Partytura dramatu

J. L. Styan

Partytura dramatu

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 67/3, 209-249

HI.

P

R

Z

E

К

Ł

A

D

Y

S T U D I A O D R A M A C I E I T E A T R Z E . II

P a m ię tn ik L ite r a ck i L X V II, 1976, z. 3

J. L. STYAN

PARTYTURA DRAMATU

1. Dialog dramatyczny jest czymś więcej niż rozmową

K ażdy arty sty czn y obraz życia m usi zaczynać od szczegółów rzeczy­ wistości. Publiczność m usi um ieć je rozpoznać; choćby były najb ard ziej zm ienione, chcem y spraw dzić je z doświadczeniem . Śm ierć np. jest czymś, czego nie m ożem y poznać. W K a żd y m jest ona przedstaw iona ja ­ ko człowiek uosabiający nasze uczucia w stosunku do niej. W te n sposób Ś m ierć zostaje częściowo zhum anizow ana, na ty le w każdym razie, byś­ m y mogli w ysondow ać, co d ram a tu rg o niej m yśli.

Przeciw nie, szczegół rzeczywistości w dram acie realistycznym m ożna w ybrać i przedstaw ić w tak i sposób, b y zasugerować, że oznacza on coś więcej na scenie niż w życiu. P rz eję ta w yjazdem rodzina w W iśniow ym

sadzie zapom ina o sta ry m słudze Firsie. Ten błah y w ypadek, um ieszczony

ze szczególną siłą na sam ym końcu sztuki, stanow i w nikliw y i ważny kom entarz do w szystkiego, co ta rodzina robiła.

Tak też i jest z dram atycznym językiem . U ryw ek zdania uchw ycony w codziennej rozm owie może niew iele znaczyć. U żyty przez a k to ra na scenie może nab rać cech powszechności i typowości. K ontekst, w k tó ­ ry m się zn ajdu je, może nadać m u w ięcej siły niż znaczenie potoczne, bez w zględu na to, jak zw yczajne są słowa. Zważcie n a proste pow tórze­ nie O tella: „Zgaszę św iatło, / A potem — zgaszę św iatło (...)” 1. W swoim kontekście to pow tórzenie zapow iada w łaśnie Szekspirow skie porów

na-[J. L. S 1 y a n — amerykański teatrolog i krytyk teatralny, autor książek: The

Dark Comedy. The Development of Modern Comic Tragedy (Cambridge 1962)

i The Dramatic Experience (Cambridge 1965).

Przekład według: J. L. S t у a n, The Elements of Drama. Cambridge 1967, cz. I,

The Dramatic Score: 1. Dramatic Dialogue is More than Conversation; 2. Dra­ matic Verse is More than Dialogue in Verse; 3. Making Meaning in the Theatre; 4. Shifting Impressions, s. 11—85.]

1 W. S z e k s p i r , Otello, akt V, sc. 2. W: Dzieła dramatyczne. T. 6. W arsza­ wa 1973, s. 435 (przeł. J. P a s z k o w s k i ) . Wszystkie następne fragm enty z Szek­ spira podawane będą według tegoż wydania.

nie lam py, k tó rą trzy m a Otello, z życiem i istnieniem Desdem ony. Cięż­ ki ry tm przyw odzi na m yśl n a p ię ty ton i obsesyjny n a stró j tego m ęż­ czyzny i niem al k ap łań sk ą postaw ę w ty ch bliźniaczych ruchach. Z a­ czynam y pojm ow ać zam ordow anie D esdem ony w szerszych ogólnych k ategoriach ry tu a ln e j ofiary. Poezję tw orzy się ze słów, k tó ry c h m ożna użyć także w sposób bardziej prozaiczny; język dram atyczny, opierający się n a zw yczajnej rozm owie, jest językiem , k tó ry wyposażono w swoiste napięcia.

Dlaczego słow a zaczynają przy b ierać cechę ogólności i dlaczego stają się dram aty czn e? M am y tu dw a pro b lem y po każdej stron ie tego samego m edalu. Słowa w obu w ypadkach zależą od tego, jak i rodzaj uw agi im pośw ięcam y. A rtyści, k tó rz y ich używ ają, a u to r lub aktor, narzu cają je nam i rozm aitym i sposobam i sta ra ją się u trw alić określony rodzaj uw agi.

Jeśli dialog sta ra n n ie n a śla d u je codzienny sposób m ów ienia, ja k to zw ykle byw a w sztuce n atu ra listy c z n e j, pierw szy k ro k do zrozum ienia, n a ile odbiega on od rzeczyw istości, może nie być łatw y . Na razie p rzy ­ datn e jest niepoddaw anie się pozorom. Pozorna kopia zw yczajnej roz­ m ow y w dobrym d ram acie będzie zestaw em słów pow ołanych do wielu zadań, k tó re nie od ra z u są oczyw iste. P ro feso r Eric B entley pisze o „n iep rzejrzy stych , niezachęcających zdaniach” Ibsena:

Zdanie Ibsenowskie spełnia często cztery lub pięć funkcji naraz. Rzuca św iatło na m ówiącą postać, na osobę, do której słowa są skierowane, na osobę, o której się mówi; posuwa naprzód akcję; funkcjonuje ironicznie, przekazując publiczności znaczenie odmienne od przekazanego postaciom scen iczn ym 2.

To praw da, że i zw yczajnej rozm ow y m ożna użyć do tych celów: „Cokolw iek m yślisz, pow tórzę m u to, coś pow iedział” , jest wypow iedzią, k tó ra w sw ym kontekście może rzucić św iatło na mówiącego, na osobę, do k tó rej się zw raca, i n a osobę, o k tó re j się mówi. D la czw artej osoby, słuchającej jako widz o g ląd ający sztukę, może być tam rów nież elem ent ironii, pozw alającej m u poznać n astaw ien ia i stosun ki m iędzy tym i dw om a rozm ów cam i, co m a określone znaczenie tylko dla niego jako obserw atora.

W sztuce te a tra ln e j różnica polega przede w szystkim na podkreśle­ niu, że słowa dokądś zm ierzają, posuw ają się k u z góry określonem u celowi. J e s t to różnica ła d u n k u znaczenia, k tó ry p cha akcję naprzód. U zasadnia to S trin d b e rg w swoim m anifeście na rzecz te a tru n a tu ra - listycznego:

Pozw alałem mózgom pracować nieregularnie, tak jak jest w rzeczywistości, kiedy to w rozm owie nie w yczerpuje się przecież żadnego tematu do końca, lecz jedna m yśl zazębia się o drugą zupełnie przypadkowo.

Ale dodaje, że choć dialog „błąka się” , to jednak

zaopatruje się w pierwszych scenach w materiał, który później przepracowuje, podejmuje na nowo, powtarza, wymija, rozszerza, zupełnie jak tem at w kom ­ pozycji m uzycznej3.

J e s t to kw estia ekonomii. Chaotyczne i niezdarne m ówienie w re a l­ nym życiu, ze sw ym i przerw am i, zachodzeniem na siebie, niezdecydo­ w aniem i pow tórzeniam i, m ówienie pozbawione kierunku, osłabia nasze

zainteresow anie — chyba że ja k w paplaninie pan n y Bates u Ja n e A usten, w b rak u zw iązku k ry ją się rzeczy istotne i trafn e. Z tego w y­ nika, że dialog, k tó ry tylko podnieca, rów nież jest nie do przyjęcia. Czasami łatw o np. cieszyć się dowcipem i w italnością w dialogu Shaw a, ignorując spraw ę jego zw iązku z akcją.

G dy a k to r bada tek st, przygotow ując rolę, szuka tego, co odróżnia słow a od zw yczajnej rozm owy, tj. szuka stru k tu ra ln y c h elem entów b u ­ dowli, ogniw znam iennych m yśli u postaci itd. A ktor nie ustaje, póki nie u k sz ta łtu je w sw ym um yśle zdecydow anego i w ykonalnego wzorca swej roli. Teraz w yszukane przez aktora, u k ry te pod pow ierzchnią d ia­ logu wskazówki, sta ją się rów nież w skazówkam i dla widza.

A ktor i reży ser S tanisław ski nazw ał te w skazów ki „p od tekstem ” przedstaw ienia:

Cóż to jest p o d t e k s t ? [...] Jest to ujawniające się, w yczuwalne w ew nętrz­ nie ż y c i e l u d z k i e g o d u c h a ioli, które nieustannie płynie pod słowam i tekstu, przez cały czas usprawiedliwiając je i ożywiając. W podtekście łączą się bardzo liczne, różnorodne nitki roli i sztuki, splecione z magicznych i innych „gdyby”, z różnych pom ysłów wyobraźni, z okoliczności założonych, akcji w e ­ wnętrznej, przedmiotów uwagi, maleńkich i w ielkich prawd i przeświadczeń o nich, przystosowań i pozostałych elementów. Podtekstem jest to właśnie, co zmusza nas do wypowiadania słów r o li4.

W innym m iejscu Stanisław ski tw ierdzi, że

całemu tekstow i roli przez cały czas będą towarzyszyły wewnętrzne obrazy. Z nich [...] tworzy się jakby nieprzerwana taśma film owa, którą stale prze­ puszczamy na ekranie naszych wizji wewnętrznych i która kieruje nami, do­ póki m ówim y lub działamy na sc e n ie 5.

Skoro ju ż przyznajem y, że słowa m uszą projektow ać i m ateriali- zować znaczenie sztuki, zn ajd u jem y w nich coraz więcej życzeń autora. Bo dialog d ram atyczn y m a inne zadanie do spełnienia, zanim dostarczy ciągu słów, k tó re m ają być powiedziane. Pod nieobecność au tora dialog m u si dostarczyć zestaw u niepisanych roboczych d y rek ty w dla a k to ra o tym , jak m a w ypow iadać swoje kwestie. A przedtem m usi go pouczyć,

3 A. S t r i n d b e r g , P rzedm ow a do „Panny Julii”. W: Dramaty. Wybrał i ze szwedzkiego przełożył Z. Ł a n o w s k i . Warszawa 1962, s. 238.

4 K. S t a n i s ł a w s k i , Mowa, sceniczna. W: Praca aktora nad sobą. Przełożył z rosyjskiego A. M ę c z y ń s k i . Warszawa 1954, s. 87.

jak je przem yśleć i odczuwać: w ym agają tego szczególne cechy przed ­ staw ien ia teatraln ego , jeśli nie m a być ono serią anim ow anych p apiero ­ w ych stereotypów .

Dialog d ram a ty c z n y działa za pomocą pew nych in styn kto w nie p rzy ­ ję ty c h kodów. Jed n e z nich m ów ią reżyserow i, jak ustaw iać postacie na scenie, in ne — ja k i układ dźw ięków pow inien usłyszeć, odbijający się echem i sprzeczny, o zm iennym tonie, wznoszącym się i opadającym . Te d y re k ty w y nieodparcie zm uszają go do słuchania tonacji, w k tó rej scena m a być grana, oraz brzm ienia i tem pa m elodii. Inne n ak azu ją m u u ru cham iać poszczególne ry tm iczn e odru chy em ocji przepływ ające m iędzy sceną a w idow nią. Pozostaje m u połączyć kolor i k sz ta łt obrazu scenicznego z m uzyką, k tó rą z n ajd u je u trw alo n ą w tekście.

D obry dialog działa ta k w łaśnie i obyw a się bez podtekstu, „w e­ w n ę trz n y c h obrazów ” . N aw et jeśli zakres działania tam ty c h efektów je s t wąski, n a w e t jeśli efekt polega n a całkiem o tw a rte j i najprostszej m owie, m ożem y oczekiwać, że te k st zabrzm i m elodią, jakiej nie słyszym y w rea ln y m życiu. Dialog pow inno się odczytyw ać i słyszeć jako p a rty ­ tu rę d ra m a tu [dram atic score].

P ierw sza m in u ta w sztuce Ibsena R osm ersholm w ykazuje, jak s k ru ­ p u la tn y jest jego sposób posługiw ania się słow am i. R zucają się w oczy jego zalety w dialogu o tw ierający m sztukę: jest to moc budzenia za­ interesow ania, p ro sto ta ekspozycji, planow anie w izualnych efektów :

Pani Helseth: Chyba już powoli zacznę nakrywać do kolacji, prawda panienko? Rebeka West: Tak, proszę nakrywać. Pastor powinien wkrótce nadejść. Pani Helseth: Czy tam nie ma przeciągu, gdzie panienka siedzi?

Rebeka: Tak, trochę w ieje. Może pani zamknie. (Pani Helseth podchodzi do

drzw i prow adzących do przedpokoju i za m y k a je, następnie zbliża się do okna)

Pani Helseth: (przed zamknięciem w y zie ra oknem ) Czy to nie pastor tam idzie?

Rebeka (szybko): Gdzie? (podnosi się). Tak, to on. (Chowa się za firankę) Pro­ szę się odsunąć. Żeby nas nie widział.

Pani Helseth (w głębi pokoju): Co panienka na to powie — znów zaczyna cho­ dzić obok młyna.

Rebeka: Przedwczoraj też szedł tą drogą. (P a tr z y spoza firanki) Zaraz zoba­ czymy...

Pani Helseth: Odważył się przejść przez kładkę?

Rebeka: W łaśnie to chcę zobaczyć. (Po chwili) Nie. Skręca w bok. Dzisiaj też obchodzi górą. (O dsuw a się od okna) Długą okrężną drogą.

Pani Helseth: Dobry Boże. Pastorow i musi być bardzo ciężko przechodzić przez tę kładkę. Tam, gdzie zdarzył się wypadek, gdzie...

Rebeka (składa robotę): Wy tutaj w Rosmersholmie długo pam iętacie swych zmarłych 6.

Scena p rzy k u w a naszą uw agę jeszcze p rzedtem . P rz y podniesieniu k u rty n y i zanim w ejdzie pani H elseth, R ebeka od czasu do czasu w y­ gląda u k rad k ie m przez okno. M etodą Ibsena było, jak w iem y, zaczynać

6 H. I b s e n , Rosmersholm, akt I. W: Dram aty. Warszawa 1958, s. 123—124 (przeł. J. G i e b u 11 o w i с z).

sztukę w cen tru m głów nej sy tu acji i ta pantom im a z m iejsca rozpo­ czyna akcję. Dialog uw zględnia stosow ny ru c h po scenie i w izualny obraz kobiet przy oknie, k tó ry u trw ala i akcen tu je ich stosunek do tego m ężczyzny i do ścieżki koło m łyna tam za sceną. Od samego początku podano nam konieczne fak ty , a j e d n o c z e ś n i e wzbudzono zain te­ resow anie. Rychło dow iadujem y się o porze dnia i o więzi m iędzy panią H elseth a Rebeką, lecz zarazem w yczuw am y, co jest w ich zw yczaju, a co nie. O trzy m u jem y wskazówki, o czym wspólnie wiedzą, ponadto pozw ala nam się odgadnąć, co trzy m ają w sekrecie.

K ażdy d ram a tu rg sta ra się podtrzym ać zainteresow anie, k tó re w znie­ cił. Ale Ibsen czyni to przez ekspozycję, k tó rą przedłuża: daje nam do zrozum ienia, że R ebekę i R osm era łączy coś niezwykłego, nie zaspo­ k ajając ani nie zabijając naszej ciekawości. W ten sposób takie pow ie­ dzenie, jak „żeby nas nie w idział” , jest częścią ekspozycji faktów : do­ wodzi spisku przeciw R osm erow i i że jest coś do ukrycia przed nim ; daje nam to silne, choć na razie niejasne w rażenie osobistego pow iąza­ nia. Lecz zarazem zachęca nas do pytania, „dlaczego nie?”. Ibsen wie, że będziem y pilnie oczekiwać odpowiedzi, pom agając m u w dziele eks­ pozycji.

„Znów zaczyna chodzić obok m ły n a” m ówi pani H elseth i to, że m ów i „znów ” , zw raca szczególnie naszą uw agę na „m łyńską ścieżkę”. S ta ra m y się zesztukow ać znaczenia: „m łyńska ścieżka” prow adzi n as do „k ład k i” , ale „zboczenie z d ro g i” R osm era zaskakuje nas nielogicz­ ny m w yjaśnieniem : „długą okrężną drogą” . Tajem nica pozostaje nie rozw iązana w sk u tek stosow nie niejasnego eufem izm u, gdy pani H elseth w spom ina „w ypadek”. Tylko Rebeka w ypow iada słowo m ogące do­ starczy ć jakiegoś pow iązania: „zm arli” . Błądzim y więc po om acku. Ibsen szczęśliwie łączy konieczność zlokalizow ania idącego R osm era poza sceną ze sposobnością dania nam szeregu łudzących, lecz całkiem n a tu ra li- stycznych wskazów ek od obu kobiet, k tó re n a niego patrzą.

Tego oczekujem y w każdej od kryw ającej sztuce [detective play]. Lecz celem Ibsena jest także przekonać nas, że jego postacie są zakotwiczone w praw dziw ej, rzeczyw istej sy tu acji. A by um ożliw ić ów proces o d kryw a­ nia, obdarza swoje postacie p a m i ę c i ą . Dlatego m usi zasugerować, że jego postacie już dorosły i m ają ten rodzaj głębi, w k tó rą zechcemy uw ierzyć, i k tó rą może rozpracow ać aktor. Pokazuje pew ne w ypadki jako już zaszłe i stosunek postaci do nich w ydaje się ta k nieunikniony, że w idow nia zacznie tra fn ie lu b nietrafn ie uprzedzać każdą reak cję każdej postaci n a każdą w ypow iedź. W szystko to, co powiedziane, staje się w ażne dla dom yślającej się pam ięci, dla cen traln ej przesłanki m inio­ n ych działań i m yśli postaci scenicznej, przesłanki, z k tórej m a się w ysnuć w nioski o jej obecnej postaw ie. Zw iększa to natężenie dialogu i n ad aje m u w yjątkow ą cechę napięcia. Musi on być złożony z u k ry ty c h i istotnych napom knień: „Chyba już powoli zacznę n akryw ać do kola­ cji...” ; „P asto r pow inien w krótce n ad ejść”. Te banalne uw agi obu kobiet

pozw alają zrozum ieć, że ru ty n a została naruszona. „Znów zaczyna cho­ dzić obok m ły n a ” . To zdanie m ów i nam dokładnie, że kiedyś chodził ścieżką obok m łyna, lecz przestał i pani H elseth to pam ięta. Z jej u w a­ gi w ynika, że praw dopodobnie jest jej przyjem nie, iż pastor zachow uje się tak, ja k poprzednio, i dziwi się zm ianą. Tego ty p u dedukcji ak to rk a dokona instynktow nie.

Pam ięć tego ro d zaju m ożna by zasugerow ać m niej sk rup ulatn ym i środkam i, trik am i, k tó re w szyscy dobrze znam y z ban alnych sztuk. S łu ­ żąca m ogłaby mówić do drugiej: ,,Z pewnością pan Rosm er m a rom ans z tą R ebeką” . Albo dw udziestow ieczny Rosm er m ógłby z kim ś rozm a­ wiać przez telefon: „Pow inieneś poznać m oją gospodynię...” Oklepane sposoby z pew nością osłabiłyby napięcie dialogu, choć fabuła sztuki m ogłaby się rozw ijać rów nie dobrze. Lecz widz b y łby pod m niejszą kontrolą, bo nie czułby ciśnienia dialogu, którego fun kcją jest prze­ konać nas o nieuchronności sytuacji. W zbudziłoby to nasze zaintereso­ w anie kosztem naszej w iary.

Ibsen o feru je znacznie więcej. O strze jego słów tw orzy tonację i em o­ cjonalny ry tm ekspozycji sztuki. Te pierw sze cztery odezw ania są dosyć zw yczajne i dla większości czytelników nie będą znaczyć nic więcej nad to, co w y d ają się mówić: prześlizną się nad nim i. Lecz zostały one napisane dla aktorów stojących wobec w idow ni i ich zam ierzony sk utek w teatrze jest bardziej złożony. Sam a ich zw yczajność staje się podej­ rzana po tym , gdy w idzieliśm y podglądającą Rebekę. Czy to ru ty n a? A k tork a wie ze słów Rebeki, że „przedw czoraj też szedł tą d ro g ą” , że jest ona niespokojna. Czy może więc akto rk a przyjąć spokojną, pozornie banalną uw agę „pastor pow inien w krótce nad ejść” za dobrą m onetę? J e j banalność m a sw oje te a tra ln e ostrze i czujem y to, słysząc, jak za­ przecza tem u, cośmy w idzieli. Czyż nie słyszym y rów nież w głosie pani H elseth szczególnej n u ty niepokoju? W swoich dw óch pierw szych w y­ pow iedziach oczywiście nie mówi: „odejdźże od tego okna” ani: „chcia­ łabym też popatrzeć”, nic podobnie mocnego. Lecz n asuw ają się takie w łaśnie u k ry te znaczenia, poniew aż słowa dla obu ty c h kobiet są w kon­ trap unkcie z ich uczuciam i i akcja budzi zainteresow anie długo przed słow am i „stań z boku” .

Uw ażny czytelnik tera z zaczyna w ypełniać sobie obraz akcji. Na scenie ak to r pom aga w ty m publiczności i na scenie szczegóły p rzed sta­ w ienia, w iążąc się, u sta n a w ia ją indy w idu aln ą tonację epizodu. Rebeka odw raca się od okna: zobaczyła, co chciała widzieć. Nagle powiada: „W y tu ta j w R osm ersholm ie długo pam iętacie sw ych zm arły ch”, słowa zaskakujące, poniew aż nie p asu ją do p ro sty ch stw ierd zeń sprzed chwili, w ypow iedź poetycka, poniew aż żadna bezpośrednia odpowiedź któ rejś postaci n i e m o ż e n am jej w yjaśnić. Tak więc pozostaje w um yśle nie w yjaśniona, słucham y jej echa od czasu do czasu w toku sztuki, nie pozw alającego nam o niej zapom nieć i dopiero w yjaśn ia nam ją całość

sztuki, gdy k u rty n a na końcu opada. ,.L iteracka” analiza będzie się ograniczać do kom entarzy na tem at sztuki i być- może do uśw iadom ie­ nia sobie pozycji Rebeki w domu. Na scenie Ibsen daje nam znacznie szersze w yjaśnienie.

Na scenie w ypow iada ona swoją kw estię po odejściu od okna. Ibsen powiada, że to jest tym czasow y wniosek Rebeki o tym , czego dow ie­ działa się w przeszłości i co zobaczyła teraz. To jest jej kom entarz 0 postaw ie Rosm era wobec nieznanej sy tuacji i o stanie jego um ysłu. Będzie to odzwierciedlać jej intonacja. Składa swoją robótkę i w tym jest domieszka czegoś nieodwołalnego. Ciągle jeszcze uzupełniam y fak ty 1 jak się rzekło, ta pierw sza w zm ianka o śm ierci naprow adza nas na precyzyjniejsze odgadyw anie wypadków , któ re zdarzyły się przed roz­ poczęciem sztuki. Ale teraz w dodatku staram y się zrozum ieć uczucia Rebeki wobec ty ch w ypadków . W idzimy ją w pokoju udekorow anym kw iatam i — to w izualny obraz w yraźnie zaprzeczający tem u, co mówi. Skąd ta sprzeczność? W tym momencie uderzy nas praw dopodobnie sprzeczność w sam ej inscenizacji. Poza żyw ym i kw iatam i w idzim y, że „na ścianach wiszą stare i nowsze p o rtre ty duchow nych, oficerów i u rzęd ­ ników w m u n d u rach ” — zm arłych. Z treści sztuki m ożna by odgadnąć, jakie m ają oni tw arze, bo p o rtre ty m ają odbijać obraz Beaty, tak jak k w iaty rzucają św iatło na Rebekę. Ten pokój, ta k jak go widzimy, oznacza an ty tezę m iędzy śm iercią a życiem. Ta ironia w izualna potw ier­ dza, szczegółowo opisuje i pogłębia znaczenie tego, cośmy widzieli i słyszeli.

Poza ty m istn ieje em ocjonalny ry tm sceny, k tó ry w yłania się, wzbo­ gacając i w ysub teln iając ogólny ton. Dialog zaczyna się w spokojnym rytm ie, przez k tó ry ledw ie dostrzegam y podłoże pełne konfliktów , ale te spokojne intonacje i nieśpieszne repliki załam ują się szybko i same przez się, kiedy pani H elseth widzi Rosm era przez okno. To, co było pod pow ierzchnią i o co częściowo podejrzew aliśm y Rebekę, staje się widoczne, kiedy obopólne podniecenie Rebeki i pani H elseth sugeruje em ocjonalny stan całej rodziny. Małe przesilenie m ija, kiedy pada de­ cydujące ,,Nie. Skręcił w bok” i ważkie kw estie Rebeki i pani H elseth n astęp u ją dopiero wówczas, kiedy zaciekawienie widzów wzrosło. Scena je st żywa, ponieważ ta sekw encja jest rytm icznie ożywiona i ten ele­ m en t ry tm u zapoczątkow uje serię rosnącą w w ielką dram atyczną siłę. W pierw szej m inucie sztuki bardzo w iele się „zdarzyło”. To, co niezupełnie ściśle nazyw a się ekspozycją, nie tylko wznieca zain tere­ sowanie, lecz także przekazuje złożony efekt tonalny. I kiedy subtelnie nam powiedziano to, co a u to r chce, żebyśm y wiedzieli i с z u 1 i, on n ak łania nas do przyjęcia realnego istnienia pozorów. Tak zostajem y wciągnięci w tragedię: tym bardziej pragniem y poznać znaczenie tego, czego doznajem y. Ibsen narzuca nam sw oją wolę, nie niwecząc swego realizm u.

W R osm ersholm ie w ażne jest przekonanie. Czy to oznacza, że „pod­ te k s t” zależy od głębi ch arak tery zacji? Nie. U porządkow anie przez d ra ­ m atu rg a sieci sugestii zależy od jego w niknięcia w tem a t i od jego zdolności m anipulow ania nim. W yrażenie tem a tu może być dalekie od realnego życia, gdzie nie potrzeba głębi tego rodzaju. Pierw sze chwile spotkania Cecylii C ardew z p an ią G w endoliną F airfax w sztuce B ądź­

m y pow ażni na serio O skara W ilde’a przedstaw ia dram aty czny podtekst

tego samego rodzaju, chociaż nie tak su b teln y jak u Ibsena:

Merriman: Panna Fairfax. (Wchodzi Gwendoliną, Merriman wychodzi)

Cecylia (idzie je j na spotkanie): Pani pozwoli, że się przedstawię. Nazywam się Cecylia Cardew.

Gwendoliną: Cecylia Cardew? (podchodzi i podaje Cecylii rękę) Co za urocze imię! Czuję, że zostaniemy w ielkim i przyjaciółkami. Już panią lubię. Nawet w ięcej, niż mogę wyrazić. Moje pierwsze wrażenie jest nieomylne.

Cecylia: Jak to miło z pani strony, że pani tak bardzo mnie lubi, choć sto­ sunkowo tak krótko się znamy. Proszę, niech pani siada.

Gwendoliną (stoi): Pozwolisz, że ci będę mówić po imieniu? Cecylia: Będzie mi bardzo miło.

Gwendoliną: A ty zawsze będziesz mnie nazywała Gwendoliną, dobrze? Cecylia: Jeżeli sobie tego życzysz.

Gwendoliną: W takim razie załatwione, co?

Cecylia: Mam nadzieję. (Pauza. Obie siadają jednocześnie) 7

Cecylia i G w endoliną zostały wcześniej przedstaw ione przesadnie jako czarujące, lecz p rzew ro tne istoty, z w yraźną pew nością siebie wobec św iata, niedorzecznie kobiece. Trudno uwierzyć, by takie kobiety istniały ; ale proszą nas ty lk o o to, byśm y p rzy jęli ich istnienie w świecie, k tó ry a u to r w ym yślił na w łasny użytek. Nie je st rów nież praw dopodob­ ne, by tak ą rozm ow ę m ożna kiedykolw iek usłyszeć poza teatrem , lecz dopóki te postacie są p rzekonane o swej egzystencji i biorą na serio siebie i sw oje zalety, leży w n atu rz e te a tru , że bez p ro te stu a k c ep tu je ­ m y je i to, co m ów ią. W istocie są one do siebie bardzo podobne. Obie m ają kocią n a tu rę ; G w endoliną, młodsza L ad y Brackw ell, m askuje tę n a tu rę afektow aną uprzejm ością, Cecylia zaś afek tow an ą w iejską p ro ­ stotą. Poza tym jako postacie m ożna by je pozam ieniać bez szkody dla sztuki: tego nie m ożna by zrobić u Ibsena. Efektow ność tej sceny częścio­

wo w ynika z ich identyczności w ogólnym zachow aniu i w zajem nym stosun ku do siebie. To w rażenie w zm acniają ich kukiełkow e ru ch y przy siadaniu, w staw aniu, w ym ianie dzienników , zw racaniu się do p u ­ bliczności p rzy w ypow iadaniu kw estii, jak i w zajem ne naśladow anie tonów w ypow iedzi, w szystko to k sz ta łtu je w zór sceny jako całości. Ta m aniera w m ów ieniu przenosi się na gesty i poruszenia.

Ze w zględu n a tę sztuczność m niej spontanicznie sięgam y do naszego

7 O. W i l d e , B ą d ź m y poważni na serio, akt II. W: Cztery komedie. Warsza­ wa 1961, s. 429 (przeł. C. W o j e w o d a ) .

doświadczenia, dostarczam y m niej danych m yślow ych i uczuciowych 0 sytuacji. Zatem , aby pomóc aktorow i, konieczne, jest, aby dialog w y­ p ełniał n astrój sceny w sposób bardziej przem yślany i z w iększą siłą. Po co tyle czasu zm arnow ano na w prowadzenie, na przygotow anie g ru n ­ tu przed kłótnią, bez posuw ania akcji? Czy to wodolejstwo? To dlatego, że autor bierze pod uw agę o s o b l i w o ś ć swojej koncepcji, w yk ła­ dając nam w arunki, w k tórych może dojść do nieporozum ienia m iędzy obiem a dziewczynam i. Jed n ak słowa, tak jak je napisano, są płaskie 1 niem al bez znaczenia. Z tego powodu pokazują to, co widz w teatrze zyskuje, a co czytelnik traci.

W ilde czasami popada w niedram atyczną rozw lekłość i d y g re s je 8. P rzeciętny widz te a tra ln y nie jest tak skłonny wybaczyć rozwlekłość, ja k przeciętny czytelnik. Czytelnik może być wdzięczny za odcinki dialogu o m niejszym napięciu i za nam iastkę akcji, której nie może zobaczyć. Z drugiej stro n y to, co bierze za rozwlekłość, może być dobre dram atycznie.

To spotkanie dwóch dziew cząt jest dram atyczne i bardzo ważne. Ale dlaczego? W ydaje się, że spotykają się, w itają, rozm aw iają uprzejm ie, praw ią sobie kom plem enty, siadają. Lecz odgrywać te słowa w tak i pozbaw iony w yobraźni sposób to przedstaw ić nu dn y nonsens i rozbić bardzo delik atn y związek m iędzy św iatem aktorów a św iatem widowni. Czy te dw ie dziew czyny są skłonne zostać przyjaciółkam i w t y c h w a r u n k a c h przy pierw szym spotkaniu? Zwłaszcza gdy Gw endolina z pewnością jest zaskoczona tym , że tak a tra k c y jn a dziewczyna, jak Cecylia, m ieszka w domu jej narzeczonego i gdy Cecylia oczekuje „jed­ nej z ty ch dobrych starszych pań, co to pom agają w ujaszkow i”.

W ątpliw ości pow inna wzbudzić nadm ierna uprzejm ość w frazow a­ n iu słów, któ re w ypow iadają: „Pani p o z w o l i , że się p rzedstaw ię”; „Co za u r o c z e imię! Czuję, że zostaniem y w i e l k i m i przyjaciół­ kam i. Ju ż panią lu b ię ” ; „ J a k t o m i ł o [...], że pani [...] m nie lu b i”. Czyż nie sk ry w ają one swoich praw dziw ych uczuć? J e st to p rezentacja dw óch podejrzew ających się naw zajem dziewcząt. Je st to zjadliw a ironia, i to taka, k tó ra poddaje ton w szystkim ironiom w następn ej scenie. Jakże więc m am y na to patrzeć?

M errim an zapowiada: „Panna F a irfa x ”. Jeśli Cecylia jest ciekawa spotkania z G w endoliną, m usi śpiesznie uspokoić się, zanim wyjdzie jej naprzeciw . Cecylia z pewnością jest zaniepokojona, widząc taką „jedną z ty ch dobrych starszych p ań ” , lecz m usi staw ić czoła wrogowi.

8 Takie potknięcie zdarza się parę wierszy dalej, gdy Gwendolina mówi: „Właściwą domeną mężczyzny, podług mnie, jest dom. A kiedy mężczyzna zaczyna zaniedbywać sw e obowiązki domowe, staje się bardzo zniewieściały, nie uważasz?” Chociaż takie śmiałe paradoksy stanowią elem ent zabawy, w ydaje mi się, że utrud­ niają rozwijanie się akcji i żenują aktorkę.

Ona „ re je s tru je ” przesadny uśm iech pow itania — „ re je s tru je ”, ponie­ waż Cecylia teraz gra rolę i uśm iech jej jest fałszyw y. Mówi z w yzw a­ niem w głosie: „P an i pozwoli, że się p rzed staw ię” . Takiego zachow ania oczekuje się od niej jako od pani dom u w świecie ustalo ny ch społecz­ ny ch obyczajów, lecz ona ataku je, przesadzając w swej ro li gospodyni, cofając się jednocześnie za szaniec konw encjonalnego zachow ania.

W ilde u trz y m u je sw oją delik atn ie zrów now ażną sa ty rę w każdej w y ­ powiedzi tego fragm en tu . S tru g a ironicznej alu zji w zbiera w potok, gdy ro śn ie ich w zajem na podejrzliw ość i gdy tk an in a dystyngow anej sto - sowności sta je się coraz bardziej n apięta. I sa ty ra dociera do w idow ni jako d ram atyczn a akcja.

G w endolina nie da się przelicytow ać. W yczuwa, że w alka się zaczęła i że nie może dać się prześcignąć. Ta dziew czyna pow inna wiedzieć, że

ona, Gw endoline, m a dyktow ać w a ru n k i starcia. O dtąd n adm ierna

uprzejm ość będzie w ydaw ać się ty m chłodniejsza, im zjadliw szy s ta je sió jej głos: „Co za urocze im ię!” S taw ia sp raw ę jasno, że to ona będzie patronow ać Cecylii: „zostaniem y w ielkim i przy jació łkam i” oznacza, że G w endolina pozwoli jej zostać przyjaciółką, o ile ona będzie przewodzić w ty m spotkaniu. Cecylia jest dostatecznie b y stra, b y się n a tym p o ­ znać. Crescendo grzeczności i kom plem entów w zm aga się: „ Ja k to m iło z pani strony, że p an i tak bardzo m nie lubi, choć stosunkow o tak k ró t­ ko się zn am y ”. To już oczyw isty sarkazm ; obie stro n y wiedzą, czego oczekiwać. G w endolina n a d a l stoi, gdy Cecylia prosi ją siadać: ona za­ decyduje, kied y usiądzie, a nie Cecylia. Teraz, po ty m sarkazm ie, gdy widzi, .że Cecylia jest groźniejsza, niż m yślała, chce fizycznie podtrzym ać sw oją wyższość. D y k tu je w a ru n k i przyjaźni, o któ rej obie od początku w iedzą, że je s t fałszyw a. Lecz Cecylia um acnia sw oją pozycję, pozw a­ lają c jej na to, i pozorne porozum ienie zostaje osiągnięte: „w tak im razie załatw ione, co?” S iad ają razem , rów ne sobie siłą, w ew nętrznie zm obilizowane, gotowe do zadania pierw szego ciosu po ty m udaw aniu. To, że siadają dokładnie w ty m sam ym m omencie, jest czymś w ięcej niż tow arzyską grzecznością: jest to ich obopólny gest tego, że „fo r­ m alności się skończyły, a tera z do dzieła” . Będą działać o ty le bez s k ru ­ pułów, o ile im n a to pozwolą reg u ły zachow ania gospodyni i gościa.

M usim y poznać się n a ty ch w stępnych gam bitach, jeśli nie chcem y przeoczyć m uzycznego u k ład u całej rozm owy, k tó rej było to tylk o p re ­ ludium . R ytm tego, co n a stę p u je, jest sta ra n n ie skom ponow any. P o­ czątkowo Cecylia i G w endolina d orów nują sobie, jak w idzieliśm y, w k ró t­ ce rów now aga zostaje zachw iana, pozycja G w endoliny pogarsza się, Cecylia zaś stopniow o staje się p an ią sy tu acji. K iedy oznajm ia o swoich zaręczynach z E rnestem , a G w endolina p rzeciw staw ia jej sw oje w łasne p raw a, obie p o d ry w a ją się uzbrojone i w yciągają swoje pam iętniki. Po w stępnych p ara d a c h w alka toczy się dalej i dochodzi do p u n k tu zw ro t­ nego. W ty m m om encie wchodzi M errim an z h e rb a tą i obie m uszą

odzyskać swoje poprzednie opanowanie: m uszą znowu odgryw ać swoje role gospodyni i gościa, gdy tym czasem obie w rą gnie­ wem. To w łaśnie w brew tem u form alnem u wzorowi m odulacji w sce­ nie jako całości m usim y m ierzyć sukces au to ra w ustaleniu skali akcji. „Skala ak cji” . W yraźnie widzim y aspekt dram atycznego języka, gdy tylk o porów nam y język w B ą d źm y pow ażni na serio i język Rosm ers-

holm u. Użycie przeciw staw nych konw encji języka, które w pływ ają na

ton dialogu i na całe jego ucieleśnienie w głosie i geście, jest łatw e do rozpoznania: aktorce szukającej znaków kodowych w tekście nie po­ trzeb a wskazyw ać, że Cecylia i G w endoliną nie m ówią w taki sam sposób, jak R ebeka i pani H elseth. Dla celów sa ty ry W ilde pokazuje dw uw y­ m iarow ych ludzi, m ów iących n ie tak, jak rzeczywiście ludzie mówią, lecz jak b y m ówili ci, któ ry ch naw yki m yślowe zostały w ypaczone przez uproszczenie. D w uw ym iarow a m owa w yklucza zainteresow anie zawi­ łością m otyw u, bo m a n a celu zarów no podkreślenie pew nych rodzajów typow ego zachow ania, jak i utrzy m an ie w idow ni w bezstronnym k ry ty ­ cyzmie wobec nich. R osm ersholm kładzie nacisk na i n d y w i d u a l n e zachowanie. Nasze zainteresow anie, a często sym patię, budzą bardziej osobiste m otyw y i w artości, dzięki który m realizm zyskuje dodatkow y w ym iar.

Chociaż język może prow adzić nas do trafn y ch wniosków o tym , jakiego rodzaju sztukę oglądam y, nie jest to arg u m en t za Ibsenem ani w ydanie w yroku na W ilde’a. W łaściwą podstaw ą dy skusji jest sp re­ cyzow ana istota konw encji, w k tó rej u tw ór jest napisany, jej odpowied- niość do jej zadania, a nie to, czy jedna konw encja jest lepsza od d ru ­ giej — akadem icki sposób odciągnięcia uw agi od oceny sztuki jak o takiej. „K onw encje” języka zrozum ie się po prostu, gdy rozważym y, że oczywiście ludzie m ów ią różnorodnym i pry w atn y m i językam i. Swoimi słow am i zdradzają wiele szczegółów o sobie, w łączając w to ich oto­ czenie i ich naw yki m yślowe. D ram at może w ytw orzyć „środow isko” i „naw yki m yślow e” dla swych działających postaci scenicznych. A ktor zaś tchnie w te postacie właściwego ducha, stylizując w odpowiedni spo­ sób swój gest i ruchy. Robi to często, lecz zapomina, że obecność kon­ w encji trzeb a zapowiedzieć publiczności przede w szystkim sposobem, ja­ kim d ram a tu rg u k ład a swój przeznaczony do m ówienia tekst. Z aw ieram y z autorem i jego aktoram i porozum ienie polegające na akceptow aniu tego, co usłyszym y, ta k jak zostało wypowiedziane.

G dyby W illiam A rch er zechciał to uznać, nigdy nie napisałby takiego zaskakującego stw ierdzenia:

Po rozstaniu Romea i Julii cóż byłoby bardziej naturalne, można by rzec, nieuniknione, niż to, że Julia rzuciłaby się na łóżko z płaczem? Ale u Szekspira tak się nie dzieje. Zdaje się, że nie ma tam w pobliżu łóżka, skoro akcja toczy się za balustradą górnej sceny. Julia nie ma na czym się wypłakać, a gest jest

istotną częścią efektu. Szekspir m u s i a ł s i ę r a t o w a ć s ł o w a m i i kazać jej m ó w ić9:

O losie! ludzie m ienią cię niestałym , Toż w ięc przez zawiść tylko prześladujesz Tych, co kochają stale? [akt III, sc. 5, s. 470]10

Ale gest J u lii jest w ty ch słowach. A Szekspir m a donioślejsze rzeczy do zrobienia, niż kazać b o haterce zalać się łzam i. D z i ę k i konw encji języka, w k tó rej tw orzy, może przedstaw ić ś c i ś l e sta n jej ducha. P rzez to, co ona mówi, Szekspir może zarazem swobodnie wzm ocnić nasze rozum ienie dialek ty k i k o n tra stu ją cy c h scen, któ re są c h a ra k te ­ rystyczne dla tej sztuki. Z następ n y ch p aru w ersów do w iadujem y się,

Bądź niestały, Bo w tedy będę mogła mieć nadzieję, Że go niedługo będziesz zatrzym ywał I wrócisz nazad. [akt III, sc. 5, s. 470]

że „Los”, do którego Ju lia się zw raca, to nie sentym en talna, k ap ry śn a szansa, lecz surow e, nieubłagane F atum , k tó re prześlad uje kochanków przez całą sztukę.

Ale poezja d ram aty czn a jest form ą słów n ajdalszą od zw ykłej roz­ m owy. Ma sw oje specjalne p roblem y biegłości i kontrastow ości.

2. Wiersz dramatyczny jest czymś więcej niż wierszowanym dialogiem

P ierw szym w ym ogiem staw ian y m dialogowi prozą jest to, że po­ w inien on stanow ić skuteczny k a d r dla wszystkiego, co dzieje się na scenie. Lecz n a w e t tam , gdzie dialog ani nie w ygląda, an i nie brzm i jak rozm owa, wiążą go d y k to w an e przez scenę reguły, k tó re rodzajowo n i e r ó ż n i ą s i ę od reg u ł obow iązujących dialog prozą.

Nie m a m ow y o tym , by trak to w ać poezję n a scenie jedynie jako w ażną ozdobę. M ożna zgodzić się z tw ierdzeniem Eliota, że w iersz w d ra ­ m acie m usi być d ram aty czn ie u spraw iedliw iony i jest czym ś w ięcej niż ćw iczeniem u b ierający m dialog prozą w w iersz. W arto pow tórzyć p arę jego odkryć z ró żnych etap ów jego poszukiw ań:

Nie m ożemy sobie pozwolić na założenie, że retoryka jest wyłącznie wadą smaku, musimy starać się odkryć retorykę istotną, która będzie czymś w łaści- wj'-m, ponieważ będzie w ynikała z tego, co ma wyrazić n .

Jeżeli dramat rzeczyw iście dąży do tego, aby stać się dramatem poetyckim, nie przez dodanie ozdóbek ani tym bardziej przez wprowadzenie zawężeń, po­ w inniśm y oczekiwać, że poeci dramatyczni w rodzaju Szekspira będą w n aj­ bardziej dramatycznych scenach pisali najśw ietniejszą poezję. I tak właśnie się 9 W. A r c h e r , The Old Drama and the New. 1923, s. 125.

10 W. S z e k s p i r , Romeo i Julia. W: Dzieła dramatyczne. T. 5. Warszawa 1973 (przeł. J. P a s z k o w s k i ) .

11 T. S. E l i o t , „Reto ryka” i dramat poetycki. W: Szkice krytyczne. Wybrała, przełożyła i wstępem opatrzyła M. N i e m o j o w s k a . Warszawa 1972, s. 188.

dzieje: to, co stanowi o największej dramatyczności, jest zarazem najbardziej poetyckie. Nigdy nie mówimy o pewnych sztukach Szekspira, że są najbardziej poetyckie, a o innych, że są najbardziej dramatyczne. Jedne i te same sztuki są zarazem i najbardziej dramatyczne, i najbardziej poetyckie; i n ie jest to w ynik zbiegu dwóch różnych działań, ale najpełniejszy wyraz jednej i tej sa­ mej d ziałalności12.

Narzuciłem sobie ascetyczną regułę, żeby unikać poezji, która nie w ytrzy­ m uje próby istotnej użyteczności dram atycznej13.

Te uw agi w skazują na jedno, m ianowicie że w gruncie rzeczy sposób w ysław iania się jest środkiem w ypow iadania m yśli dram atycznie. N aw et jako poetyckie obrazow anie m usi on przenosić i wyszczególniać to, co się dzieje na scenie, a jego słuszność m ożna należycie ocenić tylko przez tea tr. G ranville-B arker, m ówiąc o poezji w dram acie, definiuje fu nk cję słów w teatrze ze ścisłością w ynikającą stąd, że był aktorem i reżyserem ;

Język w teatrze (...) nie jest po prostu językiem werbalnym. Artysta (...) m yśli w kategoriach swego tworzywa. Dramaturg więc musi m yśleć w k ate­ goriach zarówno języka, jak i akcji; a poza tym w kategoriach swego struktu­ ralnego lub obrazowego dalszego planu. Artysta m yśli także o doniosłości każ­ dego punktu swego tworzywa dostosowanego do poszczególnej części dzieła, które ma w ręku, o jego użyteczności dla efektu, jaki chce wywołać.

Ale jest czwarty i najważniejszy punkt w środkach wyrazu dramaturga; osobowość aktora (...). Jeśli jego rola nie jest dostatecznie i odpowiednio dla niego wypełniona, nie pozostaje mu nic innego, jak wypełnić ją samemu ł4.

Czym wiersz uspraw iedliw ia się w dram acie? K iedy lin ijka wiersza ujm ie lepiej szczegóły sztuki niż linijka prozy? W jaki sposób może być pom ocny w w y rażen iu m yśli autora? W ypada w yrazić wątpliwość, jak a może nasuw ać się tym , którzy są obeznani z realistyczną m anierą w teatrze; że szczególność realistycznego drobiazgu m ożna zagubić w podniosłej form ie słów. Lecz naw et absolutny realizm niekoniecznie m usi zapew nić środki do absolutnej percepcji.

Łatw o m ożna w ykazać, jak w iersz potrafi lepiej niż proza pobudzić zarów no w mowie, jak i w ruchach aktora, celniejszą in te rp re ta c ję in ­ ten c ji autora. Gdy au to r w ydobyw a na pow ierzchnię emocje, dając im w e rb aln y w yraz, co może zdarzyć się w sztuce nierealistycznej, aktor m oże otrzym ać dokładniejszą wskazów kę dla uczuć, których się od niego żąda. G rający rolę H am leta będzie wiedział, że m usi wypowiedzieć w ier­ sze

Jak nudnym, nędznym, lichym i jałowym

Zdaje mi się cały obrót tego świata [akt I, sc. 2, s. 19]15 12 T. S. E l i o t , Dialog o poezji dramatycznej. W: jw., s. 266.

13 T. S. E l i o t , Poezja i dramat. W: Szkice literackie. Przełożyła H. P r ę c z - k o w s k a . Warszawa 1963, s. 280.

14 H. G r a n v i l l e - B a k e r , On Poetry in Drama, 1937, s. 16—17.

n W. S z e k s p i r , Hamlet. W: Dzieła dramatyczne. T. 6. Warszawa 1973 (przeł. J. P a s z k o w s k i ) .

z uczuciem i brzm ieniem głosu „nudnym , nędznym , lichym i jałow ym ” : znaczenie słów, lecz zwłaszcza ich w lokący się ry tm i przygnębiające ślizganie się po k ró tk ich nieakcen to w an y ch sylabach dobitnie p u n k tu ją m ów ienie. Oczywiście głos zn ajd u je w iększe m ożliwości w m etrycznych i inny ch poetyckich środkach niż w prozie.

W przeciw ieństw ie do tego m om ent osobistego przełom u L aw inii w sztuce Żałoba p rzysto i E lektrze chw ieje się niepew nie i u ty k a pod ciężarem kolokw ializm ów :

Nie! Nie m yśl o tym... zaczekaj! Chcę krótkiej chw ili szczęścia — na prze­ kór wszystkim zmarłym! Zasłużyłam na to! Dosyć zrobiłam... (Ogarnia ją coraz

większa rozpacz — błaga Piotra, odchodząc od z m y s łó w ) Słuchaj! Czy musimy

czekać na ślub? Pragnę chw ili szczęścia... miłości... w zamian za to, co ma przyjść! Pragnę tej chw ili ter a z!16

T rudno rozp lątać te łatw e, now elkow e se n ty m en ty z naiw nych kształtów , w k tó ry ch się ukazują; jasn e jest jednak, że uczuciowy nacisk w ty m przykładzie u siłu je się w yw ołać tylko za pomocą szeregu po­ zbaw ionych w y razu w ykrzykników 7. N aw et h isterii trzeb a nadać m elo­ dię, jeśli m am y się w słuchać w jej znaczenie.

Jeśli chodzi o obrazow ość poezji, może ona w połączeniu z brzm ie­ niem zgłosek dać jasną d y rek ty w ę dla p ro jek cji i in ton acji słów roli. We fragm encie:

Taki anielski król, naprzeciw tego

Istny Hyperion naprzeciw satyra [akt I, sc. 2, s. 19]

— Szekspir w y b ra ł dwa k o n tra stu ją ce obrazy do zidentyfikow ania K ró ­ la H am leta i K laudiusza, i zstąpienie od n ajb ard ziej prom iennego i pięk­ nego z bogów do pół-człow ieka pół-bestii, oznaczającego lubieżność, jest spadkiem zarów no głosu, ja k i znaczenia. Dźw ięki odbijają echem obra­ zy, dw ie górne, m ocno akcentow ane zgłoski w słowie „H yperion”, pod­ kreślone na początku w ersu, k o n tra stu ją z opadającym głosem w czte­ rech n ieakcentow anych sylabach do pełnej odrazy głoski szczelinowej i m atow ych sam ogłosek słow a „ s a ty r” . W ten sposób dźwięk i obraz ostro określają głosow y k o n tu r dla aktora.

Eliot w M ordzie w ka ted rze zadbał o podobne efek ty wokalnego zabarw ienia, a jest to zwłaszcza widoczne w tvypow iedziach Chóru, b a r­ dziej bezpośrednio ew okujących uczucie. Do znaczenia dodał m elodię w ty ch w ersach:

Odkąd złoty październik pochylił się w mroczny listopad / I jabłka zebrane, zwiezione, i kraj zbrunatniał w ostrych / Szpicach śmierci w pustkowiu wody i błota, / Now y Rok czeka, dyszy, czeka, szepce w ciem n ości17.

16 E. O’N e i l , Żałoba przysto i Elektrze, cz. III, Opętani, akt IV. W: Teatr. Warszawa 1973, s. 603 (przeł. K. P i o t r o w s k i ) .

M odulacja w dół delikatnej skali samogłosek od „złotego październi­ k a ” do „mrocznego listopada” , najeżone i ostre spółgłoski słów „ b ru ­ n atn e ostre szpice śm ierci” i nagła zm iana ry tm u w ostatnim bezdźw ię­ cznym w ersie, opadającym , trw ożliw ym i wyciszonym, jednak oczekująca z niepew nością w k rótkich czujnych słowach i sekw encji pauz, w szystko to daje w yraźny układ dźwięków odbijający obrazowość. Analiza stop­ niow ych efektów w okalnych każdego chóru m a naśw ietlić w toku p rzed ­ staw ienia w zrost i kieru n ek emocji widzów.

Form y w wierszu, któ re narzucają pew ien sposób mówienia, n arzu ­ cają zarazem pew ien sposób poruszeń: potok intonacji głosu jest ściśle pow iązany z gestem i ruchem ciała. Zarówno Szekspir, jak Eliot, piszą w iersze wiodące aktora do poszczególnych ruchów , bo czują je w m ięś­ niach, gdy usłyszą w głowie. Swoboda ak to ra grającego H am leta w in­ te rp re ta c ji ru ch u zasugerowanego w „Cóż to? szczur? Bij, zabij szczura! Ten sztych d u k ata w a rt.” [akt III, sc. 4, s. 96] jest ograniczona fizycz­ nie odczuw anym i sprzecznościam i, .gdy w ym aw ia się je nieodpowiednio..

W tej wypow iedzi jest m om ent odwrócenia się i zaw ahania, m om ent pchnięcia przez arras, m om ent mimo porywczości H am leta niezdecydo­ w ania i refleksji. Równolegle do fizycznego działania sam e słowa udzie­ lają intonacji głosowi: zaskoczony, ostry, wznoszący się, energiczny, b ru ta ln y , w ibrujący. W poezji dram atycznej nie jest rozsądne dokonywać rozróżnienia m iędzy gestem ciała aktora a „gestem ” jego głosu.

U Eliota kobiety z C a n te rb u ry zbliżają się do kated ry, w ypow iadając tak ie oto wiersze:

Czy pociąga nas niebezpieczeństwo? Czy to świadomość bezpieczeństwa ciągnie nasze stopy / ku Katedrze? iS

Te wiersze także są przew idziane dla ruchu. Niepewność i przew idy ­ w ania kobiet i odczucie niew ytłum aczalnego im pulsu w ich um ysłach odbija się w ociąganiu ry tm u , k tó ry zaznacza sposób i tem po ich p rzejś­ cia przez kościół, nie falangą, lecz po dwie, po trzy, z przerw am i.

Lecz w prow adzenie u k ry ty c h scenicznych wskazówek m ówienia i po­ ruszania się nie jest typow e dla dialogu wierszem: w dialogu prozą przew ażają w arunki, w k tórych słowa z pew nym skutkiem mogą kie­ row ać intonacją i gestem , naw et jeśli dobra proza nie może osiągnąć tak iej precyzji, jak dobry wiersz. Nie: to, że wiersz m a unieść zarów no mowę, jak i ruch, jest po p rostu w arunkiem , a nie racją jego użycia. Ani Szekspirowi, ani Eliotowi nie chodziło przede w szystkim o pisanie słów dla czegoś w rodzaju dram atycznej opery czy dram atycznego

ba-filologicznym , gdyż spolszczenie, jakiego dokonał J. S. S i t o (Mord w K a te d rze. „Literatura na Ś w iecie” 1975, nr 7), nie oddaje owej modulacji, o której mówi autor pracy.]

letu. N aw et szczególny sposób m ów ienia i poruszania się jest ty lk o m e­ chanizm em rzem iosła.

Pozostaje p y tanie: czy wiersz d ram aty czn y pom aga przedstaw ieniu? Poezja może uczynić z d ram a tu coś niezw ykle precyzyjnego nie tylko dla p racy ak tora, lecz także dla reak cji widowni. Może to spraw ić zwłaszcza tam , gdzie tem a tu autorskiego nie m ożna przedstaw ić za po­ m ocą szczegółów realnego życia. Dzięki poezji dram atyczn ej a u to r może zapew nić głębię i intensyw ność ch ara k te ry sty c z n ą dla m etody poe­ tyckiej. M ożna z całą pew nością odpowiedzieć, że efekt poezji w tea trz e będzie tak i sam, jak efek t słów w wierszu. O na powiększa zakres i siłę tego, co a u to r m iał na m yśli. Zm usi d ram a t n a scenie do tego, że jego obraz w um yśle widzów będzie czym ś szerszym , a jedn ak subtelniejszym , cokolw iek pow iększony, a jed n ak czystszy, niż gdyby był n apisany prozą. Poezję w prow adza się ta m po to, by w yrażać i określać układy m yśli i uczucia, k tó ry ch w in n y sposób nie da się w yrazić ani zdefi­ niować.

Podam dw a p rzy k ła d y z Otella, a trzeci z współczesnego d ram atu poetyckiego. Scena z Otella jest zakończeniem bolesnego epizodu „zam ­ ka od szafy i k lucza” m iędzy O tellem a Desdemoną, ich ostatnią w y ­ m ianą słów, zanim on ją zadusi.

Otello: Nie jestżeś wszeteczna?

Desdemoną: Nie jestem, panie, jakem chrześcijanka! Jeśli zachować tę ziemską powłokę,

Którą w yłącznie tobie poślubiłam, Wolną od zmazy obcego dotknięcia I być wszeteczną nie jest tymże samym, Tom nie jest taką.

Otello: Ty wolna od zmazy? Desdemoną: Jak być zbawiona pragnę! Otello: Czy podobna? Desdemoną: O Boże, zmiłuj się! Otello: Przebacz m i zatem:

Wziąłem cię za wenecką nierządnicę, Co zaślubiła Otella.

(Wchodzi Emilia)

Ty, nimfo, Co wręcz przeciwny św iętem u Piotrowi Urząd sprawujesz, bo strzeżesz bram piekła. Ty, ty — juźeśmy interes skończyli.

Masz tu za swoje trudy; zasuń rygiel I trzymaj szczelnie język za zębami. (W ychodzi)

Emilia: Dlaboga! Co mu przychodzi do głowy? O pani, co ci to? Takaś zmieniona?

Desdemoną: Jestem jak we śnie. [akt IV, sc. 2, s. 415]

W iersz przynosi rodzaj w okalnych i fizycznych poruszeń i m uzyczne cieniow anie emocji, któ re zostało zilustrow ane. P rzekazane doznania

niechybnie sobie przysw oim y. G dy Otello zn ajduje się na scenie, to oczywiście uw aga głównie skupia się na nim, bo dzięki niem u posuw a się linia fabuły. W ty m m om encie in teresu je nas żywo, jak daleko za­ prow adzi go jego nam iętność: Szekspir sprow adza przejściow y kryzys

w drodze O tella do ostateczności zabójstw a. Dlatego, mimo całej spo­ kojnej siły obrony Desdemony, dialog u trzy m u je dom inację O tella, a jego agresyw ność odczuw am y fizycznie w sekw encji coraz bardziej a ta k u jący ch pytań: „Nie jestżeś w szeteczna?” „Ty w olna od zm azy?” „Czy podobna?” G dy jego gniew rośnie w tych w ersach, a on rzuca je

na nią, jego głos przesuw a się po skali od zuchw alstw a, „ s tr u m p e t”

[wszetecznicy] do groźnego ry k u „whore” [kurw a — czego nie oddaje przekład Paszkowskiego], bezw stydniejszego i gw ałtow niejszego słowa, a potem do krótszego ostatecznego syku i złośliwego sarkazm u ,,Czy po­ dobna?” Jego w ycofanie się, już częściowo obecne w ostatn im reto ry cz­ nym pytaniu, w gorycz pozornej zm iany nastroju,

Przebacz mi zatem: Wziąłem cię za w enecką nierządnicę, Co zaślubiła Otella,

nie jest rozluźnieniem . Chociaż jego ciało się odwróci, a głos osłabnie, ostrość w jego głosie w prow adza pod koniec tę przew idyw aną, zło­ w różbną dla Desdem ony nutę. Jego odw rót w tym m om encie działa na nas potężniej przez nasz n ieu stann y niepokój o Desdemonę. G dy rzuca szyderczą obelgę n a Emilię, widać dom ieszkę histerii w okrzyku „Ty, ty ”, po czym n a stęp u je kostyczna udana grzeczność i cierpki śmiech, z k tó ry m je opuszcza: „Z asuń ryg iel / 1 trzy m aj szczelnie język za zęba­ m i” . Szekspir ostro w idział i słyszał swego O tella i sub telnie w ym ode­ low ał go za pomocą w szelkich w yrafinow anych środków językow ych. In telig en tn a ak to rk a nakreśli sylw etkę Em ilii jej reak cją na sposób, w jak i się do niej zw racają, mimo że się w cale nie odzywa, gdy Otello jest na scenie. W pew n y m sensie uosabia ona naszą w łasną re a k ­ cję na a ta k Otella, bo je st tak samo obserw atorem , jak i m y. G dy Otello zw raca się do niej, dow iadujem y się z jego pow tarzania „Ty, ty!” , że je st zaskoczona i niedow ierzająca i że nie posłuchała go natychm iast. Z aaranżow anie przez Szekspira jej w ejścia jest trochę łatw e i m echa­ niczne: trzeb a ją sprow adzić na scenę dla następnego epizodu, lecz tego się praw ie nie zauw aża w podnieceniu dram atem , a służy ona pew nem u celowi, biorąc udział w groźnym u daw aniu Otella, w w yraźnym u trw a ­ leniu w naszych um ysłach w zm ianki O tella o pokoju, jak by to był burdel, i w zm ożeniu efek tu grozy.

D esdem ona także będzie zasilała sw oją grę sugestiam i tkw iącym i w tekście. O dczuje dostojeństw o sw ej roli w niezachw ianym i racjo n al­ ny m potoku w ypow iadanych przez nią słów:

Jeśli zachować tę ziem ską powłokę, Którą wyłącznie tobie poślubiłam,

Wolną od zmazy obcego dotknięcia I być wszeteczną nie jest tymże samym, Tom nie jest taką.

Pozostaje to w o strym k ontraście z szarp an in ą słów O tella. Jej n ie­ zachw iana logika tu ta j, n a stę p u jąc a po proteście „Nie [...], jakem chrze­ ścijan ka!” , w sk azu je na w ysiłek, na jaki się zdobywa, by się nie załam ać, i choć głos jej drży, nie podda się przed atakiem O tella. Podniesie głos, przeciw staw iając się m u w „ J a k być zbaw iona p rag n ę!”, swoim koń­ cow ym proteście, lecz siły ją opuszczą po ty m o statn im zdaniu: „Czy podobna? O Boże, zm iłuj się!” W jej m ilczeniu potem w y raża się całe jej nieszczęście i lęk, i niezrozum ienie. Nagie i proste „Jestem jak we śn ie” — oszołomione i p rzy b ite — to szept nagłej rezygnacji, krańcow o b o lesn ej.

Czytelnicy, być może nieśw iadom ie, w ten sposób będą odczytyw ać te emocje w tekście. T ru d n iej jest kom uś spoza te a tru dostrzec i z re ­ konstruow ać tem po w ypow iedzi w sekw encji, choć nasze doznanie w ie r­ sza stanow i dla nas ta k sam o w skazów kę co do sposobu, w jak i w y ­ powiedzi n a stę p u ją po sobie, i rytm icznego k sz ta łtu całej sekw encji. W poprzedniej scenie O tello w ypow iadał szybko swoje repliki, by suge­ row ać d eterm in ację swego sta n u ducha; Desdem ona w ypow iada swoje powoli, by przeciw staw ić sw oje w ahanie i niem ożność zrozum ienia. W y­ n ik ający stąd ry tm um ożliw ił widzom dokładniej utożsam ić wypow iedź z postacią i przysw oić sobie ich postaw y. Ten czas już obecnie przem inął i D esdem ona w rozpaczy b roni się z ostrością niem al rów ną jego ostrości, dochodzącą do zuchw alstw a. W ten sposób tem po się ożywia i ton głosu O tella, k tó ry w całej scenie reg u lu je ogólną intensyw ność uczucia, wzno­ si się do dzikiego k rzyku:

Ty, nimfo, Co wręcz przeciwny św iętem u Piotrowi

Urząd sprawujesz, bo strzeżesz bram piekia. Ty, ty —

Em ilia i D esdem ona zostają same, by w zruszyć nas k o n trastem ich bolesnej ulgi i ściszonej tajem n ej rozm ow y n astępu jącej po jego w yjściu. Żyw y uk ład w ypow iedzi im plicite wiedzie nas za pom ocą akcji tam , dokąd m am y iść.

Lecz tego rod zaju uwagi, naw et gdyby uw zględniały obrazowość słowną, czego nie czynią, nie są ad ek w atn e do całościowego efektu tej sceny. To, co w szczegółach da się dostatecznie w yliczyć jako m uzyka w okalna, działanie fizyczne, poruszenia u m ysłu i zm iany uczucia w y ­ czuw ane w w ierszu, nie może w yjaśnić właściwości uczucia przep ły ­ w ającego do widzów. Tu zaczyna się trud n o ść w analizie d ram atu, a zwłaszcza d ra m a tu poetyckiego. Ju ż i tak w yw ołaliśm y zam ieszanie, p rób ując zw erbalizow ać m ieszaninę uczuć. Pow iedzieliśm y, że

Desde-m ona broni się uporczyw ie, że zachow uje godność, że sta ra się być rozsądna, że jedna jej część załam uje się, gdy druga nie u stęp uje pola, że uroczyście p ro testu je, że siły ją opuszczają, że jest nieszczęśliwa, zatrw ożona, niezrozum iana, oszołomiona, osaczona i chwilam i zrezygno­ w ana. To są uw agi opisowe i zew nętrzne. Nie m ają siły sugerującej nasycenie sceny cierpieniam i ani ciągłości emocji uosobionej w trzech postaciach, ani jak unieść nas na ich falach. Nie tłum aczą one całko­ wicie głębi w rażeń odczuw anych przez widzów w teatrze, bo chociaż powiedzieliśm y, że nasza uw aga skupiona była głównie na Otellu, a po jego w yjściu można powiedzieć, że w cen tru m uwagi pozostaje Desde- m ona, w istocie ani przez chwilę nie jest ona centralną postacią. Mimo że k ieru jem y oczy i uszy na poszczególnego aktora, to, co w idzim y i sły ­ szymy, odm ierzam y sytuacją, przed k tó rą stajem y: słuchając Desdem ony, przew idujem y, jak a będzie reakcja Otella, i vice versa. Jeśli nadam y szczególną wagę em ocjom inspirow anym przez jedną tylko postać, r y ­ zykujem y sfałszow anie całego obrazu w naszych um ysłach. W sztuce scenicznej nie da się całkiem oddzielić od siebie postaci, n aw et gdy w ypow iadają monolog. K ażda wypowiedź działa jak k atalizato r na ele­ m en ty sytuacji, k tó rą każda z postaci w spółtw orzy. G dyby było m o­ żliw e izolowanie w pływ u sytuacji n a widzów w jakim ś m om encie przed ­ staw ienia, zadanie byłoby łatw iejsze. Ale to nie jest możliwe. P e ł­ niejsza analiza pociągnęłaby za sobą opis nie tylko w szystkich postaci we w zajem nych relacjach, lecz także p resji w yw ieranej n a nie przez to, co zdarzyło się przedtem . Akcja przedstaw ienia jest czymś przejścio­ wym , czymś, co u zyskuje znaczenie tylko w przepływ ie czasu. Tak więc to, co nastąpi, będzie jedynie gestem dla uzyskania efektu scenicz­ nego, próbą odtw orzenia obrazu form ującego się w um yśle widzów, k tórzy wiedzą, że służy on tylko jako w skazów ka dla pełniejszego p rze­ życia.

W analizie mowy i ru ch u pom inięte zostały dwa elem enty, w zajem ne oddziaływ anie postaci i gra wyobraźni, za pomocą k tó rej to oddziaływ a­ nie jest w yrażone. Tych elem entów nie m ożna oddzielić, skoro m ają one w spólne korzenie w poetyckim w idzeniu autora. To, że ich n a razie nie uw zględniliśm y, zredukow ało nasz opis tej sceny z Otella do relacji ze zręcznej scenki; zazdrosny mąż odpychający niew inną żonę, sytuacja banalna, potencjalnie m elodram atyczna, dająca okazję do kom edianc- tw a odm iennego od przedstaw ienia, jakiego sztuka wym aga.

Język, który m przem aw iają Otello i Desdemoną, został stw orzony, by podnieść scenę z poziomu rodzinnego m elodram atu. K łótnia m ęża i żony w m omencie, k tó ry w ybraliśm y, nie obraca się już wokół Otellowskiego pojęcia „uczciwości” : spostrzegliśm y już przedtem zm ianę znaczenia

w te j scenie:

Otello: Powiedz mi, coś ty za jedna? Desdemoną: Twa żona, panie; wierna twoja żona.

Otello: Poprzysiąż na to, potąp sam a siebie; Inaczej, widząc twą anielską postać, Pochw ycić ciebie baliby się diabli,

Bądź w ięc po dwakroć potępiona, przysiąż, Żeś jest uczciwa.

Desdemona: Niebu to wiadomo. Otello: Niebo wie, żeś jest zdradziecka jak szatan.

[akt IV, sc. 2, s. 413]

Podłoże spo ru przesu nęło się do nieba i piekła, a problem w um yśle O tella to już n ie ty le jego zazdrość, co raczej zgroza p rzed odrażającym i śm ierteln y m grzechem u k ry ty m pod płaszczykiem niew inności. Słowa D esdem ony: „Jak iż grzech popełniłam , o k tó ry m nic nie w iem ?” n i­ w eczą całą w iarę O tella w pew ność i porządek jego m oralnego św iata. Poniechaw szy poufałego „ ty ” , za p y tu je „nie jestżeś w szeteczna?” , a Des­ dem ona przysięga na sw oją religię i nadzieję nieba, że nie jest. U ży­ w ając tych słów, Szekspir podnosi ją z poziomu niezrozum ianej żony do przedstaw icielki chrześcijańskiego m ęczeństw a, gdy tym czasem Otello, m ówiąc o n ieb ie pod nam ow ą piekła i Jagona stojącego za nim (ujaw ni potem Jag o n a jako „p ó ł-szatan a” , k tó ry „ ta k m i o pętał i duszę, i ciało” [akt V, scena 2, s. 450]), jest oszukany przez oboje. W jego oczach Em i­ lia p iln u je „b ram p iek ła” , b urd elu , jakim jest pokój jego żony, oznacza­ jąc y jego dom i jego m ałżeństw o. Pam iętam y, że niebo uświęciło na początku to m ałżeństw o;

Desdemona: Niechże Bóg broni, aby nasza m iłość I nasze szczęście nie m iało się, owszem, Z liczbą dni zwiększać!

Otello: Św ięte tw e życzenie! [akt II, sc. 1, s. 345]

To, że O tello m ów i o swoim dom u jako o b urdelu , to czysta re to ­ ry k a, a serce boli go n a m yśl o D esdem onie „tkliw ej, p ię k n e j”, zelżonej słow em „nierządn ica” , lecz to, że jego żona przem ieniła się w diabła, a niebo jego m ałżeń stw a w piekło, jest dla O tella niepojęte. P a trz y n a sw oją sy tu a c ję z sardoniczną pogardą szaleńca, człowieka, k tó ry n a siebie sam ego spogląda jak n a obcego;

Wziąłem cię za w enecką nierządnicę, Co zaślubiła Otella.

Słow ne o brazy w yp rzedzają w ysłuchanie argum en tów duszy w d a l­ szym ciągu; „Boże broń. N ie chcę zabić duszy tw o je j” (akt V, sc. 2, s. 436). Ten u ry w e k odzw ierciedla obraz ru in y szczęścia O tella i jego sam o- udręczenia. Dla niego św iętość jego m ałżeństw a stała się problem em tak w ielkim , ja k zbaw ienie lu b potępienie duszy. P o jaw ia się ona tu także po to, by połączyć się z obrazem um ęczonej niew inności, duszy w „po­ włoce” to rtu ro w a n e j w im ię ludzkiej próżności, ofiary z człow ieka w i­ dzianej podczas przygotow aw czego ry tu a łu . A jed n ak to nie sam

oudręcze-nie O tella ani m ęczarnia D esdem ony k ry ją się za tą sceną, lecz złożony obraz dum nego człowieka w ątpiącego we w łasny -pierw iastek boskości i w sw ym w ątp ien iu w yw racającego wszystko, co uznaw ał za w artościow e, aż rozum i spoistość jego życia się pogm atw ały, osłabły, znikczem niały, p o p lątały w ostateczności. W obrębie sceny rodzinna kłótnia urosła do rozm iarów tajem n icy stosunku człow ieka do praw boskiej spraw ied li­ wości.

N iektórzy u trzy m u ją, że ta scena nie posuwa naprzód akcji p rzed­ staw ienia, skoro O tello ju ż zdecydował, co uczyni. W poprzedniej scenie powiedział: „Niech zgnije, niech zm arnieje i do piekła pójdzie tej nocy! Bo że m usi um rzeć, to p ew n a” [akt IV, sc. 1, s. 406]. I tak stw ierd za­ m y, że sceny tej bronią niektórzy argum entem , iż Otello m a wciąż jeszcze nadzieję doprow adzić do obalenia w iny Desdemony. T rzeba dostrzec różnicę m iędzy n a rra c y jn ą linią sztuki, k tó ra w tej scenie praw ie nie m a znaczenia, a pojęciem języka i działania, k tó re zalecam y, m iędzy tym , co służy rozw ojow i em ocjonalnem u, i tym , co m ożem y nązw ać „tem a­ ty cz n ą ” linią sztuki. Ta scena pokazuje widzom sytuację w tak im św ie­ tle, aby d ram a t nasycił się w artościam i odczuw anym i dzięki tem u, że rozgryw a się.

3. Tw orzenie znaczeń w teatrze

W dobrej sztuce d ram atu rg używ a wszelkich stojących do dyspo­ zycji środków , od literackiego znaczenia słowa do nieliterackich efek­ tów ru ch u i spoczynku, jako in teg raln ej ekspresji znaczenia, k tóre w przedstaw ieniu jest niepodzielne. Dialog jest rusztow aniem , w ew n ątrz którego wznosi się sceniczne znaczenia.

W teatrze nie rozdziela się ekspresji słow nej od fizycznej. W ypowiedź „zabiję cię” i ak t zabijania to rozwiniięcie tej samej m yśli. K aleczenie sobie ręk i przez F au sta jest nieodłączne od jego oświadczenia:

Mefistofelu, z m iłości ku tobie,

Tnę się w to ramię i tą krwią swą własną Lucyferowi zapisuję duszę,

Przedniemu władcy, panu wiecznej n o cy !19

W yjaśniające zdanie i czyn n aśw ietlają się w zajem nie: w idów nia ak c ep tu je to, co widzi i słyszy, jak o jedność. Czyn, w ypow iedź i m il­ czenie w yp ły w ają jednocześnie z koncepcji autora. Sygnał dla znacze­ nia może pochodzić od czegoś spoza aktorów , jak np. gdy św iatła

przy gasają lub gdy m uzyka daje odpowiednią ilustrację. R ekw izyty te a tra ln e m ogą być rów nież żyw ym znakiem ekspresji i rozum ienia: obszarpany kapelusz w pierw szym akcie Czekając na Godota sym

boli-19 Ch. M a r l o w e , Tragiczne dzieje doktora Faustusa, sc. 5. W zbiorze: A r c y ­ dzieła europejskiej poezji dramatycznej. W przekładzie J. K a s p r o w i c z a . T. 1. Lw ów 1912, s. 32.