzyką m etryczną dającą się rozbudowywać całymi taktam i — przeciwnie. Muszą być zdaniowe asylabiczne i n i g d y n i e s ą t o n i c z n e . Nie mogą być toniczne, ponieważ dodatkowy takt wprowadza się zwykle z racji potrzeby zwiększenia liczby wyrazów. Stąd, naw et kiedy się tekst oderwie od muzyki i ab­ strah u je od akcentów muzycznych, i tak w wersach przedłużonych w ystąpi większa ilość językowych akcentów. Wersy więc nie mogą być równoakcentowe i nie nadają się do zinterpretow ania tonicznie.

Rozbudowywanie całymi taktam i spotkać można nie tylko w pie­ śniach o dystychowej kompozycji, ale także w pieśniach o zw rot­ kach dłuższych, a w szczególności w refrenach, które się tą drogą rozszerzają i wzbogacają. To rozszerzanie może nie mieć ograniczeń i pozostawiać śpiewakowi wolną rękę na tyle, na ile inwencji mu

starczy. S łu ży łem u pana przez jed n o lato,

D ał ci mi, dał ci m i k a c z u sz k ę za to. A ta k a czk a k w ak , k w a k , k w ak , T rzęsie jej s ię z d zió b k a m ak. S łu ż y łem u pan a przez d ru g ie lato, D ał ci mi, d ał ci mi i g ą sk ę za to.

A ta g ę ś o g o n e m trzęś,

A ta k a c zk a k w ak , k w a k , k w ak ... [itd.]

W m iarę jak przybyw a la t wysługi, przybyw a i darów, a wraz z daram i refren się rozszerza. A więc: „dał ci mi i krówkę za to. A ta krow a dobrze się chowa, a ta gęś...“ itd. W następnej zwrotce: „dał ci mi konisia za to. A ten koniś ma ogoniś, a ta krowa...“ itd. R efren może się ciągnąć w ten sposób w nieskończoność. W nieco innej w ersji powyższej piosenki, ostatnio przedrukow anej przez P rzy b o sia3, stale pow tarzająca się część refrenu obejm uje trzy w ier­ sze: „Moja kurosiczka Latała, pląsała Koło komineczka“. Ale kiedy piosenka, licząca siedem zwrotek, dobiega do końca, refren m a dłu­ gość potrójną — liczy dziewięć wierszy po kolei dodawanych:

3 J. P r z y b o ś , J a b ł o n e c z k a . A n to lo g ia p o ls k ie j p ie ś n i lu d o w ej. W a r­ s z a w a 1953.

M oja b r y czk a — ru, ru, ru, M ój k o n ic z e k — h ę, h ę, hę, M ój in d y k — szurdu, burdu, M o je c ie lę — b e c z y w ie le , M o ja k a czk a — m ó w i tak, M oja g ą sk a — z ło to p lą sk a , M o ja k u ro siczk a Latała, p lą sa ła K oło k o m in e czk a .

Tak więc pomnażanie taktów ma swoiste konsekwencje dla strofiki, dając początek utworom stroficznym złożonym ze zwrotek nieregularnych o wciąż wzrastającej liczbie wierszy. C haraktery­ styczne, że i tu ustabilizowany jest koniec refrenu, a więc końcowy odcinek całości, a rozbudowywaniu podlega część środkowa: po­ m iędzy zw rotką właściwą a właściwym refrenem stałym.

W utw orach stychicznych budowanych na zasadzie rozmnażania taktów dokładny sylabo tonizm jest tak samo niemożliwy jak tonizm. Możliwy jest natom iast, przynajm niej teoretycznie, jednolity tok syiabotoniczny, tj. wersy składające się ze zmiennej ilości stóp jedna­ kowych: trocheicznych czy amfibrachicznych, czy też peonów. Tam, gdzie rozmnażanie taktów prowadzi do rozmnażania wersów, mogą one być — przynajm niej teoretycznie — ściśle sylabotoniczne. Za­ znaczam ową teoretyczność, bo przy obecnym stanie badań nad w er­ syfikacją ludową nie można powiedzieć na podstawie sprawdzonego m ateriału, że ich nie ma (chociaż mogą być), albo że są istotnie. Co najw yżej, znając ogólną rozmaitość naszych pieśni i piosenek ludo­ w ych i ogólną ich skłonność do melicznego sylabotonizmu, można przypuszczać, że raczej są, niż że ich brak.

Jeszcze jedna uwaga nasuwa się tu przy porów naniu z poprzed­ nio omawianym typem am etrycznych recitatiwów. W tam tych transakcentacja meliczna była prawdopodobna tylko w końcowym odcinku, tu, jako w muzyce m etrycznej, transakcentacja meliczna może występować na każdym miejscu. I pod tym względem może się okazać, że istnieją u nas w pieśni ludowej obie odmianki: trans- akcentująca melicznie i nietransakcentująca. Jest to zależne od stop­ nia wrażliwości na deformację językową, może się więc kształtować różnie, zależnie od okolicy, od wrażliwości danego autora (jeśli w grę wchodzi au to r indywidualny), od gatunku lub podgatunku literac­ kiego. Ale tu znowu nic nie wiemy poza tym jednym, że w cało­ kształcie naszej poezji ludowej transakcentacja jest pospolitym zja­ wiskiem i że czasami jednak bywa unikana. B rakuje danych do

480 M A R IA D Ł U S K A

orzeczenia, czy w grę wchodzi zjawisko regionalne, czy spraw a takiej lub innej poetyki, czy odosobnione wypadki indyw idualne, czy wreszcie prosta przypadkowość, choć to w ydaje się najm niej prawdopodobne.

Drugi sposób naginania muzyki metrycznej do tekstu to użycie swoistego systemu „m or“. Jeżeli rozmiar taktu jest, dajm y n a to, 4/4 (cztery ćwierci) i przyjm iem y czas trw ania jednej ćwierci za jednostkę, to zam iast czterema „norm alnym i“ co do iloczasu swego nutam i możemy go wypełnić dwiema półdługimi, a naw et jedną tylko nutą, ale długą, rów nającą się czterem norm alnym jednost­ kom. I przeciwnie: ćwierci możemy rozdrabniać w półkrótkie ósemki lub w krótkie szesnastki, a naw et w jeszcze szybciej w ykonywane hiperkrótkie nuty. Jeżeli w zwrotce pierwszej mamy w pew nym takcie wyraz czterozgłoskowy, a w zwrotce drugiej w tym samym takcie potrzebny nam jest w yraz pięciozgłoskowy, to w ystarczy jedną ćwierćnutę rozbić na dwie ósemki i dwie sylaby pięciozgło- skowego wyrazu wyśpiewać dwa razy szybciej niż trzy pozostałe, a zmieści się on w takcie nie naruszając obowiązującego pieśń ry t­ mu. Odwrotnie, można zamiast dwóch ćwierci dać jedną półnutę zmniejszając ilość sylab, a ciągnąc je dłużej. Ale to w ypadek (jeśli istnieje) na pewno rzadszy, bo zlewać się bez szkody dla melodii, bez jej upraszczania, mogą tylko nuty tej samej wysokości. W prze­ ciwnym razie rytm zostanie zachowany, ale melodia ulegnie mody­ fikacji. Nie ma zaś konieczności uciekać się do tego sposobu, bo istnieje inny: rozłożenie jednej sylaby językowej na parę dźwięków muzycznych.

W szkicu niniejszym — mając raczej na celu teoretyczne i jak najwszechstronniejsze rozważenie różnych możliwości oraz ich kon­ sekwencji, nie zaś szczegółowe udokum entow anie każdej z nich i wykazanie, czy i w jakim zakresie istnieje — poprzestaję na jed­ nym tylko przykładzie rozmnażania nut, w ybranym przez Winda-kiewiczową z Kolberga i cytowanym już niegdyś w moich S tu d ia ch 4:

j j j j i / m

j j

ii

Ï n

J* J* I

n n n

J II

Z two-ją pa-nią go - spo - dy - nią po o -l> ie -d z ie po do-brym

(K olberg, Lud X V I, 394; W in d a k ie w ic z o w a , s. 7) 4 M. D ł u s к a, S tu d ia z h is to r ii i t e o r ii w e r s y f i k a c j i p o l s k i e j . T. 2. K rak ów 1953. P r a c e K o m i s j i J ę z y k o w e j PA U , nr 95.

Ten jeden fragm ent najzupełniej wystarcza, ażeby uzmysłowić w szystkie konsekwencje, jakie z rozmnażania (lub ściągania) nut mogą w yniknąć dla tekstu. Asylabizm w ystępuje tu zawsze, ale skala jego może być różna. Może on nie przekraczać ram sylabizmu względnego, jak w odpowiadających sobie taktach: drugim i czwar­ tym ( p ' a n i e g o s p o d a r z u . . . . p o o b h e d z i e p o d ' o b r y m) , gdzie jest 6 i 7 sylab — różnica tylko o jedną sylabę, a może być bardzo daleko posunięty, jak w odpowiadających sobie taktach pierwszym i trzecim ( d z i ę k u j e m y . . . j j z t w ' o j ą p ' a n i ą g o ­

s p o d y n i ą . . . ) , gdzie mamy 4 i 8 sylab, a więc różnica o 4 sylaby, a zarazem liczba sylab trzeciego taktu dwa razy większa niż w pier­ wszym. I znów porów nując takty drugi i czwarty z jednej strony, a pierw szy i trzeci z drugiej widzi się, że tekst tego typu po oder­ w aniu od muzyki może, ale nie musi być toniczny. Tam, gdzie roz­ piętość asylabiczna jest mniejsza, łatwiej o tonizm: tak jest z odcin­ kami drugim i czwartym; tam, gdzie rozpiętość liczby sylab jest duża, o tonizm trudniej i wiersz staje się wyłącznie asylabicznym zdaniowym: tak jest z odcinkami pierwszym i trzecim, gdzie jed­ nostce o jednym akcencie głównym odpowiada jednostka o trzech głównych akcentach. Sylabotonizm regularny zaistnieć tu nie może, może natom iast pojawić się regularny tok sylabotoniczny (np. d z i ę- k u j Je m y... j j z t w o j ą p ' a n i ą g o s p o d ' y n i ą... — wyobrażal-

ny tok peoniczny, ale jednem u peonowi w jednym wersie odpowia­ dają dwa peony w drugim). Transakcentacja meliczna jest nie­ konieczna, ale możliwa. Oczywiście, gdy mowa o systemie „m or“, to nie trzeba mieszać tego z greckim systemem mor. Tam istniała jedna tylko ekwiwalencja: jedna długa równała się dwom krótkim, tu zaś iloczasem sylab w tekście rządzą ekwiwalencje naszej mu­ zyki m etrycznej. Więc jedna długa może się równać dwom pół- długim, czterem średnim (nazwałam je wyżej normalnymi), ośmiu krótkim , szesnastu hiperkrótkim i więcej jeszcze. Jest to skala ogromna, a z systemem greckim ma tylko tę wspólność, że każda sąsiadująca z sobą para iloczasów (idąc od jednostki dłuższej do krótszej) ma się do siebie jak 1:2, a więc tak właśnie jak długie sylaby do krótkich w systemie greckim.

Trzeci sposób dostosowania muzyki do tekstu jest już tylko łącze­ niem dwóch omówionych. W tym samym utworze można i powielać takty, i nu ty w taktach rozmnażać. Przytaczam jeszcze raz podaną już poprzednio piosenkę (czy orację biesiadną). Bez nut, tylko z uw ydatnieniem odpowiadających sobie części:

482 M A R IA D Ł U S K A

A k ie j b ęd ziem y // te g o karpia // z a z y w a ć , 7 //

Rac ze g o nam . //P a n ie J e z u sie , / N a jś w ię ts a Panno, //p r z e ż e g n a ć *///

Takt drugi, środkowy, w pierwszym w ersie m a cztery sylaby. W drugim w ersie ta część środkowa nie tylko jest rozbudowana tak, że stanowi dwa takty, ale ponadto każdy z nich liczy 5 sylab. Może być i taka kombinacja, że środkowe takty w ersu {lub początkowe takty refrenu) zostaną powielone bez zmiany ilości nut, natom iast zmiana ilości n u t nastąpi w poprzedzającej je pierwszej części w ersu lub zwrotki. Tylko końcowy (trzyzgłoskowy) odcinek w ersu i koń­ cowe takty refrenu pozostają nienaruszalne. Transakcentacja jest tu możliwa. Konieczna oczywiście nie jest.

W oderw aniu od muzyki mamy przed sobą tekst asylabiczny nie- toniczny (jak każdy tekst, w którym się odbywa powielanie taktów) i z m ałym tylko prawdopodobieństwem toku sylabotonicznego (jak zwykle w tekstach, w których się odbywa rozmnażanie nut). Tokiem sylabotonicznym nazywam jednakowy rozstaw akcentów językowych przy niejednakow ej ich w różnych w ersach ilości. W przeciwieństwie do sylabotonizmu regularnego, gdzie odpowiadające sobie w ersy skła­ dają się z równej ilości jednakowo porozstawianych akcentów, czyli z tej samej ilości jednakowych stóp.

Recitatiwa oraz pieśni dopuszczające powielanie taktów czy roz­ mnażanie nut, czy też jedno i drugie, w yczerpują w szystkie możliwo­ ści ilościowego modyfikowania melodii n a usługach tekstu. Możliwo­ ści te są zarazem ramami, w których się tekst obraca. Ponieważ nie są nieograniczone, więc kształtują go w swoisty sposób. W ystępuje to w yraźnie dopiero po oderwaniu tekstu od muzyki. Z p unktu w i­ dzenia językowego rytm ika takiego tekstu przedstaw ia się w tedy zagadkowo, niezrozumiale. Zrozumieć ją można dopiero wtedy, kie­ dy się wróci do punktu wyjścia: do towarzyszącego mu muzycznego tekstu. Mimo p rym atu tekstu językowego nad m uzyką nie można zrozumieć jego rytm iki bez poznania zasad symbiozy.

Przechodzę do drugiego zasadniczego typu symbiozy. Tego, w któ­ rym muzyka przestaje być giętka: nie można w niej powielić żadnego taktu, rozmnożyć żadnej nuty. Nigdy też nie jest melopeą płynnego recitatiwu. Jest zawsze określona, zawsze m etryczna i zawsze nie­ naruszalna. Istnieć tu może kilka w ariantów tej samej pieśni, ale będą one w istocie nowymi, choć mało różniącymi się od siebie pie­ śniami. Nie ma natom iast dowolnych w ariantów toku muzycznego w obrębie j e d n e j pieśni. Od w ersu do wersu, od strofy do strofy muzyka jest stała, spetryfikowana, niezm ienna i tekst musi całko­

wicie naginać swoją postać do jej ukształtowania. Nie jest on jednak naginany zawsze jednakowo. Jak się go nagina, w jaki sposób, jakich środków używa się przy tym, a jakich nie — to zależy od stosunku twórców do językowych deformacji nielicznych. Od tego, co nazwa­ łabym naszą p o e t y k ą m e l i c z n ą . Poetyka ta jest zupełnie nie zbadana. Wiadomo tylko, że od pieśni do pieśni, od utw oru do utw oru spotkać się można z wyraźnym i różnicami. Czym one są uwarunkowane, to spraw a i zarazem wdzięczne pole badań przy­ szłych.

Przede wszystkim należy zdać sobie sprawę, że tekst związany z m etryczną spetryfikow aną muzyką jest zawsze w śpiewie syla- biczny. Mam na myśli pow tarzające się odcinki muzyczne. W śpiewie jest zawsze tyle sylab, ile nut. W ynika to z natury sylaby. Samo­ głoska daje się przeciągać, może stanowić naw et bardzo długą sylabę, byleby pozostawała bez zmian, względnie podlegała zmianom mało postrzegalnym, stopniowym. Każda jednak nagła zm iana w barwie, donośności lub wysokości tonu powoduje jakby pęknięcie sylaby: kończy jedną, rozpoczyna drugą. Ponieważ w śpiewie następujące po sobie zm iany w wysokości muszą być czystymi przeskokami z jednego dźwięku muzycznego na inny, a w w ypadku następowania 'n u t tej samej wysokości ma być głosem uwydatnione, że jest to parę sąsiadujących z sobą nut tej samej wysokości, a nie jedna długa nuta, musi być zaznaczana między nimi granica, więc w rezultacie każdy śpiew rozpada się na tyle sylab, ile n u t zawiera melodia. Ma to niemało ważne konsekwencje dla tekstu. Weźmy piosenkę z re­ frenem : Z a k w i a t e m s c h n i e m i k w i a t , J a s i e ń k o p o ­ s z e d ł w ś w i a t . Mamy tutaj dwa w ersy sześciosylabowe do sze­ ściu n u t muzyki każdy: na jedną nutę jedna sylaba. Jeżeli teraz zaczniemy modyfikować drugi wers: J a s i e k p o s z e d ł w ś w i a t , a naw et J a ś p o s z e d ł w ś w i a t , to tekst w śpiewie pozostanie równie sylabiczny, jak był: J a - a - s i e k p o s z e d ł w ś w i a t l ub J a - a - a ś p o s z e d ł w ś w i a t , natom iast w oderwaniu od śpiewu w yrazy i ich sylaby odzyskają swoją norm alną mówioną po­ stać i będziemy mieć przy odmiance pierwszej połączenie w ersu sze- ściozgłoskowego z pięciozgłoskowym, a przy drugiej — sześciozgło- skowego z czterozgłoskowym. Sylabizm zniknie. Przy powtarzalności muzyki stabilizowanej sylabizm meliczny jest regułą, wcale jednak nie zawsze można go odnaleźć w tekście oderwanym od muzyki. Meliczny sylabizm pociąga za sobą drugie zjawisko: meliczny sylabo­ tonizm w pow tarzających się zwrotkach, gdyż w odpowiadających

484 M A R IA D Ł U S K A

sobie ich częściach akcenty muzyczne są rozłożone jednakowo. Jeśli jednak utw ór podlega melicznej transakcentacji, to po oderw aniu od muzyki sylabotonizm znika. Są to w arunki najogólniejsze dające w praktyce, jak i poprzednie, szereg odmian.

Tekst melicznie sylabiczny po oderwaniu od muzyki staje się asylabiczny. Tu przykładem może być piosenka cytowana po raz pierwszy przez K r ó l i k o w s k i e g o w Rozprawie o śpiewach

polskich z m uzyką: „Krakowiacy jadą z tatarcaną kasą, Co ujadą

m i l ę , to koniki pasą. Moja pani matko, chowajze mię gładko, Od niedzieli d o n i e d z i e l i , jak cerwone jabłko.“ Czterosylabowe d o n i e d z i e l i odpowiada tu dwusylabowemu m i l ę . W śpiewie wiersz jest doskonale sylabiczny, ponieważ mamy tam m i - i - i - 1 ę; w oderw aniu od muzyki stał się asylabicznym. Tok jest sylaboto- niczny. ^ 4

i

k a —są, gład-ko Co u —ja—dą od nie-dzieli

1

to ko—ni —ki jak cer - wo - ne

p a —są, jabl-ko.

(K rólik ow sk i, O ś p i e w a c h — Łoś, s. 180) Rzecz jasna, że utrzym anie toku sylabotonicznego nie jest tu żadną koniecznością. W następującej piosence o kalinowym moście meliczny sylabotonizm znika bez śladu. Mamy w nim za to tonizm praw ie poprawny. Tylko w pierwszej części pierwszego wersu brak wyraźnego podziału na dwa zestroje.

r7\ %

Д У ---

F—0-Nie u — gi — — — — naj się, k a -li —n o -w y m o —ście.

I

(5 + 6) 11 N ie u g in a j sie, k a lin o w y m o śc ie O Łado, Łado, Łado, Łado!

(5 + 6) 11 Bo b ez c ię je d z ie p y s z n ie ń k ie w e s e le . (Refren) (5 + 5) ''10 P y sz n e w e s e le , p y s z n y drużbeńka.

(Refren) (5 + 5) 10 R ano n ie rano k u ro w ie p ieją.

(Refren) (5 + 5) 10 A je s z c z e ran iej sw a sz eń k a w sta je.

(Refren) (6 + 7) 13 S z y ła w y s z y w a ła chorążem u k o szu lę .

(Refren)

(K olberg, Lud X V I, s. 155) Uważne przyjrzenie się piosence o kalinowym moście w ykaże jeszcze jedną różnicę między tekstem melicznym a oderw anym od muzyki. Tekst oderw any jest dwudzielny, ale dwudzielność jego jest tak nieregularna, że nie można nazwać go średniówkowym. W yraża się ona liczbami: 5 + 5, 5 + 6 i 6 + 7. Tymczasem tekst meliczny, jeżeli weźmiemy pod uwagę fundam entalną jego zasadę — tyle sylab, ile nut — ma zupełnie regularną średniówkową budowę: podział na 8 + 7, czyli podział taki, jakiego w tekście oderwanym od m uzyki w ogóle ani razu nie znajdujem y.

Jeszcze jeden przykład (podaję go tylko z wartością nut, a bez melodii): „Jabłoneczka m ała Kwieciem się osypała, Obiecuje nam jabłuszka, Jak je będzie miała. Mój w ietrzyku miły, Nie wiej z całej siły, Nie otrząsaj tego kwiecia, Żeby jabłka były“.

X'l Г Г Г I Г Г Г I f

Ja — а — bło — ne — ecz — ka m a — a — la K w ie—e — ciem

^ /

r r ^ A

się o — sy — pa — a — ła, С) — o — bie — cu — u —je n a —am j a —

9 —

f5>—f-blu — u — szka, Jak je bç — dzie m ia — la Mó — ój w ie—trzy — y —ku

1

^ ęr_ ^ 1 ^ ’> A Л

>

_w

...1 1

mi — i — ly, Nie — e —wiej "z ca —a —lej si — i — ly, N ie —e o —

— 1 * — f —

f~~

p

f~

trzą — ą — saj te — e — go kwie —e —cia, Że — b y ja b ł—k a b y ty

486 M A R IA D Ł U S K A

W muzyce mamy tu dwie strofy zupełnie regularne o n astęp u ją­ cym wzorcu sylabicznym i akcentowym:

9 ^ l ± / . L

9 - ---/ - - - / "

1 2 ( 6 + 6 ) + ^

e — — / — - / — / —

W oderw aniu od muzyki tekst przedstawia sylabizm względny (różnica o jedną sylabę w drugim wierszu pierwszej zwrotki) i brak m u stóp trzy sylabowych:

6

6 — — — _ lub 7 — ______j -------j --

---8 ( 4 + 4 ) +

6

Przy bardzo daleko posuniętej regularności tekst oderw any od muzyki przedstaw ia obraz rytm u zupełnie inny niż tek st meliczny. Dotyczy to zarówno budowy sylabotonicznej, jak i konstrukcji strofy, która w postaci melicznej składa się z trzech rozmiarów, a w oder­ w anej od muzyki — tylko z dwóch. Przy czym jedynie wers czwarty, zamykający strofę, m a wspólny rozmiar w obydwóch ty ­ pach. W przytoczonych przykładach transakcentacja praw ie się nie zaznacza, często jednak ma daleko idące zastosowanie.

Najprostszym stosunkiem tekstu do muzyki jest taki stosunek, w którym sylab językowych jest tyle, ile nut. Inaczej mówiąc syla­ bizm językowy pokryw a się z sylabizmem melicznym. Jeżeli przy tym nie ma transakcentacji, to można postawić znak równości po­ między melicznym rytm em pieśni, a tym rytm em , jaki odnajdu­ jem y w tekście oderwanym od muzyki, kiedy się kierujem y tylko norm am i i naw ykam i językowymi. W następującej tanecznej piosnce śląskiej spotykam y się z takim właśnie wypadkiem:

' M aryj ' anko, + r 1 u sz e j s 'o b ą , 'L ep iej 'b y się + ' przeb ić ' kołem , 'B o m i t 1 a ń c z y ć - f c i 1 ę żk o z t 1 o bą, 'Jak tań ' c o w a ć + z 1 ta k im 'w o łe m .

: t * T *--- _ -Y— — 1—

• - i - . - f i — 1 —Ф------m- b J f i t p - J i '

j ’ é

M a - r y —ja n —ko, r u —szej so — bą, bo mi tań-czyć cięż-ко z to —bą;

H t _{n --- ---f —— ß—д - у -} > ---- — Ь й

f —0 —- o --- —

Л Л -

-* U U |

W śpiewie i w mowie jest tu czysty rytm trocheiczny, realizujący wszystkie główne i wszystkie poboczne akcenty. W śpiewie i w mo­ wie znajdujem y tę samą ilość stóp. O ile jednak mamy mnóstwo piosenek ludowych o najprostszym stosunku — jedna sylaba w yrazu na jedną nutę, z czego w ynika ta sama m iara sylabiczna w tekście śpiewanym i mówionym — o tyle znów przy stabilizowanej muzyce transakcentacja meliczna tekstu jest zjawiskiem tak częstym, że aż normalnym. I tu, jeśli nie mamy zapisu tekstu wraz z muzyką, jeśli nie wiemy, jakie jest jego meliczne akcentowanie i kierujem y się wyłącznie normam i językowymi, to nabieram y błędnego, opacznego pojęcia o rytm ie w iersza w pieśni. Stoimy wobec zupełnej niemożli­

wości odkrycia go takim, jakim był (lub jest) w istocie, to jest w re­ alizacji pieśni śpiewanej, a nie mówionej. Najprostszy przykład o tym przekonywa. I tak rytm żartobliwej piosenki „Miała baba koguta...“ przedstaw ia się, jak następuje:

Mia — ła b a - b a k o - g u — ta, k o - g u '—ta , ko —gu —ta...

I odpowiednio do tego wers następny: ' W s a d z i ł a g o ' d o b u t " a, do b u " t a. Tymczasem mając przed sobą tekst pierw ­ szego w ersu bez n u t przeczytalibyśmy go: ' M i a ł a ' b a b a к о - g' u t a, к o g ' u t a, k o ' g u t a , a skoro początek w ersu następnego nie zgadza się językowo z takim akcentowaniem, to tu właśnie by­ libyśmy skłonni podejrzewać transakcentację i stosując wers drugi do pierwszego przeczytać: ' W s a d z i ' ł a g o d o ' b u t a , d o ' b u t a , d o ' b u t a , co byłoby najzupełniej fałszywe i nadawałoby całości właściwy dzisiejszemu językowi polskiemu rytm trocheiczno-amfi- brachiczny, gdy w śpiewie każdy wers zaczyna się peonem pierw ­ szym, po którym następują amfimakry. Am fim akry te m ają akcent drugi iloczasowy, wybitniejszy, mogłyby więc być uważane za ana- pesty z dodatkowym akcentem, ale w żadnym razie nie za

amfi-488 M A R IA D Ł U S K A

brachy, które się tu językowo narzucają. Nie znając piosenki w śpie­ wie, któżby przypuszczał, iż każdy z tak natu raln y ch językowo zestrojów am fibrachicznych podlega w niej podwójnej transakcen­ tacji melicznej, przeradzając się w ïamfimacer.

Jeżeli sylabacja meliczna nie godzi się z sylabacją tekstu oder­ wanego od muzykj, nie wynika z tego w sposób konieczny asylabizm lub względny sylabizm tekstu. Może wystąpić i taka kombinacja, w której sylabizm tekstu będzie ścisły, ale różniący się swym i mia­ ram i od sylabicznych m iar melicznych piosenki. I tak w wesołej kolędzie o ptaszkach — S ł o w i k z a c z y n a d y s z k a n t e m ,

S z c z y g i e ł m u d o b i e r a a l t e m , S z p a k t e n o r e m

k r z y k n i e c z a s e m , A g o ł ą b e k g r u c h n i e b a s e m ,

G r u c h n i e b a s e m — wzór sylabiczny tekstu jest następujący: 8, 8, 8, 8, 4. Tymczasem w muzyce na pierw szy i drugi w ers p rzy ­ pada po 8 nut, na trzeci 10, na czwarty znów 8 i n a piąty 4. Czyli m iary sylabiczne meliczne strofy przedstaw iają się, jak następuje: 8, 8, 10, 8, 4. I istotnie wiersz trzeci jest śpiewany: S z p a k t e n o - r e - e m k r z y k n i e c z a s e - e m , czyli dziesięciozgłoskowo. Ta rozbieżność nielicznego i językowego sylabizmu jest konsekw entnie utrzym ana przez całą piosenkę. Uderza to szczególnie w tych zw rot­ kach, gdzie pierwszą część trzeciego wiersza w ypełniają w ykrzyk- niki-monosylaby i zdawałoby się, że pomnożenie ich i dostosowanie do liczby nut samo się naprasza. Tymczasem i tu zamiast pomnożenia sylab językowych utrzym uje się ich przełam yw anie: D z i w , d z i w , d z i w , d z i - i w , d z i w n a d d z i w y - y . . . C i e r p , c i e r p , c i e r p , c i e - e r p , m i ł y P a n i e - e . . .

Mamy tu więc do czynienia z dwoma rozbieżnymi sylabizmami ścisłymi, co znów możemy wykryć tylko przy rozważeniu tekstu w raz z muzyką 5.

Gdy tylko strona meliczna zostaje ustabilizowana, spetryfikow a- na, tym samym otw iera się w pieśni możliwość transakcentow ania tekstu. Możliwość ta w naszej pieśni ludowej utylizow ana jest bar­ dzo szeroko. Jak o tym była mowa wyżej, obserw ujem y ją naw et tam, gdzie stabilizacja meliczna ogranicza się do końcowego

trój-5 N ie znam ro d o w o d u tej k o lę d y . B yć m oże, r o d o w ó d ró żn y ch jej zw ro tek je s t różn y, a m oże n a w e t ca ła je st s ty liza c ją . Bardzo lu d o w o brzm i zw rotk a: ,,A m azu rek [czy li św ierszcz ] z sw o im s y n e m T a k św ie r g o c z e za kom inem : C ierp , cierp , cierp , cierp, m iły P an ie, P ók i ten m róz n ie u s ta n ie, N ie u stan ie" . N a to m ia st inna, o k r e śla ją c a g ło s y p ta s ze g o chóru ja k o d y szk a n t, alt, ten o r i bas, w y d a je się p o d ejrza n a przez s w o je u c z o n e sło w n ic tw o .

zgłoskowego odcinka. Jest ona również stosowana bez zająknienia w tych pieśniach, które m ają w całości spetryfikow aną melodię. Jest w nich zjawiskiem powszednim, a jednak nie zawsze występującym. W rezultacie niezależnie od tego, jaki jest stosunek sylabiczny tekstu do sylabizmu nielicznego, możemy mieć zawsze dwie odmianki: transakcentującą i nietransakcentującą. A więc typ, w którym ilość nut jest ustabilizowana, a liczbę sylab można powiększać lub zmniej­ szać (w granicach liczby n u t oczywiście) — może być transakcentu- jący lub nie. Tak samo typ, w którym oba sylabizmy są stabilizo­ wane, ale rozbieżne, może być transakcentujący lub nie. I wreszcie tam, gdzie sylabizm językowy zgadza się dokładnie z sylabizmem muzycznym, możemy mieć odmiankę transakcentującą albo nie sto­ sującą transakcentacji. W tym ostatnim w ypadku zachodzi zupełna zgodność językowo-meliczna, jak w wyżej przytoczonej piosnce ta ­ necznej. Ale to tylko jeden z wariantów, z wypadków. I jest on bie­ gunem przeciwnym innego wypadku zupełnej zgodności tekstu z podkładem muzycznym: tego mianowicie, w którym nie ustabili­ zowana w rozmiarach swych i akcentach melopea podporządkowuje się całkowicie tekstowi.

Tak wygląda najogólniejszy przegląd możliwości rytmicznych realizowanych w pieśni ludowej. Na dwie jeszcze cechy tej poezji jako poezji melicznej chcę zwrócić uwagę. Pierwsza z nich jest waż­ na szczególnie dla strofiki. Wiadomo, że wiersz ludowy jest domeną powtórzeń, z których dwa typy specjalnie zwracają uwagę jako mało spotykane gdzie indziej. Pierwszy typ to powtórzenia łańcu­ chowe (concatenatio), względnie bez końca ciągnące się powtórzenia anaforyczne.

N a t e n g r o s e c e k orano,... N a t e n g r o s e c e k siejo n o ,... N a t e n - g r o s e c e k w le c o n o ... [M azow sze].

Stoi nam tu l i p e c z k a , L i p e c z k a zie lo n a , A p od tą 1 i p e с z к ą W ó d e c z k a z d ro jo w a , A w tej w ó d e c z c e M aryja się m y ł a , J a k ci s i ę u m y ł a S y n a p o r o d z i ł a , J a k ci go p o r o d z i ł a . . .

Ten typ, anaforyczny i łańcuchowy, w ydaje się być związany ze sposobem wysłowienia, z unikaniem zdań ściągniętych i konstruk­ cji zaimkowych. Może z pewnym prym itywizm em składniowym.

Inaczej się ma rzecz z typem drugim, stanowiącym naw roty do tylko co wypowiedzianych (wyśpiewanych) p artii i powtarzającym je w całości. Te powtórzenia nawrotowe w ogromnej większości powstają w związku z bisami muzycznymi, są więc jednym więcej wynikiem pieśniowej symbiozy muzyki i słowa.

490 M A R IA D Ł U S K A

W id z io łe c h c ie p ie rw sz y roz, K iejś sie u rod ziła,

J P ro siłe c h ja P ana Boga,

k*s I Ż eb y ś m oją b y ła . bis

Już w y je żd ża m w pod róż P o m in ą w sz y la sy ,

Z ajeżd żam do c ie b ie W te sw o b o d n e c za sy .

(B ystroń, P ie ś n i ślą s k ie ) Tego rodzaju naw roty w ytw arzają specjalne typy zwrotek. Tak np. dwie zwrotki wyżej przytoczone należą do sześciowersowych, a nie czterowersowych. Nie m ają stałego refrenu, tylko refren n a ­ wrotowy, zm ieniający się, w każdej zwrotce inny. W w ypadkach więcej skomplikowanych, tam gdzie jest parę osobnych bisów w ob­ rębie jednej strofy, przekształca się ona w sposób jeszcze bardziej uderzający. b is ) P ie rw s z Y ra z-ech c ie b ie w id zia ł, j G d y ś na p o le gn ała, bis Ja k ja p o ja d ę n a w o jn ę N a b ran n ym k o n iczk u , bis

B ardzoś s ię m i sp o d o b a ła , B ardzoś s ię m i sp o d o b a ła , Ż eś p ię k n ie śp ie w a ła ...

bis

To ty b ę d z ie s z z a m ną w o ła ć , T o ty b ę d z ie s z za m ną w o ła ć , W r ó ćże się, sy n e c z k u .

Jest to zwrotka dwudzielna, która po rozwinięciu bisów przed­ stawia się następująco:

P ie rw sz y ra z-ech c ie b ie w id zia ł, G d yś n a p o le g n ała,

P ie r w sz y raz-ech c ie b ie w id zia ł, G d yś na p o le gn ała,

B ardzoś s ię m i sp o d o b a ła , B ardzoś s ię m i sp o d o b a ła , Ż eś p ię k n ie śp ie w a ła ! B ardzoś s ię m i sp o d o b a ła , B ardzoś s ię m i sp o d o b a ła , Ż eś p ię k n ie śp ie w a ła .

J a k ja p o ja d ę n a w o jn ę N a b ran n ym k o n icz k u , J a k ja p o ja d ę n a w o jn ę N a b ran n ym k o n iczk u , T o ty b ę d z ie s z za m ną w ołać, To ty b ę d z ie s z za m ną w o ła ć W r ó ćż e się , sy n ec z k u ! To ty b ę d z iesz za m ną w ołać, To ty b ę d z ie s z za m ną w o ła ć W r ó ćż e się, sy n ec z k u !

Zamiast dwudzielnej zw rotki pięciowersowej m am y tu zwrotkę dwudzielną dziesięciowersową względnie dwie, a może naw et trzy, różne zwrotki następujące po sobie: cztero- i sześciowersową czy cztero- i dwie trzy wersowe, składające się n a całość większą, jak to ma miejsce ze zwrotkam i wchodzącymi w skład sonetu. Całość ta łączy kw artynę i dwie tercyny: 8, 6, 8, 6; 8, 8, 6; 8, 8, 6. Tych parę próbek nie dających naw et przybliżonego pojęcia o bogactwie bisów, do których pieśń ludowa wciąż się ucieka, w ykazuje jednak

dosta-tecznie, jaki wpływ m ają bisy na kształtowanie się strofiki pieśni ludowej i na tak częste, tak charakterystyczne pojawianie się w teks­ tach poezji ludowej pow tórzeń nawrotowych.

Ostatnia sprawa, którą poruszyć trzeba w związku z muzyczno- językową symbiozą ludowego wiersza, to spraw a eufonii, jakkol­ wiek na rytm nie ma ona wpływu. Chyba poprzez rym, który w wierszu mówionym należy i do czynników eufonicznych i do czynników konstruktyw nych rytm u. Eufonia językowa w wierszu melicznym praw ie nie ma miejsca. Ogranicza się do jakichś w y­ krzykników dźwiękonaśladowczych czy przyśpiewek w rodzaju r a c h , c i a c h , c i a c h ! ; T r a j - l i j - b u m!; L a l a l a . . . itp. (O ile tego rodzaju rzeczy będziemy do eufonii zaliczać!). Poza tym może istnieć specjalna, też o wąskim zakresie, eufonia polegająca na unikaniu pewnych sylab, pewnych zbiegów spółgłosek, w śpiewie trudnych do wymówienia (zwłaszcza, gdy trzeba je przedłużyć). Na­ tom iast ta eufonia, któ rą w rażliwy na stronę muzyczną wiersza poeta rozwija, grając na brzmieniach samogłosek i spółgłosek, na ich układach, pow tórzeniach i powrotach, na harmonii wokalnej i na aliteracjach, a zwłaszcza na subtelnym doborze dźwięków mowy w rymie, tak co do jakości ich jak i co do ilości — ta eufonia w w ier­ szu ludowym nie istnieje. Jest to wiersz meliczny i strona meliczna utw oru wnosząc do niego muzykę rzeczywistą, prawdziwą, ruguje jednocześnie z niego to, co w poezji mówionej jest jej namiastką: efekty muzyczno-językowe.

Wnioski i zagadnienia, w ypływające z przedstawionego tu stanu rzeczy, jedne dotyczą pieśni ludowej, inne są ogólniejszej natury.

Jeżeli chodzi o pieśń ludową, to przede wszystkim bezcelowe jest szukanie dla niej jakiegoś wspólnego monotypowego w ersyfikacyj- nego kanonu. Kanony jej w ynikają z symbiozy słowa poetyckiego z rytm em muzycznym. Wiersz ludowy m a kilka norm w ersyfika- cyjnych w związku z kilkoma rodzajami symbiozy, którym i się po­ sługuje. Każdorazowe zadanie wersologa polega na określeniu, do

jakiego typu symbiozy dany utw ór należy i jaki jest jego istotny, to jest meliczny rytm . Rytm utw oru śpiewanego lub śpiewnie recy­ towanego, a nie mówionego zwyczajnie. Wynika z tego dalej, że skoro utw ory poezji ludowej w m asie swojej są pieśniami lub (rza­ dziej) recitatiwam i, to powinny być i zapisywane, i badane nie ina­ czej jak z muzyką. Tylko takie opracowanie m ateriału może pozwo­ lić na posunięcie się dalej, na wnioski dotyczące dziejów i poetyki

492 M A R IA D Ł U S K A

wiersza ludowego. Np. ,,na rzut oka“ w ydaje się, że utw ory asyla- biczne oparte o muzykę niestabilizowaną reprezentują najstarszą w arstw ę ludowej poezji. Ale sprawdzić to można dopiero po bardzo starannym zebraniu i sklasyfikowaniu m ateriału, po zbadaniu go wnikliwym i ostrożnym. Tu z pomocą wersologowi i muzykologowi powinni przyjść jeszcze językoznawcy i etnolodzy. I tak pieśń za­ w ierająca archaizm y w wyrazach i w yrażeniach np. ś r a t a ć (,,Po- śrataj Boże goście nasze...“) będzie należała do w arstw y starej. Rów­ nież pieśń obrzędowa — zawierająca w swej treści napom knienia o dawnych, wyszłych już z użycia, obrzędowych mom entach — otrzym a przez to legitym ację dawności. I jeśli okaże się, że rzeczy­

wiście podeszłemu wiekowi towarzyszy pew ien charakterystyczny typ symbiozy słowa poetyckiego z muzyką — będzie to ważne od­ krycie. Druga sprawa to typ symbiozy, a rodzaj i gatunek poetycki. W ydaje się (była o tym mowa na początku artykułu), że epice właściwej i oracjom powinien odpowiadać typ o największej przy- stosowalności muzycznej i najm niejszych deform acjach językowych (za w yjątkiem końcowego odcinka, którego rytm , melicznie spetry-

fikowany, stanowi zamknięcie każdego wersu, jego konstantę).

Tak się wydaje, ale czy tak jest istotnie? A liryka i gatunki pośrednie? P rym at m uzyki jest tu rzeczą naturalną, ale czy stopień naginania języka do muzyki jest zawsze ten sam? Czy stopień zgod­ ności rytm u językowego z muzyką nie ulega zmianie? Czy zawsze są te same co do tego wymagania? Na pierw szy plan wysuwa się tu problem transakcentacji. Czy jest to deform acja zawsze jedna­ kowo obojętna? Czy to przypadek, że w skocznej tanecznej piosence ,,Maryjanko, ruszej sobą...“, gdzie się akcenty specjalnie ostro wy­

bija, nie ma transakcentacji? Czy to przypadek, że w głęboko lirycz­ nym wylewie uczuć, jakim się odznacza piosenka ,,Hajże ino, fijo- łecku leśny...“, też nie ma transakcentacji? Przy tym niejednokrot­ nie bardzo ostrożnie trzeba orzekać, czy transakcentacja jest w da­ nym utworze, czy jej nie ma? Musi to rozstrzygnąć autochton lub dialektolog-językoznawca. Oto przykład:

W 'C ie s z y n ie n a s z ' y s z t o c i 'e 'M u zy czk a tam 'graje, 'P ó jd źm y sie tam 1 p o d z iw 1 ać, 'K to to tam ta ń 'c u je .

Piosnka pochodzi z Cieszyna (Bystroń). Nie ulega wątpliwości, że o transakcentacji nie można orzekać tu na podstawie ogólno­

polskiego system u akcentowania, ale trzeba wziąć pod uwagę m iej­ scowy sposób mówienia. A dalej nasuwa się zagadnienie kapitalnej wagi: czy nasza pieśń ludowa zawsze była transakcentująca? Czy zwyczaj transakcentow ania c a ł e g o tekstu nie jest przeobrażeniem w ynikłym z naszych starych średniowiecznych przem ian akcento­ wych? Wiele pieśni ludowych, zwłaszcza obrzędowych, mogło być po­ dawanych z pokolenia w pokolenie wraz z ich archaicznym tekstem. Język mówiony zm ieniał się, zmieniał swoje normy akcentowe. W pieśni pozostawały one w swojej dawnej niezmienionej postaci, jeżeli były oparte o akcenty muzyczne. W ytwarzała się rozbieżność między akcentem mówionym a śpiewanym. Rozbieżność coraz mniej zrozumiała, która osw ajała ucho z transakcentacją i stanow iła pod­ łoże i legitym ację dla wprowadzania nowej, czysto melicznej trans- akcentacji. Zdaję sobie sprawę z trudności, jakie nastręcza odpo­ wiedź na pytanie o dawność transakcentacji i o ew entualny jej zwią­ zek ze starym i przem ianam i akcentowymi, jeśli ta odpowiedź nie ma być tylko rachunkiem prawdopodobieństwa lub czystą fantazją. Kto wie jednak, czy w nikliw e ustalanie w ieku pieśni ludowych po­ łączonymi wysiłkam i etnologów, muzykologów, wersologów i języko­ znawców, skrupulatne przeanalizowanie typu transakcentacji teks­ tów najstarszych, porównanie z danymi, jakich mogą dostarczyć pie­ śni ludowe w innych językach słowiańskich i nasze własne n ajstar­ sze nieludowe, a z nutam i dochowane pieśni — nie rzuciłoby jakie­

goś św iatła i na to zagadnienie.

Oprócz transakcentacji rozważyć trzeba stosunek sylabizmu teks­ tu do sylabizm u nielicznego. Wypowiedziałam poprzednio przypusz­ czenie, że teksty asylabiczne mogą być starsze. Czy tak? Czy zaw­ sze, czy tylko w epice i w o racjach? Czy nie wchodzą tu w grę jakieś naw yki regionalne? I czy stabilizacja sylabiczna tekstu odby­ wa się pod w pływem poezji kunsztownej? Czy stosunek dokładnej i nienaruszalnej zbieżności (jedna sylaba językowa — jedna nuta) nie odpowiada tradycjom jakiegoś okresu, jakiejś okolicy, któregoś gatunku poetyckiego? A bardzo dziwny stosunek, w którym się ob­ serw uje (jak w przytaczanej przeze mnie kolędzie) sylabizm tekstu uparty, a rozbieżny z sylabacją meliczną, czy nie powinien budzić podejrzeń, że m am y tu do czynienia nie z tw orem genetycznie, pry - m arnie pieśniowym, ale z pieśnią, któ ra pow stała wtórnie, n a sku­ tek dorobienia muzyki do tekstu, albo też z tworem od początku pie­ śniowym, ale muzycznie przerabianym , przekazanym nam nie

494 M A R IA D Ł U S K A

tań, a kroku w nich postąpić nie można bez współpracy z m uzyko­ logią.

To, co dotyczy wiersza ludowego, nie wyczerpuje wszystkich wniosków i całej problematyki. Trzeba sobie zdać sprawę, że cała nasza poezja rozpada się na dwa działy: meliczny i mówiony. Do­ tychczas badania w ersyfikacyjne traktow ały wyłącznie wiersz mó­ wiony, albo przenosiły stosunki panujące w wierszu mówionym na wiersz meliczny, nie licząc się z jego odmiennymi w arunkam i i nie­ uniknionymi, w ynikającym i stąd, odrębnościami. Trzeba się z nimi

liczyć. Trzeba pamiętać, że i dzisiaj obok wiersza książkowego, p rze­ znaczonego do czytania i mówienia, istnieje wiersz pieśniowy i to nie tylko w poezji ludowej. Pomijam na razie pieśń estradową i libretta oper, gdzie najczęściej muzyka i tekst poetycki pow stają osobno, a później łączy się je, nieraz gwałtem. Ale naturalnym nie­ licznym jest wiersz pieśni popularnej, więc żołnierskiej, obozowej, roboczej itp., w wielu wypadkach także wiersz piosenek dziecin­ nych. A idąc wstecz będziemy tu mieć pieśni rewolucyjne, pieśni legionowe, pieśni konfederackie, pieśni rokoszów itd. I także sie­ demnastowieczną lirykę mieszczańską. Traktow ana łącznie z w ier­ szem mówionym w ydaje się dziwnie zacofana w swej formie w er­ syfikacyjne j i to w brew wielkiej liczbie kunsztow nych strof. Gdy w poezji odgórnej co najm niej od stu la t panuje sylabizm ścisły, tu często gęsto spotyka się sylabizm względny, a naw et asylahizm. Z drugiej strony ma ta liryka w yraźne tendencje sylabotoniczne (wykazywałam je niegdyś w drugim tomie moich Studiów z wersy­ fikacji), podczas gdy na sylabotonizm poezji odgórnej trzeba będzie jeszcze czekać najm niej 150 lat. Ta sprzeczność doskonale się wy­ tłumaczy, jeżeli przyjm iem y, że większość utworów liryki miesz­ czańskiej należy do poezji melicznej. Ten sam obraz przedstaw iają śpiewki ze świeżo opublikowanego tomu Poezji Zw iązku Święconego

i rokoszu Lubomirskiego. A ndrzeja M orsztyna Serenada północna 6—

zwrotki ośmiowersowe z czterech wersów jedenasto- (5 + 6) i czte­ rech sześciozgłoskowych — ma wśród długich wersów dziesięcio- (5 + 5), a wśród krótkich pięcio- i siedmiozgłoskowe, a więc syla­ bizm względny. A obok tego mamy z lat 1664— 1667 Przy dumie po

dumie okrzyk m a zo w iecki7 o następującym tekście:

6 P o e z ja Z w i ą z k u Ś w i ę c o n e g o i r o k o s z u L u b o m ir s k i e g o . O prać. J u liu sz N o w a k - D ł u ż e w s k i . W r o cła w 1953, s. 213.

Bij F ra n cu zó w , bij, w z ią w s z y dob ry kij, W a l F ran cu zów , w al, a w b ija j ich na pal, S ie cz F ra n cu zó w , siecz, z a o str z y w s z y m iecz, Łup F ra n cu zó w , łup i z sk ó ry obłup! M ęcz F ra n cu zó w , m ęcz, ja k o m o ż esz dręcz, T op F ran cu zów , top, je ś liś d ob ry ch łop , K oś F ra n cu zó w , k o ś, j e ż e liś n ie coś, Tnij F ran cu zów , tnij, to ich b ę d z ie m n iéj.

Dziesięciozgłoskowy sześciostopowiec trocheiczny z kataleksją w średniówce i w klauzuli, w skutek czego obie są męskie. Form uła

10 (5'+5'), tok 1— / - — /_!_ + _ ! _ / _ ! — \ — . Rytm sylaboto-

niczny, którego by się wiek XIX ani XX nie powstydził! Były to wszystko pieśni: poezja meliczna. Gdy się to weźmie pod uwagę, nieregularności zachodzące w sylabizmie tak w ielu strof będą się doskonale tłumaczyły. I bardzo być może, że gdybyśmy porównali tekst z należącą do niego muzyką, okazałdby się, że pieśni te, jeśli nie wszystkie, to wiele z nich, są ściśle sylabiczne, ale melicznie. Na tej samej kanwie melicznej rodzi się sam orzutnie sylabotonizm, czasami tak klarowny, jak w przytoczonym O krzyku mazowieckim. Jeżeli już w tedy istniała transakcentacja meliczna, co w ydaje się prawdopodobne, to musiało być sylabotonizmu melicznego o wiele więcej, niż go dziś dostrzegamy. Bo tylko kontekst muzyczny mógł­ by do niego dać klucz, a tego kontekstu brakuje. A obok tego m u­ siała istnieć pieśń ametryczna. Biegun przeciwny. Jeśli nie w ja­ kichś ludowych epickich recitatiw ach (nie wiadomo, czy jeszcze w te­ dy istniały), to przynajm niej w muzyce kościelnej: np. śpiewane litanie. Istniejące do dziś wiejskie śpiewy kościelne mogłyby nas może o niejednym pouczyć.

Dalej wstecz obraz się zaciemnia. Pieśń popularna XVI w. to tylko okruchy, tu i ówdzie rozsiane cytaty — przeważnie u Kocha­ nowskiego. Ale i one mówią. Jak fraszka Do Stanisława Meglew-

skiego. Jest ona zakończona sylabotonicznym cytatem piosenki:

M e g le w s k i, na m ą du szę, Z a w ż d y s ie ro śm ia ć m u szę W sp o m n ia w s z y na n a s z e g o G osp od arza d ob rego. Ja s o b ie brząkam w stron ę, P ie śń p r z y śp ie w a ją c onę:

496 M A R IA D Ł U S K A

„A dla tw o je j o c h o ty _L 1 ______ J e sz cz em tu od so b o ty " . J_! J________ „Panie, n ie ż y c z mi szk o d y , J______'_______ !__ J e s z c z e ś tu od e śrzody". J______'_______ _

Tak regularny rytm sylabotoniczny m a ten cytat jakiejś popu­ larnej piosenki! A skądże to u samego Kochanowskiego tak częsty nalot sylabotonizmu epizodycznego? W ykazywałam go w moich S tu ­

diach. Czy nie ma on związku z ludowością? Wiek XVI to wiek

Odrodzenia, sięgania do dwóch ożywczych źródeł: istoty an ty k u i lu ­ dowości rodzimej. Pracuje się obecnie (Budzyk) nad odkryciem i ujawnieniem źródeł lućfbwych w treści i formie dzieł Jan a z Czar­ nolasu. Może i jego epizodyczne sylabotonizmy należałoby związać z tętnem ówczesnej pieśni. I może naw et na słynny chór trzeci

Odprawy trzeba by spojrzeć od nowa, innym niż dotąd spojrzeniem.

Nie znalazł się przecie dotychczas ścisły odpowiednik antyczny „trzeciego chóru“. I skądże to poecie ta genialna inw encja zastą­ pienia stóp iloczasowych akcentowymi? Rzecz, której się dopiero w. XIX dopracował w ciężkim trudzie. A przecie jest to c h ó r : partia śpiewana. Zapewne do śpiewania chóralnego na scenie p rze­ znaczona z góry. A więc p o e z j a m e l i c z n a . Tok jej mógł być

wzorowany na melicznym sylabotonizmie ówczesnej pieśni popu­ larnej.

A teraz całość w ersyfikacji średniowiecznej. Zaskakuje nas ona, podobnie jak dzisiejsza wersyfikacja ludowa, niejednolitością norm. Gdy wiersz epicki i dydaktyczny (Legenda o św. A leksym , Rozm o­

wa ze śmiercią, W iersz o zachowaniu przy stole) w ykazują zdaniowy

asylabizm, praw ie wszystkie dochowane strzępy liryków są, jak na to ostatnio zwrócił uwagę B u dzy k8, sylabiczne, a niejednokrotnie naw et sylabotoniczne.

N ie w y b ir a j, ju n o ch u , oczy m a , A w y b ir a j c ic h y m i u szym a... K ażdać pan na po licu rum iana, A le p atrzy, b y ć b y ła d om ow a.

(Fragm ent z pol. X V w.)

8 K. B u d z y k , P r z e ło m r e n e s a n s o w y w l it e r a t u r z e p o l s k i e j . W a rsza w a 1953, s. 18.

D u sza z c ia ła w y le c ia ła ,

N ie w ie d z ia ła , g d z ie p ó jść m iała, N a z ie lo n e j łą c e sta ła ,

S ta w sz y r ze w n ie zap ła k a ła .

(F ragm ent z dru giej p o ł. X V w.)

Czym innym można wytłum aczyć sylabizm i naw et sylabotonizm tego wczesnego dziesięciozgłoskowca i praw ie rów nie wczesnego ośmiozgłoskowca, jak nie melicznością względnie 'tradycjami nielicz­ nymi wiersza? Nie ulega przecie wątpliwości, że i w przedpiśmien- nym okresie istniała w Polsce poezja. Istniała, bo śpiew i wiersz zaczyna się razem z człowiekiem. M ają go przecież wszystkie ludy prym ityw ne a więc i ludy słowiańskie, i plemiona polskie mieć go musiały. Według wszelkiego prawdopodobieństwa 'była to poezja wy­ łącznie meliczna. Raz, że łączenie muzyki i słowa poetyckiego (a tak ­ że tańca) jest norm alnym zjawiskiem wczesnych stadiów kultury; dwa, że związana ze słowem muzyka jest dla słowa pomocnym środkiem mnemotechnicznym ułatw iającym zapamiętanie i wygła­ szanie długich partii, co musiało być szczególnie ważne dla epiki. Z dużym uzasadnieniem można przypuszczać, że właśnie wtedy, w przedpiśm iennym okresie, istniała epika (i oracja) wygłaszana z towarzyszeniem luźnej melopei, może tylko w końcowym odcinku spetryfikow anej. Byłby to wiersz asylabiczny zdaniowy, taki, jaki później odnajdujem y w średniowiecznej spisanej poezji epickiej i dy­

daktycznej. Z drugiej strony istniała liryka pieśniowa, rodzaj lite­ racki, w którym muzyka wiedzie prym, zazwyczaj jest spetryfiko- wana, a treść kształtuje się stroficznie i podąża za muzyką. Przy najprostszym stosunku: jedna sylaba językowa na jeden dźwięk mu­ zyczny, sylabizm, a naw et sylabotonizm sam się tu taj wytwarza.

Oprócz tych głównych nasuw ają się jeszcze inne, dodatkowe, refleksje. Wiersz średniowieczny odznacza się niedokładnym, tak zwanym średniowiecznym rymem. Czy nie jest to znów objaw zwią­ zany z jego melicznością? W wierszu nielicznym rym nie m a w ięk­ szego znaczenia. Ani rytmotwórczego, ani eufonicznego. Jego funk­ cja rytm otw órcza blednie wobec innego przemożnego czynnika ry t­ motwórczego, jakim jest klauzula muzyczna; jego funkcja eufonicz- na zanika wobec eufonii rozwijającej się z melodią pieśni. Rym staje się zupełnie bladym środkiem pomocniczym. Może dlatego do dzisiaj pieśń ludowa obfituje w rym y niedokładne i różnoakcentowe (ta ostatnia właściwość językowa w śpiewie się gubi, bo góruje nad nią jednolity akcent muzyczny). I naw et nieraz pieśń ludowa obywa

498 M A R IA D Ł U S K A

się bez rymów, choćby jaik w przytaczanej tu piosnce o kalinowym moście. Jeśli fym nie wykształcał się, bo był rzeczą drugorzędną, to kto wie, czy w wierszach z końcowym ustalonym odcinkiem trans- akcentacja zjaw iająca się w tym odcinku nie odgryw ała również roli drugorzędnego, ale charakterystycznego form antu wiersza. Wiersz recitatiw u w całości był przecie prawdopodobnie nie trans- akcentowany, dopiero w odcinku końcowym, jako spetryfikow anym , mogła się zjawiać transakcentacja. I zaraz się narzuca pytanie: czy jest cokolwiek w naszych współczesnych pieśniach ludowych, jakiś ślad sugerujący szczególną funkcję transakcentacji melicznej k lau­ zulowej? Wydaje się, że jest. Jest mianowicie mnóstwo pieśni ludo­ wych nie m ających transakcentacji w żadnym innym miejscu, tylko w klauzuli wersu.

1) Id zie, id z ie od ołtarza, led w o że k roczy, X W y p ła k u je, w y p ła k u je s w e m od re oczy ...

X 2) Som , som , so m w sta w ie ry b e ck i,

X Som , som , som m a lu sin eck i...

X X 3) Pod ja w o r em z ie lo n y m , z ie lo n y m X S to i lip a z ielo n a ... Koniec strofy: X 4) P rzed sią m o ją m u sisz b yć, ł M oją w o lę u czy n ić...

Można by mnożyć przykłady z różnych stron Polski, z piosenek ludowych, z kolęd i piosnek popularnych. Ta mnogość pieśni od­ znaczających się tylko końcową transakcentacją chyba na coś wska­ zuje. Ale na co? Tylko na funkcję rytm otwórczą klauzulowej trans­ akcentacji, czy może także na stare, wieków średnich sięgające (po­ przez pieśń religijną) związki pieśni ludowej ze średniowiecznym wierszem łacińskim? Bo pam iętajm y, że średniowieczny wers łaciń­ ski oprócz klauzuli paroksytonicznej : __ , mógł mieć również klau­ zulę proparoksytoniczną z dodatkowym akcentem końcowym: L __ 1., której akcent ostatni musiał być w toku polszczyzny rzadki i tylko w drodze transakcentacji dawałby się osiągnąć regularnie. Czy stro­ na muzyczna wskazuje na takie związki? Czy w średniowiecznej pieśni religijnej łacińskiej ten typ zakończeń wersów występował i wywoływał odpowiednie klauzule muzyczne? Czy te klauzule