Wartości w Muzyce. T. 4, Muzyka w środowisku społecznym

Pełen tekst

(1)

(2)

(3) WARTOŚCI W MUZYCE Muzyka w środowisku społecznym TOM 4.

(4) NR 2975.

(5) WARTOŚCI W MUZYCE Muzyka w środowisku społecznym TOM 4. pod redakcją. Jadwigi Uchyły-Zroski. WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU ŚLĄSKIEGO. KATOWICE 2012.

(6) Redaktor serii: Muzyka. Krystyna Turek Recenzent. Alojzy Suchanek. Publikacja jest dostępna także w wersji internetowej: Central and Eastern European Online Library www.ceeol.com Śląska Biblioteka Cyfrowa www.sbc.org.pl.

(7) Spis treści. Wprowadzenie (Jadwiga Uchyła-Zroski). I. 9. Część I Rozprawy teoretyczne. Artystyczne i społeczne uwarunkowania kultury muzycznej Jolanta Szulakowska-Kulawik: Muzyka i ogrody jako wzajemnie naświetlające się teksty. kultury. I. 17. Bogumiła Mika: „W kontekście muzycznych skandali”. Horyzont oczekiwań słuchaczy. wobec wartości w muzyce. I. 32. Daniel Cichy: Szanując inność — Witold Szalonek, pedagog i wychowawca. I. 42. Alina Górniok-Naglik: Ryszard Gabryś — życie wypełnione muzyczną pasją. Rozmowy. I. z kompozytorem. 54. Danuta Zoń-Ciuk: Krzysztof Borzędowski — in memoriam. I. 83. Maria Warchoł-Sobiesiak: Orkiestra Filharmonii ROW — rybnicki fenomen muzycz-. ny. I. 93. Andrzej Wójcik: Z raportu o amatorskim ruchu muzycznym w roku stulecia Związku. Śląskich Kół Śpiewaczych. I. 108. Jadwiga Sikora: Oddział Bielski Polskiego Związku Chórów i Orkiestr w roku jubi-. leuszowym 35-lecia działalności społecznej. I. 125. Karol Pyka: Działalność artystyczna Orkiestry Reprezentacyjnej Akademii Górniczo-. -Hutniczej w latach 2001—2011. I. 135. Magdalena Szyndler: Zaolziańskie instytucje kulturalne (po 1920 roku) i ich wpływ na. kulturę ludową. I. 144.

(8) 6. Spis treści. Część II Praktyka wykonawcza w teorii i działaniach artystycznych Oksana Hretczyn:

(9) . ii [Barokowe projekcje gatunku. sonaty na skrzypce solo w twórczości Jana Sebastiana Bacha i Georga Philippa Telemanna] I 153 Zenon Mojżysz: Muzyczna działalność cieszyńskiej szkoły ewangelickiej w latach. 1709—1730. I. 163. Waldemar Sutryk: IX symfonia Ludwiga van Beethovena w aspekcie problemów wyko-. I. nawczych partii chóralnej. 173. Urszula Mizia: Transkrypcje wiolonczelowe utworów Fryderyka Chopina w niemieckim. środowisku muzycznym. I. 185. Tomasz Orlow: Improwizacja — sztuka spontaniczna. I. 195. Bogumiła-Faustyna Dunikowska: Akt twórczy organisty w ramach liturgii Kościoła rzym-. skokatolickiego w kontekście wartości. I. 205. Jacek Glenc: Zaśpiewajmy Mu wesoło! — autorski cykl 20 kolęd i pastorałek na chór. I. mieszany i głosy solowe a cappella — analiza stylistyczna. 220. Aleksandra Zeman: Aktywność chóralna czynnikiem stymulującym rozwój kultury mu-. I. zycznej mieszkańców Nawsia na Zaolziu. 233. Sergìj Kudrìnec’kij: !! . men kołomyjki w etnomuzykologicznych koncepcjach]. I. [Feno-. 247. Joanna Glenc: Cechy stylistyczne pieśni ludowych regionu pszczyńskiego w świetle. zbiorów etnograficznych Mariana Cieśli. I. 257. Część III Sztuka w szkolnej edukacji i życiu człowieka Jadwiga Uchyła-Zroski: Muzyka w środowisku szkolnym dziecka Sonia Kędziora: Znaczenie muzyki w okresie prenatalnym. I. I. 275. 288. Andrzej Michalski: Ewolucja ideałów i celów wychowania w edukacji muzycznej. w XX wieku w Polsce. I. 300. Elżbieta Szubertowska: Kandydat na nauczyciela wobec muzyki artystycznej (z badań. i doświadczeń). I. 310. Magdalena Micherda: Gimnazjum z Polskim Językiem Nauczania w Czeskim Cieszynie. jako znaczący ośrodek krzewienia kultury muzycznej na Zaolziu. I. 320.

(10) Spis treści Ewa Kumik: Szkoła muzyczna ważnym ośrodkiem życia kulturalnego. I. 7. 334. Mirosław Dymon: Wybrane aspekty kreatywności podczas interpretacji utworów mu-. zycznych. I. 348. Marzenna Magda-Adamowicz: Dziecko twórcze muzycznie Bronisława Dymara: Rozwój kultury muzycznej dziecka Irena Burczyk: Folklor dziecięcy. I. I. I. 361. 376. 390. Urszula Szuścik: Edukacja plastyczna — rozważania o wychowaniu ku sztuce. I. 398. Grażyna Poraj: Rola muzykoterapii w profilaktyce i terapii dzieci przejawiających zacho-. wania agresywne. I. 406. Ewa Bogdanowicz, Grażyna Durlow: Rytmika w terapii dziecka. I. 428.

(11)

(12) Wprowadzenie. Zagadnienia piękna muzyki oraz jej roli społecznej i wychowawczej interesowały ludzi od bardzo dawna. Już ludy Bliskiego i Dalekiego Wschodu — w Asyrii, Babilonii, Egipcie i Chinach zajmowały się pięknem muzyki1. Także starożytni Grecy muzyce przypisywali znaczenie wyjątkowe i uważali ją za szczególny dar bogów. W ciągu wielu stuleci rozwój poglądów na muzykę, jej rolę w kształtowaniu myśli pedagogicznej i artystycznej pozostawał w bezpośredniej zależności od aktualnie dominujących prądów filozoficznych, estetycznych, socjologicznych. I tak pozostało do dziś. Zmieniająca się cywilizacja, warunki życia człowieka w poszczególnych epokach bardziej lub mniej akcentowały potrzebę obecności sztuki w życiu człowieka. Oceny zjawisk muzycznych bywały ambiwalentne, toteż badania nad wpływem muzyki na różne sfery życia społecznego człowieka (życie uczuciowe, estetyczne, moralne i inne) są wciąż aktualne, potrzebne i wymagają kontynuacji. Badania nad wartościami społecznymi muzyki, roli w kształtowaniu osobowości ludzkiej, pełnienia przez muzykę różnych funkcji wychowawczych już w XX wieku były przedmiotem analiz. Głównie za sprawą prądów pedagogicznych Nowego Wychowania szerzących się w Europie i Ameryce. Oto niektóre stanowiska badaczy tej problematyki: „Działalność muzyki w wychowaniu polega nie tylko na utrwalaniu narodowych uczuć, a jeśli się je prowadzi w należytym kierunku, potrafi uderzyć w korzenie każdego złego lub ciasnego uczucia, każdej nieszlachetnej, niskiej skłonności, każdego niegodziwego odruchu człowieka”2. Muzyka bezpośrednio wpływa na stan emocjonalny człowieka, jest ważnym środkiem oddziaływań społecznych. Jak mówi Johann Heinrich 1 J.K. L a s o c k i, J. P o w r o ź n i a k: Wychowanie muzyczne w szkole. Kraków 1970, s. 108. 2 Ibidem, s. 131..

(13) 10. Wprowadzenie. Pestalozzi, celem najwyższym muzyki jest wywoływanie powszechnych emocji społecznych, jest instrumentem w budowaniu „zgody społecznej”, wpływa na realne życie społeczne, w którym została stworzona3. Z kolei John Dewey podkreślał, że dzięki percepcji i przeżyciom estetycznym dzieł sztuki człowiek poznaje nowe wymiary rzeczywistości i nawiązuje z nią pełniejszy kontakt. Sztuka pomaga życiu, nie narzucając mu określonych i ograniczających form, może być pośrednikiem między młodym, rozwijającym się jeszcze człowiekiem a światem, do którego on wejdzie, sztuka ubogaca sferę psychiczną człowieka4. Twórcą teorii wychowania przez sztukę jest teoretyk i historyk sztuki, czołowy przedstawiciel estetyki XX wieku, krytyk i poeta angielski Herbert Read. W programie swym podkreśla wiodącą rolę sztuki w utrzymaniu ogólnej sprawności umysłu, umiejętności cieszenia się wartościami sztuki, wypracowanie twórczego i harmonijnego sposobu życia5. Sztuka od zawsze była obecna w środowisku życia człowieka i społeczności ludzkiej. Definicyjne rozumienie pojęcia „środowisko społeczne” można interpretować wieloznacznie. Jednym ze znaczeń jest „ogół warunków powstałych w wyniku społecznego współżycia i działania ludzi odgrywających doniosłą rolę w kształtowaniu się osobowości społecznej człowieka i wyznaczających w dużym stopniu jego zachowanie”6. Każde środowisko społeczne tworzy reguły ludzkiego zachowania, poglądy i wyobrażenia, normy i hierarchie wartości (np. moralne, estetyczne, społeczne), formułuje oczekiwania związane z pełnieniem określonych ról w społeczeństwie np. oczekiwania odbiorców wobec ludzi tworzących sztukę, tj. artystów, muzyków, literatów itp., także oczekiwania wobec twórców systemów wychowawczych, w których muzyka i sztuka były i są obecne. Można zauważyć, że w przywołanej definicji „środowiska społecznego” muzyka jako sztuka jest obecna w życiu człowieka oraz pełni wiele znaczących funkcji. Społeczna obecność sztuki w rozumieniu Ireny Wojnar7 to pozycja w realiach społecznego życia danego miejsca i czasu, która określa szanse realizacji wychowania „do sztuki” i „przez sztukę”. Sztuka bowiem utrzymuje właściwy poziom życiowego środowiska ludzi, organizuje zbiorowe uczucia społeczne, podtrzymuje społeczne więzi i tradycje przeszłości, stwarza atmosferę sprzyjającą uczestnictwu w kulturze8. Człowiek jest twórcą i odbiorcą sztuki, która. 3. Ibidem, s. 131. Ibidem, s. 142; zob. J. D e w e y: Art as Experience. New York 1934. 5 I. C h y ł a - S z y p u ł o w a: Kompendium edukacji muzycznej. Kielce 2008; zob. H. R e a d: Sens sztuki. Tłum. K. T a r n o w s k a. Warszawa 1965. 6 Nowa encyklopedia powszechna PWN. T. 6. Red. B. P i e t r o z o l i n - S k o w r o ń s k a. Warszawa 2004, s. 257. 7 I. W o j n a r: Estetyka i wychowanie. Warszawa 1965. 8 E a d e m: Sztuka jako podręcznik życia. Warszawa 1984. 4.

(14) Wprowadzenie. 11. stanowi dzieło jego umysłu i wytwór pracy. Sztuka każdego narodu jest wykładnią jego społecznych i politycznych wartości. Współcześnie sztuka w środowisku społecznym może pełnić wiele funkcji, między innymi: — uwznioślać życie, służyć umacnianiu najbardziej wzniosłych ideałów ludzkości, jako dobro, prawda i piękno; — kształtować materialne i przedmiotowe środowisko człowieka, wpływać na estetyczny kształt ludzkiego świata, upiększać miejsca, w którym rozwija się życie ludzkie; to działające instytucje kulturalne, teatry muzyczne, kina, a także dom rodzinny jako podstawowe miejsce życia człowieka i szkoła; — funkcję eskapistyczno-kompensacyjną — to obecność sztuki w kulturze masowej, którą między innymi cechuje sztuka ruchomego obrazu, jak: kino, telewizja, lasery; sztuka jest łatwo dostępnym źródłem rozrywki, ludyczności i hedonizmu odbiorcy. W ostatnich czasach można zauważyć, że pewne wytwory sztuki są przedmiotem zainteresowań świata biznesu. Działania marketingowe związane ze sztuką mają charakter nie tylko lokalny, ale i międzynarodowy. Obroty zasobami sztuki pochłaniają fortuny reprezentujących je koncernów, np. płytowych, ale także ośrodków zajmujących się dystrybucją filmów. Współcześnie sztuka stała się środkiem i przedmiotem wielu transakcji handlowych, podlega bezwzględnym prawom gospodarki rynkowej. Powszechna i szybka dystrybucja zasobami sztuki intensyfikuje jej społeczną obecność; — może być postrzegana jako uogólniona aktywność twórcza: powszechność, dostępność i uprzystępnianie sztuki sprawiają, że jej odbiorca to już nie bierny słuchacz, lecz krytyk i „współtwórca”, który poprzez własną aktywność psychiczną, fizyczną dookreśla percypowane treści, chętnie podejmuje działania twórcze jako profesjonalny artysta lub twórca sztuki ludowej, aktywnie działa w społeczności lokalnej, współtworząc sztukę9. Człowiek, obcując ze sztuką, współtworzy kulturę muzyczną. Na rozumienie pojęcia „kultura muzyczna” składają się: twórczość muzyczna, piśmiennictwo muzyczne, sztuka wykonawcza (profesjonalna i nieprofesjonalna), instytucje muzyczne, szkolnictwo, środki przekazywania muzyki. Wacław Panek zauważa związek znaczeniowy następujących pojęć: „cywilizacja”, „kultura”, „sztuka”, „dzieło sztuki”. Cywilizacja to całokształt społeczno-kulturowego rozwoju danego społeczeństwa w określonym czasie historycznym, natomiast kultura — to ogół duchowego i materialnego dorobku, wytworzonego w całym procesie rozwoju historycznego danego społeczeństwa, wzbogacony i przekazywany z pokolenia na pokolenie. Sztuka — to twórczość artystyczna, której wytworami są dzieła o wartościach estetycznych właściwych danej kulturze, a dzieło sztuki — to całościowy i syntetyczny wytwór artystyczny o określonym sensie, 9. Encyklopedia pedagogiczna. Red. W. P o m y k a ł o. Warszawa 1993, s. 807—808..

(15) 12. Wprowadzenie. charakteryzujący się wysokimi walorami estetycznymi (pięknem). Oprócz funkcji estetycznej dzieła sztuki pełnią również inne funkcje: poznawczą, komunikacyjną, edukacyjną, religijną, magiczną, etyczną, emocjonalną, terapeutyczną, ludyczną, identyfikacyjną, integracyjną, symboliczną i użytkową10. Kulturą jest wszystko, czego uczymy się w trakcie życia społecznego i co jest przekazywane przez pokolenia. Mówiąc słowami Ralpha Lintona, „kultura jest społecznym dziedzictwem członków społeczeństwa”11. Kultura powstaje jako rezultat współdziałania członków danego społeczeństwa, odniesiona do danej chwili dziejowej, w określonym czasie. Składnikiem kultury jest kultura duchowa jako ogół powstałych w ten sposób dyspozycji, zachowań i doznań składających się na społeczeństwo12. „Życie i ciągłość kultury muzycznej zależy od spożytkowania plonu do nowych zasiewów przy bezustannym poznawaniu uprawy”13. Kulturę muzyczną w społeczeństwie tworzą: odbiorcy-odtwórcy i twórcy sztuki muzycznej. Poprzez edukacyjne działanie szkół i instytucji oświatowo-kulturalnych propagowanie muzyki w środowisku społecznym spełnia wiele zadań oświatowych i wychowawczych. Szczególny udział w tworzeniu kultury muzycznej mają młodzi ludzie, którzy tworzą wiele odmian subkultur. Młode pokolenie tworzy wartości kulturowe ze świadomością własnych cech, które składają się na poczucie odrębności przeżyć, dążeń; interpretuje siebie w kontekście grup14. Człowiek pierwszy kontakt z muzyką nawiązuje w środowisku rodzinnym, następnie w zorganizowanym systemie szkolno-wychowawczym i poszerza zainteresowania w środowisku rówieśniczym; obcuje z nią w ciągu całego swojego życia. Sztuka, na równi z nauką, techniką, prawem, moralnością, „jest wielkim przedsięwzięciem człowieka, który stwarza samego siebie przez budowanie warunków swego istnienia i formowania odpowiedzi na podstawowe pytania o sens życia. Z tego punktu widzenia sztuka określa epoki, wyraża w niej panujące koncepcje człowieka, podobnie jak wyraża je nauka, technika i inne. Dzieła sztuki są ważnym materiałem dla historii filozofii człowieka”15. Omawiane w niniejszej publikacji zasoby kulturowe środowiska społecznego prezentują bogactwo podejść metodologicznych, dzięki czemu wnikliwie i wieloaspektowo ukazują badaną przestrzeń. Na treść tomu składa się opis i prezentacja wyników badań nad wartościami muzyki w środowisku społecz10. W. P a n e k: Wiedza o kulturze. Wołomin 2005, s. 144—156. R. L i n t o n: Kulturowe podstawy osobowości. W: P i e l a s i ń s k a: Młodzież wobec problemów kultury. Warszawa 1978, s. 13; zob. N. G o o d m a n: Wstęp do socjologii. Przekł. J. P o l a k, J. R u s z k o w s k i, U. Z i e l i ń s k a. Warszawa 2009. 12 T. K o t a r b i ń s k i: Traktat o dobrej robocie. Warszawa 1973. 13 H. R a d l i ń s k a: Pedagogika społeczna. Warszawa 1961, s. 361. 14 H. L a s k o w s k a: Muzyka młodzieżowa w środowisku społecznym ludzi młodych. Bydgoszcz 1999. 15 B. S u c h o d o l s k i: Narodziny nowożytnej filozofii człowieka. Warszawa 1963, s. 21. 11.

(16) Wprowadzenie. 13. nym w dyskursie muzykologicznym, teorii i historii muzyki, a także w środowisku instrumentalnym, artystyczno-wykonawczym, psychologicznym, pedagogicznym i terapeutyczno-zdrowotnym. Tom czwarty wydawnictwa wielotomowego pt. Wartości w muzyce dopełnia myślenie o roli i funkcjach muzyki zaprezentowane w poprzednich trzech tomach. Tom czwarty — wzorem poprzednich — składa się z trzech części. Część I zatytułowana: Rozprawy teoretyczne. Artystyczne i społeczne uwarunkowania kultury muzycznej zawiera dziesięć tekstów, które dotyczą rozważań muzykologicznych. Znalazły się tu biografie współczesnych kompozytorów, monograficzne opracowania dotyczące instytucji muzycznych i roli amatorskich stowarzyszeń chóralnych działających na Górnym Śląsku, Śląsku Cieszyńskim i Zaolziu. Część II: Praktyka wykonawcza w teorii i działaniach artystycznych ukazuje różne techniki wykonawcze odtwórczo-twórcze instrumentalistów, dyrygentów; zawiera prezentacje artystyczne zespołów chóralnych oraz zbiory pieśni i tańców ludowych polskich i zagranicznych. Część III: Sztuka w szkolnej edukacji i życiu człowieka ukazuje edukacyjną, wychowawczą i terapeutyczną rolę muzyki w poszczególnych okresach życia człowieka, tj. od chwili poczęcia, aż po dorosłość. Zaletą publikacji jest bogaty materiał ilustracyjny w postaci: załączników nutowych muzyki artystycznej i ludowej pochodzących z terenów polskich, zaolziańskich i ukraińskich, zdjęć, materiałów dokumentujących omawiane problemy badawcze. Tom czwarty Wartości w muzyce, zatytułowany Muzyka w środowisku społecznym adresowany jest do szerokiego grona czytelników, miłośników muzyki artystycznej i ludowej uprawianej profesjonalnie lub amatorsko. Może zainteresować nauczycieli akademickich kierunków muzycznych, pedagogiczno-artystycznych, dyrektorów instytucji muzycznych i placówek kulturalno-oświatowych, dyrygentów, instruktorów i działaczy ruchu amatorskiego, studentów, przyszłych muzyków, czynnych nauczycieli na różnych poziomach kształcenia, terapeutów. Kultura muzyczna to — warto podkreślić — zbiorowy, wielowiekowy dorobek ludzkości, stale wzbogacany nowymi osiągnięciami, wytworami pracy umysłowej, artystycznej jednostek i całych społeczeństw.. Jadwiga Uchyła-Zroski.

(17)

(18)

(19)

(20) Jolanta Szulakowska-Kulawik Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego Katowice. Muzyka i ogrody jako wzajemnie naświetlające się teksty kultury. Poezja baśniowych ogrodów, te „krainy kwietnych uwroci”1, wspaniała ich oprawa i sceneria inspirująca poczynania w sferze kultury od zarania dziejów fascynowały filozofów, pisarzy i artystów; w niektórych epokach infiltracje tej wizji są szczególnie symptomatyczne. Mamy tu do czynienia z problemem determinacji stylu dzieł od dominującej w danym okresie ideologii, mającej wpływ zarówno na orientacje architektoniczno-krajobrazowe, jak i na związane z nimi dzieła artystyczne, w tym i stylistyczny rodzaj utworów muzycznych. Podążając śladem reguły mimesis, wywiedzionej z natury, traktując ogród jako „tekst kultury” czy teren „komunikacji kulturowej”, można dostrzec, iż temat ten jest sam w sobie interdyscyplinarny, synkretyczny semantycznie, pełni funkcję „pomostu transkulturowego”2. Istotna jest pozytywna, z punktu widzenia psychologii, funkcja tego symbolu, granicznego między światem natury a światem kultury3, o wielostronnej genezie zarówno wschodniej, jak i fantastycznej. Znane jest także jego relaksacyjne i refleksyjne zarazem, terapeutyczne i inspirujące intelektualnie oddziaływanie na człowieka. Skoro inny jest ogród romantyzmu czy odmienne założenia wpływają na entourage baroku, to także inaczej układane są muzyczne utwory przeznaczone do wykonywania w ogrodach tych epok czy pozostające w symbolicznej z nimi 1. K. O m i l j a n o w i c z: Kraina kwietnych uwroci. Zapiski znad Wigier. Oprac. C. S z o k a, il. K. G r a b o w i e c k i. Suwałki 2003. 2 M. Z d r a d a - C o k: Drzewo, kłącze, kamień. Inspiracje filozoficzne w koncepcji ogrodu Michela Tourniera. W: Przestrzeń ogrodu, przestrzeń kultury. Red. G. G a z d a, M. G o ł ą b. Kraków 2008, s. 219—232. 3 M. B a t t i s t i n i: Symbole i alegorie. Leksykon. Historia, sztuka, ikonografia. Tłum. K. D y j a s. Warszawa 2005, s. 252..

(21) 18. Część I. Rozprawy teoretyczne.... relacji. Jak w soczewce odzwierciedla się historia kultury europejskiej, jej geograficzne i mentalne zróżnicowanie mieszkańców. I właśnie ta kwestia ogrodu jako „figury poetyckiej”, jako szczególne kryterium przemian kulturowych uwarunkowane historycznie z cezurą na przełomie XVII i XVIII wieku4 zajmować nas będzie w tym artykule. Zamknięty ogród hortus conclusus średniowiecza, owo „piękno stworzenia i trwoga upadku aniołów”5, zainspirowany Pieśnią nad Pieśniami jako symbol dziewictwa Marii i obraz raju, a przeobrażony potem w symbol dwornej miłości w Powieści o Róży Guillaume’a de Lorris i Jeana de Meun6, ogród Hesperyd, ogród Wenus7, ogród Flory8 i ogród Armidy symbolizuje kruchość życia9, ciemne i pełne tajemnych mocy ogrody celtyckie, ogród jako antyteza miasta i synonim miłości, ogród jako symbol porządku kosmicznego i bezładu zarazem, otwarte ogrody romantyczne i współczesne, dydaktyczne postmodernistyczne w charakterze przestrzeni komunikacyjnej i edukacyjnej, ogrody mistyczne oraz wiele jeszcze innych ich oddziaływań w kulturze skojarzonych przede wszystkim z pierwiastkiem żeńskim i wiosną10 — jego pojemne, wielowymiarowe treści nadawały sens różnym orientacjom estetycznym i przesłaniom religijnym. Poczynając od wizji egipskich i starożytnych słynnych wiszących ogrodów Semiramidy poprzez grecki świątynny „święty gaj”, ów dobroczynny locus amoenus, przez greckie gimnazjony, lykeion, ogród nauki i ogród etyki „Hokepos”, czyli ogród Epikura11, poprzez sakralny pejzaż rzymskiego hortusa i islamski ogród antycypujący raj w pamięci kultury pozostał klasztorny ogród średniowieczny o wymowie religijnej, naznaczony obrazem utraconego i obiecanego raju, pełen roślin i ukształtowań o symbolicznej wymowie12. 4 M. G o ł ą b: Ogród — ekologiczna mediacja a przemiany tekstu kultury. W: Przestrzeń ogrodu, przestrzeń kultury..., s. 9—14. 5 L. S o s n o w s k i, A.I. W ó j c i k: Świat ogrodu: Bliski — Daleki Zachód. W: Ogrody — zwierciadła kultury. T. 2: Zachód. Red. L. S o s n o w s k i, A.I. W ó j c i k. Kraków 2008, s. 158—162. 6 L. I m p e l l u s o: Natura i jej symbole. Rośliny i zwierzęta. Leksykon. Historia, sztuka, ikonografia. Tłum. H. C i e ś l a. Warszawa 2006, s. 12—15; np. J. van Eyck: Madonna kanclerza Rolin, 1435. 7 Tycjan: Dary dla Wenus, 1519. 8 Jan Breughel Starszy i Hendrik van Balen: Ogród Flory, 1620. 9 L. I m p e l l u s o: Ogrody i labirynty. Leksykon. Historia, sztuka, ikonografia. Tłum. A. W ó j c i c k a. Warszawa 2009, s. 366; David Teniers Młodszy: Ogród Armidy, 1650; Eduard Miller: Ogród Armidy, 1854. 10 W. K o p a l i ń s k i: Słownik mitów i tradycji kultury. Warszawa 1991, s. 270—271. 11 L. S o s n o w s k i: Ogród „obywatelski” starożytnej Grecji. W: Ogrody — zwierciadła kultury..., s. 33—58. 12 Człowiek i przyroda w średniowieczu i we wczesnym okresie nowożytnym. Red. W. I w a ń c z a k, K. B r a c h. Warszawa 2000..

(22) Jolanta Szulakowska-Kulawik: Muzyka i ogrody.... 19. Do dzisiaj fascynuje nas bogata obecność w literaturze i sztuce13 starożytnego locus amoenus Owidiusza14 jako „ogrody miłości”15; niemało jest „cudownych ogrodów” literackich16 i malarskich17. Renesansowa radość życia, zbliżenie do natury, owa „miłość do zielonej geometrii”18 zostały ucieleśnione w jasnym, słonecznym i regularnie zaplanowanym epikurejskim ogrodzie, który „zajął miejsce ikony starożytnego platonizmu — jaskini, ciemnej, pozbawionej światła. Ikona jaskini utraciła pozycję na rzecz swego przeciwieństwa — ogrodu”19. Tendencje antropomorfizacji świata natury uwidaczniają się w tych czasach Pierre’a Ronsarda i jego Pleiade, także w „śpiewie ptaków” Clementa Jannequina, czyli w świeckiej chóralnej liryce ilustracyjnej, mającej nowatorski charakter, homofoniczny warsztat i akcenty taneczne, co znamionowało już późniejsze odchodzenie od modalnej polifonii. Te zjawiska były paralelne do włoskiego madrygału. 13. J.M. R y m k i e w i c z: Myśli różne o ogrodach. Warszawa 1968. E.R. C u r t i u s: Literatura europejska i łacińskie średniowiecze. Tłum. i oprac. A. B o r o w s k i. Kraków 2005, s. 206. 15 Temat charakterystyczny w XV wieku związany z symbolem zdroju; zob. jedno z najstarszych przedstawień: Mistrz Władysław z Durazzo: Ogród Miłości, 1350; też G. Boccaccia: Teseida delle nozze de Emilia, Commedia delle ninfe fiorentine. W: F. P e l l e g r i n o, F. P o l e t t i: Literatura. Postacie i wątki. Leksykon. Historia, sztuka, ikonografia. Tłum. T. Ł o z i ń s k a. Warszawa 2008, s. 320—322; ponadto brata Alberta Adama Chmielowskiego (1876), Jana Andrzeja Morsztyna obok fraszek Wacława Potockiego Ogród ale nieplewiony, powieść Ernesta Hemingwaya Rajski ogród (1986), zbiór esejów Czesława Miłosza Ogród nauk (1979), zbiór rozważań Anatola France’a Ogród Epikura (1895), opowiadania Ogrody Jarosława Iwaszkiewicza (1974). 16 Od Pieśni nad Pieśniami przez Le Roman de la Rose, jako genezy „filozofii ogrodu” dla osiemnastowiecznej Europy, Hortus deliciarum Herrady (XII wiek), Dekamerona Giovanniego Boccaccia w funkcji prekursorskiej do ogrodu renesansowego, Czyściec Dantego Alighieri w Boskiej komedii jako religijny kontemplacyjny odpowiednik Powieści o Róży, ogrody Vaucluse Francesco Petrarki opisane w poemacie Raj utracony i Raj odzyskany Johna Miltona jako anuncjacja angielskiego ogrodu krajobrazowego, Jerozolimę wyzwoloną Torquata Tassa, florenckie ogrody Boboli po dramatyczne scenerie ogrodów u Antoniego Czechowa i reprezentacje dwudziestowieczne u Jorge Luisa Borgesa Ogród o rozwidlających się ścieżkach, Thomasa Stearnsa Eliota szkice Święty gaj, Rainera Marii Rilkego Ogród oliwny, Jarosława Marka Rymkiewicza Zachód słońca w Milanówku, nie wspominając przedstawień Ogrodu Oliwnego i dziecięcego Tajemniczego ogrodu Frances Hodgson Burnett (L. I m p e l l u s o: Ogrody i labirynty...). 17 Między innymi Mistrz Górnoreński: Rajski ogród, 1410; Hieronima Boscha: Ogród rozkoszy, 1504; Ogród miłości Antoine Watteau, XVIII wiek, Dziwny ogród Józefa Mehoffera, za: L. I m p e l l u s o: Ogrody i labirynty..., także: M. de Renaud de Montauban: Ogród dworski, poł. XV wieku; Manufaktura flamandzka, Uwięziony jednorożec, arras z cyklu Polowanie na jednorożca, 1495—1505. 18 A. K u c z y ń s k a: Tajemnicze energie. Renesansowe ogrody filozofów. W: Ogrody — zwierciadła kultury..., s. 163—190. 19 Ibidem, s. 168; też: Claude Monet: Kobieta w ogrodzie, Władysław Podkowiński: W ogrodzie, Dzieci w ogrodzie; Ogród wiejski ze słonecznikami Gustava Klimta; W altanie Aleksandra Gierymskiego, Leona Wyczółkowskiego: Ogród, Olgi Boznańskiej: Dziewczyna z koszem jarzyn w ogrodzie, Paula Klee: Południowy ogród. 14.

(23) 20. Część I. Rozprawy teoretyczne.... Przykładem wielu późniejszych rezydencji, pełnych symboliki władzy20 i zharmonizowanych ściśle z otoczeniem, stały się ówczesne słynne ogrody Medyceuszy, a prekursorskie projekty Donato Bramantego w Belwederze Watykańskim zapowiadały daleko posuniętą ingerencję w krajobraz. Zgodnie z ówczesną ideologią zwrotu ku antycznym ideałom w projektach ogrodów o dominującej włoskiej genezie stosowano wielokrotnie symboliczne w treści postaci architektoniczne, rzeźbiarskie czy krajobrazowe, włącznie z oryginalnymi upostaciowaniami wodnymi (ogrody willi d’Este w Tivoli21). Dopiero 300 lat później, w epoce modernizmu, owa wizja wiecznej wiosny i szczęśliwości ulegnie kontrastującej przemianie za przyczyną Ernesta Dowsona22, kiedy to idylliczna poezja wprowadzi obrazy smutnej i mglistej jesieni, a moment przełomu przeniesie się z porannej zorzy w pomroki wieczoru. W XVII wieku „neoplatońska i arystotelesowska wizja Kosmosu zostaje zarzucona i człowiek przyjmuje wobec przyrody nową postawę, odległą od zapatrywań ludzi epoki renesansu”23 — powstały w ten sposób w następnym wieku tzw. angielskie ogrody krajobrazowe24. Antycypacją ogrodów barokowych były także manierystyczne i ekscentryczne wizje decorum wzbogacone rozmaitymi maszkaronami czy czarodziejskimi postaciami, zadziwiające i zaskakujące przybysza (ogrody Hellbrunn w Salzburgu)25. Wspaniałe barokowe kompleksy ogrodowo-pałacowe o panoramicznej strukturze przestrzeni i zgeometryzowanym układzie, o charakterystycznej dla stylistyki dynamice i specyficznym „chiaroscuro”, także symboliczne w sferze triumfalizmu władzy i przepychu argumentują przekonanie człowieka o jego pełnej kontroli nad przyrodą. Źródło takiej estetyki tkwi zarówno w racjonalnej ideologii klasycystycznego baroku francuskiego, odmiennego od statyki renesansu26, w potrzebie przystosowania ogrodu do funkcji rozrywkowej dla większej liczby arystokratycznych gości, jak i w inkorporacji idei teatralności przestrzeni. Interesujący jest brak faktu stylistycznej naprzemienności czynników klasycznych i barokowych, jak to widoczne jest w innych sferach sztuki — w sztuce ogrodowej elementy baroku i klasycyzmu istniały symultanicznie27.. 20 M.I. K w i a t k o w s k a, M. K w i a t k o w s k i, K. W e s o ł o w s k i: Znane i nieznane. Rezydencje, ludzie, wydarzenia. Warszawa 2001. 21 Jean-Baptiste Camille Corot: Ogrody willi d’Este, 1843. 22 J.M. R y m k i e w i c z: Myśli różne..., s. 31. 23 L. I m p e l l u s o: Ogrody i labirynty..., s. 324. 24 Ibidem, s. 9—122; L. M a j d e c k i: Historia ogrodów. Warszawa 1978. 25 Giambattista Marino, poemat Adone, 1623, z motywem wędrówki przez 5 ogrodów zmysłów; A. C h m i e l: O manierystycznych związkach natury i sztuki w ogrodzie Armidy według Torquato Tassa. W: Przestrzeń ogrodu, przestrzeń kultury..., s. 151—161. 26 D. L i c h a c z e w: Poezja ogrodów. O semantyce stylów ogrodowo-parkowych. Tłum. K.N. S a k o w i c z. Wrocław 1991, s. 78. 27 Ibidem, s. 80—81..

(24) Jolanta Szulakowska-Kulawik: Muzyka i ogrody.... 21. W pełni zgodna i kompatybilna z ową rygorystyczną strukturą pozostaje wielka dworska sonata XVIII wieku, ale nie francuska, wiedeński cykl sonatowy, którego części składowe porównuje się do poszczególnych segmentów zespołu pałacowo-ogrodowego: forma sonatowa, część wolna i scherzo sfinalizowane roztańczonym rondem lub wariacjami. Wszelkie inne formy „towarzyskie” ówczesnej muzyki, jak wiedeńskie serenady, divertimenta czy francuskie suity, specyficzne dla instrumentów dętych, także służyły ogrodowej rozrywce sfer opiniotwórczych i kulturotwórczych. Aksjomatem europejskiej kultury są stylowe metamorfozy architektonicznych i krajobrazowych kształtów „zielonego mikrokosmosu”, ewoluujących od klasycystycznych francuskich, zakorzenionych w absolutnych rządach i regułach oświeceniowego rozumu po swobodne poetyckie typu romantycznego pochodzenia angielskiego, będące skutkiem porewolucyjnych przemian oraz idei Jeana Jacques’a Rousseau. W porównaniu z alegoryczną funkcją średniowiecznych ogrodów klasztornych odmienne są teraz w swym przesłaniu ogrody dworskie i mieszczańskie, o świeckim charakterze i świeckie, miejskie i wiejskie, czyli te realistyczne i symboliczne, jak np. „Nowa Arkadia” w Ermenonville z grobowcem Jeana Jacques’a Rousseau28. Symbolem tych wielkich i luksusowych kompleksów jest oczywiście Wersal Andre Le Notre’a, czyli pełna integracja miasta, pałacu i ogrodu w imieniu Apollina jako symbolu Króla Słońce, koncepcja zakotwiczona w strukturze i wymowie klasycznej tragedii francuskiej (także ogród w Chantilly, Vaux-le-Vicomte, Villandry29, pałac w Schönbrunn, park w Pietrodworcu Piotra Wielkiego). Jak celnie podsumował to Ryszard Przybylski, „na przełomie wieku XVII i XVIII Paryż przeniósł miłość z buduarów do parków”30. Służyły temu często mitologiczne w wymowie dekoracje wodne, rzeźbiarskie, stosowana na szeroką skalę perspektywa, sztuka teatralna, maskarady i aspekty żartobliwości, gry, sieć kaskad, kanałów i układy labiryntów, a także muzyka, z której zbiorów wiele powstaje już ku rozradowaniu i zabawie (opera buffa, liczne formy wokalno-instrumentalne o tematyce mitologicznej); nasuwa się tu przede wszystkim skojarzenie z plenerową twórczością Georga Friedricha Händla (suita Muzyka ogni sztucznych, Muzyka na wodzie) i później liczne 28. L. I m p e l l u s o: Ogrody i labirynty..., s. 293—341: święty gaj, ogrody Chrystusowe (Botticelli), Maryjne, pokusy, cnót, zmysłów (Tycjan: Wenus z organistą i amorkiem, 1548), alchemiczny, ogród emblematów (jako kuźnia koncepcji filozoficznych, moralistycznych, sakralnych czy satyrycznych), martwa natura (też jako symbol wystawnego życia i przepychu), ogrody filozofów, masonów, umarłych (od XVI wieku, Arkadia koło Łowicza Heleny Radziwiłłowej, Nicolas Poussin: Et in Arcadia ego, 1639, nagrobek Jeana Jacques’a Rousseau w Ermenonville, 1789, Arnold Boecklin: Wyspa umarłych, 1886), chiński ogród refleksji, barokowy ogród okrągły. 29 Obok największego i najdłuższego na świecie labiryntu w Irlandii Północnej w Peace Maze z końca XX wieku. 30 R. P r z y b y l s k i: Ogrody romantyków. Kraków 1978, s. 107..

(25) 22. Część I. Rozprawy teoretyczne.... przykłady gatunku Tafelmusik Georga Philippa Telemanna. W miarę „znormowane” wykształcenie i poziom kultury wyższych warstw społecznych w tym okresie powodowały, iż „nie istniała przepaść pomiędzy kompozytorem a publicznością”31. W historii muzyki nie wyróżnia się dosłownego terminu „muzyka ogrodowa” (garden music) jako osobnej nazwy na określenie zbioru utworów wykonywanych na wolnym powietrzu. Istnieje natomiast wspomniane już określenie Tafelmusik (dosł. muzyka do stołu), które wskazuje na istniejącą od XVI wieku muzykę, wykonywaną podczas ceremonii i bankietów na wolnym powietrzu (np. w ogrodach królewskich). Były to zazwyczaj utwory o lekkim i tanecznym charakterze jak divertimenta, cassazione, serenady i inne. Przykładem takiej twórczości mogą być pisane na zamówienie kompozycje Mozarta (Eine kleine Nachtmusik). W XIX wieku rodzina Straussów czy Joseph Lanner piszą walce, polki i inne utwory, często wykonują je w parkach wiedeńskich (np. w Stadtparku, gdzie obecnie znajduje się pomnik Johanna Straussa), a dzięki temu szeroki dostęp do owej muzyki „ogrodowej” uzyskali wszyscy spacerowicze. Zgodnie ze znaną koncepcją odmienności włoskiego i francuskiego baroku katolickiego od jego ewangelickiej odmiany w północnej Europie można także mówić o zróżnicowaniu pełnej powagi holenderskiej koncepcji pałacowo-ogrodowej, pozbawionej owej emfatyczności i pompatyczności, charakterystycznej dla absolutystycznych ustrojów; zrezygnowano też z wszelkich postaci mitologii na rzecz symboliki chrześcijańskiej. Charakterystyczną cechą dekoracji ogrodowej stały się natomiast już od XVII wieku... słynne tulipany. A jeszcze inaczej przedstawiało się to w Anglii, odsuwającej sztuczność Wersalu na rzecz „harmonijnej kompozycji scenerii” według reguł palladiańskich32. I ponownie nasuwa się specyfika europejskiej dychotomii kulturowej, a co za tym idzie, artystycznej: odmienna w swym wyrazie, oświeceniowa i racjonalna z ducha muzyka Jana Sebastiana Bacha oraz innych północnych mistrzów organowych oraz dominującej tu muzyki religijnej w pełni koresponduje z nastrojami północy, demokratycznej i doktrynalnej w swej luterańskiej sakralności. Te klimaty różnią się od typowo katolickiego barokowego, monumentalnego i dekoracyjnego stylu tworzenia Georga Friedricha Händla, stylu rozwiniętego w chłonnej artystycznie i zamożnej, protestanckiej, mieszczańskiej Anglii, jednak pozbawionej znaczniejszych talentów muzycznych w tej epoce. Ta geograficzna i chronologiczna ewolucja sztuki ogrodowej: od włoskich ogrodów renesansowych, poprzez barokowe oświeceniowe francuskie ogrody po ogrody angielskie krajobrazowe XVIII wieku koresponduje, nieprzypadkowo, 31 M. B u k o f z e r: Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha. Przeł. E. D z i ę b o w s k a. Kraków 1970, s. 553. 32 Zob. Historia piękna. Red. U. E c o. Przeł. A. K u c i a k. Poznań 2005, s. 242..

(26) Jolanta Szulakowska-Kulawik: Muzyka i ogrody.... 23. z rozwojem muzyki: od „szczytów inwencji” we Włoszech w okresie renesansu, obok centrów niderlandzkich i francuskich, przez eksplozję włoskiej muzyki baroku, po wielką syntezę niemiecką aż po ześrodkowanie klasycyzmu w dworskich kręgach rokokowej Francji i kanonicznie klasycznego Wiednia. Z powyższego wynika interesujące i powtarzające się kilkakrotnie w europejskiej sztuce zjawisko retardacji muzyki w stosunku do innych artystycznych orientacji (np. impresjonizm), gdyż owa genialna synteza muzycznych czynników barokowych ma miejsce w racjonalnym, zintelektualizowanym XVIII wieku, co reprezentuje wzorcowo dzieło Jana Sebastiana Bacha, a idee muzyki klasycznej objawiają się w pełni dopiero w II połowie tego wieku, wtedy gdy ogrody europejskie przejęły już brytyjskie prądy romantyzujące z początku stulecia. I podobnie forma powstałej w baroku suity jest w dużej mierze paralelna do charakterystycznej w sztuce francuskiej odmiany parteru, kompartymentowego, składanego z rozmaitych elementów wodnych, oranżeriowych czy gazonowych, tak jak chronologiczne zróżnicowanie labiryntów (wysokie w baroku wobec parterowych renesansowych)33 można odnieść do skomplikowanej barokowej fugi typu konstruktywnego, wertykalnego, formy wykształconej z linearnej polifonii poprzedniego okresu, postaci zaczątkowej fugi wczesnego baroku niemieckiego i niderlandzkiego. Słynny cykl koncertów Antonio Vivaldiego o porach roku także swymi korzeniami sięga popularnej tematyki tego okresu, realizowanej w szeregu alegorycznych dzieł plastycznych czy rzeźbiarskich w ogrodach34, o sławnym oratorium Josepha Haydna nie wspominając. Egzotyczny, asymetryczny, wyrafinowany i frywolny w swej wymowie, intymny wręcz, nacechowany odniesieniami mitologicznymi (tym razem do Wergiliuszowej sielanki), erotyką oraz aurą bukolicznej dworskiej zabawy ogród rokokowy, zwłaszcza francuski, jawi nam się w pełni zespolony z takąż muzyką drobnych utworów czy kameralnych oper komicznych i mitologicznych, ozdobionych swoistą ornamentyką, przeznaczonych do wykonania w małych salach pałacowych dla nielicznych i schyłkowych warstw arystokratycznych. Reprezentantem tego stylu jest sławna i cenna dla muzyki galijskiej szkoła osiemnastowiecznych klawesynistów, a przede wszystkim twórca wersalskiego stylu Jean Baptiste Lully oraz mieszczański sentymentalizm północno-niemieckiego stylu galant (między innymi synów Jana Sebastiana Bacha, sonaty Georga Philippa Telemanna). Klarowne w innych sztukach granice stylowe w sferze ogrodu są nie dość istotne; symultaniczność wyróżników rokoka, sentymentalizmu i preromanty33. L. M a j d e c k i: Historia ogrodów..., s. 189—190. Bartolomeo Manfredi, Alegoria pór roku, pocz. XVII wieku, James Thomson, The Seasons, 1726—1730, w: M. B a t t i s t i n i: Symbole i alegorie. Leksykon. Historia, sztuka, ikonografia. Tłum. K. D y j a s. Warszawa 2005, s. 32—33. 34.

(27) 24. Część I. Rozprawy teoretyczne.... zmu sprawiła, że pojawiają się jednocześnie romantyczne ogrody krajobrazowe. Ta „romantyczna poezja ogrodów”35, zapoczątkowana projektami zrodzonymi w liberalnej demokratycznej Anglii, projektami między innymi Williama Kenta typu „landscape gardening” z elementami orientalizmu i wspierającymi się na aurze powieści gotyckiej36 rozpowszechniła się w całej Europie. „Krajobrazowy ogród romantyczny — czytam, oglądam, czuję”37 zapoczątkowany w niepokojącym klimacie od postaci Wertera38 i wywiedziony genetycznie z założeń antycypującego romantyzm rokoka39 — stanowił kolejny wyraz odwzorowania nowych ideologii politycznych i społecznych, czynnik uświadomienia demokratycznych zasad europejskiego ładu i zarazem skutek innego już stosunku do przyrody, pełnego respektu dla jej niesymetryczności i swobody, innych relacji podziwu. Z czasem te tendencje ewoluowały w kierunku pełnych kompleksów o wyrazowości romantycznej z bogatym zbiorem akcesoriów w postaci jaskiń, kaskad, urwisk, strumieni, a także z charakterystyczną dla epoki symboliką celtycką. Kameralne sceny ogrodowe, rozdrobnienie przestrzenne z akcentami mediewistycznymi40 można odnieść do panującej w muzyce okresu tendencji do tworzenia cykli miniatur programowych lub pozbawionych tytułu (Robert Schumann, Franz Schubert, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Fryderyk Chopin, Johannes Brahms, Piotr Czajkowski). W tych koncepcjach uwidoczniły się precyzyjnie odmienne upostaciowania francuskiego absolutyzmu i angielskiej myśli liberalnej zakorzenionej w ideach partii wigów41, a w efekcie zgeometryzowany i retoryczny układ kontynentalny przemienił się w ciągłość uporządkowanej ujednoliconej przestrzeni ogrodu, parku, łąki i domostwa, w krajobraz ogrodowy wyprzedzający ówczesne tendencje malarskie42, wywiedziony z idei palladianizmu i zespolony z klasycystycznym stylem budownictwa ogrodowego43. Przyświecało im popularne wówczas hasło „malarstwo krajobrazu”44 zintegrowane także z rzeźbiarską czy malarską realizacją scen i postaci historycznych. 35. Ibidem. D. L i c h a c z e w: Poezja ogrodów... P. M r ó z: Sztuka asymetrycznej przekładalności. Angielska powieść gotycka a struktura semantyczna ogrodów nieklasycznych. W: L. S o s n o w s k i, A.I. W ó j c i k: Świat ogrodu..., s. 275—300. 37 L. S o s n o w s k i, A.I. W ó j c i k: Świat ogrodu..., s. 306—307. 38 R. P r z y b y l s k i: Ogrody romantyków..., s. 19. 39 D. L i c h a c z e w: Poezja ogrodów..., s. 169, 185. 40 L. M a j d e c k i: Historia ogrodów..., s. 500—509. 41 D. L i c h a c z e w: Poezja ogrodów..., s. 101. 42 Ibidem, s. 157. 43 Ogród w Chiswick projektu Richarda Boyle’a; malarstwo Williama Hogartha; ogród w Twickenham Alexandra Pope’a; ogród w Stourhead Henry’ego Hoare II skomponowany według obrazów Claude’a Lorraine’a i symbolizujący wędrówkę Eneasza; ogrody malarza Humphry Reptona jako miejsca mieszczańskich spotkań i bez odniesień symbolicznych u progu XIX wieku. 44 L. I m p e l l u s o: Ogrody i labirynty..., s. 92. 36.

(28) Jolanta Szulakowska-Kulawik: Muzyka i ogrody.... 25. Podobnie w muzyce metafizyka i idealizm niemieckiego romantyzmu zobrazowane zostały w woniach i połyskach krążących w rajskich ogrodach Roberta Schumanna Raj i Peri45. Także słynna Villa d’Este doczekała się swej muzycznej ekfrazy — we fragmencie z fortepianowego cyklu Lata pielgrzymstwa Ferenza Liszta (cz. III Aux cypres de la Villa d’Este, nr 2, nr 4 — Les jeux d’eaux a la Villa d’Este), tym cenniejszej, że owocującej stylistycznie i symbolicznie w XX wieku, w utworze Maurice’a Ravela Les jeux d’eaux a la Villa d’Este46. Rozwijana zielona przestrzeń publiczna w Anglii miała miejsce w II połowie XIX wieku, w erze wiktoriańskiej, była terenem spotkania klas, transmisji stylów obyczajowych i czynnika realizacji mody na zdrowy sposób życia uwidaczniany poprzez spacery; w Niemczech nabierało to natomiast cech monumentalizacji i triumfalizmu po zwycięstwie nad Napoleonem. Zdumiewające jest, iż także w sztuce ogrodowej XIX wieku wykorzystywano z upodobaniem regułę idee fixe, tak dobrze nam znaną z arcydzieł Berlioza i Wagnera (rezydencja księcia Hermana Puecklera w Muskau koło Nysy, Działyńskich w Gołuchowie)47. Wtedy to we francuskiej na nowo rysującej się kulturze modernistycznej spod znaku parnasistów i symbolistów Theophile’a Gautiera i Paula Verlaine’a wspomniana przemiana idyllicznego toposu szczęścia o poranku zainspirowała odmienne w klimacie opiewanie wieczornych zórz, blasku „złotej jesieni” i „światła księżyca”. Do tych metamorfoz, do toposu elegijnego „bolejących ogrodów”48 i powiązania toposu z toposem cmentarnym, z pejzażem krainy śmierci, co zapoczątkowane zostało uczuciami młodego w połowie XVIII wieku i obrazami Nicolasa Poussina, dostosowała się i muzyka49... Jeżeli więc to poeci dokonywali przemian toposu, to czynili to również w odpowiedzi kompozytorzy, szukający wytchnienia w „zielonych gabinetach”50 i w krętej, arabeskowej linii charakterystycznej dla secesji51, co uwidacznia się np. we wczesnych Arabeskach Claude’a Debussy’ego. Podobnie jak jednym z popularnych tematów epoki był łabędź — słyszymy go w słynnej mi45 Włoskie tendencje natomiast zostały romantycznie, burzliwie odtworzone na przykładzie szwedzkiej tragedii królobójstwa Gustava III w operze Giuseppe Verdiego Bal maskowy z ogrodami w królewskiej rezydencji w Drotningholm, zdradzającej wpływy francuskie. 46 R. H o w a t: The Art of French Piano Music. Debussy, Ravel, Faure, Chabrier. New Haven—London 2009, s. 167. 47 L. M a j d e c k i: Historia ogrodów..., s. 628—630, 660—667. 48 J.M. R y m k i e w i c z: Myśli różne..., s. 38—46, np.: Juana Ramana Jimeneza Jardines galantes (1904). 49 M.in. Fredericka Deliusa Walk to the Paradise Garden. The Dance Rhapsodies nr 1 i 2. 50 D. L i c h a c z e w: Poezja ogrodów..., s. 62. 51 L. M a j d e c k i: Historia ogrodów..., s. 730 i nast.; zob.: Dziwny ogród Józefa Mehoffera, 1902—1903; Dzieci w ogrodzie Władysława Podkowińskiego, 1892; impresjonizm: Pierre-Auguste Renoir, Huśtawka, 1786; Bertha Morisot, Kosz ogrodowy; Sad kwitnący w Pontoise, Camille’a Pissarro, 1877; postimpresjonizm: Vincent van Gogh..

(29) 26. Część I. Rozprawy teoretyczne.... niaturze Camille’a Saint-Saënsa52, a symbolicznie pojawia się ten motyw u Wagnera — Lohengrin, główny motyw dekoracyjny ulubionego przez niego zamku Ludwika II Bawarskiego Hohenschwangau. Nieprzypadkowo szczytów ogrodowej poezji dźwiękowej sięgnęły dzieła modernistycznego impresjonizmu, oczarowanego szmerem wody i „woniami w wieczornym powietrzu”53 impresjonizmu czy francuskiego weryzmu (Louis Charles Bonaventure Bruneau — Le Jardin du paradis według fairy-tale Christiana Andersena)54. Stąd poniższe prezentacje wytworów „harfy Eola” w utworach Maurice’a Ravela (Le jardin feerique z suity Ma mere l’oye), Manuela de Falli (Noce w ogrodach Hiszpanii)55 i Claude’a Debussy’ego (Jardins sous la pluie z suity Estampes). Mieniący się różnorodnymi barwami, także fanfarami i dzwonami, finalny w roli kody ogród Ravela — podobnie jak iskrzący się, roztańczony i pełen aluzji Koncert w ogrodach Tuileries Eduarda Maneta (1862) to zarazem przechadzka po nim — znamionuje to zamierzona ewolucja warsztatu kompozytorskiego od prostej do rozbudowanej akordowej faktury i do trójplanowości, od dawnych późnobarokowych środków do impresjonistycznej artykulacji i efektów instrumentalnych na fundamencie kombinowanej diatoniki z drugoplanową funkcją chromatyki w strefie harmoniki. Zabarwiony ludową nutą hiszpańską, feerią barw i ruchu impresjonizm ze środkowego okresu tworzenia u Manuela de Falli oraz pełen radości, witalizmu Bachowskiej toccaty56 obraz Claude’a Debussy’ego (Pour le piano), nawiązujący do cennego dla galijskiej kultury okresu rodzimych klawesynistów — to dwie odmiany „muzyki ogrodowej” tej orientacji. Ożywcze krople, a potem ulewa, ów elan vital w miniaturze Debussy’ego wyraża się w technice perpetuum mobile, diatonicznej podstawie harmonicznej, prostym kształcie melodii ukrytej w pasmach figuracji, w migotliwości struktur figuracyjnych traktowanych w funkcji barwowej — jest jak pisze redaktor tomu, kompozytor, redaktor i pianista Bolesław Woytowicz: „trzeba wchłonąć w siebie życiodajną siłę deszczu, nasycić się, wypocząć, patrzeć, jak wszystko w ogrodach ożywa i świeci brylantami kropel — trzeba się cieszyć, żyć...”57. Połyskujące i fascynujące barwą obrazy symfoniczne na fortepian z orkiestrą Noches en los jardines de España Manuela de Falli, zrodzone w Sitges, śród52. Symbol od czasów starożytnych związany z muzyką, kojarzony z Apollem i muzami, zwłaszcza z Erato, przeciwieństwo kruka, symbolu nocy, atrybut Wenery; zob.: Filippino Lippi, Alegoria muzyki, 1500, w: L. I m p e l l u s o: Natura i jej symbole..., s. 304—306. 53 Tytuł jednego z cyklu preludiów C. Debussy’ego (Livre I nr 4. Les sons et parfums tournent dans l’air du soir). 54 Richard Langham Smith, Bruneau. Grove on-line [data dostępu: 11.07.2012]. 55 D. C o o k: The Language of Music. London—New York—Toronto 1960, s. 172. 56 Ch. R u e g e r: Konzertbuch. Klaviermusik A—Z. Hrsg. von Ch. R u e g e r. Leipzig 1979, s. 257. 57 C. D e b u s s y: Estampes. Red. B. W o y t o w i c z. Kraków 1968, s. 30—31..

(30) Jolanta Szulakowska-Kulawik: Muzyka i ogrody.... 27. ziemnomorskiej „kolonii” artystów58, ułożone są w trzy części (En el Generalife, Danza lejana, En los jardines de la Sierra de Cordoba, 1909—1915)59; zbliżają się w swej orkiestrowej barwności do rosyjskiej szkoły narodowej i kontynuują z jednej strony gatunek Wariacji symfonicznych Cezara Francka czy jego poematu symfonicznego z fortepianem Les Djinns, a z drugiej — rodzaj Nokturnów Debussy’ego — odmalowują roztańczoną, ciepłą hiszpańską, pełną tajemnicy noc (zainicjowaną mrocznym pejzażem tajemniczego zamku w cz. I), zaznaczoną arabską egzotyką ornamentowanych melodii i rytmów60. Topos o przeciwnym znaku stworzył bolejącą i pełną niepokoju, typową dla kultury germańskiej wizję romantyczną muzycznej ekfrazy w postaci obrazu Arnolda Boecklina Wyspa umarłych, a rosyjski twórca Sergiusz Rachmaninow uwiecznił ten klimat w poemacie symfonicznym o tym samym tytule (1909). Ekspresjonistyczny w stylu i technice wokalnej jest Arnolda Schoenberga cykl pieśni (George-Lieder op. 15 do tekstów z Das Buch des hängenden Gärten)61. Wspomnienia wymaga ponadto miniatura z cyklu Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego Tuileries62. W swym rozbudowanym poemacie, skonstruowanym łukowo, od początkowej ciszy do końcowego zamierania Sergiusz Rachmaninow odtwarza ów nastrój dojmująco, ponuro, diabolicznie, traktując partię solowych skrzypiec, transponując z oryginału malarskiego postać kościotrupa z tym instrumentem. Kwestia materiałowa utworu zogniskowana jest wokół tematu głównego, swoistego memento mori, acz rozszczepianego wariacyjnie na jego derywaty; temat ten wybrzmiewa w końcu poematu. Nastrój statycznego utworu, obfitującego w kołyszące, marszowe i ostinatowe struktury, ale prezentującego i szerokie kantyleny w swej germańskiej melancholii, grobowej atmosferze jest nie tylko pokłosiem 58. C.A. H e s s: Manuel de Falla. Grove online [data dostępu: 11.07.2012]. Cz. I koncentryczna, cz. II i III taneczne; cz. III z motywem z cz. II monomotywiczna z epizodem wywiedzionym z cz. II (nr 39—42). 60 Nieciągła narracja, liryka kantylenowych fragmentów, statyczna technika akordowa na bazie prostej diatoniki, zabarwianej modalnie czy momentowo skalą arabską, charakterystyczna francuska cykliczność i wszechobecna figuracja w konstrukcyjnej roli barwowej zmierzają do typowo impresjonistycznego zanikania przebiegu. 61 A. J a r z ę b s k a: Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku. Wrocław 2004, s. 85. 62 Ponadto: opery drama giocoso Anfossiego Pasquale La Finta giardiniera (1774), Joaquina Turiny Jardin de Oriente (1923) oraz fortepianowy Jardin d’enfants, Idylla-Etude Mili Balakiriewa Au Jardin (1888), Idylla Adolfa Henselta Etude Au jardin (1888), 8 pieśni Gabriela Faure Jardin clos do słów Charlesa van Lerberghe, 5 pieśni Claude’a Debussy’ego Dans le jardin według Charlesa Baudelaire’a, Rogera Ducasse Au jardin de Marguerite (1913) według Fausta poemat symfoniczny z chórem, balet Aleksandra Tansmana Le jardin du paradis (1922), Bohuslava Martinu fortepianowy Fenetre sur le jardin, Michela Tippetta The Knot Garden (1969) fragment z opery Fredericka Deliusa Fennimore and Gerda (The Walk to the Paradise Garden), poemat symfoniczny Arnolda Baxa Garden of Fand (1913), koncert skrzypcowy Benta Soerensena Sterbende Gaerten (1993). 59.

(31) 28. Część I. Rozprawy teoretyczne.... Wagnerowskich wizji, ale i niezwykle trafną ekfrazą malarsko-muzyczną, zrodzoną z własnych, słowiańskich depresji. I będzie nam bliski ów posępny, bardzo pesymistyczny pejzaż pomimo tego, że lubił go Adolf Hitler... Ekspresjonizm wczesnego Arnolda Schnöberga odczuwany jest dogłębnie w Księdze wiszących ogrodów op. 15 (Das Buch der hängenden Gärten). 15 miniatur wokalnych do słów Stefana George’a stanowi świat intymnej, lecz dramatycznej zarazem ekspresji, stan rozedrganej dylematami duszy w typowo niemieckim klimacie (pieśń 2. Hain in diesen Paradiesen). Nieciągła narracja, nasycenie przebiegu chromatyką, częste skoki melodyczne i rodzaj struktury głosu w stylu Sprechgesang, izolowane punkty akordowe odzwierciedlające ból, krzyk — elementy te symptomatyczne są dla specyfiki niemieckiej mentalności (np. pieśni 6 i 11 Jedem Werke bin ich furder tot i Als wir hinter dem bebluhemten Tore). Niemniej jednak liryka niektórych pieśni odbiega od kanonu germańskiej wyrazowości — Schönberg wkracza czasami w liryczne, subtelne kręgi swojej kultury, co tak istotnie odczuwalne było w tym czasie w orkiestrowej secesyjnej poezji Gustava Mahlera (pieśni 5: Sage mir, auf welchem Pfade z lirycznym zaśpiewem, 14: Du lehnest wider eine Silberweide z recytacyjną partią wokalną). Ważna jest jeszcze jedna metamorfoza tej stałej idei arkadyjskiego ogrodu za sprawą poczynionej przez klasycyzujących parnasistów63 reaktywacji klimatu rokokowego Jeana Antoine’a Watteau, odrzuconego przez klasycystycznych akademików pierwszej połowy XIX wieku. Pożegnanie z owymi fetes galantes i fetes champetres podjęli znowu poeci — Theophile Gautier, Theodor de Banville i Gerard de Nerval (ponowił topos jardin d’amour Bolesław Leśmian i Leopold Staff w swym panestetyzmie64), a za nimi klasycyzujący i żartobliwy eklektyk spod znaku Grupy Sześciu — Francis Poulenc, tworząc swoją słynną miniaturę L’embarquement pour Cythere w stylu walca i w klimacie wesołej, acz melancholijnej beztroski oraz miłosnych zabaw na wyspie Afrodyty czy słynny klawesynowy Concert champetre napisany dla Wandy Landowskiej na fali owych rokokowych reminiscencji. Trzyczęściowy stylizujący koncert nawiązujący do gatunku wczesnego Haydna i preferowanego XVIII wieku klawesynistów65, prosty w konstrukcji architektonicznej66, z Sicilianą w cz. II jest szczytowym osiągnięciem drugiego 63 Por. Fete galante Th. de Banville’a, 1842, Fetes galanles P. Verlaine’a, 1869, Un voyage a Cathere Ch. Balldelaire’a — rozstania z idyllą czasu minionego. Literatura Europy. Historia literatury europejskiej. Red. A. B e n o i t - D u s a u s o y, G. F o n t a i n e, red. przekładu E. S k i b i ń s k a. Gdańsk 2009, s. 614; J. T o m k o w s k i: Literatura powszechna. Warszawa 1997, s. 160. Zob. także J.M. R y m k i e w i c z: Myśli różne..., s. 67—93. 64 J.M. R y m k i e w i c z: Myśli różne..., s. 100—130. 65 J. B a u m a n - S z u l a k o w s k a: Serenite — humor — fantazja. Poetyka muzyki instrumentalnej Francisa Poulenca. Poznań 2000, s. 44—46. 66 Cz. I: ABCA, cz. II ab cc, forma katalogowa cz. III..

(32) Jolanta Szulakowska-Kulawik: Muzyka i ogrody.... 29. okresu tworzenia kompozytora (z lat 1922—1940), okresu odznaczającego się idiomem serenite i znamionami klimatu Strawińskiego. Ten pastoralny klimat wspomagany jest charakterystycznym dla twórcy stosowaniem muzycznego humoru (ironia na temat „ptasich motywów” Beethovena z Koncertu fortepianowego G-dur (zakończenie cz. II). „Duch” koncertu, jego elementy warsztatowe67 stawiają pytania o wpływ idei Art Deco, o infiltracje założeniami kubistów czy Guillaume’a Apollinaire’a, co w sumie sprowadza się do tez Grupy Sześciu, wzorującej się na idiomie Strawińskiego w kontraście do dzieła Debussy’ego. Z tym nastrojem kojarzy się fortepianowych 6 Epigrafów antycznych Claude’a Debussy’ego (1914). Znane preferencje Oliviera Messiaena dla kultury Wschodu objawiają się w pełni w wielkiej symfonii nazwanej terminem z sanskrytu Turangalila, której już sam tytuł jest i symboliczny, i interdyscyplinarny. Turanga to element rytmiczny, ruch, a lila jest symbolem boskiej interwencji w świecie kosmosu, kreacji oraz toposu l’amour et la mort, czyli rozumie się to monumentalne dziesięcioczęściowe dzieło68 jako kontynuację mitu Tristanowskiego (1946). Mistyczne piękno chwili miłości w ogrodzie, a więc muzyczny obraz zespolenia symboli, odnajdujemy w części 6 Jardin du sommeil d’amour. „Transwersalne ogrody” XX wieku, kontynuujące narodowe i eklektyczne tradycje epoki poprzedniej, użytkujące nowe technologie konstrukcji stalowych i szklanych, otwarte przestrzenie o różnorodnych funkcjach, terapeutycznych czy edukacyjnych69, projektowane ku uciesze mieszczan, pozostały już do dzisiaj jako niezliczone place wypoczynkowe, rekreacyjne i wielofunkcyjne, wraz z ogrodami zoologicznymi, botanicznymi, zdrojowymi, działkowymi, jordanowskimi i bulwarami. Ta tendencja zapoczątkowana przez słynną rozbudowę Paryża według projektu George’a Eugene’a Hussmanna w połowie XIX wieku stała się zjawiskiem powszechnym jako krajobrazowa planistyka urbanistyczna70, sięgająca tradycyjnych projektów organicznych z otoczeniem (przykład to słynna willa Franka Lloyda Wrighta — Dom nad wodospadem, 1936). Poszczególne epoki dokonywały kreatywnego odczytywania owego wielowiekowego semantycznego „systemu ikonologicznego”71. Ewolucja koncepcji ogrodu od „uczonego”, kształtującego myśli i rozumianego ideologicznie w ba67 Proste i chwytliwe melodie, liryzm cz. II, ostinatowa technika akordowa, redukcja faktury z elementami ornamentyki neorokokowej, skameralizowana orkiestra, baza diatoniczna i wyrazisty neoklasyczny styl z segmentami rokokowej ruchliwości. 68 Introduction, Chant damour 1, Turangalila 1, Chant d’amour 2, Joie du sang des etoiles, Jardin du sommeil d’amour, Turangalila 2, Developpement de l’amour, Turangalila 3, Final. 69 B. T o k a r z: Ogrody transwersalne (przyczynek do tematu). W: Przestrzeń ogrodu, przestrzeń kultury..., s. 15—30; np. Ogród Doświadczeń w Nowej Hucie im. Stanisława Lema. 70 L. M a j d e c k i: Historia ogrodów..., s. 670 i nast. 71 D. L i c h a c z e w: Poezja ogrodów..., s. 7..

(33) 30. Część I. Rozprawy teoretyczne.... roku poprzez rokokową zabawę po emocjonalną, nastrojową i asocjatywną semantykę romantyczną, spełniającą funkcję ekfrazy rzeczywistości i „wnętrza duszy” — jest odzwierciedleniem przemieniającej się historii idei, przeobrażeń światopoglądu i rewolucji społecznych, jest także rezultatem prekursorskich odczuć artystów wszelkich epok72. W europejskiej kulturze zaznaczyły się także koncepcje „świątyni dumania” wielkich ich twórców (Johanna Wolfganga Goethego ogrody w Weimarze, botaniczny ogród w Uppsali Karola Linneusza, ogrody Linderhof Ludwika II Bawarskiego czy Park Guell Antonio Gaudiego), tak żywotnie zaznaczone w historii muzyki (nostalgiczna „magdalenka” w Tymoszówce Karola Szymanowskiego, Jarosława Iwaszkiewicza w Podkowie Leśnej73), czy inne tak jak „ogród sztuki” Zbigniewa Herberta74, symptomatyczny Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach czy sławny ogród Claude’a Moneta w Giverny, rozpoznawalny na licznych jego arcydziełach ze słynnym japońskim mostkiem w aureoli nenufarów75. U zarania owych metamorfoz tkwi średniowieczna interpretacja ogrodu jako raju i chrześcijańskiej symboliki wraz z ciągłym odnawianiem antycznej mitologii w renesansowym uporządkowanym parku. Docelowym punktem owego rozwoju stał się wielowymiarowy, z nieograniczoną przestrzenią odkrywającą się w czasie spaceru dynamiczny ogród-fantazja w epoce romantyzmu — „słowo weszło do ogrodu”76. Był on jednocześnie konglomeratem stylowym, symbolem romantycznej „jedności przeciwieństw”. I ponownie powrócić trzeba do metamorfoz antycznych koncepcji „kulturowej przestrzeni rekreacji” czy to w idei ogrodów Grecji jako prekoncypowanego układu architektonicznego, jako azylu dumania, kanonu sielanki, platformy zespolenia nauki, sztuki liczbowej z mistyką przyrody i świata nadprzyrodzonego, symbolu harmonijnej i swobodnego zespolenia człowieka z naturą77, czy wreszcie jako czynnika integracji myślenia epistemicznego oraz sentymentalnego78. 72 Pieśni Zbigniewa Bargielskiego do sł. Elliota Różany ogród i Zbigniewa Bujarskiego Ogrody (1987). 73 J. I w a s z k i e w i c z: Sny; Ogrody. Warszawa 1974. 74 Z. H e r b e r t: Barbarzyńca w ogrodzie. Warszawa 2004. 75 Claude Monet, Editions de La Martiniere, 2000 (od 1883 roku), serie nenufarów w l. 1903—1908, w: H. D u c h t i n g: Impresjonizm. Z niemieckiego przeł. J. S z y m a ń s k a - K u m a n i e c k a. Warszawa 2006, s. 104—107; też: Peace Maze (Labirynt pokoju) — czyli żywopłotowy labirynt z 2001 roku w Irlandii, najdłuższy i największy na świecie (3 km, 40 minut przejścia) czy Ogród Europy Liechtensteinów, czyli jeden z najsłynniejszych parków kontynentu w Czechach (koło Lednic, na granicy z Austrią). 76 D. L i c h a c z e w: Poezja ogrodów..., s. 315—317 (317). 77 Angielska koncepcja Ebenezera Howarda miasta-ogrodu (1902); zob.: A. C z y ż e w s k i: Trzewia Lewiatana. Antropologiczna interpretacja utopii miasta-ogrodu. Kraków 2001. 78 L. S o s n o w s k i: Mit Hellady a sztuka ogrodowa w Europie. W: Ogrody — zwierciadła kultury..., s. 311—325..

(34) Jolanta Szulakowska-Kulawik: Muzyka i ogrody.... 31. Każda z epok późniejszych odczytywała te idee w sposób właściwy dla swojej ideologii — i w tym tkwi potężna siła starożytnego dziedzictwa, dziedzictwa także odczuwanego w sferze sztuki dźwięków. Nie traciło bowiem nic ze swej aktualności i później, skoro w porównaniu do obrazu Bacha jako katedry można opus Chopina odczuwać i odmalować jako ogród: „Twórczość Fryderyka Chopina brana jako całość jawi się jako zadziwiający w swej architekturze Ogród z licznymi alejami i agorami, gdzie przybysze dzielą się z sobą swymi wzruszeniami bardziej intymnymi i indywidualnymi niż zbiorowymi. Nie ma tu hierarchii Ołtarza, naw i nisz bocznych, jest meandryczna struktura rozwidlających się ścieżek”79. 79. A. C h ł o p e c k i: Bach: Katedra versus Ogród. „Chopin” 2010, nr 3.. Jolanta Szulakowska-Kulawik Music and garden as the culture texts illuminating each other Summary The author treats a garden as a rich and diversified “culture text” and the area of “cultural communication”. The topic of gardens has been fascinating for philosophers, writers and artists since time immemorial. The garden is a borderline between the world of nature and culture. The text confirms the hypothesis that an ideology typical of a given civilization period has always influenced the architecture-landscape orientations while these have been the source of many outstanding artistic works. The garden is a reflection of man’s culture, a poetical figure, a reflection of various directions and music styles. Multidimensional interpretations of “garden” brought sense to various aesthetic, cultural and religious orientations from the ancient times to modernity.. Jolanta Szulakowska-Kulawik La musique et les jardins comme des textes de culture qui s’illuminent mutuellement Résumé L’auteur traite le jardin comme un « texte de culture » riche et diversifié, ainsi qu’un terrain de « communication culturelle ». La thématique des jardins intéressait depuis toujours les philosophes, les écrivains et les artistes. Le jardin est un symbole limitrophe entre le monde de la culture et de la nature. Le texte soutient la thèse sur l’influence constante de l’idéologie en vigueur dans l’époque donnée sur les orientations architecturales et celles de paysage, qui étaient les sources de nombreuses oeuvres artistiques remarquables. Le jardin est le miroir de la culture de l’homme, de la figure poétique, il est le reflet de différents styles et directions de la musique. Les essences pluridimensionnelles donnaient le sens aux diverses orientations estethiques, culturelles et religieuses, dès l’Antiquité jusqu’aux temps modernes..

(35) Bogumiła Mika Uniwersytet Śląski Katowice. „W kontekście muzycznych skandali” Horyzont oczekiwań słuchaczy wobec wartości w muzyce. Muzyka XX wieku obfitowała w utwory nowatorskie, awangardowe, eksperymentalne. Prezentacja sporej części z nich odbywała się w atmosferze skandalu. Czy powodem takiego negatywnego przyjęcia nowej muzyki był wątpliwy rezultat wykonawczy? A może banalne założenia leżące u jej podstaw, zatem słaba wartość estetyczna dzieł? Czy też może przyczyna porażki leżała jeszcze gdzie indziej? Wysuwam tezę, iż skandale artystyczne również w zakresie muzyki to świadectwo niespełnienia oczekiwań odbiorców, oczekiwań specyficznie i raczej tradycyjnie (konserwatywnie) formowanych. Muzyka, która wykracza poza tradycyjnie akceptowane schematy, łamie horyzont takich oczekiwań słuchaczy i dlatego bywa odrzucana. Dowodzeniu takiej tezy posłuży mi wypracowana na gruncie teorii literatury estetyka recepcji Roberta Jaussa. Skandale artystyczne wybuchające w I połowie XX wieku wydają mi się szczególnie interesujące z punktu widzenia rozważań wokół wartości w muzyce. Oto bowiem prowokacje artystyczne najczęściej związane były wówczas z prezentacją dzieł silnie nowatorskich, wykraczających dalece poza „konserwatywne ramy” sali koncertowej. Wówczas skandalizujące utwory, dziś z kolei zaliczamy do „kanonu XX wieku”, a w ich poczet można włączyć: Święto wiosny (1913) Igora Strawińskiego, I Kwartet smyczkowy d-moll op. 7 (1904—1905), pierwszą Symfonię kameralną op. 9 (1906) oraz Pierrot lunaire (1912) Arnolda Schönberga, Pięć pieśni orkiestralnych op. 4 (1911—1912) Albana Berga, Poemat symfoniczny na 100 metronomów (1962) György Ligetiego czy Metastasis (1953—54) Iannisa Xenakisa. O skandalach wokół muzyki Strawińskiego i Schönberga będzie traktował niniejszy tekst..

(36) Bogumiła Mika: „W kontekście muzycznych skandali”.... 33. Święto wiosny Strawińskiego Premiera Święta wiosny odbyła się 29 maja 1913 roku w Paryżu w słynnym Théâtre des Champs-Élysées na Avenue Montaigne. Na galę Baletów Rosyjskich przybył tłum eleganckiej i snobistycznej publiczności. 23-letni wówczas Jean Cocteau pisał: „Dla oka eksperta, wszystko zapowiadało skandal”1. Prowokacja była zatem zarówno zamierzona, jak i spodziewana. Introdukcji baletowej publiczność wysłuchała jeszcze we względnej ciszy. Potem wzrastająca dysonansowość muzyki prowokowała coraz bardziej hałaśliwe zachowania widowni. Wzburzenie wywoływała także złożona, nieregularna metrorytmika, zwłaszcza zmienność akcentów. Podobno sam Diagilew, gdy po raz pierwszy usłyszał nowy utwór Strawińskiego, zapytał go: „Jak długo będzie w ten sposób?”. Strawiński miał odpowiedzieć: „Do końca mój drogi”2. Skandalu spodziewał się również związany z Baletami Rosyjskimi Sergiusza Diagilewa choreograf Wacław Niżyński. Jeszcze przed premierą pisał on z Lipska do Strawińskiego: „Teraz już wiem, czym będzie Święto wiosny, gdy wszystko pójdzie, jak obaj chcemy: czymś nowym, pięknym i całkowicie odmiennym, ale dla przeciętnego widza — wstrząsającym i emocjonalnym przeżyciem”3. Sam kompozytor po paryskim przedstawieniu wyznał: „Wszystko jest dokładnie takie, jak chciałem, z kilkoma tylko wyjątkami. Lecz będziemy musieli długo czekać, zanim publiczność przyzwyczai się do naszego języka. O wartości naszych dotychczasowych osiągnięć jestem przekonany i to dodaje mi sił do dalszej pracy”4. Przed wystawieniem Święta wiosny w Petersburgu Strawiński pisał do swej matki: „Nie bój się, jeśli wygwizdają Święto. Taki jest porządek rzeczy”5. Skandal był zatem niejako „wprogramowany” w samą muzykę, w nową kompozycję. Co zbulwersowało paryską publiczność? Zarówno tematyka baletu, jak i sama jego muzyka. Wreszcie także choreografia. Tematyka baletu koncentrowała się wokół prymitywnych instynktów. „Odrodzenie, życie, śmierć pokazane zostały bez oczywistego etycznego komentarza, bez moralnego »sosu« [...]. Była jedynie energia, tryumf i imperatyw. Ofiary nie opłakiwano, lecz ją czczono. [...] Temat był elementarny i jednocześnie brutalny. Jeśli istniała jakakol1. A. R o s s: The rest is noise. Listening to the twentieth century. London 2008, s. 74. Wszystkie cytaty z tej książki są w moim przekładzie. 2 A. R o s s: The rest is noise..., s. 75. 3 R. C r a f t: Le Sacre and Pierre Monteux. „New York Review of Books”, 3.04.1975, s. 33, podaję za: M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”. Wielka wojna i narodziny nowego wieku. Przeł. K. R a b i ń s k a. Warszawa 1996, s. 55. 4 R. C r a f t: Stravinsky’s Russian Letters. „New York Review of Books”, 21.02.1974, s. 17, podaję za: M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”..., s. 55. 5 R. C r a f t: Stravinsky’s Russian Letters..., s. 18, za: M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”..., s. 56..

(37) 34. Część I. Rozprawy teoretyczne.... wiek nadzieja, pojawiała się ona w energii i płodności, nie w moralności. Dla widzów tkwiących w wyrafinowanej cywilizacji takie przesłanie było wstrząsające”6 — pisał kanadyjski historyk Modris Eksteins. Wstrząsająca była również muzyka. Zwłaszcza dla owej snobistycznie nastawionej paryskiej publiczności. Muzyce brakowało melodyjności, „zasady harmonii i rytmu wydawały się pogwałcone”7, dobór instrumentów i sam sposób instrumentacji wykorzystujący wielką, bo 120-osobową orkiestrę z rozbudowaną grupą perkusyjną, przeczyły dotychczasowej tradycji. „Ze swoją gwałtownością, dysonansem i jawną kakofonią muzyka była tak samo naładowana energią i prymitywna, jak temat”8. Jeden z krytyków uznał, że Święto wiosny to „najbardziej nieharmonijna kompozycja, jaką kiedykolwiek napisano. Nigdy kult niewłaściwej nuty nie był stosowany z takim przemysłem, zapałem i żarliwością”9. Nawet kompozytor francuski Claude Debussy uznał Święto wiosny za: „wyjątkowe i okrutne dzieło”10, za „muzykę prymitywną z wszelkimi nowoczesnymi urządzeniami”11. Choreografia dopełniła prowokacji. Wyeliminowana została wirtuozeria tańca. Zastąpił ją ruch w postaci „ciężkich podskoków” i tupania. Zanegowany został taniec klasyczny, a „wykonawcy nie byli już osobnymi tancerzami, lecz elementami kompozycji”12. Musieli się kierować nie melodią — bo tej nie było, lecz rytmem. Podobno nawet niektórzy spośród tancerzy uznali ten układ za „szkaradny i odrażający”13. Krytycy francuscy zaatakowali Niżyńskiego. Henri Quittard nazwał go „sfrustrowanym uczniakiem na granicy obłędu”14, a Louis Laloy uznał, iż „nie posiada kompletnie żadnych pomysłów ani nawet zdrowego rozsądku”15. Najbardziej wnikliwym z krytyków okazał się Jacques Rivière, który zauważył, że „istotą Święta jest asymetria”16, i że Święto wiosny Strawińskiego to „wiosna oglądana od wewnątrz, z jej gwałtownością, spazmami i rozmnażaniem przez podział. Oglądamy jakby dramat pod mikroskopem”17. 6. M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”..., s. 65. Ibidem. 8 Ibidem. 9 Recenzja zawarta w książce: T.C. B u l l a r d a: The First Performance of Igor Strawinsky’s “Sacre du Printemps”. Vol. 1—3. Ann Arbor 1971, podaję za: M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”..., s. 65. 10 A. G o l d, R. F i z d a l e: Misia: The life of Misia Sert. New York 1980, s. 251, podaję za: M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”..., s. 65. 11 Ibidem. 12 M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”..., s. 66. 13 Ibidem. 14 „Le Figaro”, 31.05.1913, podaję za: M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”..., s. 66. 15 R. B u c k l e: Nijinsky. Harmondsworth 1980, s. 361, podaję za: M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”..., s. 66. 16 M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”..., s. 66. 17 Podaję za: M. E k s t e i n s: „Święto wiosny”..., s. 66. 7.