S literaturze i kulturze
4
S tyl późny
w muzyce, literaturze
i kulturze
Tom 4
pod redakcją
Eugeniusza Knapika Agnieszki Woźniakowskiej Wojciecha Stępnia Jarosława Szurmana
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Katowice 2016
Recenzenci Paweł Frelik Marta Szoka
Wstęp 7
Joa n na Wo j n i c ka
Wierni sobie, niewierni czasowi. Ostatnie (zapomniane) filmy mistrzów kina 9 Joa n na S c h i l l e r - Ry d z e ws ka
„Nie ma mnie dla nikogo – no chyba, żeby ktoś zadzwonił!”. O stylu późnym w twórczości Augustyna Blocha 24
A l e k s a n d r a G i e ł d o ń - Pa s z e k
Dylematy estetyczne okresu późnego w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza w kontekście Mieczysława Tomaszewskiego inwariantnego modelu
życia twórcy 43 M a r e k D o l e w ka
Cisza i milczenie w twórczości Tomasza Sikorskiego a problem stylu późnego 57 A n na G r a nat - Ja n k i
Twórczość Marty Ptaszyńskiej a styl późny XX-wiecznej moderny 76 M a rta Z ając
Postsekularyzm – styl późny? Johna D. Caputo teologia wydarzenia 92 P e t e r M a rt y n
Liverpool wielkomiejski, Liverpool hiperboliczny. Zestawienie XX-wiecznej metropolii z jej nowomilenijnym „odrodzeniem miejskim” 103
Ewa B o r kows ka
Kult początku a fascynacje wieku dojrzałego w literaturze i muzyce 134
w ostatnim okresie twórczości Andrzeja Panufnika 153 Te r e s a M a l e c ka
Wokół ostatnich dzieł Henryka Mikołaja Góreckiego. Styl późny a styl ostatni 172 A g n i e s z ka Woźniakowska
Błazny i zagadnienie teodycei 187 Noty o autorach 197
Tom czwarty publikacji Styl późny w muzyce, literaturze i kulturze stanowi po- kłosie konferencji, która odbyła się w listopadzie 2014 roku. Było to już trzecie spotkanie z cyklu „styl późny”, zorganizowane wspólnie przez Akademię Mu- zyczną w Katowicach i Uniwersytet Śląski. Niesłabnące zainteresowanie tematem
„późności” w różnych dyscyplinach nauki i sztuki zaowocowało inspirującymi prezentacjami i debatami podczas samej konferencji oraz w kuluarach. Inter- dyscyplinarny charakter sympozjum pozwolił na zaprezentowanie szerokiego spektrum tematów, co znalazło odzwierciedlenie w dwóch publikacjach po- konferencyjnych.
Na niniejszy tom złożyły się artykuły dotyczące zagadnienia „późności”
w XX wieku. Otwiera go artykuł Joanny Wojnickiej, poświęcony twórczości re- żyserskiej Fritza Langa, Davida Leana i Akiry Kurosawy. Autorka poddaje analizie ostatnie dzieła tych twórców, wyjaśniając, dlaczego (i czy słusznie) zostały one zapomniane lub niepochlebnie przyjęte. Joanna Schiller-Rydzewska koncentruje się na określeniu cech stylu późnego Augustyna Blocha, ze szczególnym uwzględ- nieniem dwukierunkowości, swoistego rozdarcia postawy twórczej kompozytora w tym okresie. Twórczość Jarosława Iwaszkiewicza jest przedmiotem rozważań Aleksandry Giełdoń-Paszek. Autorka, na podstawie zaproponowanego przez Mieczysława Tomaszewskiego inwariantnego modelu twórcy, opisuje i wyjaśnia trudności w wyznaczeniu okresu późnego w twórczości pisarza. W artykule po- święconym twórczości Tomasza Sikorskiego Marek Dolewka podejmuje próbę opisania elementów stylu późnego w twórczości kompozytora. Odnosząc się do teorii Josepha N. Strausa, a także do wyznaczników stylu późnego opisanych przez Ryszarda Golianka, zwraca uwagę na fakt, że cechy te są obecne w niemal całej dojrzałej twórczości Sikorskiego. Anna Granat-Janki koncentruje się na twórczości polskiej kompozytorki i perkusistki Marty Ptaszyńskiej, wskazując
na liczne aspekty muzyki kompozytorki, które odzwierciedlają cechy fazy schyłko- wej modernizmu. Marta Zając przedstawia wybrane aspekty teologii wydarzenia Johna D. Caputo jako przykłady schyłkowości postsekularyzmu. Wieloaspektowe opracowanie Petera Martyna poświęcone jest transformacjom, jakim podlegał Liverpool na przestrzeni ostatnich dekad, w szczególności zmianom społecznym i ekonomicznym. Rozważania o fascynacji stylem późnym w literaturze, muzyce i sztuce prowadzi Ewa Borkowska. Autorka podkreśla trudność w zdefiniowaniu
„stylu późnego”, który z jednej strony często jest związany z końcowym okresem działalności twórcy, a z drugiej jego zapowiedź można dostrzec już w początkowej fazie twórczości. Katarzyna Szymańska-Stułka śledzi transformacje stylu kompo- zytorskiego Andrzeja Panufnika, które doprowadziły do powstania „dojrzałego późnego idiomu polskiego”. Tom zamyka artykuł Agnieszki Woźniakowskiej, dotyczący pytania o cel i sens cierpienia – o teodyceę – w sztuce dramatycznej Philipa Barry’ego Błazny.
Problematyka obydwu tomów, trzeciego i czwartego, dowodzi, że zjawisko
„późności” wciąż budzi wiele kontrowersji, nie poddaje się jednoznacznym klasyfikacjom i opisom. Jednocześnie otwiera ono wspólne pole do dyskusji przed przedstawicielami różnych dyscyplin naukowych, zajmujących się mię- dzy innymi literaturą, filozofią, muzyką, filmem. Mamy nadzieję, że publikacje dostarczą interesującej lektury, a także dadzą asumpt do kolejnych, nowych polemik, analiz i opracowań na temat „stylu późnego”.
Redaktorzy
Wy dz i a ł Z a r z ą dz a n i a i Kom u n i k acj i Spo ł e c z n ej
Wierni sobie, niewierni czasowi
Ostatnie (zapomniane) filmy mistrzów kina
Do ostatnich dzieł wybitnych reżyserów (dotyczy to zresztą większości artystów) podchodzi się często – przynajmniej w teorii – jako do dzieł szczególnych. Nadaje się im charakter testamentu i podsumowania całej twórczości bądź też mistrzow- skiego popisu, a także prezentacji poziomu, jaki osiąga się dopiero po latach.
Niektóre jednak dzieła ostatnie są zapominane, a nawet lekceważone. Dostrzega się w nich z kolei twórcze wyczerpanie, oznakę rozmijania się ze współczesnością, niesprostania wymogom czasu. Te dwa podejścia wynikają więc z przekonania, że są twórcy, których ostatnie dzieła mają wyjątkowe znaczenie, mistrzowie stylu późnego, ale bywają też tacy, których późne utwory nie mogą wytrzymać krytyki i przejść próby czasu, a zyskują na znaczeniu jedynie w kontekście całej twórczości artysty. Nieczęsto się do nich wraca, zbyt rzadko interpretuje. Czasa- mi, rzeczywiście, na uwagę nie zasługują. Ale czy zawsze tak jest? Czy pomijanie tych dzieł nie wynika też z przyzwyczajeń historyków kina, uznania za oczywiste jakiegoś pierwszego „odczytania”, niekoniecznie słusznego. Zwykle „zbywa się” je pobłażliwym komentarzem czy krótkimi notkami i dopiero upór monografisty- -pasjonata odkrywa w nich wartości, o jakich wcześniej nie mówiono.
Kino nie jest sztuką łaskawą dla starzejącego się artysty. Oczywiście, styl późny nie musi wiązać się ze starością (na co onegdaj zwracał uwagę Mieczysław Wal- lis), ale zazwyczaj tak właśnie jest. Styl późny to styl artysty, który żegna się już z publicznością, podsumowuje własną drogę, wielu spośród twórców dochodzi do tajemniczego kresu, w którym przekracza granice i wyznacza nowe drogi.
W tym kontekście wyraźnie widać, jak niewdzięczne miejsce kino wyznacza odchodzącym mistrzom. Wynika to z dynamiki rozwoju samego medium.
W swojej krótkiej historii film przeszedł jedną z najbardziej spektakularnych
metamorfoz w historii sztuki – od ożywionej fotografii i prymitywnej ferii pierwszych lat istnienia po maestrię narracyjną i kreację obrazu z użyciem naj- bardziej skomplikowanych zdobyczy techniki. Oczywiście – co trzeba od razu zaznaczyć – język filmu, jego środki stylistyczne nie zmieniały się aż tak dyna- micznie, wiele z nich istnieje w niezmienionej formie od epoki kina niemego, jednak technika oddziałuje też na narrację i trudno nie dostrzec jej wpływów, śledząc zmiany w filmowej estetyce.
Film jest sztuką zespołową, w której reżyserowi przypada rola „dyrygenta”, często kreatora podporządkowującego swojej wizji nie tylko działania, ale też
„indywidualność” wykonawców. Ów aspekt w połączeniu – nie można o tym zapominać – z fizycznymi trudnościami pracy na planie sprawiają, że dla osób w podeszłym wieku uprawianie tego zawodu staje się zbyt wyczerpujące. Oglą- dając gotowy film, nie zawsze się pamięta, że jedna gotowa scena to czasem cały dzień pracy i uporczywie powtarzanych dubli w różnych warunkach pogodowych i temperaturowych. Szukanie idealnego rozwiązania, jednego perfekcyjnego ob- razu to powracanie kilkanaście, nierzadko kilkadziesiąt razy do jednego ujęcia, maksymalizowanie wysiłku swojego i całej ekipy (czasem tylko po to, żeby po- wrócić do tej samej sceny następnego dnia). Na pewnym etapie życia taki twórczy upór – z przyczyn prozaicznych – zwykle słabnie. Historia sztuki zna oczywiście różne przypadki heroicznej wręcz walki z własnymi fizycznymi ograniczeniami – starzejący się Michał Anioł pokonujący materię kamienia i tworzący ostatnie wspaniałe Piety, niemal ślepy James Joyce czy Jorge Luis Borges poskramiający pisaniem postępujące kalectwo. Historia kina zna je również: poruszający się na wózku, prawie sparaliżowany Luchino Visconti kręcący swój ostatni film Niewinne (1975), schorowany Michelangelo Antonioni podejmujący trud reali- zacji ostatniego filmu, Po tamtej stronie chmur (1995, przy współpracy Wima Wendersa), stupięcioletni (!) Manoel de Oliveira – najstarszy działający reżyser na świecie (ostatni film Gebo e l’ombre, 2012)1. Zna też przypadki stanowczego wycofania się z pracy na planie. Tak zrobił Ingmar Bergman, który w 1982 roku po Fanny i Aleksander ogłosił, że kończy z reżyserowaniem filmów i zajmuje się tylko teatrem. Bergman nie dotrzymał wprawdzie przyrzeczenia, stworzył jeszcze kilka filmów, niemniej były to produkcje telewizyjne, dokumentalne, bądź też spektakle kręcone dla telewizji.
Dynamicznie zmieniające się kino sprawia, niestety, że młodsi filmowcy i młodsza publiczność ostentacyjnie, niekoniecznie sprawiedliwie, odrzucają twórczość mistrzów, oskarżając ich o eskapizm, staroświecczyznę, zamykanie się 1 Oliveira debiutował na początku lat trzydziestych jako dokumentalista, a w 1942 roku nakręcił pierwszy film fabularny. Podczas przygotowywania niniejszego artykułu reżyser jeszcze żył. Zmarł 2 kwietnia 2015 roku, w wieku stu siedmiu lat.
w świecie własnych fascynacji, które rzekomo nikogo już nie interesują. Tę postawę
„wylansowali” francuscy nowofalowcy, odrzucając twórczość swoich poprzed- ników (chodziło przede wszystkim o francuskich reżyserów lat czterdziestych) i określając ją pogardliwym mianem – zdobyło ono potem sporą popularność – cinéma de papa (kino papy). Równie niechętnie odnosili się twórcy szwedz- kiego „nowego kina” lat sześćdziesiątych do Bergmana czy japońskiej Nowej Fali – do Akiry Kurosawy. Taka postawa krytyków młodszej generacji sprawiała, że niektóre filmy zasłużonych twórców (bardzo często właśnie ostatnie) spot- kało niesłuszne zapomnienie. Tak było na przykład z ostatnim filmem Carla Theodora Dreyera, wybitnego duńskiego reżysera, twórcy niezapomnianego Mę- czeństwa Joanny d’Arc (1928). Jego ostatni film, Gertruda (1964), został oceniony negatywnie, właściwie odrzucony, bo też trafił na czas nowofalowego przełomu w kinie, kiedy oczekiwano wyrazistych społecznie postaw i rewolucjonizowania środków wyrazu. A przecież stylowa opowieść Dreyera (cztery lata później re- żyser zmarł), ekranizacja sztuki Hjalmara Söderberga z 1906 roku, z założenia miała być wyrazem artystycznej konsekwencji. Nie odbiegała od wcześniejszych zainteresowań reżysera, była też dopełnieniem jego zrównoważonego, oszczęd- nego stylu. Dreyer nie jest wyjątkiem. Tego rodzaju przykłady można znaleźć na przestrzeni całej historii kina i jest ich zaskakująco dużo.
Mistrzowie francuskiego kina niemego, Jean Epstein, Abel Gance, a przede wszystkim Amerykanin, twórca nowoczesnej narracji – Dawid Wark Griffith.
Kto pamięta ich późne, w przypadku dwóch pierwszych reżyserów dźwięko- we, filmy? Zmarły w 1953 roku Epstein ma ich w dorobku osiemnaście, Gance (zmarły w 1981) jeszcze więcej. W 1931 roku Gance stworzył jeden z pierwszych dźwiękowych obrazów kina science-fiction, Koniec świata, na podstawie książki Camille’a Flammariona. Film nieczęsto się pojawia w antologiach klasyki science- -fiction. Przypadek Griffitha jest jeszcze bardziej symptomatyczny. O jego filmach
z drugiej połowy lat dwudziestych wspomina się często zdawkowo (inna spra- wa, że są one rzadko pokazywane). A przecież Czyż życie nie jest piękne, 1924;
Ameryka, 1924; Sally, córka cyrku, 1925; Fanfary miłości, 1928 (adaptacja sztuki Gabriele’a D’Annunzia Francesca da Rimini) zasługują na uwagę. Stworzył je w końcu reżyser Nietolerancji. Stwierdzenia, że nie dorównują one poziomowi jego wcześniejszych filmów, są często truizmem. Dalej przychodzi kolej na kla- syków kina lat trzydziestych – Marcel Carné (kilkanaście filmów powstałych po Komediantach [1946], o których nader rzadko się pisze) czy Jean Renoir (równie rzadko wspomina się jego ostatnie dzieła – Kapral w matni, Teatrzyk Jeana Renoira), a nawet taki artysta, jak Orson Welles, nie mają w tym względzie wystarczająco dobrej prasy. Wprawdzie Welles nie miał jej od początku, a więk- szość jego filmów po Obywatelu Kane powstawała z trudnościami, niemniej
ostatnie – Falstaff, Gwiazda południa, F jak fałszerstwo – nie są wystarczająco często przypominane (mimo że Falstaff uznawany jest za jedną z wybitnych adaptacji szekspirowskich). Podobnie jest z mistrzem Fellinim. Jego ostatni film, Głos księżyca z 1990 roku (powstały trzy lata przed śmiercią), jest często pomijany w omówieniach i przeglądach (w Polsce nie trafił nawet do rozpowszechniania).
A jest to film bardzo „felliniański” – adaptacja powieści Ermana Cavazzoniego (także scenarzysty filmu) Il poema dei lunatici, w którym główne role zagrali wybitni komicy, Paolo Villaggio i Roberto Begnini.
W kinie polskim można odnaleźć podobne przykłady. Chyba najbardziej spek- takularnym jest późna twórczość Wojciecha Jerzego Hasa, reżysera czternastu fabularnych filmów pełnometrażowych, z których co najmniej kilka należy do klasyki nie tylko polskiego, ale też światowego kina. Jednakże ostatnie cztery – często uznawane za słabsze albo zbyt manieryczne – są prawie zapomniane.
Właściwie się o nich nie pisze, nie ukazały się na płytach DVD, nie przypomina ich telewizja. Po realizacji Sanatorium pod Klepsydrą (1973) Has przez prawie dziesięć lat nie kręcił filmów. Dopiero w 1982 roku zrealizował Nieciekawą historię według Czechowa, a potem kolejno: Pismaka (1984) według powieści Władysława Terleckiego, Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany (1986) według szkockiego poety Jamesa Hogga, żyjącego na przełomie XVIII i XIX wieku, i wreszcie Niezwykłą podróż Baltazara Kobera z 1988 roku (koprodukcja polsko-francuska na podstawie powieści Frédérica Tristana).
Wszystkie te filmy łączą się z wcześniejszą twórczością Hasa – można powie- dzieć – organicznie i doskonale ją uzupełniają. Monografista reżysera, Marcin Maron, nazwał je wręcz przypowieściami o czasie i śmierci, w których reżyser dopracował swój ezoteryczny styl z fascynującą konsekwencją2. Właściwie trudno mówić o twórczości Hasa, nie znając tych filmów, trudno określać swój stosunek do niej. Są jak dopełnienie układanki, którą reżyser domyka ostatnim dziełem – manierycznym („manieryzm” w jego historycznym znaczeniu) trak- tatem o śmierci i zaświatach. Na nieobecność ostatnich filmów reżysera zwrócił niedawno uwagę ich operator, Grzegorz Kędzierski:
Pracowałem z Hasem jako autor zdjęć nad czterema jego ostatnimi filmami […].
[…] Filmy te – epilog twórczości Hasa – są u nas właściwie nieznane. Zachowały się w starych zniszczonych kopiach, które nie dają żadnego wyobrażenia o ich prawdziwym kształcie artystycznym3.
2 M. Maron: Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa. Kraków 2010.
3 G. Kędzierski: Opis filmu „Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany”.
Czas i przestrzeń obrazu. W: Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa. Red. M. Jakubowska, K. Żyto, A.M. Zarychta. Łódź 2011, s. 360.
Przypadek Hasa jest szczególnie bolesny, ponieważ to jeden z najwyżej cenio- nych – także przez reżyserów, wystarczy wspomnieć Luisa Buñuela i Martina Scorsese – polskich filmowców na świecie. W świecie recepcja tych filmów jest również nikła. Kędzierski przytoczył opinię Michaela Richardsona z jego książki o surrealizmie (z którym Has bywa, czasem może w sposób zbyt uproszczony, utożsamiany):
Jego ostatni film, „Niezwykła podróż Baltazara Kobera”, oparty na powieści Frédérica Tristana, jest równie ekstrawagancki w koncepcji i realizacji jak Rę- kopis znaleziony w Saragossie. Jest frustrujące, że ten ważny utwór [Niezwykłą podróż…] przeoczono na Zachodzie, co sprawia, że trudno nam ocenić całość dzieła Hasa4.
Przeoczono, bo w Polsce nikt nie zadbał o jego promocję. Zresztą, o czym warto pamiętać, ostatnie filmy Hasa powstawały w latach dla Polski bardzo trud- nych: najpierw stan wojenny, potem ponura druga połowa lat osiemdziesiątych.
Reżyser był artystą bezkompromisowym, nie należał do faworytów władzy, nie był „eksportowym” twórcą polskiego kina. Rzadko też podejmował „tematy aktualne”. Jeśli to robił – jak w Pożegnaniach, Jak być kochaną czy Szyfrach, gdzie druga wojna światowa pojawia się jako wspomnienie, reminiscencja – używał osobistej, niezwykle oryginalnej poetyki.
A przecież kiedy uważnie przyjrzeć się zapomnianym (może lepiej byłoby użyć słowa „zapoznanym”) ostatnim dziełom wybitnych filmowców, okaże się wówczas, że wiele spośród nich nie jest przypadkowych (nawet jeśli z pozoru może się tak wydawać), nie muszą też sygnalizować artystycznego wyczerpania.
Są konsekwentne, mieszczą się w granicach wybranych przez artystę tematów, jego tematów. Nieczęsto – choć czasem tak bywa – twórca ma świadomość, że reżyseruje film ostatni. Z jego perspektywy jest to kolejny etap artystycznej drogi. Jeśli jednak dzieło to okazuje się ostatnie, to powinno nabrać szczególnego znaczenia. O tym, że takie jest, wiemy już tylko my, widzowie. I to my możemy potrzeć na nie w kontekście zamkniętej, dopełnionej twórczości artysty.
W kolejnych podrozdziałach przedstawiono trzech twórców, których losy dobrze – jak można mniemać – obrazują wspomniane zjawisko. Ich ostatnie filmy są zbyt rzadko obecne w świadomości widzów (jak Córka Ryana Davida Leana), w piśmiennictwie filmowym (nie należy tu brać pod uwagę monografii;
to przypadek ostatniego filmu Akiry Kurosawy), a czasami – nieco wzgardliwie pomijane (ostatnie filmy Fritza Langa).
4 Cyt. za: ibidem, s. 361.
Przypadek pierwszy: Fritz Lang
Wierność własnej biografii
Twórczość tego niemieckiego reżysera jest kojarzona głównie z okresem kina niemego. Lang, urodzony w Wiedniu w 1890 roku, przyjechał do Monachium, żeby kontynuować studia w Szkole Sztuk Stosowanych. W czasie wojny służył w wojsku, a potem (dokładnie w 1918 roku) spotkał niemieckiego producenta Ericha Pommera, który zaproponował mu pracę w wytwórni Decla. Lang za- czął pisanie scenariuszy już wcześniej, jeszcze w Austrii, jednak to współpraca z Pommerem otworzyła mu drogę do prawdziwego kina. Wtedy też spotkał Theę von Harbou – pisarkę, byłą aktorkę, której literacka sława stawała się coraz większa. Wkrótce – jak pisał polski monografista wczesnej twórczości Langa, Tomasz Kłys – stworzyli „jeden z najciekawszych artystycznie, ale i najbardziej kontrowersyjnych ideologicznie duetów reżysersko-scenariopisarskich w historii kina”5. Zostali też małżeństwem. Współpracowali przy dziewięciu filmach Langa powstałych w latach dwudziestych, wśród których znalazły się najsławniejsze:
Zmęczona śmierć (1921), Nibelungi (1923) i Metropolis (1926). Thea von Harbou pisała scenariusze dla innych reżyserów, między innymi dla Muranua i Dreyera.
Po dojściu do władzy Hitlera Lang wyjechał z Niemiec i kontynuował działal- ność w USA, gdzie okazał się jednym z prekursorów film noir. Amerykański, już dźwiękowy, dorobek Langa jest bardzo bogaty (ponad dwadzieścia filmów), choć mniej eksponowany niż jego nieme dzieła.
Wyjazd Langa był też końcem jego małżeństwa z Theą von Harbou. Związek zakończył się rozwodem. Thea von Harbou została w Niemczech, wstąpiła do NSDAP, pisała scenariusze do filmów kręconych w III Rzeszy. Czasami przed- stawia się ją jako średniego lotu pisarkę (od debiutu w 1910 roku do końca lat dwudziestych napisała ponad dwadzieścia powieści i opowiadań) i autorkę nieco trywialnych scenariuszy, którym dopiero wizualny geniusz Langa nadawał arty- styczną jakość. Jest to ocena mocno krzywdząca, wpływ jej wyobraźni bowiem zaznaczył się w filmach równie mocno co talent i wizjonerstwo reżysera.
Biografie obojga pozwalałyby sądzić, że w chwili kiedy Lang „odmówił” Goeb- belsowi i wyjechał z Niemiec, ich artystyczne drogi definitywnie się rozejdą.
Lang wspominany jest jako niezłomny, człowiek, który oparł się nazistom, zaś von Harbou jako artystka, którą uwiódł narodowy socjalizm. To zapewne prawda, jednak wiele lat później ich drogi się znowu spotkały, co miało wymiar zarówno symboliczny, jak i spektakularny. Po epizodzie amerykańskim Lang powrócił
5 T. Kłys: Dekada doktora Mabuse. Nieme filmy Fritza Langa. Łódź 2006, s. 24.
nie tylko – w sensie artystycznym – do Niemiec, ale też do filmów, które wiązały go bezpośrednio z byłą żoną. W 1959 roku, przyjmując zaproszenie producenta Artura Braunera, zdecydował się zrealizować w Niemczech (częściowo w In-
diach) trzy filmy.
Brauner to postać niezwykle barwna. Urodzony w Łodzi Żyd, przeżył oku- pację jako dziecko – najpierw w łódzkim getcie, potem w Związku Sowieckim.
Niedługo po wojnie wyjechał do Berlina i stał się jednym z najbogatszych i naj- bardziej wpływowych producentów niemieckich (współpracował też z polskimi filmowcami, był producentem filmu Agnieszki Holland Europa, Europa). Pod koniec lat pięćdziesiątych zaoferował Langowi możliwość realizacji filmów, które nawiązywały do wczesnego, niemego okresu jego twórczości. Były to: Tygrys z Esznapur (1959), Indyjski grobowiec (1959) oraz Tysiąc oczu doktora Mabuse (1960; okazał się on zresztą ostatnim filmem reżysera). O ile Tysiąc oczu dok- tora Mabuse nasuwa natychmiastowe skojarzenia – jest dopełnieniem sławnej serii, rozpoczętej w 1922 roku filmem Doktor Mabuse – gracz, a kontynuowanej w roku 1933 obrazem Testament doktora Mabuse (oba filmy powstały według scenariusza Thei von Harbou), o tyle dwa wcześniejsze nie muszą kojarzyć się z dawną twórczością reżysera. A jednak powinny.
W 1918 roku Thea von Harbou wydała powieść pod tym tytułem Indyjski grobowiec. Było to jej jedenaste dzieło. Trzy lata później wraz z Langiem na- pisała scenariusz, którego reżyserem miał być właśnie on. Ostatecznie jednak film reżyserował Joe May, twórca pochodzenia austriackiego, u którego Lang terminował jeszcze w okresie wiedeńskim.
Powieść Thei von Harbou (tłumaczona i wydana w Polsce przed wojną) mieści się w modnym wówczas nurcie orientalnego romansu. Bohater, młody architekt Michał Fürbringer, otrzymuje tajemnicze zlecenie od maharadży z Bengalu.
Ma postawić grobowiec – symbol utraconej miłości księcia. Wyjeżdża więc do Indii, zostawiając narzeczoną Irenę. Na miejscu okazuje się, że maharadża jest okrutnym i przewrotnym człowiekiem, a pobyt architekta w Bengalu staje się coraz bardziej niebezpieczny. Spotyka tam też Irenę, sprowadzoną przewrotnie przez maharadżę. Narzeczeni postanawiają uciec. Ścigani przez wysłanników księcia podejmują rozpaczliwe próby. I kiedy wszystko wydaje się stracone, Mi- chał budzi się ze snu. Okazuje się, że cała ta historia była majaczeniem leżącego w gorączce architekta. Film ten jest efektowny i zrealizowany z budzącym po- dziw rozmachem. Mieści się w nurcie przygodowo-egzotycznym, który w kinie niemieckim początku lat dwudziestych był dość popularny. Filmy w tym stylu tworzyło wielu reżyserów: May, znakomity Ernst Lubitch. Także Lang. Jego pierwsze filmy, wśród nich kryminalny serial Pająki (1919), a także Harakiri (1919) – swobodna adaptacja Madame Butterfly Davida Belasco, odpowiadały
gustom publiczności lubującej się w egzotyce Orientu. Dorobek Langa z okre- su niemego przyćmiły arcydzieła – Zmęczona śmierć i Metropolis. A przecież zrealizował on wówczas trzynaście filmów, z których wiele, jeśli nie większość, wykorzystywało tematykę popularną i mieściły się w modnych konwencjach.
Były wśród innymi kryminały (Dr Mabuse, Szpiedzy, 1928) i filmy science-fiction (oprócz Metropolis, Kobieta na księżycu, 1929). Oba gatunki – mówimy w tym miejscu także o literaturze – rozwijały się znakomicie od początku XX wieku.
W kinie, które bardzo chętnie korzystało z literackich wzorców, te tendencje były obecne6. Filmy kręcone przez Langa wyrastały ponad przeciętność, to nie ulega wątpliwości. Jednak nie można zapominać, że zawdzięczają one sporo modom – powieściom, teatrowi, sztuce, dzisiaj mało pamiętanych.
W takim kontekście ostatnie filmy nie powinny dziwić. Tym bardziej, że kino lat pięćdziesiątych chętnie sięgało po wystawne egzotyczne historie, które umoż- liwiały prezentacje nowych możliwości technicznych, i pozwalało konkurować z rozwijającą się telewizją. Lang zrobił jednak rzecz jeszcze bardzo znaczącą. Nie dość, że wrócił do projektu sprzed wielu lat i do książki swojej byłej żony (Thea von Harbou zmarła w 1954 roku), to jeszcze przypomniał nazwisko scenarzystki, która miała za sobą kompromitujący politycznie epizod (od 1940 roku von Har- bou należała do NSDAP, w 1945 została internowana przez aliantów). Nawiasem mówiąc, Indyjski grobowiec zekranizowano też w latach trzydziestych, a więc w okresie kinematografii nazistowskiej. Tę adaptację zrobił Richard Eichberg.
Powstała w 1938 roku. Decyzja Langa wydaje się więc znacząca, może nieco sentymentalna, ale niepozbawiona odwagi. A same filmy?
Rzecz jasna, miłośnicy jego niemych dzieł poczują się rozczarowani. Lang stworzył film (uwspółcześnił historię i rozbudował niektóre wątki), wykorzystując wystawną konwencję klasycznego stylu lat pięćdziesiątych, która opierała się na wypracowanym przez ostatnie dekady modelu narracji i dalekim od realizmu, mocno wystylizowanym obrazie rzeczywistości. Tego oczekiwano po egzotycz- no-przygodowym romansie. Co należy jednak podkreślić, Lang nigdy do końca nie był realistą (w znaczeniu, którego używa się w historii kina, a więc realizmu fabuły albo realizmu fotografii)7. Temperament malarza, architekta domino- wał u niego nawet wówczas, kiedy – już w USA – robił filmy bliskie tematyce 6 Wiele z tych filmów zostało niestety nieco zapomnianych, tak jak wiele popularnych powieści pierwszych dekad XX wieku. Bardziej wnikliwe badania, osadzające film w kon- tekście sztuki początku stulecia, pozwoliłby w pełni ocenić rangę zjawiska.
7 Tomasz Kłys zwraca często uwagę na realizm niektórych filmów Langa, przeciwsta- wiając je tak malarskim i „sztucznym” w założeniu filmom, jak Gabinet doktora Caligari (1919). W takim znaczeniu autor ma oczywiście rację, niemniej nawet w filmach bardziej
„realistycznych” niż Zmęczona śmierć albo Nibelungi, a za takie mogą na przykład uchodzić
społecznej (Jestem niewinny, 1936). Zapewne – jak powie wielu widzów – brak w tych ostatnich filmach wizualnego „pazura” dawnego Langa, fabuła jest naiwna w swojej staromodnej egzotyczności. Ale czy Lang stronił dotąd od naiwności?
Nie. Wobec sporej części jego wcześniejszych filmów, nawet tych najlepszych, można byłoby wysunąć ten zarzut. Byłby to jednak zarzut bezpodstawny, ponie- waż te realizacje wyrosły z konwencji literackich czy – szerzej – artystycznych, dzisiaj już zarzuconych, czasami zapomnianych.
Broniąc ostatnich dzieł Langa, trzeba spojrzeć na nie w kontekście całej jego twórczości. Nie sposób pominąć też sprawy zasadniczej. Rzeczywiście wydają się one anachroniczne, ale działają tu prawidła kontekstu historycznego. Po- wstałe we współpracy z europejskimi wytwórniami Tygrys z Esznapur, Indyjski grobowiec i Tysiąc oczu doktora Mabuse są łabędzim śpiewem pewnej stylistyki i trafiły – niemal idealnie – na czas rodzących się nurtów nowofalowych, których luminarze odrzuciliby tego typu filmy. Patrząc jednak inaczej, to właśnie jeden z nich – Jean Luc Godard – złożył Langowi wielki hołd, wprowadzając go do swojego filmu Pogarda (1963). Starzejący się reżyser, z charakterystyczną czarną opaską na oku (Lang gra tu siebie samego), stał się w tym filmie symbolem kina, jego legendą (Godard zarezerwował dla siebie „rólkę” asystenta). Nie spieszmy się więc z szybkimi wnioskami.
Przypadek drugi: David Lean
Wierność własnemu stylowi
Rzeczone „rozminięcie z epoką” można przypisywać również twórczości bry- tyjskiego reżysera Davida Leana. Pamiętany przede wszystkim jako mistrz narracji i pełnego rozmachu, nieco romantycznego stylu, urodzony w 1908 roku, rozpoczął pracę w kinematografii od zawodu montażysty. Przeszedłszy ten etap, zaczął reżyserować filmy. Zadebiutował w roku 1942 Naszym okrętem, nad którym pracował wspólnie z Noëlem Cowardem. Sukces i pozycję w kinie brytyjskim osiągnął Spotkaniem (1945) – znakomitym filmem o dojrzałej miłości dwojga zwykłych ludzi, którzy prowadzą ustabilizowane życie, nieoczekiwanie przerwane ich wzajemnym zauroczeniem. Ten sukces Lean ugruntował dwiema perfekcyjnymi adaptacjami Charlesa Dickensa, Wielkimi nadziejami (1946) i Oli- vierem Twistem (1949). Już wówczas było wiadome, że reżyser stworzył własny styl. Znakomite prowadzenie narracji, perfekcja wizualna, doskonałe aktorstwo Doktor Mabuse i Szpiedzy, widać u Langa skłonność do estetyzacji. Zob. T. Kłys: Dekada doktora Mabuse. Nieme filmy Fritza Langa…, s. 186–191.
wywodzące się z najlepszych tradycji angielskiego teatru sprawiają, że jego filmy – mimo zmieniających się mód i konwencji – nie tracą blasku.
Okres największych sukcesów Leana rozpoczyna się pod koniec lat pięć- dziesiątych, kiedy przedstawił widzom Most na rzece Kwai (1957) – adaptację powieści Pierre’a Boulle’a. Ten film – dramat z czasów drugiej wojny światowej rozgrywający się w japońskim obozie jenieckim – rozpoczął serię Leanowskich
„superprodukcji”, dopełnionych dwoma następnymi filmami, Lawrence’em z Ara- bii (1962) oraz Doktorem Żywago (1966). Dzięki tym filmom Lean zyskał rangę mistrza epickiego rozmachu i nienagannej formy. Co trzeba jednak wyraźnie zaznaczyć, styl Leana mieścił się w konwencji kina klasycznego i nie podlegał przeobrażeniom, jakim wówczas podlegało kino.
Lawrence z Arabii powstał z inspiracji biografią angielskiego dyplomaty i pisarza (autora Siedmiu filarów mądrości) – Thomasa Edwarda Lawrence’a. Nie mamy tu jednak do czynienia z typowym filmem biograficznym, lecz efektownym widowiskiem z pogranicza historii i konwencji przygodowej. Losy Lawrence’a poddano retuszowi, stawiając przede wszystkim na egzotykę arabskiego świata i romantyczne awanturnictwo młodego Anglika: kabotyna, oryginała, ryzykanta, a przede wszystkim inteligentnego człowieka szukającego – tak się przynajmniej zdaje – ucieczki od nowoczesności. To, co zachwyca w stylu Leana, należy do poziomu narracji i obrazowania. Reżyser stworzył film, nie oglądając się na aktualne standardy i przyzwyczajenia widza. Ten ponad dwustuminutowy film fascynuje nieśpiesznym rytmem. I nie chodzi o rozciągnięte, długie ujęcia ani zminimalizowany montaż. Przeciwnie, film ma bezbłędny rytm, równoważący statyczne ujęcia dynamicznymi fragmentami. Jest doskonale zmontowany, a Lean jako wytrawny montażysta (zawsze nadzorował proces montażu swoich filmów) poprowadził narrację bez zarzutu. Jednak najbardziej fascynujący – także współ- czesnego widza, nawykłego do feerii szybko zmieniających się obrazów – jest fakt, że Lean nigdy się nie spieszy. Wytrzymuje ujęcia, pozwalając kontemplować perfekcyjnie komponowane kary (a jest to kompozycja ostentacyjna, narzuca- jąca się), rozgrywa sceny starannie, prowadzi wątki przejrzyście i bez nadmier- nej komplikacji. Nie ucieka też od romantycznej aury (wzmocnionej muzyką Maurice’a Jarre’a), nadającej wydarzeniom i postaciom trochę staroświeckiej szlachetności. Można pokusić się o stwierdzenie, że w filmie Lawrence z Arabii styl klasycznego kina osiągnął szczyt, co potwierdziły liczne nagrody (siedem Oscarów, cztery nagrody Bafta, pięć Złotych Globów), a jednocześnie ujawniło sie powolne wyczerpanie, które musiało doprowadzić – i doprowadziło – do poważnych zmian w narracji i poetyce filmów.
Sam David Lean, bez ustępstw na rzecz tych zmian, kontynuował pracę we- dług przyjętego przez siebie modelu. Jej owocem był Doktor Żywago, adaptacja
powieści Borysa Pasternaka. Film miał premierę w 1965 roku, siedem lat po przyznaniu Pasternakowi Nagrody Nobla i pięć lat po jego śmierci w atmosfe- rze zaszczucia i sowieckiej nagonki. Przyniósł Leanowi kolejne nagrody (pięć Oscarów), a także stał się emblematycznym przykładem pewnego sposobu adap- towania literatury. Bardzo często przywołuje się Doktora Żywago jako przykład sposobu przekładania literatury na język kina, który ją spłyca, banalizuje lub też amerykanizuje (cokolwiek to znaczy). Istotnie, ekranowy Doktor Żywago jest znakomitym przykładem tego modelu adaptacji, którego początki w kinie sięgają lat trzydziestych, a który polegał na wpisywaniu literatury w konwencję kina gatunkowego. Chodzi o obróbkę materiału literackiego przystosowującą go do wymogów określonego gatunku, na przykład melodramatu. Istotny był jednak nie tylko scenariusz, do realizacji filmu wykorzystywano precyzyjny zestaw środków stylistycznych, tworząc obraz świata i bohaterów zaspokajają- cy wyobrażenia publiczności. W głównych rolach obsadzano z reguły gwiazdy nadające bohaterom cechy wyjątkowe, zaś scenografia pomagała stworzyć świat malowniczy i daleki od realizmu. Reżyserzy – zazwyczaj bardzo dobrze obeznani z kulturowymi konwencjami – używali środków filmowych z pełną świadomością. Wiele z tych środków było zaczerpniętych z tradycji – malarskiej i teatralnej, często tzw. wysokiej. Ich swoiste zagęszczenie i wyrazista retoryka sprawiają, że widzowie nie mają wątpliwości co do charakteru świata przedsta- wionego. To świat piękniejszy, bardziej malowniczy, stanowiący idealne tło dla idealnych historii.
Lean poszedł tą drogą, uzyskując przy tym wspaniały efekt. Rzecz jasna ci, którzy oczekują po jego filmie rozważań na temat losów rosyjskiej inteligencji w czasach rewolucji bolszewickiej i wojny domowej, będą zawiedzeni. Doktor Żywago Leana jest przede wszystkim melodramatem zrealizowanym według założeń wywiedzionych z romantycznej powieści historycznej, w której postulat malowniczości brał górę nad wiernością faktom. Kreacja świata przedstawione- go jest natomiast oparta na stereotypach kształtujących obraz „rosyjskości” na Zachodzie. Należy też jednak pamiętać, że elementy tej kreacji wyprowadzono z samej powieści Pasternaka, z jego liryzmu i poetyckiej wyobraźni.
Dokładnie w tym samym stylu zrealizował Lean kolejny film, który krytyka odrzuciła. Dlaczego? Córka Ryana (1970), bo o tej realizacji mowa, powstała według scenariusza Roberta Bolta, z którym reżyser współpracował przy dwóch poprzednich filmach. Bolt był bardzo utalentowanym scenarzystą, a też pisarzem i dramaturgiem. Jedną z jego sztuk – Oto jest głowa zdrajcy, poświęconą konflik- towi Henryka VIII z Thomasem Moorem, z dużym powodzeniem przeniósł na ekran Fred Zinemann (scenariusz napisał sam Bolt). Film powstał w 1966 roku i zyskał wielkie uznanie, otrzymał też kilka Oscarów. Scenariusz Córki Ryana
jest równie interesujący. Luźno inspirowany Panią Bovary przedstawia historię młodej Irlandki Rosy (rzecz dzieje się na początku XX wieku), która – nie znaj- dując satysfakcji w małżeństwie z poczciwym, ale nudzącym ją miejscowym nauczycielem – wdaje się w romans z angielskim oficerem. Tłem całej historii jest konflikt irlandzko-angielski, który dodaje obrazowi tragicznego wydźwięku.
Lean zrobił film w niczym nieustępujący poprzednim (i równie długi – pra- wie dwieście minut). Perfekcyjnie opowiedziany, świetnie zagrany, znakomicie równoważy melodramatyczność (reżyser nie ucieka też od klasycznego sztafażu wizualnego) i psychologiczną wnikliwość. Dlaczego więc – mimo nagród, któ- re otrzymał – został tak chłodno przyjęty. Być może, jak się czasami sugeruje, wytykano mu nieprzychylny obraz irlandzkiego społeczeństwa8. Bardziej praw- dopodobne wydaje się, że jak w wielu tego typu przypadkach styl Leana uznano za nieodpowiadający gustom epoki. I choć reżyser odbierał już wówczas wyrazy uznania jako żyjący klasyk, to – jak bywa w przypadku żyjących klasyków – zbyt ostentacyjnie wciskano go w kostium twórcy all’antica, na który młodzi często reagują udawanym pobłażaniem.
Coś jednak było na rzeczy, ponieważ po Córce Ryana Lean wycofał się z pra- cy na czternaście lat. Dopiero w 1984 roku wyreżyserował adaptację powieści Edwarda Morgana Forstera, Podróż do Indii. Osiągnął sukces, pozostając takim twórcą, jakim był dotąd. Kulturalnym mistrzem stylu późnego9.
Przypadek trzeci: Akira Kurosawa
Pożegnanie
Z wymienionych trzech twórców przykład Akiry Kurosawy może wydawać się najmniej oczekiwany. Hołubiony artysta, największy mistrz japońskiego kina (przynajmniej w europejskiej i amerykańskiej optyce), osiągnął wielki rozgłos i stał się wzorem dla pokoleń reżyserów. Na jego dorobek składa się trzydzieści filmów wyreżyserowanych, a ponadto wiele scenariuszy pisanych dla innych reży- serów. Największe triumfy święcił Kurosawa w latach pięćdziesiątych i pierwszej połowie sześćdziesiątych, potem przyszła długa przerwa spowodowana kryzysem twórczym (była też próba samobójcza i problemy alkoholowe). Na początku lat osiemdziesiątych siedemdziesięcioletni twórca (Kurosawa urodził się w 1910 roku) wrócił w wielkim stylu, realizując filmy przypominające – kojarzoną z nim 8 Por. B. Kazana: David Lean: wolność ducha, wolność umysłu. W: Autorzy kina euro- pejskiego VI. Red. A. Helman, A. Pitrus. Warszawa 2011, s. 284.
9 Od jakiegoś czasu Córka Ryana zdaje się wracać do łask i widzów, i historyków kina.
Być może odzyska należną jej pozycję w dorobku reżysera.
często – stylistykę kina samurajskiego (Sobowtór, 1980; Ran, 1986). Trzy jego ostanie dzieła, które reżyser stworzył na przełomie lat osiemdziesiątych i dzie- więćdziesiątych, nie należą jednak do najchętniej przypominanych. Pierwsze spośród nich – Sny, z 1989 roku – cieszy się pewną estymą, ale o następnych, Sierpniowej rapsodii (1991), a zwłaszcza ostatnim, Madadayo (1993), niemal całkiem zapomniano.
Odpowiedź na pytanie, dlaczego tak się dzieje, bywa zazwyczaj szablonowa:
ponieważ nie osiągają poziomu największych dzieł mistrza, Siedmiu samurajów, Tronu we krwi, Straży przybocznej, Rudobrodego. To prawda, nie osiągają, ale są
to filmy bardzo dobre, niejeden uznany twórca nie ma podobnych w dorobku.
Czy nie warto im się bliżej przyjrzeć? Wszystkie z wymienionych, a najwyraźniej ostatni, posiadają rys niezwykły. Jest to potrzeba oswajania starości i śmierci. Jeśli tematy takie podejmuje twórca czterdziesto- czy pięćdziesięcioletni, to – przy jego dużej dojrzałości – wybrzmiewają one inaczej niż w sytuacji, kiedy sięga po nie artysta osiemdziesięcioletni. A tak właśnie było w przypadku Kurosawy. Z tej perspektywy właśnie Madadayo – pomijany, czasem lekceważony – zasługuje na szczególną uwagę.
Fabuła filmu zaczyna się w czasie drugiej wojny światowej. Sześćdziesięcio- letni profesor Uchida ogłasza, że rezygnuje z pracy. Co roku odwiedzają go jego dawni uczniowie, urządzając mu przyjęcie urodzinowe. Zawsze – taka jest między nimi umowa – zadają mu pytanie „Mahda kai?” (czy jesteś gotów?), a profesor odpowiada „Madadayo” (jeszcze nie). Kurosawa opowiada historię prostą, ale – jak to miał w zwyczaju – z wyraźnym przesłaniem etycznym. Relacja pomiędzy uczniami i profesorem jest oparta na wielkim szacunku i akceptacji autorytetu. Profesor wykłada język i literaturę niemiecką, jednak w czasie wojny zostaje zmuszony do opuszczenia uniwersytetu (1943 rok). Przyjmuje ten nakaz z pokorą i godzi się na życie w biedzie. Inspiracją postaci był pisarz Hyakken Uchida (1889–1971), który występował przeciwko japońskiemu militaryzmowi lat trzydziestych i czterdziestych, a pozbawiony domu – w wyniku amerykańskiego bombardowania – zamieszkał w drewnianej chatce (podobny wątek pojawia się w filmie). Madadayo nie jest jednak filmem biograficznym. Czym zatem jest?
To właściwie rodzaj pożegnania, jakie stary reżyser proponuje swoim widzom.
Gra pomiędzy profesorem a jego uczniami, owo „Czy jesteś gotów?”, to w grun- cie rzeczy pytanie o zgodę na odejście. Starszy mężczyzna co roku odpowiada
„Jeszcze nie”. Cóż więc mówi? „Nie jestem gotów, i tak naprawdę nigdy nie będę”.
Na śmierć mało kto jest gotowy.
Profesor przyjmuje jednak postawę spokoju i pogody ducha. To bardzo krzepiące. Po ostatnim spotkaniu bardzo już wiekowy Uchida udaje się do sypialni. Zasypia spokojnie, jak dziecko. We śnie wraca do dzieciństwa. Mali
chłopcy bawią się na łące w chowanego. Jest wśród nich Uchida. Chowa się przed kolegami w snopach ściętej trawy. Chłopcy wołają: „Jesteś gotów”, a mały Uchida odpowiada „Jeszcze nie”. W końcu dzieci odbiegają, a Uchida wychodzi z ukrycia wywabiony światłem jaśniejącym na niebie. Ta ostatnia scena – łagodna i spokojna – jest w pewien sposób przedstawieniem momentu śmierci. Obraz rozświetlonego, mieniącego się rozmaitymi kolorami nieba kończy film (był to obraz stworzony przez samego Kurosawę, który przed rozpoczęciem kariery filmowej zajmował się malarstwem) i zostawia wrażenie łagodnego pogodze- nia się z losem, przy kojących dźwiękach dziewiątego koncertu Vivaldiego ze zbioru L’Estro Armonico (właśnie ta muzyka towarzyszy ostatniej scenie i napisom końcowym). To niezwykle wzruszający moment, zwłaszcza kiedy uświadomić sobie prawdziwy charakter filmu.
Podobne wrażenie odnosi się, oglądając wcześniejsze o cztery lata Sny. Film ten, składający się z ośmiu oddzielnych nowel (Kurosawa twierdził, że inspiracją były jego własne sny), przenosi nas w świat tematów i fascynacji mistrza. Jest też podróżą przez życie – pierwsze dwa sny (o lisach i o sadzie brzoskwinio- wym) są powrotem do dzieciństwa, kolejne obrazują obsesje Kurosawy: sztukę (sen o krukach – o malarstwie Van Gogha), wojnę i zagrożenie atomowe (sen o spotkaniu widm żołnierzy, sen o wybuchu bomby). Wreszcie ostatni, sen o śmierci i pogrzebie. Zadziwiająco piękny i pogodny, mówiący o godnym, spełnionym życiu. Ten sam ton pojawił się w Madadayo i gdyby prezentował go młodszy artysta, można by go posądzić o banał. Kiedy jednak podobnie mówi osiemdziesięcioletni człowiek, nie tak łatwo z oskarżeniem. Już raz, znacznie wcześniej, reżyser podjął podobny temat. W 1952 roku powstało Piętno śmierci, w którym opowiadał, jak zmierzyć się z nieoczekiwaną wieścią o końcu wła-
snego życia. Wtedy miał czterdzieści dwa lata, a uwiarygodnił swój przekaz, obsadzając w głównej roli znakomitego Takashiego Shimurę (tylko pięć lat od niego starszego). W Piętnie śmierci Kurosawa mówił o godnie przeżytym życiu, o nadaniu mu właściwego sensu. Kiedy życie osiąga sens, śmierć nie wydaje się dramatem, nawet jeśli przychodzi przedwcześnie. W Madadayo powtórzył to samo, z tą jednak różnicą, że jego bohater, odchodząc w poczuciu spełnienia, powtarza – co jest naturalne – „jeszcze nie”. Nie ma chyba w kinie światowym twórcy, który tak pięknie pożegnałby się z widzami10.
10 Madadayo okazał się też ostatnim filmem wieloletniego asystenta Kurosawy, Ishiro Hondy, który ma zagwarantowane miejsce w historii kina jako inicjator sławnej serii o Go- dzilii. Pierwszy film Godzilla, król potworów Honda nakręcił w 1954 roku.
Joanna Wojnicka
Fidèles à eux-mêmes, infidèles au temps
Les derniers films (oubliés) des maîtres du cinéma
R é s u m é
L’article présente l’œuvre des réalisateurs éminents dont les derniers ouvrages ont été mal reçus ou tout simplement oubliés. On considère relativement souvent – bien que ce ne soit pas une règle – que ces films sont plus faibles que les précédents. Il arrive assez souvent qu’ils soient timidement omis ou, en décrivant l’śuvre d’un artiste concret, on les mention- ne d’une façon superficielle ou voire irrespectueuse. Parmi ces opinions négatives, il y a parfois beaucoup de vérité, mais il arrive aussi qu’elles soient injustes et par conséquent condamnent indûment certains ouvrages au néant artistique. L’article présente les caractères des trois réalisateurs dont les derniers ouvrages ont subi un sort pareil : Fritz Lang, David Lean et Akira Kurosawa. Dans le cas de chacun d’eux, nous avons affaire à la fidélité soit à leur propre biographie, soit au style choisi.
Joanna Wojnicka
Faithful to Yourself, Unfaithful to Time
The Last (Forgotten) Films of the Masters of the Cinema
S u m m a r y
The article presents the oeuvre of the most outstanding directors whose last films were either met with a lot of criticism or forgotten. Fairly often—though it is by no means a rule—they are considered to be weaker than their previous works. They are usually ashamedly omitted or treated dismissively while discussing the director’s entire oeuvre.
While some of those harsh criticism are often not without merit, they sometimes unfairly and unjustifiably doom certain works to artistic nonexistence. The article discusses three directors whose last works were met with a similar fate: Fritz Lang, David Lean and Akira Kurosawa. In all of those cases, the directors remained faithful to either their biographies or their chosen style.
Wy dz i a ł Sz t u k i
„Nie ma mnie dla nikogo
– no chyba, żeby ktoś zadzwonił!”
O stylu późnym w twórczości Augustyna Blocha
Artykuł dotyczy jednego z możliwych ujęć problematyki stylu późnego w mu- zyce – perspektywy twórcy. Przesłanki metodologiczne w tym zakresie obej- mują szeroką literaturę tematu1, którą w istotnej mierze reprezentują artykuły pokonferencyjne ujęte w dwa tomy Styl późny w muzyce, kulturze, literaturze.
W większości prac autorzy wskazują na wyraźną odrębność stylistyczną dzieł wczesnych i późnych. Uwarunkowania tej biegunowości postaw w twórczości kompozytorów powiązane są z różnymi przesłankami, przeważnie natury filo- zoficznej i osobowościowej. Kontekst stylu późnego w przypadku Augustyna 1 M. Wallis: Późna twórczość wielkich artystów. Warszawa 1975; S. Kosz: Styl późny Mozarta – późny styl klasyczny. W: Styl późny w muzyce, literaturze i kulturze. [T. 1]. Red.
E. Knapik, W. Kalaga. Katowice 2002, s. 45–52; M. Piotrowska: „Późny Chopin”. Uwagi o dziełach ostatnich. W: Przemiany stylu Chopina. Red. M. Gołąb. Kraków 1993, s. 157–177;
T. Malecka: Modest Musorgski. Styl późny: nowatorstwo czy tradycja? W: Styl późny…
[T. 1], s. 65–74; M. Trzęsiok: Styl późny w twórczości Aleksandra Skriabina. W: Styl późny…
[T. 1], s. 75–84; B. Pociej: Późny styl: Wagner – Bruckner – Mahler. W: Styl późny… [T. 1], s. 97–106; R.D. Golianek: W stronę spraw ostatecznych… Kontemplacja jako cecha stylu późnego w muzyce (na przykładzie dzieł Liszta, Wagnera i Szostakowicza). W: Styl późny…
[T. 1], s. 107–118; M. Tomaszewski: Chopin, Szymanowski, Lutosławski w swych stylach późnych i ostatnich. W: Styl późny… [T. 1], s. 151–162; M. Trzęsiok: Estetyczny rewizjonizm w stylu późnym Roberta Schumanna. W: Styl późny w muzyce, literaturze i kulturze. T. 2.
Red. E. Borkowska, E. Knapik. Katowice 2006, s. 108–115; R.D. Golianek: Między stylem późnym a zapóźnieniem stylistycznym – muzyka Ryszarda Straussa. W: Styl późny… T. 2, s. 138–145; M. Strzelecki: Problem stylu późnego w twórczości Witolda Lutosławskiego.
W: Styl późny… T. 2, s. 163–173; V. Kostka: Styl późny Tadeusza Zygfryda Kasserna na przykładzie opery „The Anointed”. W: Styl późny… [T. 1], s. 255–262.
Blocha odwołuje się głównie do biografii kompozytora, która jednak pozostaje w ścisłym związku z postawą filozoficzną i cechami osobowości tego twórcy.
Dla moich badań kluczowa okazała się perspektywa przyjęta przez Mieczysła- wa Tomaszewskiego2, a więc inwariantny model struktury życia twórcy, a także analiza integralna dzieła, z jej szeroko zakrojoną problematyką, obejmującą za- sady komplementarności, ontologicznej pełni, kontekstualności i hierarchizacji.
Wydaje się, że takie spojrzenie na dzieło uwydatnia to, co dla dzieła najbardziej istotne, a więc także autonomiczne w znaczeniu jego tożsamości.
W perspektywie ogólnej układ faz życia i przemian stylistycznych w twórczości Blocha są kontekstami komplementarnymi. Widać tu wiele wzajemnych punk- tów stycznych, owych „przecinków życiowej narracji”, momentów kluczowych, fascynacji i przemian. Na taką strukturę życiowej narracji nakłada się kilka aspek- tów: po pierwsze są to przesłanki życia prywatnego, czyli zespół bezpośrednich doświadczeń kompozytora usytuowanych w kręgu domu rodzinnego, bliskich oraz kręgu przyjaciół. Po drugie są to doświadczenia zawodowe w skali mikro, a więc zbiór autorskich, dla kompozytora swoistych, czyli blochowskich, założeń twórczych, oraz doświadczenia zawodowe w skali makro, czyli ogólne tendencje środowiskowe, które stały się udziałem polskiej szkoły kompozytorskiej w okre- sie powojennym. Po trzecie są to przesłanki historyczno-kulturowe związane z ogólnymi przemianami społecznymi drugiej połowy XX wieku, a więc kolejno doświadczenie socrealizmu, a następnie sinusoidalnie układających się okresów odwilży i zacieśniania reżimowej doktryny, aż po upadek komunizmu.
Wszystkie te perspektywy determinują strukturę życiowej narracji Blocha, stając się tym samym determinantami jego twórczości. Nierozłączność życia i dzieła jest dla metodologii Tomaszewskiego kluczowa i jednocześnie znako- micie przystaje do omawianej problematyki.
Relacja życiowej narracji do ekspresji dzieła
Augustyn Bloch urodził się na ziemi chełmińskiej, w Grudziądzu, jako siódme dziecko w domu organisty. Jego słabe zdrowie i stanowczy charakter sprawiły, że był dzieckiem otoczonym szczególną troską i obdarzonym większymi niż rodzeństwo przywilejami3. Ten sielankowy pejzaż przedwojnia gwałtownie przerwała wojenna trauma, której obrazy przetrwały w pamięci kompozytora do 2 M. Tomaszewski: Muzyka w dialogu ze słowem. Kraków 2003; Idem: O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej. Studia i szkice. Kraków 2005; Idem: Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans. Kraków 2000.
3 Na podstawie własnego wywiadu z kompozytorem 4 października 2003 roku.
końca życia. Koleje losów Blocha wyznaczają „przecinki życiowej narracji”, a więc pobyt w Gdańsku, wyjazd na studia do Warszawy, związek z Haliną Łukomską, współpraca z Polskim Radiem, zaangażowanie w pracę na rzecz środowiska kompozytorów w Związku Kompozytorów Polskich i Komisji Repertuarowej Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Te momenty, „przeżycia znaczące”4, odbijają się w twórczości kompozytora, jak już powiedziano, komplementarnie.
Na przykład idiomatyczną cechą dzieł Blocha jest czerpanie z dziedzictwa muzyki organowej. Dotyczy to kontekstu medium dźwiękowego, w którym or- gany pojawiają się jako instrument solowy (Sonata, Fantazja, Jubilate, Oratorium, Forte Piano e Forte) i kameralny (Medytacje). Charakterystycznym i bardziej złożonym zjawiskiem jest również stosowanie pewnych typowych dla muzyki organowej środków, które leżą u podstaw rejestrowego kształtowania faktury dzieł instrumentalnych (Enfiando, Warstwy czasu) i chóralnych (Annenaiki), czy powszechne stosowanie wielopoziomowych imitacji niezależnie od aparatu wykonawczego.
Drugim przykładem jest twórczość wokalna, a więc utwory pisane z myślą o Halinie Łukomskiej, jako o ich wykonawczyni. Tu najbardziej spektakular- nym dziełem jest Salmo gioioso, w którym kunszt wokalny artystki przekłada się na rozległe spektrum poszukiwań sonorystycznych. Wykonanie atonalnych struktur dialogujących z instrumentami w tym utworze wymaga doskonałej precyzji głosu wokalnego, a z tej Halina Łukomska słynęła na całym świecie.
Na inspirujący charakter głosu żony wskazywał sam kompozytor, dodatkowo komentując wykonania utworu: „Słyszałem ten utwór wiele razy, w różnych wykonaniach, ale nikt nie potrafi go tak wykonać jak Łukomska”5.
Można też wskazać szeroki dział twórczości baletowej, która powstawała głównie za sprawą kontaktów i osobistej przyjaźni kompozytora z legendarnym twórcą wrocławskiego Teatru Pantomimy – Henrykiem Tomaszewskim.
Przytoczone sytuacje świadczą o wzajemności doświadczenia życiowego i twórczego. Przystawalność perspektyw ma charakter bardzo różny: od płaszczy- zny gatunkowej, jak w przypadku baletów, po przełożenie na głęboką strukturę dzieła w sensie warsztatowym, jak w przypadku sięgania po elementy tradycji organowej, czy efekty sonorystyczne, jak w Salmo gioioso. Wydaje się więc, że dokonując interpretacji dzieł Blocha, należy zawsze uwzględniać jego życiowe doświadczenie teraźniejszości.
4 Termin przeżycia znaczącego wprowadzony za Wilhelmem Diltheyem. Zob. W. Dilthey:
Pisma estetyczne. Przeł. K. Krzemieniowa. Warszawa 1982.
5 Na podstawie własnego wywiadu z kompozytorem 4 października 2003 roku.
Dotykając kategorii stylu późnego i ostatniego w działalności kompozytora, ich rozłącznego, choć spójnego w sensie sekwencyjnym, charakteru, nie sposób pominąć jego tła, którym jest perspektywa życia. Tu dochodzimy wreszcie do przewrotnego cytatu wypowiedzi kompozytora z tytułu niniejszego tekstu. Tło tej wypowiedzi, nacechowanej sprzecznymi emocjami, ma swoje praźródło w wydarzeniach inicjujących fazę twórczości późnej, która – według przepro- wadzonych badań6 – przypadła na lata 1987–1998.
Twórczość późna – awers
W metodologii Tomaszewskiego fazę twórczości późnej inicjuje moment zagro- żenia egzystencji, czyli najczęściej doświadczenia pierwszych fizycznych słabości,
„zagrożenia egzystencji materialnej, przejściowej niemocy twórczej, zwątpienia w sensowność własnej drogi”7. Te uwarunkowania stają się często impulsem do większej aktywności i twórczych działań. Należy tu jednak wskazać na me- todologiczną elastyczność modelu, którego inwariantny charakter pozwala na dopasowanie wzorca do jednostkowych okoliczności życiowych, całkiem przecież różnych dla poszczególnych twórców. W kontekście życia Blocha inne bowiem doświadczenie otwiera fazę późną niż w opisywanym modelu.
Wydarzeniem tym było spotkanie z Ingeborg zu Schleswig-Holstein, księż- niczką, a także malarką. Spotkanie nie tylko stało się twórczym impulsem, ale też zainicjowało przyjaźń kompozytora z artystką i wieloletnią współpracę. To przeżycie można zatem charakteryzować jako „moment znaczącego spotkania”, który w sytuacji modelowej otwiera fazę twórczości dojrzałej. Przestawienie przecinków w narracji życiowej wynika więc z dopasowania struktury do in- dywidualnego kształtu doświadczeń twórczych.
Pojawienie się w życiu kompozytora Ingeborg zu Schleswig-Holstein otwo- rzyło całkiem nowy jego rozdział. Wydaje się, że znaczenie miały tutaj różne cechy tej postaci: młodość, nowoczesność spojrzenia, artystyczna duchowość, pozycja społeczna, arystokratyczne pochodzenie, wdzięk i uroda. Pod względem twórczym, jako malarka wolna od materialnych trosk, pozostawała całkowicie niezależna. Jej dzieła miały zawsze wymiar monumentalny – wielkich malowideł lub instalacji prezentowanych w odpowiednio dobranych wnętrzach, na przy- kład gotyckich kościołów. Charakterystyczna cecha tych prac to także jaskrawa kolorystyka i geometryczne wzory, o charakterze symbolicznym.
6 Badania nad twórczością kompozytora prowadziłam, przygotowując dysertację dok- torską „Augustyn Bloch – życie i twórczość”, Akademia Muzyczna w Warszawie, 2008.
7 M. Tomaszewski: Muzyka w dialogu ze słowem. Kraków 2003, s. 38.
Wzajemna fascynacja stała się przyczynkiem do wielu wspólnych przedsięwzięć artystycznych, które były jednocześnie prezentowane podczas uroczystych premier paralelnie tworzonych dzieł – muzycznego i plastycznego. W ramach tych działań powstały Blochowskie: Denn Dein Licht kommt / Albowiem nadejdzie światłość Twoja, Du sollst nicht töten / Nie zabijaj!, Empor / Wzwyż, Oratorium Gedanense.
Wszystkie wymienione utwory łączy duża obsada – orkiestra, chóry, soliści – i rozbudowana bogata struktura, zarówno w sensie czasowym, jak i fakturalnym.
Te cechy dzieła muzycznego wydają się bezpośrednio związane z wpływem, jaki wywarła na kompozytora twórczość Ingeborg zu Schleswig-Holstein.
Bardziej złożona problematyka w zakresie symboliki dzieł osadzonych w zna- czeniowych kontekstach o pozamuzycznym i pozaplastycznym wymiarze pozo- staje tu również spójna. Natomiast wydaje się, że deklaracje kompozytora, które padły w kilku wywiadach z tego okresu, jakoby: „komponując, widział kolory”8, pozostają niepoparte żadnymi wcześniejszymi ani późniejszymi wypowiedziami.
Nie przekładają się także na cechy swoiste dzieł, stąd należy je chyba traktować z dystansem i odbierać jako osobistą kreację.
„Moment znaczącego spotkania” determinuje całą fazę twórczości późnej Blocha w wielu jej ważkich aspektach. Tu należy ponownie odwołać się do Mieczysława Tomaszewskiego, który w zwięzłej tabelarycznej formie ujął przesłanki twórcze stylu późnego i to, w jaki sposób odbijają się one w dziele. Twórca zyskuje „nowe spojrzenie na własną twórczość: wyzwolenie się od ograniczeń własnych”9, co oznacza dla dzieła „dojście do głosu nowych impulsów i nowych środków, przekraczanie granic estetycznych”. W działaniach kompozytora manifestuje się także „poczucie niezależności od ograniczeń zewnętrznych, odwaga bycia sobą”10, co w dziele przynosi „zerwanie z obowiązującymi konwencjami czasu i miejsca, nieliczenie się z presją środowiska i z słuchaczami”. Charakteryzując osobisty wymiar wypowiedzi kompozytora, łatwo zauważyć „introwertywność i skłonność do autobiografizmu”11, dlatego utwory tego okresu często cechuje
„nawiązywanie do tematyki i środków czasu młodości”. I wreszcie cechą stylu późnego jest „wzmożone uduchowienie i preferencja dla tematyki filozoficznej i sakralnej”12, która wiąże się z „redukcją środków zbędnych: lapidarność, pro- stota, powściągliwość i skromność wyrazu”.
8 E. Solińska: Dźwięki i obrazy. Rozmowa z Augustynem Blochem, kompozytorem.
„Życie Warszawy”, 9.11.1993.
9 M. Tomaszewski: Styl późny i ostatni. W: Idem: Muzyka w dialogu ze słowem. Kra- ków 2003, s. 60.
10 Ibidem.
11 Ibidem.
12 Ibidem.
Oczywiście zespół tych wszystkich cech należy również odnosić do sytuacji modelowej. Otwarte więc pozostaje pytanie, w jaki sposób i czy w ogóle są one obecne w utworach Augustyna Blocha.
1
„Nowe spojrzenie na twórczość własną – dojście do głosu nowych impulsów i nowych środków”13. Kategoria twórczej przemiany, nowego sposobu myśle- nia, przyswajania nowych impulsów, wiąże się w dziełach Blocha bezpośrednio z postacią Ingeborg zu Schleswig-Holstein. Nową cechą stał się monumentalizm dzieł o charakterze oratoryjnym, zarówno pisanych w łączności z malarskimi wizjami, jak i powstających w oderwaniu od tego kontekstu. W tym miejscu należy wspomnieć o przywołanych już wcześniej Albowiem nadejdzie światłość Twoja czy Nie zabijaj!, a ponadto wskazać na ich gatunkową zbieżność z Litanią Ostrobramską czy utworem Hac festa die – dziełami tworzonymi poza związkiem z sztuką plastyczną. Dochodzenie do głosu nowych środków i nowych impul- sów wiązało się więc ze zwiększaniem obsady i rozmiarów dzieł. Natomiast na gruncie techniki dźwiękowej kompozytor pozostał sobie wierny, posługując się wypracowanymi wcześniej procedurami – serią, jako zalążkiem konstrukcji, techniką wielopoziomowych imitacji, operowaniem grupami instrumentów w ujęciach fakturalnych, stosowaniem motywów topicznych, retrospektywnych i obcych, będącymi ważkimi wyznacznikami, które stanowią o istocie Blochow- skiego stylu.
2
„Poczucie niezależności od ograniczeń zewnętrznych, odwaga bycia sobą – zerwanie z obowiązującymi konwencjami czasu i miejsca”14, nieliczenie się z presją środowiska i preferencjami słuchaczy. Ten wyznacznik stylu późnego jest w przypadku Blocha dość trudny w obserwacji. Kompozytor przez całe życie starał się pozostawać twórcą niezależnym i przynajmniej deklaratywnie podejmować działania w zgodzie z własnymi przekonaniami. Świadczy o tym choćby notoryczne zmienianie posad organistowskich, zarówno w Gdańsku, jak i w Warszawie, kiedy Bloch bezkompromisowo przechodził z jednej parafii do drugiej, zawsze gdy pojawiał się choćby cień konfliktu z zarządzającymi proboszczami. Ta nieugięta postawa ujawniła się także w późniejszym okresie, podczas rezygnacji z posady w rozgłośni Polskiego Radia, której okoliczności również miały za podłoże konflikt z przełożonymi. W sensie osobowościowym
13 Ibidem.
14 Ibidem.
kompozytor cenił sobie zawsze niezależność i hołdował zasadzie odważnego manifestowania swoich przekonań.
Taki wizerunek wyłania się także z charakterystyki postawy twórczej. W jednym z wywiadów kompozytor przyznał: „Postępowałem zawsze inaczej niż wszyscy.
Nie wiem, czy jest się czym chwalić, ale jak wszyscy biegli, to ja stałem – taki już byłem. To nie wynika z buntu. Po prostu we wszystkim, co robię, lubię być sobą. Wydaje mi się, że w tym wyraża się jakaś prawda o mnie. Nie lubię tłumu, wolę być sam i chyba taka jest też moja muzyka”15. Ta niezależność nie była tylko czystą deklaracją. Jej wiarygodność zaznacza się na przykład w odniesie- niach do tradycji muzycznej, podejmowaniu zabiegów archaizacji brzmienia nawiązujących do chorału gregoriańskiego, już pod koniec lat sześćdziesiątych w balecie Gilgamesz i operze Salome, a więc na długo przed przejawami podob- nego myślenia u innych polskich kompozytorów.
W kontekście powyższych stwierdzeń granicę pomiędzy niezależną postawą kompozytora w okresie wcześniejszym a konkretnie odniesioną do stylu póź- nego trudno precyzyjnie wyznaczyć. Najbardziej spektakularnym przejawem twórczej niezależności było w omawianym czasie zwrócenie się w kierunku niemieckiego środowiska artystycznego. Stało się tak nie tylko za sprawą kon- taktów z Ingeborg zu Schleswig-Holstein i wspólnej artystycznej działalności.
Śledząc życiowe koleje Blocha, łatwo zauważyć, że spotkanie z artystką było raczej wynikiem wcześniejszej współpracy i przyjaźni z niemieckimi twórcami, organizatorami życia muzycznego, wykonawcami, krytykami. Na marginesie warto wspomnieć, że Bloch znakomicie posługiwał się językiem niemieckim, którego nauczył się w okresie wojny, uczęszczając do szkoły we wcielonym do III Rzeszy Grudziądzu. Ta dwujęzyczność pozwoliła kompozytorowi na budowa- nie osobistych, bliskich relacji z Niemcami. Ważnym przyczynkiem dla rozwoju kontaktów ze środowiskiem niemieckim było także roczne stypendium DAAD, dzięki któremu Blochowie przebywali w Berlinie na przełomie 1982 i 1983 roku.
Również po tym okresie pozostawali w bliskich relacjach z artystami niemiecki- mi. O tych zależnościach najlepiej świadczy to, że w latach 1983–1998 z ogólnej liczby powstałych wówczas dwudziestu dwóch utworów, aż w szesnastu można zaobserwować czytelne związki z kręgiem kultury niemieckiej. Są to, po pierwsze, utwory pisane na zamówienie (Duetto per violino e violoncello, Bleibe bei uns Herr, Musica per tredici ottoni, Drei Stücke, Lauda), po drugie – dzieła pisane z myślą o niemieckich wykonawcach, także na ich prośbę (Supplicazzioni, Forte piano e forte, Geige und orgel), po trzecie – utwory okolicznościowe (Fanfare, Die
15 Na podstawie własnego wywiadu z kompozytorem 22 stycznia 2004 roku.
Verscheuchte) i wreszcie, wymienione już wcześniej, projekty malarsko-muzyczne powstałe we współpracy z Ingeborg zu Schleswig-Holstein.
Zacieśnienie kontaktów kompozytora z niemieckimi artystami odbiło się oczy- wiście negatywnie na intensywności relacji z rodzimym środowiskiem muzycznym.
W kontekście kryteriów charakteryzujących cechy stylu późnego można więc mówić o całkowitym uniezależnieniu się kompozytora od polskiego kręgu artystycznego, co w kolejnej fazie życia stało się źródłem bolesnej dla Blocha alienacji.
3
„Introwertywność i skłonność do autobiografizmu – nawiązywanie do tematyki i środków czasu młodości”16. To kryterium jako istotna cecha warsztatu ujawniło się w działaniach kompozytora już w dziełach fazy szczytowej, w takich utworach jak Warstwy czasu, rozpoczynające się od motywu AHB – Augustyn Hipolit Bloch, w których kompozytor otwarcie nawiązał do wielu swoich wcześniejszych dzieł, wykorzystując szereg motywów retrospektywnych17, czy Oratorium, w którym również pojawiają się takie reminiscencje. W twórczości fazy późnej tego typu zabiegi można zaobserwować na przykład w utworze Wzwyż, którym inicjuje również motyw AHB.
Najbardziej jednak spektakularny przejaw introwertywności i autobiogra- fizmu na poziomie techniki kompozytorskiej to w fazie twórczości późnej szerokie wykorzystanie motywów topicznych18. W twórczości Blocha można zaobserwować trzy takie pomysły konstrukcyjne, które symbolicznie odwołują się do istotnych pozamuzycznych znaczeń. Kontekst semantyczny tych mu- zycznych ukształtowań ma bardzo wyraźny sens autobiograficzny, ponieważ ich proweniencja związana jest z osobistymi przeżyciami kompozytora, oraz introwertywny, ponieważ w ten sposób kompozytor niejako uzewnętrzniał swoje głębokie refleksje. Są to: motyw oparty na biblijnym zawołaniu Sela!, który po raz pierwszy pojawił się w Medytacjach, a więc w fazie twórczości wczesnej.
Według badaczy Biblii „znaczenie tego wyrazu, zachodzącego w psalmach, jest niepewne, prawdopodobnie oznacza zmianę tonacji”19. Bloch nadał temu
16 M. Tomaszewski: Styl późny i ostatni…, s. 60.
17 Motywami retrospektywnymi nazywam cytaty i wszelkie odniesienia do wątków własnej twórczości wcześniejszej.
18 Kategoria motywu topicznego przywołana za Mieczysławem Tomaszewskim, który wskazał na obecność międzydziełowych, nacechowanych znaczeniowo pomysłów muzycz- nych w twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Por. M. Tomaszewski: Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Kraków 1994.
19 Słownik pojęć biblijnych, imion własnych i nazw geograficznych. W: Biblia Tysiąclecia.
Poznań–Warszawa 1990, s. 1426.
