"Odprawa posłów greckich" : studium morfologiczne

Zofia Szmydtowa

"Odprawa posłów greckich" :

studium morfologiczne

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 37, 26-47

„O D P R A W A POSŁÓW GRECKICH“

S T U D I U M M O R F O L O G I C Z N E

W liście do Zamoyskiego Kochanowski nazwał O dpraw ę tra­ gedią zastrzegając się -równocześnie, że nie stanowi ona pełnej rea­ lizacji gatunku ukształtowanego w starożytności, „bo mistrz nie po temu“. Zachowując termin literacki, osiągnięcie swe uznał poeta za niedoskonale wskutek odmiennych niż przystało na dramaturga dyspozycji twórczych. Spadkobierca wielkich liryków czuł się skromnym debiutantem w dziedzinie dramatu. Czyniąc aluzję do wzorów greckich podkreślił fakt świadomej stylizacji, wysunął

inter caetera swoją śmiałą próbę zaszczepienia w poezji polskiej

wiersza fonicznego. Nie porwał się na współzawodnictwo z tragi­ kami Grecji, ale na ich szkołę się powołał, z nimi porównał. N a ­ rzucił przez to potomnym miarę sądu i oceny.

Listy Zamoyskiego naglące o nadesłanie rękopisu zaskoczyły poetę. Nie zastały go bynajmniej wśród pracy na Odprawą. Napi­ sana dawniej, odłożona, nieprzeglądaina od jakiegoś czasu wyma­ gała w przekonaniu poety poprawienia. A trudno było w ciągu jednej doby przeprowadzić gruntowmiiejszą rewizję gotowego tekstu. Dopisał więc zapewne poeta ostatnią wypowiedź Antenora dla zaktualizowania sztuki, na co wskazuje nłezharmoniizowanie końcowego wezwania z całą linią polityka trojańskiego1).

Dzieło powstałe z inicjatywy i na zamówienie Zamoyskiego, znane mu już dawniej, miało uświetnić uroczystość zaślubin męża stanu, reformatora wychowania, a nade wszystko wykształconego i zapalonego humanisty.

Kochanowski czuł się zobowiązany dotrzymać danego słowa. Przepisał więc rękopis, może zdążył wprowadzić jakieś nieznaczne poprawki, dołączył list wyjaśniający, że O dpraw y niie miał zamiaru publikować, że liczył na zwłokę, a nawet sądził, iż przy manu­ skrypcie zostanie. Powołując się na dawne rozmowy uznał się w pewnej mierze zwolniony od odpowiedzialności za wynik swej pracy. Ale surowej autokrytyki poety, zw łaszcza słów o przezna­ czeniu sztuki „molom na pokarm albo na trąbki do apteki“ nie można brać na seiriiio. Zwrot tein wnosi bowiem wyraźnie ton żarto­ bliwy do listu. Kochanowski nie był zapewne zadowolony ze swego ł ) S i n к o Tadeusz, Wstęp do wydania: Jan Kochanowski. O dpra­

.O D PR A W A POSŁÓW GRECKICH' 2 7

dzieła, gdy je porównywał z arcytworami tragików greckich. Go­ dząc się jednakże na inscenizację dawał dowód, że Odprawy soibie co najmniej nie lekceważy. Wlsizak podniósł w liście fakt nowator­ stwa, a musiał szczególnie cenić drugą pieśń chóralną, skoro umieścił ją nadto w zbiorze swych pieśni.

Gdyby w samym pomyśle dzieła tkwiła konieczność rozrostu, gdyby jego plan był znacznie szerszy niż to, co zostało napisane, Kochanowski nie byłby dopuścił do druku. W liście słowem nie wspomniał o potrzebie rozbudowy sztuki. W ypada więc przyjąć, że poeta nie zamierzał przetwarzać jej w sposób gruntowny, że raczej chodziło mu o drobniejsze uzupełnienia czy poprawki, z których wobec słabości zdrowia, a i braku odpowiedniego nastroju mógł w swym poczuciu artystycznym zrezygnować. Inaczej chyba jego zgodę na druk trudno by sobie wytłumaczyć. Utwór stanowił już całość, choć może niezupełnie wykończoną, gdy Kochanowski za­

czął go przepisywać. Staraniem i kosztem Kanclerza ukazał się w osobnej edycji opatrzony w list autora zamiast przedmowy. Cech szkicu w ścisłym znaczeniu dopatrzeć się w Odprawie nie można. Nie ma tu żadnej punktacji, sceny niezakończoinej czy choćby naj­ krótszego ustępu ujętego w tymczasowej, prozaicznej redakcji słownej. Można by oczywiście podpowiadać poecie różne sposoby rozwinięcia tematu, pewne poprawki językowe, ale czy szłyby one, zw łaszcza pierwsze, po linii jego zamierzeń, rzecz to co najmniej niepewna.

Nie wdając się w dowolne, dla braku danych, przypuszczenia, należy podkreślić raz jeszcze, że dzieło ziostało publikowane za zgodą autora, że więc musiało w jego przekonaniu posiadać zasad­ nicze cechy utworu poetyckiego godnego zaufania. Na wybór te­ matu złożyło się wiele czynników. Najważniejsze z nich — to popu­ larność w ówczesnej Polsce Historii trojańskiej, upodobanie Ko­ chanowskiego w Iliadzie, której księgę trzecią sam w sposób arty­ styczny przełożył, i w niemałej mierze inspiracja H oracego1).

Poeta rzymski radził w swym liście D e arte poëtica dramatur­ gom, by nie silili się na szukanie tematów nowych, nieznanych do­ tąd literaturze, lecz by korzystali raczej z tradycji literackiej Gre­ cji, konkretnie zaś z Iliady. Nie tylko ta uwaga ogólna mogła prze­ konać Kochanowskiego. W tym samym liście znalazł imne jeszcze podniety. Horacy dużo stosunkowo miejsca poświęcił w swych roz­ ważaniach zadaniu pisarza, polegającemu na uwydatnieniu w po­ staciach utworu dramatycznego właściwości związanych z wiekiem.

Po wezwaniu: „aetatis cuiusque notandi sunt tibi mores“ dał cha­ rakterystykę różnych faz życia człowieka. Młodzieńca scharaktery­ zował w słowach:

ceren s in v itiu m flecti, m on itorib u s asper, u tiliu m tardus provisor, p rodigus aeris,...2) ł ) S i n k o T adeusz, op. cit., s. X II, X III.

2) Q. H o r a t i i F l a c c i Car mi na. R ec. F. V ollm er. Teubner. L ip - .siae, s. 231.

2 8 ZOFIA SZM YDTOW A

Uwagi te mogły oddziałać na stworzenie sylwety Parysa, zwłaszcza przez swój tom krytyczny. Wymieniwszy cechy wieku dojrzałego z właściiwą mu rozwagą i1 cechy niechętnej wszelkim od­ mianom starości, Horacy niie opowiedział się za żadnym okresem ży­ cia ludzkiego. Uchylił się od rozstrzygnięcia i1 w konkluzji stwierdził :

m ulta feru n t anni v en ien tes com m oda secum , m ulta reced en tes a d im u n t/.1)

Kochanowski skorzystał z przewodnictwa swego mistrza, gdy dwukrotnie uwydatnił w Odprawie kontrast między bohaterami! ze względu na ich wiek (Parys — Antenor, Helena — Pani Stara). Co więcej, tworząc pierwszą pieśń chóralną na temat poruszany wielokrotnie w tragediach Eurypidesa, tematowi temiu dał właśnie horacjuszowską konkluzję. Nie była ona ani konieczna, ani nawet oczekiwana. Z sytuacji wynikałaby raczej krytyka młodości. Nie naśladował jednakże poeta formuły łacińskiej, ale stworzył głębo­ ko liryczną skargę chóru, utrzymaną w formie modlitewnego we­ zwania. Chór uważa młodość za wartość, której przeciwstawia jak Horacy „baczenie“ późniejszego wieku, ale jak on nie opowiada się za żadnym okresem życia wyrażając żal, że

...jedno płacić

D rugim trzeba: to dobre, a tego żal stracić.

Mógł także podsunąć Horacy Kochanowskiemu wybór samego tematu i wpłynąć na wysunięcie antagonizmu między Parysem a An- tenorem. W edług ustępu jednego z listów Horacego wojna- grecko- trojańska wybuchła dlatego, że Parys nie usłuchał przewidującego tę wojnę Antenora. O działaniu losu, o zemście czy karze bogów niie ma tu mowy. Wysunięte są jedynie racje ludzkie:

A ntenor cen set b elli p raeced ere causam : quid Paris? ut salvos regnet v iv a tq u e beatus, cogi posse n e g a t 2)

Wpływ zacytowanego ustępu jest tym bardziej prawdopodobny, że ,z tegoż listu pochodzi owa sentencja: „quid délirant reges plec- tuntur Achilvii“, którą jak wiadomo, rozwinął Kochanowski w zakoń­ czeniu drugiej pieśni chóralnej. W tym również liście wprowadził Horacy omówienie charakteryzujące stosunek Greków do Trojan, które zostało wyzyskane w Odprawie. Zwrot: „Graecia barbariae lento oollisa duello“ mógł nasunąć poecie polskiemu myśl wprowa­ dzenia tej pogardliwej nazwy zastępczej do ataku Iketaonu prze­ ciw żądaniom posłów greckich. Antyteza: świat helleński i barba­ rzyńcy — była znana Kochanowskiemu z innych także źródeł, jak nP- Ifigenia w Aulis Eurypidesa. Możliwe jest tu współdziałanie tragedii, greckiej i listu rzymskiego.

Horacy szczegółowo omówił (D e arte poëtica) charakter i rolę chóru w tragedii, który według niego winien mieć autorytet

moral-T S i n k o Tadeusz, op. cit., s. X IV .

.O D PR A W A POSŁÓW GRECKICH' 2 9

ny, odznaczać się ponadto przyjacielskim stosunkiem do bohate­ rów, by mógł radzić, pocieszać, podtrzymywać i udzielać przestróg. W ystąpienia chóru winny być ściśle związane z akcją. Za wskaza­ niami tymi poszedł w dużej mierze Kochanowski, choć zadanie swe rozwiązał jak liryk, nie jak dramaturg, o czym będzie mowa później.

D zielił on z Horacym pogląd, że poezja ma nie tylko wywo­ ływać rozkosz estetyczną, ale ii kształcić moralnie, udoskonalać, jak o autor pieśni refleksyjnych i satyr, Kochanowski zdobył sobie technikę pisarską, która zaważyła także na jego pierwszym i jedy­ nym dramacie, zwłaszcza że poetyka renesansowa ceniła wszelkie sentencje widząc w nich „niby słupy całej budowy tragicznej“ ‘). Teoria ta łącznie z wpływem Seneki jak też z praktyką współcze­ snych dramaturgów włoskich i francuskich mogła dodać odwagi autorowi Satyra i poezji refleksyjnej.

Kochanowski posiadł oczytanie w dziełach tragików greckich, sam też rozpoczął tłumaczenie Alcestis Eurypidesa. Żadnej jednak z tragedii nie wziął sobie za wzór dla dokonania takiej czy innej przeróbki. Wybrał metodę trudniejszą przetwarzając materiał po­ chodzący głównie z dzieł epickich dla skonstruowania dramatycz­ nej fabuły. O parł się na rygorystycznie przez Horacego nakazy­ wanej zasadzie trzech jedności. Z przyjęcia tej konwencji wynikała konieczność przegrupowania materiału, koncentracji zdarzeń, za­ stąpienia epickiego post hoc przez dramatyczne propter hoc.

Cokolwiek mógłby Kochanowski w dziele swym zmienić, gdy­ by je zdążył i zdołał poprawić, zasadnicza jego struktura nie ule­ głaby zmianie, głównym przedmiotem pozostałby konflikt politycz- no-moralny i jego tragiczne konsekwencje dla państwa. W takim układzie musiało chodzić o wysunięcie na plan pierwszy bynaj­ mniej nie ról charakterów.

Fabuła O dpraw y jest prosta. Wywodzi się głównie z Iliady i z Wojny trojańskiej. W Iliadzie znalazł Kochanowski krótką wzmiankę o stanowisku Antenora względem Heleny i o tym, że u niego zatrzymali się przed laty posłowie greccy (księga III). W księdze VII, przedstawiającej wśród innych zdarzeń wiec trojań­ ski, Antenor wzywa zgromadzonych do oddania żony Menelauso­ wi, by w ten sposób przerwać wojnę. Wtedy Parys wybucha gnie­ wem, odsądza Antenora od rozumu i zapowiada stanowczo, że He­ leny nie wyda.

Z W ojny trojańskiej dowiedział się poeta o przebiegu zdarzeń poprzedzających konflikt zbrojny między państwami. Wstępem do niego były kolejno po sobie następujące wypadki: porwanie Medei, pierwsze zburzenie Troi, porwanie Hezjony, poselstwo Antenora celem jej odzyskania, drugie w tej samej sprawie poselstwo Parysa,

3 0 ZOFIA SZM YDTO W A

które doszło do skutku milmio sprzeciwu wieszczka Helenusa i wróżki Kasandry, wreszcie uprowadzenie Heleny przez Parysa. Od tego momentu zaczyna się o nią gra dyplomatyczna. Grecy obu­ rzeni złamaniem prawa międzynarodowego i familijnego wysyłają poselstwo do Troi. W czasie nieobecności Parysa odbywa się pierw­ sze przesłuchanie posłów. Po paru dniach, gdy Parys i Helena wracają, Kasandra ujrzawszy ją przepowiada zgubę Troi za jej powodem. Pr iam nie zwraca uwagi na wróżbę córki, postom zaś tłumaczy, że przychylając się do życzenia Heleny postanowił od­ mówić ich żądaniom. Odmowa oburza Greków, którzy poprzysię- gają zemstę. Po raz drugi przybywają posłowie greccy do Troi z propozycją wymiany wziętego przez nich do niewoli syna Pria- ma, Pcliidora za Helenę. Ń a naradzie złożonej ze starców uzy­ skują odpowiedź przychylną, ale synowie Priama nie dopuszczają do wykonania uchwały. Sprawa Heleny powraca raz jeszcze po zgonie Hektora, gdy Achilles zapytuje władcę Troi, dlaczego nie chce jej nawet teraz wobec tylu strat oddać Grekom. Otrzymuje od­ powiedź, że to bogowie zaślepili umysły ludzkie, tak że wszyscy Trojanie, prócz Antenora ucieszyli się z przybycia Heleny. Gdy państwu grozi ostateczna klęska, Priam złamany ciosami oddaje władzę w ręce Antenora.

Kochanowski korzystając z Iliady i z iWojny trojańskiej śmiało zerwał ze szczegółowością epicką. Na pierwsze miejsce wysunął konflikt Antenora z Parysem. Skoncentrował całą grę dyplomatyczną w jednym dniu i dlatego też ograniczył się dio jed­ nego poselstwa. Nie uwzględni! ani posłuchania Greków, ani udziału Heleny w ostatecznej decyzji. Wprowadził także jedno w y­ stąpienie Kasandry, ale nadał mu szczególnie doniosłe znaczenie. W Odprawie mowa jest o zdarzeniach poprzedzających w ła­ ściwą akcję. Powołują siię na niie w sposób odmienny dwie walczące ze sobą strony. Anterior celowo^ przemilcza wszystko, co mogłoby wywołać nienawiść ku Grekom. Spoiry miiniiicne uważa za nieistotne, uwzględnia jedynie sprawę aktualną. Zupełnie odwrotnie postę­ puje Parys i jego stronnik Iketaon. Wydobywają oni na wierzch wszystkie winy Greków zaczynając od porwania Medei. Mocny nacisk kładą na los siostry królewskiej, Hezjciny, która dotąd znaj­ duje się w niewoli greckiej.

W stosunku do źródeł epickich poeta okazał dużą samodziel­ ność. Dokonał wyboru elementów fabuły, skupienia wypadków w czasie. Część materiału wyzyskał dla podparcia argumentacji walczących ze sobą obozów. Odmiennie niż w źródłach przedsta­ wił starcie się Pairysa z Antenorem. Szeroko rozbudował scenę ra­ dy, tak że to, co ją poprzedza w sztuce, stanowi przygotowanie; to, co po miej następuje — jej konsekwencję.

Taka scena musiała być według dramaturgii greckiej i według opartej na niej poetyki niie przedstawiona, ale opowiedziana. W O d ­

prawie uzyskała cna miejsce centralne i tak szerokie, jak w żadnej

upoważ-.O D PR A W A POSŁÓW GRECKICH’ 3 1

niić niejako poetę polskiego do rozbudowania relacji gońca, choć sam w tej mierze jej nigdy nie rozwijał.

Już w ekspozycji zastosował Kochanowski technikę Eurypi­ desa ‘) rozpoczynając sztukę swą od prologu (m onolog informa­ cyjny). Zawiązał akcję przy pomocy dynamicznego dialogu wpro­ wadzając, jak często Eurypides, stichomitięć Najwięcej jednak skorzystał z jego tragedii pt. Orestes. Wywiódł z niej następstwo scen przechodząc od momentu oczekiwania bohaterki na wynik obrad do .relacji gońca. Przedmiot narady, jej znaczenie dla akcji są w obu utworach różne, ale motywy postępowania radnych po­ dobne. I tu i tam przewagę uzyskują ludzie uzależnieni od wład­ ców, przegrywają zaś bezinteresowni. W obu wypadkach mimo to ścierają się dwie racje. W Odprawie występują one wyraźniej wobec faktu, że Grecy przez sw ą wyniosłość, przez poczucie wyż­ szości nad innymi ludami mogli wywołać w nich zupełnie natu­ ralny sprzeciw.

Zgoła odmienna jest waga opowiedzianej sceny w ogólnym układzie dzieł. Sprawozdanie obejmuje botwiem w Odprawie z gó­ rą trzecią część całości tekstu, gdy w Orestesie zaledwie dwudzie­ stą. W obu utworach zawiera ono cały przebieg narady z wyszcze­ gólnieniem stanowisk mówców i ich sposobów argumentowania. Goniec grecki sam oświetla sytuację, charakteryzuje członków ze­ brania, wyraża o mich sąd. Inaczej w Odprawie. Poseł stara się tu jak najściślej przedstawić to, co widział i słyszał. Ta tendencja ściśle sprawozdawcza wywołuje większą niż w Orestesie ilość prze­ mówień wtrąconych. Gdy w tragedii Eurypidesa oratio recta poja­ wia się poza krótkim zagajeniem herolda tylko w części mowy ro­ zumnego rolnika i w zwięzłej mowie obronnej Orestesa, w Odpra­

wie przemawiają swoimi słowami: dwukrotnie Pirtam zagajając

i zamykając obrady, Parys, Antenor, Iketaon i wreszcie ktoś bez­ imienny wzywający do głosowania. Następstwo przemówień także jest imneMW tragedii Eurypidesa ostatnie słowo ma Orestes, a przed- ostatmie jego obrońca. Mimo to jednak przechodzi wniosek pew­ nego draba. Na radzie trojańskiej przemówienie końcowe wygłasza Iketaon, który porywa całe niemal zgromadzenie, tak że po nim nikt już wskutek wrzawy niie może dojść do głosu. Reakcja zebra­ nych ujawnia się nadto w przytoczonych przez posła okrzykach. Reżyseria sceny uwzględnia rozmieszczenie zebranych (jedni sie­ dzą, inni stoją), ruch i zgiełk poprzedzające głosowanie oraz ro­ zejście się głosujących na dwie strony.

Kochanowski mocniej skonkretyzował i udramatyzował w sto­ sunku do greckiego wzoru opowiadanie Posła. W ysuwając na sam koniec przemówienie Iketaona wzmógł prawdopodobieństwo ta­ kiego, a -nie innego wyniku obrad. Stworzył samodzielnie świetną mowę wiecową i ożywił samą postać mówcy — demagoga. Osiągnął w wysokim stopniu iluzję obecności opowiedzianej sceny każąc

3 2 Z O FIA SZM Y DTO W A

sprawozdawcy odgrywać niejako rolę ważniejszych mówców. Świet­ nie zastosował technikę epicko-dramatyczną.

Na charakterze tej sceny Zaważyły wyraźnie polskie zwyczaje parlamentarne miiimo pewnej stylizacji rzymskiej, na którą zwrócił uwagę prof. Simko. Słusznie też zauważył prof. Krzyżanowski: „Słuchacz lub czytelnik tej długiej opowieści śledzący za tokiem wydarzeń czuł siię u siiebie, słowo poetyckie z wybrzeży Małej Azji przenosiło go do Polski Jagiellońskiej, świat grecki nabrał cech swojskich“ *).

Trudniejsze zadanie miał poeta polski z wprowadzeniem kata­ strofy, która nie mogła nastąpić w dniu toczącej się akcji. Trudno było wbrew podaniom greckim i greckiej tradycji literackiej zbu­ rzyć tego dnia Troję. Kochanowski trudność tę rozwiązał bardzo pomysłowo, wprowadzając jako odpowiednik katastrofy wróżbę Ka-

sandry. Prawdopodobieństwo zagłady państwa uzasadnił arty­

stycznie przez szereg monologów, przemówienie Antenora na ra­ dzie i trzecią pieśń chóru. W stępne słowa Kasandry nadały jej wieszczbie bezwzględny autorytet. Dzięki niemu katastrofa zostaje jak gdyby rzutowana z dalekiej przyszłości w teraźniejszość. D zia­ ła ona zarówno przez swą nieodwołalność jak przez konkretny charakter wizji. Sugestia przepowiedni wzrasta, gdy nadchodzi wieść o pierwszych działaniach wojennych Greków. Tak pomysło­ wego wykorzystania daru nieszczęśliwej córki Priama nie poddał Kochanowskiemu żaden pisarz starożytny. Monolog Kasandry po­ przedzony szeregiem opinii zapowiadających klęskę państwa, sta­ nowi w utworze analogon do owego przejścia ze szczęścia w nie­ szczęście, które Arystoteles tak cenił w tragedii.

* *

Akcję zarysował Kochanowski bez jakichkolwiek powikłań. Po krótkiej ekspozycji wywołał konflikt, wprowadził moment za­ wieszenia ii napięcia, dał rozstrzygnięcie walki stron, zapowiedź katastrofy i jej potwierdzenie w pierwszych sygnałach wojny. Sche­ mat ten uwydatnia wszystkie cztery części akcji, które Scaliger uważał za niezbędne dla tragedii: profasis, „w której się przedsta­ wia stan sprawy bez zdradzenia wyniku. W drugiej części: epitasis podnieca się tłum albo napręża! Część trzecia catastasis... zawiera jądro akcji i wprowadza w nią działanie losu. W części czwartej,

catastrophe (zwrot), następuje nagła zmiana losu“ 2).

Zawiązanie akcji w dialogu między Parysem a Antemorem doskonale oświetla ogólną sytuację, przedstawia charakter kon­ fliktu i metody postępowania antagonistów'. Przy pierwszym jest energia młodości, środki materialne i wpływy, przy drugim racje moralne i polityczne. Pierwszy jest inicjatorem akcji i

organizato-‘) K r z y ż a n o w s k i J u lia n , Jan K o c h a n o w s k i i h u m a n i z m w P o l ­

sce. Spółdz. w yd . C zy teln ik 1947, s. 9.

.O D PR A W A PO SŁ Ó W GRECKICH- 3 3

rem stronnictwa, drugi występuje sam. Tamten agituje, ten poprze­ staje na obronie sprawiedliwości i racji stanu. W akcie drugim nie ma działania, tyilfco odbicie naprężonej sytuacji w świadomości H e­ leny, która liczy się z przegraną Parysa. Akt trzeci przynosił omó­ wienie sceny obrad, na której ważą się sprzeczne racje i zapada decyzja łudząca możliwością dalszych pertraktacji z Grekami. W akcie czwartym, podobnie jak w drugim, nowa sytuacja znajduje odbicie w reakcjach U lissesa, Menelausa i chórm O działaniu i tu nie ma mowy. Akt piąty nawiązuje do trzeciego. Antenor usiłuje skłonić Priama do przygotowań wobec zbliżającej się wojny. Król widzi w tym zrazu objawienie nieuzasadnionego strachu, ale sam zaczyna się niepokoić pod wpływem wróżby Kasandry, aż raport Rotmistrza otwiera i jemu oczy na rzeczywistość.

W całym przebiegu wydarzeń sytuacje górują nad działaniem. O działaniu można mówić w odniesieniu do pierwszego dialogu, kiedy Parys atakuje Antenora, a także wobec omówionej przez Po­ sła sceny obrad.-W ypowiedź Kasandry z założenia niie może wpły­ nąć nâ akcję, gdyż wolą boga jest, by nikt jej wróżbom nie wierzył. Antenor nawet tylko dlatego- radzi liczyć się z jej słowami, że na podstawie znajomości realnych faktów sam przewiduje nieszczę­ ście. Rozwój .akcji dokonywa się więc w większym stopniu przez następstwo sytuacji miż wskutek aktywności bohaterów. Parys zjednywa sobie zwolenników poza sceną i. jedynie z Antenoirem mie­ rzy się wprost tuż przed rozpoczęciem obrad, n a których ujawniają się skutki jego agitacji ii trafnego wyboru pomocnika. Kierunek działania i przeciwdziałania oraz próba sił — to nikłe motiory akcji w sztuce.

*

* *

W Odprawie chodzi także o charaktery. W ażne są w niej sta­ nowiska postaci wobec sprawy polityczno-moralnej płynące z ich interesów, poglądów, stanów wewnętrznych związanych z daną sy­ tuacją. Że sądy Priama zależą od okoliczności, to widać wyraźnie. Osłania on Parysa swoją powagą królewską na radzie, bo niie spo­ strzega jeszcze wówczas niebezpieczeństwa. („Syn mój w Grecyej żony dostał, nie wiem jako“). Gdy jednak zaniepokoił się wróżbą Kasandry, żałuje, że syn nie umarł w dzieciństwie. Kasandrę wchodzącą na scenę nazywa „nieszczęśliwą córą“, natchnioną „duchem Apoltinowym“, ale gdy go swym strasznym proroctwem wyprowadziła z równowagi, zw ie ją „przeciwną wiedmą“. Co za­ kłóca spokój, wymaga napięcia myśli, przewidywania na przy­ szłość, jest mu niemiłe. Priam orientuje się po niewczasie, jakby go zbudzono ze snu. To wierzy we wróżby, to znów je sobie lekceważy. Podobnie zachowuje się H elena% Jak w Trojankach Eurypidesa złorzeczy ona Parysowi. Boi się, że przez niego spotka ją ze strony Greków najsroższa kara. Gdy jednak obawę przed karą rozprasza Poseł, z radosnym pośpiechem udaje się na spotkanie Parysa.

3 4 ZOFIA SZM YDTOW A

dwojenie wewnętrzne Heleny (jest bardziej przekonywające miiż chwiejność Priama. Wypływa ono ,z poczucia obecności w kraju 0 innej kulturze (jak w Helenie Eurypidesa), z tęsknoty za swo­ imi. Wywołuje to stan rozgoryczenia. Helena żałuje tego, co stra­ ciła, boi się przyszłości. Rysuje się przed nią smutny obraz doli ludzkiej, w której zło musi z konieczności przeważać nad dobrem. Znajduje pewną ulgę w tym włączeniu własnego losu w los po­ wszechnie ludzki. Jslie od razu pod wpływem wieści Posła otrząsa się z przygnębienia. Gdy opuszcza spiesznie scenę, trudno się zorien­ tować, czy przeważa tu stłumiona tylko strachem miłość, czy też działa radość, że uniknęła odpowiedzialności i kary. M onolog He­ leny i dialog jej z Panią Starą podkreślają sytuację niepewności wobec wyniku toczących się właśnie obrad, a równocześnie ujaw­ niają skutki postępku Parysa. Ukazuje się zgubność miłości zry­ wającej związki małżeńskie. Królewicz trojański unieszczęśliwił kobietę, którą zabrał mężowi. Helena sama czuje się raczej przed­ miotem niż osobą. Została porwana, będzie ukarana przez swoich. Sławnym upominkiem, pamiętnym, nazwie ją chór. Bierności na­ tury bohaterki oidlpowiada jej bezwolność wobec toczącego się o nią sporu. Piastunka Heleny odgrywa wobec niej rolę oddanej powier­ nicy i pociieszycielki. Obie kobiety w akcji udziału nie biorą. N:ie uczestniczą w niej także posłowie greccy, którzy w ogóle nie sty­ kają się z Trojanami na scenie. Wiemy o mich tylko, że zamieszkali w domu Antenora, że wnieśli skargę na Parysa. W ygłaszają oni swe moinodie wobec widzów ‘). U lisses — niemal jak patriota trojań­ ski — maluje ponury obraz zepsucia ii przekupstwa, które dopro­ wadza Troję ido upadku, i dopiero w ostatnich słowach wyraża ra­ dość, że z takimi (przeciwnikami1 będzie miał do czynienia. (Wystę­ puje w tym patetycznym monologu pewne nieskoordynowanie tre­ ści z rolą. Menelaus powierza sprawę swą bogom jak człowiek pokrzywdzony, do żywego dotknięty, pochłonięty jednym pragnie­ niem zemsty.

Postać Kasandry służy do wywołania obrazu katastrofy. Zja­ wia się na scenie jako wróżka udręczona, budząca współczucie, ale 1 wstręt we własnym ojcu, by przez, swój dar tragiczny uprzedzić wypadki. Można mówić o jej głęboko uczuciowej naturze, o przy­ wiązaniu do rodziny, ido ojczyzny, ale nie podobna nic b liższego po­ wiedzieć o jej charakterze. N ie chodziło o to poecie, gdy przedsta­ wiał wyjątkowy stan psychiczny swej bohaterki. Punktem wyjścia jest tu bezskuteczna obrona świadomości przed zadawanym jej gwałtem. Gdy świadomość gaśnie, zapada mrok i z niego w św ie­ tle dwóch słońc wyłania się podwojona Troja. Przemożna siła zm u­ sza Kasandrę do wpatrywania się w straszne obrazy i tłumacze­ nia ich sensu. W zagadkowych wizjach odsłania się przed nią hi­ storia Troi od przybycia Heleny do zburzenia grodu i rozpaczy ‘ ) S i n k o T adeusz, W stęp, s. X X X V II. S alu stiu sz p od aje sło w a Ju gu rty przy w y jeźd zie z Rzym u: „U rbem v en a lem e x cito p eritu ra m “ .

.O D PR A W A P O S Ł 0 W GRECKICH' 3 5

Hekuby nad losem dzieci1. Kasandrą włada gniewny bóg, który za­ powiada przez nią zagładę Prlamowego grodu l).

W przeciwieństwie do pozbawionej przez boga świadomości i wipływu n a btiieg spraw Kasandry, Paryis jest wybitnie czynny i właśnie pokazany w działaniu. O n to prowadzi akcję, w której osiąga upragniony przez siebie cel. Dąży do niego wytrwale i ener­ gicznie nie przebierając w środkach. Z gwałtownością łączy prze­ biegłość. Z;na się na ludziach i umie iich użyć. Wlie, że Antenora trzeba zaszachować jakąś w yższą racją, dlatego powołuje się wobec niego na szczytne obowiązki przyjaźni. Chcąc go zaskoczyć za­ pewnia na wstępie, że już mu niemal wszyscy obiecali pomoc prze­ ciwko posłom greckim. Gdy go nie imoże przekonać, niecierpliwi się, pomawia o zazdrość, a wreszcie wpada w pasję i1 w sposób wręcz nie­ poczytalny zarzuca patriocie zdradę stanu. Parys trafia łatwo do lu­ dzi o słabych charakterach. Jego zwycięstwo jest dowodem upadku moralnego Trojan1, ich lekkomyślności i braku wyrobienia politycz­ nego. Tylko na tle ogólnej anarchii i nierządu w państwie mógł królewicz trojański przeprowadzić swój wniosek na radzie. W a­ runkiem koniecznym było tu bowiem zorganizowanie uprzednio własnego obozu, uzyskanie zawczasu przeważałacej większości. A przecież Parys ma za soibą niie byle jaką rację, którą wysuwa ja­ ko pierwszy argument w swoim przemówieniu. To sama bogini dała mu Helenę, gdy prowadził surowy żywot pasterski, na jej więc opiece teraz polega. Był inny z natury i z trybu życia. Zmianę w nim wywołała Wenus. Jakim jest teraz, o tym dowiadujemy się w utworze z sądów potępiających, mioralistycznych. Parysa pogrą­ żonego w zbytkach, czy Parysa zakochanego autor nam nie poka­ zał, jak nie pokazał zakochanej Heleny. O Parysie ciągle się mówi w Odprawie. Nie są to jednak coraz to nowe ujęcia postaci rzuca­ jące światło na różne cechy charakteru, ale opinie krytyczne. D o­ tyczą one bądź postępków bohatera, bądź też ich następstw. Potę­ pia go Antenor, potępiają posłowie greccy, Helena i w końcu także Priam. Łączy się z nimi w ubolewaniu i ostrzeganiu Chór.

Przy boku Parysa pojawia się jako prowodyr jego stronni­ ctwa Iketaon. Domyślamy się, że to jeden z przekupionych. Nie

1) P rof. S in k o za ją ł się z całą gru n tow n ością rodow odem literack im

K asan d ry w yk azu jąc, że H om er n ic n ie w spom ina o jej proroctw ach, „które w y m y ślili... dopiero p ó źn iejsi p oeci, a w p row ad ził na scen ę E s- ch ylos w A g a m e m n o n i e . E lem en ty treści w różb y w y w o d zą się z Iliady. S top n iow ą u tratę przytom n ości w różk i w y stu d io w a ł K och an ow sk i na p od staw ie A g a m e m n o n a S en ek i. S ty l proroczy (sym b olik a zw ierzęca ) p rzejął z tra g ed ii L ykofrona pt. Al eks andr a. W alka K asan d ry z g w a ł­ tem zad aw an ym jej przez boga przypom ina podobną w a lk ę w E n e i d z i e W ergiliusza ( S i n k o T adeusz, W stęp, s. X LV — X L IX ).

K och an ow sk iem u zależało na u w y d a tn ien iu rysów nad an ych K a- sandrze przez antyczną tradycję? literack ą. U w ertu rę do w różb y w ła śc i­ w ej, o w ą sk argę bohaterki p rzep oił głęb ok im liryzm em . E lem en ty za­ czerp n ięte ze źródeł greckich i rzym sk ich złączył w całość jed n olitą d zięki u trzym an iu nastroju. U n ik n ą ł szczęśliw ie m onotonii, jed n ostajn o- ści tonu.

3 6 ZO FIA SZM Y DTO W A

0 charakter tu zinowiu idzie, tylko o ważną rolę na radzie. Iketaon to mówca-dziatacz. Zna on siłę sugestywną słów. Bije nirmii w prze­ ciwnika, przetrąca jego argumenty. Zapala i pociąga słuchaczy. Mówi z taką siłą, z taką pewnością siebie, jakby kierował nim gniicw patniioity i wrodzony zapał rycerski. Odwołuje się do prymi­ tywnych porywów, pobudza afekty, wywołuje zaślepiające zgroma­ dzonych uczucie zadowolenia z siebie. Pochlebia bowiem dumie na­ rodowej wyzyskując ostre zadraśniemia panujące od dawna w sto­ sunkach greckodrojańskitch. Jest iprawą ręką Parysa.

Przeciwko niim dwóm staje Ainitenor, człowiek nieugięty ii nie­ ustępliwy. Wytrawny polityk, zrównoważony, opanowany iii tak­ towny, odznacza się zarówno odwagą sądiu jak poczuciem własnej godności. W obec chwiejnego Priama zachowuje respekt należmy królewskiemu majestatowi, ale opinii swej nie ukrywa. Nie obraża się, gdy król z niego szydzi. Ma na względzie jedynie dobro pań­ stwa. jest przewidujący i dalekowzroczny. Mąż doskonały w sen­ sie horaojańskiim ‘), pełni w Odprawie uirząd królewskiego doradcy, moralnego i politycznego autorytetu. Raz tylko ujawnia osobiste wzburzenie, gdy zrywa rozmowę z Parysem. Kiedy położenie pań­ stwa staje się groźne, czyni jedynie dyskretną aluzję do swoich słusznych przewidywań, których Priam nie brał pod uwagę. Nie załamuje rąk, ale rozważa sprawę z całą zapobiegliwością. Surowy moralista łączący ściśle rację moralną z racją państwową nie może tak skutecznie oddziałać na członków rady jak Parys, a zwłaszcza Iketaon. Argumenty i przykłady odwołujące się do instynktów bo­ jowych podniecają tłumne zebranie bardziej niż mądre przestrogi 1 gorzka prawda. Że ina radzie wygrała strona Parysa, to zostało przedstawione w sposób wysoce prawdopodobny. Ale co zrobił An- tenor, by się temu przeciwstawić? Gdy Parys zdobywa sobie stron­ ników darami i prośbą, An tenor wypowiada jedynie odmieńmy po­ gląd na sprawę. Energii i zapobiegliwości Parysa nie przeciwsta­ wia planowej i zorganizowanej kontrakcji. Przy ruchliwym Parysie wydaje się nieruchomy. Nie wywołuje żadnej sytuacji, tylko nad każdą z kolei głęboko się zastanawia i radzi. Do tego tylko spro­ wadza się jego aktywność.

Wobec krótkowzroczności czy zaślepienia Bniama2), wobec upadku moralności i cnót obywatelskich w kraju (opinia U lissesa), przy braku energii działania w Antenorze, Parys odnosi łatwe zwycięstwo i znika ze sceny. Najważniejsza postać w akcji będzie nieobecna w dwóch ostatnich aktach. Królewicz nie wystąpi nawet

') Q H o r a t i i F l a c c i Ca r mi na , op. cit. Carm . III. 3, s. 52. Iustum et ten a cem p rop ositi v iru m non civ iu m ardor prava iu b en tiu m , non voltu s iu sta n tis ty ra n n i m e n te q u alit solida...

г) W p o stęp o w a n iu P riam a K och an ow sk i n ie w y z y sk a ł m om en tu zaślep ien ia w y w o ła n e g o przez b ogów , o którym czy ta ł w Woj ni e t r o ­

j ańs ki ej . N ie p o d k reślił też pod d an ia się w yp ad k om dlatego, że k ieru ją

.O D PR A W A PO SŁ Ó W GRECKICH' 3 7

w roli świadka sytuacji, jaką wywołał. Spełnił swą rolę wszczyna­ jąc i rozwijając działalność aż do pożądanego przez, siebie Iriumfu. Stał się powodem nieszczęśliwego zwrotu w losie państwa.

Prócz osób nazwanych z imienia występuje w Odprawie także grupa stanowiąca chór, podobnie jak w tragedii greckiej. Złożony z panien trojańskich odzywa się on pięć razy. Jego trzy pieśni sta­ nowią zamknięcie aktów. Zapowiada on nadto nadejście Heleny, zwraca uwagę na radość bohaterki z wyniku obrad i z wezwania Parysa, okazuje współczucie wobec Kasandry i uprowadza ją ze sceny. Partie chóralne w Odprawie to stasima tragedii antycznej, wszystkie ściśle związane z akcją. Mimo to chór żadnego wpływu na nią nie wywiera. Co więcej, nie styka się wcale z bohaterami, nie bierze udziału w dialogu. Przemawia do widzów, nie do aktorów. Oświetla wypadki lub z ich powodu wypowiada ogólne uwagi przeniknięte głęboką emocją. W żadnej tragedii greckiej chór nie jest tak wyłączony ze współdziałania z bohaterami. Nawet u Eury­ pidesa, gdzie często pieśni chóralne odbiegają od przedmiotu akcji, chór ma stały kontakt z postaciami tragedii1, wdaje się z nimi bez­ pośrednio w rozmowy, podtrzymuje, ostrzega, osłania ich działanie jak np. w O reste sie lub usiłuje do niiego nie dopuścić jak w Medei.

Chór w Odprawie przemawia z pustej sceny lub na stronie niie troszcząc się o bezpośredni skutek swych wypowiedzi. Obdarzony mądrością życiową i autorytetem moralnym wie, gdzie jest słu­ szność, inaczej niż np. w Antygonie Sofcklesa. Zbliża się przez powagę w traktowaniu spraw publicznych do stanowiska Ante­ nora. Różnii się jednak od niego charakterem i tonem wypowiedzi. Antenor dąży do obiektywizmu, opanowuje reakcje osobiste. Chór, poza krótkimi informacjami o charakterze rzeczowym, przemawia zawsze w tonie podniesionym, w słowach nabrzmiałych wzrusze­ niem przy udziale apostrof i wezwań modlitewnych. Nie dowodzi, ale przedstawia sprawy od strony wzruszeniowej, konkretyzuje. Jego przewidywania bliskiej wojny przez nastrój lęku, unaocznie­ nie działań wojennych, pewność nieszczęścia zbliżają się w tonie do proroctwa Kasandry. Funkcja chóru w Odprawie jest więc w swej najgłębszej istocie liryczna. Takiej wyłączności tragedia grecka nie zna.

Subiektywizm i liryzm cechujące pieśni chóru nadają mu spe­ cjalne znaczenie w ogólnej strukturze dzieła. N ie chodzi w nim o charakterologiczną konsekwencję w przedstawieniu grupy jako osoby zbiorowej, chociaż pieśń III zawiera modlitwę szczególnie sto­ sowną dla dziewczęcego zespołu. Pieśni chóru stanowią oddźwięk na sytuacje. Tak więc pierwsza utrzymuje się w tonie ubolewania nad ograniczoną jednostronnością wszystkich faz życia ludzkiego. Z tej świadomości wypływa intymne wnikniecie w położenie Pa­ rysa. Postępowanie Królewicza jest złe społecznie, ale zgodne z naturą młodości, która sama przez się stanowi wartość. Ponieważ nikt z młodych — według opinii chóru — nie może być rozsądny, więc jakże się spodziewać „baczenia“ po Parysie. Chór widzi zło,

3 8 Z O F IA SZM Y DTO W A

ale okazuje młodemu wyrozumiałość, nie potępia go tak ostro jak U lisses, Antenor czy Helena. Ku niej zwracają się ze współczuciem paniny trojańskie, gdy mówią: „co też teraz nieboga myśli“. Jest to przygotowanie do wynurzeń i skarg bohaterki'. Słowa chóru do­ tyczące Parysa stanowią w utworze przeciwwagę dla surowych 0 nim sądów. Heleinę chór wyraźnie otacza współczuciem, gdy zaś

mówi o niej po raz drugi, nazywa ją „upominkiem“, „pamiętnym“. W pierwszym wypadku chór zbliża się do piastunki niosącej po­ ciechę Helenie, w drugim do Kasandry, która także widzi w żonie

Menelausa raczej istotę sprowadzającą nieszczęście niż istotę złą. Nilkt jej zresztą w Odprawie nie atakuje. Całkowita odpowiedziial- ność za czyn spada na Parysa.

W związku z decydującą dla państwa chwilą podnosi się ton pieśni chóru. Nie ubolewanie, nie wyrozumiała życzliwość brzmi w jego apostrofie do władców, ale surowe, twarde wymaganie, by spełnili swój obowiązek. Chór grozti iim strasznymi skutkami błędów i nieuniknioną odpowiedzialnością przed najwyższym Sę­ dzią. Całość utrzymana jest w formie przemówienia do nieobecnych na scenie członków rady. Motywy z pieśni Horacego, z chóru Se­ neki, z psalmu 82 uzyskują tu nowy wyraz i nowe powiązania, uzyskują nadto doskonałą łączność z sytuacją, uwydatniają waż­ ność zbliżającej się decyzji. Trzecia pieśń chóru oświetla znowu sytuację, tę mianowicie, która nastąpiła po odmowie danej posłom 1 po ich monologach. Chór wraca myślą i uczuciem do źródła spo­ ru. Ogarnia go lęk na wspomnienie „sławnego upominku bogini“. Ironia tkwiąca w tym zwrocie nie prowadzi, jak często u Eurypi­ desa, do buntu przeciwko rządom nieśmiertelnych. Panny trojań­ skie są bogobojne na wzór bohaterów Sofoklesa. W pokorze bła­ gają boginię, by oszczędziła im złej doli i pozwoliła cieszyć się spo­ kojnym szczęściem małżeńskim. Uwaga o panowaniu nad żądzami wprowadza ton dydaktyczny1).

*) N e h ry n g W ł., • S t u d i a li terackie. P oznań 1884. „ O d p r a w a

p o s l ó w u J. K o c h a n o w s k i e g o . W pracy tej N eh rin g zw rócił u w a g ę

na odm ienną w stosu n k u do E u ryp id esa rolę chóru w O d p r a w i e

n ie rozciągając jed n a k że teg o sąd u na w szy stk ie tra g ed ie greck ie. P o ­ p rzestał na zbliżen iu go do chóru S ofok lesa. Z au w ażył trafn ie, że „u K o ­ ch an ow sk iego chór jest u p o m in a ją cy m lub karcącym su m ien iem , gdy tym czasem chór E u ry p id eso w y ch traged ii je st w sp ó ln ik iem b oh atera“ (s. 68 ). U w zg lęd n ił m o ty w y poch od zące z A n d r o m a c h y E urypidesa, jak u b o lew a n ie nad tym , „że m łod ości baczenia n ie d o sta je“ (s. 69), że szk od liw e i zgu b n e je st r o zry w a n ie zw iązk ów rodzinnych. Z w rot o „białoskrzydłej m orskiej p ła w a c z c e “ w y w ió d ł z Hi po l i t a E urypidesa. „G łów n ie jed n ak że — stw ierd za N eh rin g — K och an ow sk i p o ró w n y w u - ją c chór III z greck im i, m ia ł z a p ew n e form ę na m y śli. Chór ten da się rozłożyć na d w ie części, z k tó ry ch p ierw sza id zie do w iersza 21 i zaw iera sło w a skargi zw róconej do ow ej łod zi, która H elen ę na brzegi trojań sk ie przyniosła..., druga część... za w iera sen ten cje ogólne o n iezgod zie, je d n o - ż eń stw ie i w reszcie p rzep o w ied n ie. K ażda z dw óch części, które od p o­ w ia d a ły b y dw om strofom , da się zn ó w rozłożyć na d w ie p ołow y, n ieja k o strofę i antistrofę, każda po 10 w ierszy...; strofa i an tistrofa n ie są rów no

.O D PR A W A PO SŁÓ W GRECKICH" 3 9

Chór w Odprawie uwydatnia zarówno stany wewnętrzne bo­ haterów, o 'które nie może się troszcizyć racja stanu — choć sam tę rację podpiera — ale podtrzymuje nadto poczucie działania sił nad­ ziemskich (wraz z Kasandrą). W nosi w motywację czynów ton in­ tymności. Niie tylko sądzi, ale i tłumaczy zbliżając się z litością zarówno do Heleny jak do Kasandry, strwożony niie tylko losem państwa, ale i losem jednostki. Bohaterowie O dpraw y pochodzą wyłącznie ze świata ludzkiego. Przez Kasandrę jednakże przema­ wia bóg, a udział bogini miłości w porwaniu Heleny jest kilkakrot­ nie wspomniany. W chodzi też w retrospekcji wróżba ze snu Heku- by o dziecku-pochodnii, które przyniesie zgubę krajowi. Dzieckiem tym jest Parys. Skazany na śmierć przez ojca, ocalony przez matkę, prowadzi on surowy żywot pasterski do chwili, gdy go boginie wciągają w swój spór. Wtedy to zadowolona z wyroku pasterza Wenus daje mu w nagrodę Helenę. Parys, który o niej nie myślał i o n ią miie prosił, przyjmuje ten upominek z wdzięcznością, tak jak według powszechnego mniemania należało przyjmować dary bo­ gów. Na tym fakcie opiera królewicz, trojański obronę swojej spra­ wy wobec członków rady.

Sytuacja przedstawia się podobnie jak w O reste sie. Orestesowi Apollo nakazał zamordowanie matki, Parysa na drogę bezprawia popchnęła Wenus. W pierwszym wypadku z wiiny boga cierpi sam bohater, w drugim całemu państwu grozi zagłada, a cierpi Helena. W tragedii Eurypidesa w porządku wyższym oskarżony jest bóg, w porządku ludzkim narzędzie jego woli, Orestes. Bóg ściągnął na człowieka moralne i fizyczne męczarnie ii dopiero z końcem sztuki przybywa, by się zrehabilitować i powetować mu krzywdę. W, O d ­

prawie Wenus wywołała czyn Parysa, ale sama do wydarzeń się

nie miesza. Parys cieszy się jej darem i nie chce się go wyrzec. Ściąga przez to nieszczęście na kraj. Zły los ściga Troję z innego jeszcze powodu. Ojciec Prłama, Laomedon, złamał prawo gościn­ ności. Zakłócił przez to jakiś wyższy ład moralny strzeżony przez bóstwa, o czym w duchu monoteizmu mówi Antenor na radzie. W Odpraw ie, jak w tragediach Sofoklesa, bohaterowie nie buntują się przeciw bogom. Nawet An tenor nie atakuje Wenery, tylko zwraca uwagę Parysowi, że pozyskał wprawdzie względy jednej bogini, ale dwie obraził.

Świat ’nadziemski nie bierze bezpośredniego udziału w akcji

Odprawy, nie wpływa też na nią pośrednio w sposób wydatniejszy,

gdyż w motywacji czynów ludzkich brak tu wyraźniejszych mo­ mentów; zaślepienia, oczarowania, otumanienia. Człowiek jest b udow ane. N atom iast m ożna w ry tm ice tego chóru u p atryw ać pod ob ień ­

stw o do g reck ich “ (s. 71, 72 ).

P rof. S in k o w zw iązk u z chórem III u w z g lę d n ił jèszcze chóry z Me-

dei i I f igenii z Aulis E urypidesa. O m aw iając zaś chór II stw ierd ził, że go

n a p isa ł poeta „m ając przed oczym a chór sta rcó w m y cęń sk ich w S en ek i

Thyest es i e. . . „W y, k tórym rządca m orza i ziem i d a ł w ie lk ie p raw o życia

4 0 ZO FIA SZM YDTO W A

w tragedii Kochanowskiego w <pełmi! odpowiedzialny za swoje czyny i za nie jest sądzony. Góruje zaś w ocenie postępowania punkt wi­ dzenia morałno-poliityczny, gdy chodzi o właściwą akcję. Siłę su­ gestywną mają przecież głosy o tajemnym wyroku boskim (A nte­ nor na radzie), o nieszczęsnym upominku, o ostrzegawczymi śnie i o związanej z nim wróżbie. Apollo objawia przyszłość przez usta Kasandry. Jest to zastąpienie świadomości ludzkiej przez boską, a nadto jest to zemsta boga. Apollo dręczy swoją ofiarę dając jej bezskuteczne widzenie prawdy, w którą nikt z otoczenia nie będzie wierzył. Priam reaguje na słowa córki sprzeciwem i odrazą, choć sam twierdzi, że ją „duch Apoilliinowy... nagarnął“. Anfenoir dlate­ go tylko przykłada w agę do proroctwa Kasandry, dlatego' powo­ łuje się na sen Hekuby i wróżbę, że sam spodziewa się klęski: i nie­ szczęścia wychodząc z obserwacji życia społecznego i stosunków międzynarodowych, a więc z czysto ludzkich danych. Nawet Parys powołując się na dar bogini przechodzi następnie do argumentów natury politycznej. O bóstwach czy przeznaczeniu ani słowem niie wspomina zręczny agitator, Iketaon. O arcyludzkich machinacjach

Parysa uprzedził nas w pierwszym monologu Antenor.

Ale gdyby nie było mowy w Odprawie o wróżbie, o wm iesza­ niu się Wenery w stosunki grecko-trojańskiie, nie byłoby w niej atmosfery tajemniczości, akcentów fatalizmu, tragicznego napięcia, choć akcja potoczyłaby się tym samym torem. Rozkład wewnętrzny poprzedzający polityczny upadek państw z większą jeszcze siłą niż Antenor zasygnalizow ał w stosunku do Troi U lisses.

Kilkakrotne oświetlenie wewnętrznego stosunku Troi w duchu sa tyry1), położenie mocnego nacisku na rozpowszechnianie się przekupstwa, na upodobania młodzieży w strojach, w zbytkach, w próżniactwie — to czynniki, które przytłumiły w utworze dzia­ łanie bóstw i przeznaczenia. W ypowiedzi zaś o charakterze mono­ teistycznym, typowe dla dzieł renesansowych o tematyce greckiej, odnoszą się do takich atrybutów bóstwa jak: wszechwładza, wszech­ wiedza, najwyższa sprawiedliwość. O stykaniu się bóstwa z ludźmi nie ma w nich mowy. W ażne są one w utworze dla umocnienia praw moralnych w świecie ludzkim. Mimo to wspaniały liryzm Chóru III i wróżby Kasainidry w noszą do dzieła tchnienie głębo kiego tragizmu.

*

* *

Struktura słowna O d p ra w y jest owocem wysiłku artysty, któ­ ry konsekwentnie dążył do stworzenia osobnego języka poezji od­ cinającego się wyraźnie od języka p r o z y 2). W zakresie języka po-') N a zw ią zek m ięd zy S a t y r e m K o ch a n o w sk ieg o a m onodią U lis ­ sesa w sk a za ł N eh rin g w cy to w a n ej w yżej rozpraw ie, s. 78.

2) O tej ten d en cji K o ch a n o w sk ieg o p isał prof. W indakiew icz: „K o­

ch an ow sk i m ia ł pod ob n e w y o b ra żen ie o języ k u p oetyck im co R onsard; u zn aw ał on języ k uczon y, p a tety czn y , bardzo różny od języ k a p o to cz­ nego za języ k p o ezji i p rzew a żn ie zw ła szcza w liry ce podniosłej go sto

-„O D PR A W A PO SŁO W GRECKICH' 4 1

etyckiicgo Kochanowski ujarwiniił dwie główne właściwości. Z jednej strony osiągał oin lapidarność, a niekiedy i dosadność w wyrażeniu myśli przy pomocy zwrotów aforystycznych, sentencji czy przy­ słów, z drugiej zaś uzyskiwał ton podniesiony i kunszt słowny (zaw sze dyskretny) przez powtórzenia, ożywienia lub przez epitety liryczne, apostrofy, przez wszelkie formy wyrazowe i zwroty szcze­ gólnie lub jedynie właściwe poezji. Gdy pierwsza właściwość zna­ lazła głównie wyraz w utworach żartobliwych, satyrycznych czy dydaktycznych, druga przejawiła się w sposób różnorodny pod względem nastroju w pieśniach religijnych, miłosnych, w Trenach. Obie właściwości — choć niie w pełnej skali — wystąpiły w języku

O d p ra w y, pierwsza głównie w partiach saityryicizno-dydaktycznych,

rzeczowych, informacyjnych, druga w lirycznych.

Wyjątkowo tylko wprowadził Kochanowski, i to dla wywoła­ nia efektu komicznego, czynniki właściwe miowiie potocznej. Zna­ lazły one najpełniejsze zastosowanie w przemówieniu Iketaon a, 0 czym będzie mowa później ‘).

Anachronizmy O dpraw y dotyczące życia publicznego, wpro­ wadzone z umiarem uprzystępniają i ożywiają temat obcy, pocho­ dzący z odległych czasów. Nazwy urzędów polskich ułatwiają zro­ zumienie związanych z nimi funkcji. Mimo oparcia centralnej sce­ ny obrad na stosunkach polskich, w całości sztuki, wybija siię świa­ doma stylizacja antyczna. Podkreślenie tego faktu uchyla łatwy zarzut naśladowania wzorów obcych w sensie prymitywnym, scho- larskim. Tłumacząc Psałterz D aw idow y Kochanowski naginał wprawdzie swoją polszczyznę do jego struktury słownej, ale wśród utworów oryginalnych Odprawa stanowi unikat.

W leksyce sztuki nie ma wyrazów obcych w przeciwieństwie do listu, który ją poprzedza. Brak tu jakiejkolwiek mieszaniny ję­ zykowej. Uderza natomiast częstsze niż w innych utworach stoso­ wanie składni łacińskiej ii greckiej. Pojawiają się charakterystycz­ ne dla łaciny zwroty z res wymienionym lub domyślnym. Jak w zdaniu łacińskim, wysuwa się niekiedy na pierwsze miejsce za­ imek wskazujący czy względny („Tę jeśli wrócisz“, „który, skoro ucichnął“...). Występuje także genetivus qualitatis („gładkiej twa-so w a ł“ . W i n d a k i e w i c z S ta n isła w , P r o g r a m l i t er acki K o c h a n o w ­

ski ego. P r z e g l ą d W a r s z a w s k i , 1921, nr 2, s. 196.

*) Z agad n ien ie in d y w id u a liza cji m o w y b oh aterów p oruszył W ein- traub zesta w ia ją c ze sobą prozę i p oezję K o ch an ow sk iego, ja k też po­ szczeg ó ln e u tw o ry p oetyck ie. Z w rócił u w a g ę na sw o isty języ k fraszki:

N a g r o b e k o p i t e j babie, w id ząc w niej od p o w ied n ik w stosunku do prze­

m ó w ien ia Iketaona» P o lem izu ją c z K. K ra jew sk im w k w estii w y ró żn ie­ nia przez p oetę w y p o w ied zi k ob iecych i m ęsk ich przez odm ienny m etr, stw ierd ził: „Św iadom ej pracy nad in d y w id u a lizo w a n iem m ow y k a ż ­ d e j z osób n ie m ożna w O d p r a w i e dostrzec. S p o ty k a m y się jed n ak raz z z u p ełn ie w y ra źn y m in d y w id u a lizo w a n iem , a raz z jego rów nież dość w y ra źn y m śla d em “ . A utor m a tu na m y śli odrębność m ow y Iketaona 1 w m n iejszy m ju ż stopniu zin d y w id u a lizo w a n ie p rzeprow adzone w m o ­ nologu K asan d ry ( W e i n t r a u b W iktor, S t y l Jana Ko c h a n o w s k i e g o . K ra k ó w 1932, s. 131. P r a c e hi s t o r y c z n o - l i t e r a c k i e ) .

4 2 Z O FIA SZM YDTO W A

rzy“, „bladej twarzy“), accusativus cum infinitivo („w tym się mieć rozumieją“).

Wyraźne grecyzmy pojawiają się bądź w postaci zwrotów: „zachowa mię tego Bóg mój“, „milczeli tego“ (genetivus separa-

tionis ’), bądź też w poistaci wyrażeń zaczerpniętych z poezji grec­

kiej. Mówi się więc o oddaniu Heleny „mężowi w ręce“ jak w Ilia­

dzie „ojcu w ręce“. Przyjaciel jest portem przyjacielowi zgodnie

z grecką przenośnią o „porcie przyjaźni“ . Wi Odprawie pojawiają się także wyjątkowe w innych utworach Kochanowskiego złożenia, których unikał oin nawet w tłumaczeniu Iliady. Wyraźnie więc za ­ leżało mu na grecyzacjiii, gdy tworzył composita: staradawny, tru- pokupiec, biiiałoskrzydła, stokoirodny. Skomplikowano, jak w żad­ nym innym utworze poety, inwersja uderzająca w trzeciej pieśni chóru wiąże się zarówno z właściwościami1 języków starożytnych jak też w większym może stopniu z charakterem antycznego wiersza.

Latyniizmy O dpraw y wynikają z silnego oddziaływania języ­ ka łacińskiego na polszczyznę renesansową, w szczególności zaś z wpływu Seneki i Horacego. Giekawe, że porównanie homeryckie przeszło do Odpraw y za pośrednictwem Eneidy Wergiiliiusza, a nie wprost z Iliady*).

Ponad czwartą część tekstu — jak obliczył prof. Sinko — zaj­ mują w Odprawie zdania ogólne, sentencje, przysłowia. Nadają one językowi dzieła cechę pewnej abstrakcyjiności właściwej utwo­ rom o tendencji satyrycznej i dydaktycznej. Przy bliższym wejrze­ niu w sprawę okazuje się, że poeta daje zdaniom ogólnym w swojej tragedii różne funkcje. W chodzą one w skład informacji czy rze­ czowego uogólnienia. Częściej jednak przejawia się w mich owa „symbioza z refleksyjmością“, którą Weintraub uważa ;za charakte­ rystyczną cechę poezji K ochanowskiego8). W dialogu Heleny z Parnią Starą czy w pieśniach chóru refleksja isplata się nierozer­ walnie z emocją. Ale zdania ogólne spełniają w Odprawie inną jeszcze funkcję. Stają się one narzędziem walki słownej i jako przej­ rzyste, ostre aluzje wzm agają siłę ataku. Tak jest w dialogu Pary­ sa z Antenorem, tak jest również w mowie tketaoma, tylko że tutaj zwroty przysłowiowe uprzystępniają słuchaczom zawiłą sprawę. Działają nadto przez sw ą stronę zmysłową. I w mowie tej i w wy­ mienionym wyżej dialogu stają się one czynnikiem przedstawienia dramatycznego, występują bowiem w momentach największego na­ pięcia akcji.

Do konsekwentnej indywidualizacji języka, ze względu na od­ rębności postaci Kochanowski nie dążył. Zaznaczyło siię jednak w Odprawie pewne cieniowanie wypowiedzi bohaterów. Tak więc jedyne w utworze zdrobnienie wystąpiło w odezwaniu się Pani Sta­

‘) O od d ziaływ an iu sk ład n i ła ciń sk iej i greckiej na ję z y k O d p r a w y p isa ł prof. Sinko w sw oim k o m en ta rzu do w y d . B ib l. N ar. S tam tąd też pochodzą p ow yższe przyk ład y d o ty czą ce składni.

2) S i n k o T adeusz, op. cit., s. 28. 3) W e i n t r a u b W iktor, op. cit., s. 164.

.O D PR A W A PO SŁÓ W GRECKICH' 4 3

rej do Heleny: „Niie frasuj miii się mioije dziecię mile“... Czułość i in­ tymność tonu wzmogła się t»u przez wprowadzenie owego „mi“.

Datiinis ethicus powraca jeszcze w tym właśnie dialogu dla zazna­

czenia poufałości i zażyłości 'dwóch kobiet. Ze sfery zainteresowań kobiecych pochodzi taka* nip. przenośnia : „miierównoż to tego Wieńca pleciono“ albo porównanie: „wszystkom ja to widziała jako we zwierciadle“.

Szczególne właściwości wypowiedzi Kasandry wiążą się ści­ śle nie z naturą, ale ze stanem psychicznym bohaterki. Zarówno pytania jak apostrofy i powtórzenia wynikają z przedmiotu wizji i czynności wrażenia. Kasandra ogląda naprzód obrazy, a potem pod nariskem obcej sity musi* ich sens tłumaczyć. Stąd uzasadnione są jej pytania, wezwania, wykrzyknienia. Szybkie następstwo obra­ zów zm usza ją do zrywania z jednym przedmiotem, by zająć się następnym, do nadążenia słowami za coraz nową wizją. Miarkują­ cym ten szybki bieg obrazów czynnikiem są powtórzenia. Utrwalają one niejako okropne fakty.

Wypowiedź Kasandry, składająca się z dwóch odimiennych części, ujmujących dwie fazy psychiczne, jest także pod względem językowym zróżnicowana. Ody działa jeszcze świadomość boha­ terki, zdania płyną swobodnie, szeroko rozwinięte, mają jasną i har­ monijną konstrukcję. Wi części drugiej natomiast uderza ciągła zmienność formy zdaniowej, powiązań składniowych i intonacji. Pojawiają się zdania krótkie, połączone bezspójniikowo, zdania wy­ krzyknikowe i pytajne o mocnym podkreśleniu siły pytania czy wykrzyknienia. Powtarzają się dla nadania wagi sprawom wyrazy lub całe części zdania („Wielki ogień ma powstać, tak wielki ogień, Że wszystko, jako w biały dzień, widać będzie, Ale nazajutrz zaś nic widać nie będzie“). Z tych słów wynika, że Kasandra nie tylko widzi okropności, ale o niektórych z nich słyszy.

N aj wyraźniejszą indywidualizację języka widzimy w mowie Iketaoina. Tu już niie tylko wchodzi w grę limtoinaioja, ale sygnalizuje się wprost natężenie głosu. Jest to może najważniejszy środek sty­ lizacji na język mówiony, specjalnie zaś na język sp o r u 1). Iketaon zaczyna od zaczepki jakby przerywał komuś wywód. Wykrzyknik „owa“, na początku pierwszego zdamiia, o charakterze przysłowio­ wym wprowadza w tok bezpretensjonalnej, a nawet gminnej mo wy, w której bije się w sedno sprawy bez troski o styl. Taikie jest też odparcie argumentów przeciwnika: „Bo co Antenor mówi, że

J) W prow adzam ten term in dla zaznaczenia szczególnej odm iany ję z y k a m ów ion ego, którą stosu je K och an ow sk i w p rzem ów ien iu w ie c o ­

w eg o szerm ierza. T rafnie zau w ażył W eintraub analizując m ow ę Ik e- taona: „W prost sły szy m y jak Iketaon w y k rzy k u je te zdania, bo takich zdań m ó w ić n ie podobna, trzeba je krzyczeć. W pasji, chcąc się jak n a j­ prędzej w ygad ać, śp ieszy się, n ie k oń czy m y śli gład k im frazesem , b yle iść dalej: m ow a jego sta je się chropaw a, niezręczna... Co w ięcej, rzecz w poezji K och an ow sk iego n iesłych an a, spotykam y się tutaj z an ak olu - tem : „M ów iono zaw żd y o to i do k ońca b ędą“ — w danej sy tu a cji n a j­ zu p ełn iej u sp ra w ied liw io n y m “ ( W e i n t r a u b W iktor, op. cit. s. 132)

4 4 ZOFIA SZM YDTOW A

nam nic do tego: Ba ii bardzo do tego“. Trudino wyrazić się bar­ dziej niedbale, ale ii bardiziiej idosadiniiie, bardiziej lapidarnie. Zwroty takie przełamuję sztywność ceremoniału narady toczącej się pod przewołdiniidiwem króla. To też Iketaion niie dlo niego się zwraca (inaczej niiż Parys czy Antenor), ale do zgromadzonych. W yolbrzy­ miając pretensje Greków rozciąga je na wszystkie żony, a nadto i na dzieci trojańskie. Wprowadza liczbę minogą, aby wywołać wra­ żenie powszechnego niebezpieczeństwa. Stale zastępuje abstrakty konkretami w przysłowiach czy porównaniach (chciwość jak po­ wódź) rozwiniętych w cały obraz lub stanowiących do niego aluzję. Przenośnia: „umykać rogów “ przynosi1 spotęgowanie, a nie tylko zobrazowanie zjawiska gwałtu. W sposób prymitywny, ale właśnie dlatego mocny ii1 dosadny ujmuje Iketaon politykę Greków: „Daj, chceszli, alboć wydrą, taika to jest prosto“. Słownictwo Iketaon.a obfituje w czasowniki uwydatniające energię, jak: miiotać się, wy­ drzeć, wyciskać. Cała mowa mogłaby ze względu ma swój język znaleźć się w komedii. Tworząc ją przełamał Kochanowski — świadomie czy nieświadomie — konwencję poetyki, renesansowej (Scaliiigeir), która wymagała od' tragedii stylu po ważnego, i górnego.

Udramatyzowana relacja Posła dała okazję do uwydatnienia kontrastu między obmyślanymi przemówieniami a improwizacją, napastliwą wypowiedzią demagoga.

'W oratio recta znalazły się: zagajenie, mowa obronna, mowa perswazyjna, mowa agitacyjna i przemówienie zamykające obra­ dy — główne typy przemówień odpowiadających praktyce parla­ mentarnej, rozwiniętej już wówczas w Polsce.

Poza tym ważnym dla dzieła opowiadaniem Posła z wtrąco nyrni mowami marny w Odprawie dialogi ii. monologi.

Jedyny dialog sensu stricto dramatyczny, zasadniczy dla akcji, liczący zaledwie 38 wierszy, to utarczka słowna. Parysa z An- tenorem. Zbudowany przy pomocy stichomitii przejawia wyraźny wpływ techniki tragedii greckiej, w szczególności zaś Eurypidesa. Dialog prowadzący do uzgodnienia poglądów dwóch rozmówców, z których jeden przezwycięża opór drugiego i przeciąga go na swoją stronę — częsty typ u Eurypidesa np. w Orestesie czy w H i­

policie — występuje w rozmowie Priama z Antenorem. Kochanow­

ski rozmowę tę dwukrotnie przerywa wprowadzając* wróżbę Ka­ sandry i raport Rotmistrza. Obie te wypowiedzi wzmacniają pozy­ cję Antenora i' przyczyniają się do uzgodnienia stanowiska roz­ mówców.

Typowy dla tragedii greckiej dialog rzeczowy, informacyjny, przypadający w momencie największego napięcia niepokoju wy­ stępuje w krótkiej rozmowie Heleny z Posłem. Bohaterka pyta o szczegóły zdarzenia trzeźwo i powściągliwie, choć skora jest do skarg i narzekań. Taka struktura dialogowa jest może najbardziej charakterystyczna dla tragedii greckiej. Wyraża się przez nią trudne niekiedy do przyjęcia opanowanie w wypadkach, gdy idzie o straszne dla bohatera wieści jak np. w Persach Eschylosa.