Logika powieści detektywistycznej

Salvoj Žižek

Logika powieści detektywistycznej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 81/3, 253-283

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X I, 1990, z. 3 P L I S S N 0031-0514

SLAVOJ ZIŻEK

LOGIKA POWIEŚCI DETEKTYWISTYCZNEJ

I

W pracach na te m at powieści detektyw istycznych nadal przew ażają sądy u tarte, sprowadzają się one do traktow ania ich w sposób pobłażli­ wy i wyniosły jako lite ratu ry tryw ialnej. Na ironię zakrawa fakt, że stereotypowość m etody przenosi się na przedm iot badań; zarzuca się oto powieści detektyw istycznej, że jest schematyczna.

O wiele większym wyczuciem istotnych cech powieści detektyw i­ stycznej odznacza się naiwniejsze podejście, np. w książce Caweltiego 1. Mimo spornych założeń ogólnoteoretycznych i w yraźnej słabości głów­ nych rezultatów typowo am erykański brak obciążeń umożliwił Cawel- tiemu osiągnąć więcej, niż pozwalały stosunkowo wąskie ram y teoretycz­ ne jego pracy.

Ograniczenie ideologiczne Caweltiego widać może najw yraźniej w spo­ sobie analizy H am m etta. Sądzi on mianowicie, że H am m ett jest a rty ­ stycznie bardziej przekonujący od Chandlera, gdyż dla Chandlera źró­ dłem zła jest wyłącznie społeczna depraw acja, podczas gdy H am m ett przedstaw ia jakoby głęboką kosmiczną wizję zła: źródłem nieszczęścia jest obojętne, skazane na przypadkowość uniw ersum bez Boga. Z d ru ­ giej strony Cawelti musi, naturalnie, stwierdzić, że H am m ett, w ypow ia­ dając explicite poglądy polityczne, był radykałem — natom iast ideologia Chandlera jest lewicowa, choć nadal mieści się w granicach mieszczań­ skiego liberalizmu. Z te j rzekomej sprzeczności Cawelti ratu je się w taki

(Slavoj Ż i ż e к (ur. 1949), słow eński socjolog, psychoanalityk i badacz lite ­ ratury, doktoryzował się z filozofii w Lublanie i z psychoanalizy w Paryżu, pracownik badawczy Instytutu Socjologii w Lublanie i gościnnie stały w ykładow ca U niversité Paris VIII; m.in. autor książek: Zgodovina in n ezavedno (1982), Biro-

kracija i u zivanje (1984) oraz licznych publikacji w e Francji.

Przekład w edług: S. Ż i ż e k , Logika d etektivskego romana. W: M em en to mort.

Teorija detek tivsk e g o romana. Ljubljana 1982, s. 312—349.]

1 J. G. C a w e l t i , A dven tu re, M y ste r y and Romance. Chicago and London 1976.

sposób, że sprzeczność rozumie po prostu jako sprzeczność: w brew ra ­ dykalnym politycznym skłonnościom od początku określiło H am m etta głębsze egzystencjalne doświadczenie absurdalności ludzkiego istnienia w przypadkow ym uniw ersum bez Boga. Absurdalności tej oczywiście nie może zlikwidować żaden rew olucyjny przew rót w stosunkach spo­ łecznych, ponieważ jest głębsza — tkw i w samym stosunku człowieka do uniwersum .

Dla nienawykłego do dialektyki czytelnika jest naturalnie paradok­ sem, że w łaśnie H am m ett, któ ry źródło zła widzi w samym kosmosie, a nie wyłącznie w dem oralizacji społeczeństwa, wypowiadając poglądy polityczne, explicite postaw ił kwestię o wiele bardziej radykalnie od Chandlera: w jego książkach nie ma w ogóle mieszczańskich żalów na am erykańskie zepsucie, drapieżność itd., lecz począwszy od pierw szej powieści Red Harvest — definityw ny i jasny opis walki klasowej, w y­ zysku, kapitalizm u jako sposobu produkcji. Tym samym można sfor­ mułować bezpośrednio odpowiedź w duchu m aterializm u historycznego: opisana w ew nętrzna sprzeczność stanowiska H am m etta może być wy­ tłum aczona jako sprzeczność między chaotyczną irracjonalnością istnie­ jącego społeczeństwa stosunków pieniężnych, społeczeństwa, którym rządzi gra przypadków , a najwyższe wartości zmieniają się w swoje przeciwieństwo, a — z drugiej strony — wizją jego rew olucyjnej zmia­ ny. Pozór, iż chaotyczna irracjonalność to cecha samego uniw ersum jako takiego, cecha, która wcale nie w ynika jedynie z konkretnych społecz­ nych uw arunkow ań, jest niezbędnym ideologicznym zafałszowaniem św iata mieszczańskiego, przeżyw anym przez jego podmioty jako coś naturalnego. Do pozornej sprzeczności dochodzi dlatego, że H am m ett (podobnie jak Brecht) — i w tym tkw i jego siła artystyczna — nie w ybiera jednow ym iarow ej perspektyw y rew olucyjnej, lecz k o n f r o n ­ t u j e d w i e k o n k r e t n e , s p r z e c z n e , s u b i e k t y w n e p o ­ z y c j e : pozycję perspektyw y rew olucyjnej i pozycję subiektywności, zam kniętą w mieszczańskim uniw ersum ideologicznym. W przeciwień­ stw ie do pozycji rew olucyjnej ta druga perspektyw a nie odnosi się wyłącznie do zmian społecznych, lecz do uniw ersum jako takiego i właś­ nie na tym polega jej ideologiczne fałszerstwo (będące efektem jakiegoś konkretnego układu społecznego), a nie ew entualna głębia.

Taka bezpośrednia odpowiedź, która w zarysowanej powyżej sprzecz­ ności dostrzega napięcie historycznopraktyczne, pomija jednak na pierw ­ szy rzut oka m arginalny, a mimo to kluczowy problem, problem przy­ jemności. Na płaszczyźnie ekonomii libido jest mianowicie jasne, że uniw ersum chaotycznych rządów przypadku w raz z krytycznym bun­ tem rodzi w nas swego rodzaju fascynację, jednocześnie fascynuje nas w pewien sposób, podtrzym uje wyrażone w stosunku do niego pragnie­ nia. Jak więc uniknąć zwykłego zarzutu, że H am m ett nie zdystansował się konkretnie wobec krytykow anego przedm iotu, że na przekór abstrak­

cyjnej, pryncypialnej pozycji m arksistow skiej od w ew nątrz panuje nad nim dzikie mieszczańskie uniw ersum , dlaczego jego subiektyw na pozycja wiąże go nadal z tym uniw ersum i że wobec tego krok ku marksizmowi oznacza w istocie ascetyczną ucieczkę przed praw dą własnego istnienia?

Odpowiedź musi być paradoksalna, ale też i radykalna: nie można jej szukać w czasowym przezwyciężeniu abstrakcyjności orientacji m ark ­ sistowskiej i w ew nętrznym , egzystencjalnym utożsam ieniu się z nią, lecz poszukiwania te należałoby prowadzić w zupełnie innym kierunku. Dla­ czegóż praw dziw y rewolucjonista, nie zm ieniając swojej subiektyw no- -egzystencjalnej pozycji, nie m ó g ł b y b y ć m aterialistycznym pesy­ mistą (jakim i poza H am m ettem niewątpliw ie byli zarówno Brecht, H a­ sek i in., jak i w jednej ze swoich lepszych chwil naw et wczesny H ork- heimer), nie zaś totalitarnym H um anistą; dlaczego postaw ienie problem u procesu rew olucyjnego nie miałoby polegać dokładnie na tym, iż do­ świadczenie „bezsensownego, chaotycznego uniw ersum ” — a więc w szyst­ ko to, co spraw ia, że życie człowieka jest konstytutyw nie obciążone potknięciam i i błędami, ślepym pow tarzaniem się itd. — straci miesz- czańsko-legitymistyczne zabarwienie? Cóż rew olucyjnego miałoby być w żarliw ym dążeniu, żeby przekroczyć ów w ym iar jako taki w hum a­ nistycznej mrzonce „totalnego Człowieka”? Należy rozbić tę fałszywie bezpośrednią tożsamość, tożsamość konstytutyw nego wyobcowania czło­ wieka, istoty mówiącej, obciążonej potknięciam i i błędam i, określonej przez „niemożność stosunku seksualnego” (Jacques Lacan) oraz wyob­ cowania mieszczańskiego uniwersum . Dopóki to nie nastąpi, dopóki pro­ ces rew olucyjny będzie przeżywany jako hum anistyczna wizja narcy- zoidalnego spełnienia, nowej harm onii itd., dopóty proces ten jest wciąż na nowo zagrożony przez popadnięcie w totalitaryzm .

Książka Caweltiego przewyższa jednak w yraźnie większość prac teo- retycznoliterackich na tem at powieści detektyw istycznej, także prac autorów, od których, ze względu na ich zainteresow ania, oczekiwać by można większego wyczucia specyfiki gatunku (W iktor Szkłowski i współ­ cześni kontynuatorzy rosyjskiego form alizm u w T artu, przede wszystkim I. Riewzin). Przykładem tego typu prac m ogłyby być badania przedsta­ wicieli tzw. zagrzebskiej szkoły kom paratystycznej, głównie Zdenka Skreba i Viktora Żmegaća, których rozpraw y na tem at lite ra tu ry detekty­ w istycznej są znane również za granicą (na razie pom ińm y nieco inaczej ukierunkowanego Stanka Lasicia).

Zdenko Skreb zwraca uwagę na dwie cechy spraw iające, że powieść detektyw istyczna już a priori, dzięki form alnym właściwościom, nie mo­ że być sztuką: 1) nadludzka, właściwie boska nieomylność in telektu detektyw a, tzn. przeciwstawność irracjonalnej postaci detektyw a i reali­ stycznego obrazu jego środowiska; 2) schem atyzm g atunku jako takie­ go — pisarz musi podporządkować się ustalonem u z góry schem atowi

w y d a rz e ń 2. Trzeba powiedzieć, że metoda Skreba ucieleśnia to, prze­ ciwko czemu wymierzone są intencje niniejszego tom u prac: sprzeczność między schematyzmem a nieschematycznością jest historycznie określo­ ną, typowo mieszczańską parą kategorii, należącą do szeregu sprzecz­ ności typu „to, co m echaniczne-konieczne-zewnętrzne-narzucone versus twórcze-sw obodne-w ew nętrzne-spontaniczne” itp., gdzie twórczość poj­ m uje się jako nieuchw ytny naddatek w stosunku do prawomocnej, przew idyw alnej, schematycznej itd. konieczności. K rótko mówiąc — p u n k t widzenia, który trak tu je twórczość jako przezwyciężenie sche­ m aty czności przez to, co jednokrotne, niepowtarzalne itd., m a charakter zdecydowanie mieszczański. Różnic między tradycyjną poważną powie­

ścią europejską a powieścią detektyw istyczną nie można określić za po­ mocą p ary pojęć schematyzm—jednokrotność. Przecież tradycyjna po­ wieść europejska była również schem atyczna w znaczeniu przew idy­ walności, a dla czytelnika już po kilku stronach A n n y Kareniny albo Madame Bovary było całkowicie jasne, co się musi stać na końcu, ja­ kiego rodzaju tragiczny upadek spotka bohaterkę!

Kwestia, czy powieść detektyw istyczna to dzieło sztuki, postawiona jest wadliwie. Podstawowa paradoksalność kwestionowania artystycz­ nego charakteru powieści detektyw istycznej polega na tym, że przyrów ­ n u je się ją do tzw. realistycznej bądź psychologiczno-realistycznej po­ wieści XIX-wiecznej, by potem stw ierdzić (jak w ynika z przytoczonych zarzutów Skreba), że nie jest ona sztuką. Tymczasem w łaśnie ów wzor­ cowy typ powieści po awangardowym przełomie na początku naszego stulecia stał się artystycznie nierzeczywisty. Po Joysie i Kafce takie powieści po prostu nie są już możliwe, choćby naw et empirycznie za­ pełniały wciąż półki. Oczywiście nie jest przypadkiem, że ostateczne zwycięstwo powieści nowoczesnej nad tradycyjną (lata dwudzieste) po­ kryw a się chronologicznie z w ykształceniem się form y p o w i e ś c i detektyw istycznej, tzn. z przeniesieniem p unktu ciężkości z detektyw i­ stycznej historii na powieść: powieść detektyw istyczna staje się histo­ rycznie możliwa dopiero wtedy, gdy niemożliwa okazuje się tradycyjna powieść psychologiczno-realistyczna, dlatego też kom paratystyczna me­ toda ma całkowicie niehistoryczny charakter, jeśli porów nuje obie bez­ pośrednio, jeśli jedną ocenia, biorąc za wzór drugą. W ten sposób n atu ­ ralnie nie negujem y różnic w statusie artystycznym między tradycyjną powieścią realistyczną a powieścią detektyw istyczną — chodzi tylko o to, że artystyczność bądź też samą możliwość artystyczności należy za każdym razem historycznie konkretyzować.

Szczególnie interesujące są problem y osławionej wszechmocy bądź wszechwiedzy detektyw a: słabość utarty ch in terpretacji powieści de­ tektyw istycznej staje się widoczna zwłaszcza wówczas, gdy trzeba

jaśnie p o z y c j ę s a m e g o d e t e k t y w a , tajem nicę faktu, iż je­ steśm y — to jest przecież podstawowa konwencja gatunku — już z góry przekonani, że detektyw w końcu w yjaśni wyjściową zagadkę. W yjaśnień szuka się zazwyczaj w dwóch przeciw nych kierunkach: z jednej strony autorzy ty ch in terpretacji widzą detektyw a jako przedstawiciela pozy­ tyw nej mieszczańskiej racjonalności w jej radykalnej, czystej postaci, z drugiej zaś u jm u ją go jako spadkobiercę romantycznego wieszcza, człowieka, który posiadł irracjonalną, na poły nadprzyrodzoną moc bez­ pośrednio intuicyjnego przenikania tajem nicy, moc nieosiągalną przez zwykły zdrowy rozsądek. Niewystarczalność obu tych in terp retacji jest oczywista, każdemu bowiem miłośnikowi krym inału znane jest rozcza­ rowanie, jeśli rozwiązanie tajem nicy następuje w w yniku jakiegoś dzia­ łania obiektyw nie naukowego (jeśli, załóżmy, detektyw w ykryje sprawcę za pomocą odcisków palców w m iejscu zbrodni albo analizy chemicznej plam na ubraniu podejrzanego itd.). Czegoś tu nam brakuje, to nie jest praw dziw a dedukcja. Z drugiej jednak strony jeszcze gorsze są rozw ią­ zania w ykorzystujące irracjonalną intuicję (gdy detektyw , jak sam stw ierdza na końcu, „już od samego początku przeczuwał, że X musi być sprawcą, że coś m u nie pasowało”, zaczął więc prowadzić śledztwo w innym kierunku). Wówczas też czujemy się jakby oszukani, bo de­ tek tyw powinien rozwiązać zagadkę na podstawie w n i o s k o w a n i a , a nie intuicji. Właściwie nie wymaga też przypom nienia fakt, iż nie le­ piej w yglądają próby (pseudo)dialektycznej syntezy, ulubione przez nie­ których marksistów, próby, w których postać detektyw a łączy mieszczań­ ską racjonalność i jej drugą, u k ry tą stronę, irracjonalną wiedzę in tu i­ cyjną. Takie syntezy wiszą w próżni, obie strony nigdy nie dają tego, czego braku je każdej z nich z osobna.

II

Zam iast rozwiązywać zagadkę detektyw a bezpośrednio, spróbujm y posłużyć się paralelą. Istnieje mianowicie taka sama bezsilność in terp re­ tacji pozycji p s y c h o a n a l i t y k a w procesie analizy. Próby w yjaś­ nienia owej pozycji zm ierzają również w dwóch homologicznych kie­ runkach: z jednej strony w psychoanalityku widzi się kogoś, kto próbuje racjonalnie wyjaśnić, zredukować do racjonalnej podstawy na pierw szy rzu t oka naw et najbardziej mroczne, irracjonalne pokłady istoty ludz­ kiej, z drugiej zaś postrzegany on jest jako spadkobierca romantycznego wieszcza, in terp retato r tajem nych znaków, niezrozumiałych dla zw ykłe­ go rozumu. Psychoanalitycznej in terp retacji zarzuca się w ten sposób mieszczańsko-mechanicystyczny racjonalizm i/lub nienaukowe, naukowo niespraw dzalne poszukiwanie u kry ty ch znaczeń. O tym, że owa paralela nie jest zupełnie przypadkowa, przekonuje nas cały szereg dowodów pośrednich (circumstancial evidence): zarówno psychoanaliza, jak i

wieść detektyw istyczna w ykształciły się w tej samej historycznej sy tu a­ cji w Europie na przełomie stuleci. O samym Freudzie, ojcu psychoana­ lizy, w swoich wspom nieniach pisze „człowiek-wilk (der W olfsm ann)”, najsłynniejszy z jego pacjentów, iż uważnie czytał historie o Sherlocku Holmesie, głównie z powodu paralelizm u między metodami detektyw a a analityka. Istnieje naw et powieść krym inalna (Nicholas Meyer, The Seven Per Cent Solution, 1975), opowiadająca o spotkaniu F reuda z Sher- lockiem Holmesem. Dodajmy jeszcze kropkę nad i: francuski psychoana­ lityk, Jacques Lacan, na którego interpretacji teorii i p rak ty k i psycho­ analitycznej opieram y się w tych rozważaniach, na początku swoich É c r its 3 umieścił właśnie analizę opowiadania E. A. Poego Skradziony list, będącego jednym z archetypów opowieści detektyw istycznej, przy czym punktem w yjścia Lacana była paralela między pozycją Augusta Dupina, detektyw a am atora w opowiadaniu Poego, a pozycją analityka.

Tę paralelę między detektyw em a psychoanalitykiem , czy też poszu­ kiw aniem przestępcy przez detektyw a a ujaw nianiem tłum ionych kom ­ pleksów przez psychoanalityka, zauważono naturalnie już dawno: w wielu rozpraw ach próbuje się przede wszystkim znaleźć „ton psychoanalitycz­ n y ” opowieści detektyw istycznej: „pierw otną zbrodnią”, którą należy wyjaśnić, byłoby właśnie ojcobójstwo, detektyw em zaś Edyp próbujący dojść okrutnej, u k ry tej praw dy. My natom iast zajmiemy się problemem na innej, bardziej form alnej płaszczyźnie — punktem w yjścia będzie paralela między m e t o d a m i detektyw a i psychoanalityka. W czym należy szukać podstawowej cechy interpretacji psychoanalitycznej ja­ kiegoś produktu nieświadomości, powiedzmy — m arzenia sennego? Za­ cytujm y dłuższy, lecz kluczowy fragm ent szóstego rozdziału (Die Traum­ arbeit) w Die Traumdeutung Freuda:

Zawartość snu jest nam przekazywana na dwa sposoby, poprzez jego m yśli i treść, niejako dwom a różnymi językam i, a dokładniej m ówiąc, za­ w artość ta ujaw nia się nam jako transpozycja m yśli snu na taki język, którego znaki i zasady konstrukcji dają się poznać z porównania oryginału i przekładu. M yśli snu są dla nas łatw o zrozumiałe, gdy tylko do nas dotrą, zawartość snu dana jest niejako w języku obrazów, których poszczególne znaki trzeba prze­ kładać na języK m yśli snu. Zapew ne m ylilibyśm y się, gdybyśm y znaki te odczy­ tywać chcieli w edług ich obrazowej wartości m iast odniesień pomiędzy zna­ kami. W yobrażam sobie zagadkę w obrazkach (rebus) : dom z łodzią na dachu, dalej pojedynczą literę, dalej biegnącą postać z oderwaną głową. Mógłbym zacząć krytykować całą tę konstelację i jej poszczególne elem en ty uznać za bezsensowne. Dach domu n ie jest odpow iednim m iejscem dla łodzi, osobft bez głow y nie jest w stanie biegać, w dodatku chodzi o postać w iększą od domu, w ięc o ile wszystko to m iałoby wyobrażać krajobraz, to n ie pasowałyby tutaj litery, których w naturze n ie ma. W łaściwa ocena rebusu staje się m ożli­ w a dopiero, gdy tak całości, jak szczegółom nie będę staw iał tego rodzaju wym agań, i gdy spróbuję raczej zastąpić poszczególne obrazki odpow iednią

sylabą czy słow em , które jakoś te obrazki wyobrażają. Słowa, które dadzą j się odnaleźć, n ie okażą się bezsensowne, lecz będą zdolne wyrazić naw et naj­

piękniejsze i najsensow niejsze z poetyckich w ypow iedzi. Taką zagadką obraz­ kową jest sen. Nasi poprzednicy w dziedzinie analizy snu popełnili ten błąd, że traktow ali rebus jako rysunkową kompozycję. A tak w idziany nie posiadał dla nich sensu i w a rto ści4.

Czego F reud żąda tu od nas? Obrazy senne musim y odczytywać jak rebus: nie wolno nam szukać dla nich tzw. symbolicznego znaczenia (np. co oznacza łódź, dom, człowiek, który biegnie), lecz rzeczy i przedm ioty musimy przetłum aczyć z powrotem na słowa, zastąpić je słowami. Łań­ cuch elementów znaczących otrzym any w ten sposób podsunie nam jakąś nową myśl, która — na poziomie sensu — nie jest niczym po­ łączona z obrazami m arzenia sennego (tak jak między obrazami rebusu a jego rozwiązaniem nie istnieje żaden związek znaczeniowy): jeśli bę­ dziemy szukać głębszego znaczenia obrazów m arzenia sennego, s t r a ­ c i m y z o c z u u k ry tą myśl w nim w yrażoną (tak jak poszukiwanie symbolicznego znaczenia obrazów w rebusie ukryje przed nami jego rozwiązanie). Jedyna więź między powierzchowną, bezpośrednią treścią snów a ich uk rytą myślą, zepchniętą do nieświadomości, istnieje na płaszczyźnie gry słów, na płaszczyźnie w s o b i e b e z s e n s o w n e g o , j a k o t a k i e g o m a t e r i a ł u o z n a c z a j ą c e g o . W yjątkowy przy­ kład takiego ściśle freudowskiego tłum aczenia m arzenia sennego znaj­ dujem y już w czasach antycznych. Chodzi o słynne sny A leksandra Wielkiego w noc przed zdobyciem Tyru. A leksandrowi ukazał się we śnie s a t y r , następnego dnia rano m ędrcy całkiem właściwie objaśnili to widziadło: nie interesowało ich zupełnie głębsze znaczenie satyra (chęć życia? pożądliwość?), obraz saty ra odczytywali jako rebus, tzn. skoncentrowali się na s ł o w i e satyr i rozłożyli je na sylaby, sà-Tÿros, otrzym ując w ten sposób klucz do snu: „tw ój (będzie) T y r”, zdobędziesz Tyr 5.

A jednak rebus ma pewną przewagę nad m arzeniem sennym, dzięki czemu o wiele łatw iej można go wyjaśnić: rebus jest wyraźnie, bezpo­ średnio — jeśli odczytujem y go, biorąc pod uwagę jego obrazową w ar­ tość — czymś bezsensownym, plątaniną niepowiązanych, heterogenicz­ nych elementów, podczas gdy we śnie ten zew nętrzny montaż hetero­ genicznych elementów jest, z m niejszym lub większym powodzeniem, zamaskowany przez tzw. w tórne opracowanie. N adaje ono montażowi

4 G esam m elte Schriften von Sigmund Freud. Die Traumdeutung. Leipzig 1925, s. 277—278. [Ten fragm ent dla „Pam iętnika L iterackiego” przełożyła В. S u r o w - s к a.]

6 Historię tego snu i jego tłum aczenia relacjonuje antyczny pisarz z II w. n.e., Artemidor z Daldy w 24 rozdz. I ks. swojego dzieła Oneirokritika. Freud pisze o tym śnie w przypisie do 2 rozdz. Die Traumdeutung. Artemidora wspom ina także w Beiträge zu r Psychologie des Liebeslebens I i w 5 w ykładzie W stępu do psych o­

z powrotem postać jednolitą, wygładza brak harm onii i przyw raca po­ zory homogenicznego wydarzenia, czyli wydarzenia, które — choć nadal zachowuje piętno czegość enigmatycznego, niezrozumiałego — można przynajm niej przedstawić jako w ew nętrznie powiązane, jednolite pod względem czasu i przestrzeni. Obraz satyra np. sam w sobie jest w y­ obrażeniem jednolitym, przekonującym i plastycznym, postrzeganym jako całość wyobrażeniowa. Nie zawiera w sobie — przynajm niej na pierw szy rzu t oka — sugestii, iż jedynym powodem jego istnienia jest to, że ma on ucieleśniać w w yobraźni znaczący łańcuch sà-Tyros. Na tym polega rola wyobrażeniowej totalności znaczeniowej ukształtow anej jako końcowy produkt pracy snu: pozór w ew nętrznej jednolitości, żywej całości itd. ukryw a przed nami praw dziw y powód swojego istnienia.

Podstawowym twierdzeniem , rodzajem metodologicznego a priori in ­ terp retacji psychoanalitycznej jest teza, iż każdy końcowy produkt pracy snu, każdy bezpośrednio postrzegany obraz w sposób stru k tu raln ie ko­ nieczny zawiera przynajm niej jeden elem ent funkcjonujący jako za- tyczka, jako nam iastka tego, czego w samym postrzeganym obrazie, w yobrażeniu brakuje. Elem ent ten na pozór zostaje włączony w jedno­ rodną powierzchnię wyobrażenia, ale w rzeczywistości jest on tylko podstawiony w miejscu, skąd zostało coś w y p a r t e bądź stłumione. Czynnikiem w ypierającym (tłumiącym) jest w tym w ypadku pole w y­ obraźni już przez sam fak t ustanow ienia (wytworzenia) tego pola. Wspo­ m niany elem ent niczym pępowina łączy w yobrażeniowy rezu ltat końco­ wy z w ypartym procesem stru ktu ry zu jący m ów rezultat. Krótko mówiąc, w tórne opracowanie — nie z powodów empirycznych, lecz a priori — nigdy nie powiedzie się definityw nie, zawsze w końcowym rezultacie znajdzie się przynajm niej jeden element, który „w ystaje”, który w s a- m y m r e z u l t a c i e z a s t ą p i t o, c o m u s i z o s t a ć p r z e m i l ­ c z a n e . Elem ent ów jest u jęty w ram y jakiejś paradoksalnej dialekty- ki za dużo/za mało: gdyby go nie było, rezultatow i, końcowemu w yobra­ żonemu obrazowi czegoś by zabrakło, obraz nie byłby całością. Lecz gdy tylko się pojawia, jest już jakby zbyteczny, działa jak nieprzyjem ne przezwyciężenie. A zresztą zacytujm y lepiej dziś już klasyczne sform u­ łowanie J.-A. Millera:

Każda struktura naszym zdaniem zaw iera jakiś oszukańczy elem ent, zaj­ m ujący m iejsce braku, powiązany z tym, co się postrzega, ale będący najsłab­ szym ogniw em danej sekw encji, chw iejnym punktem, który tylko na pozór należy do aktualnej płaszczyzny; całość płaszczyzny w irtualnej (przestrzeni strukturującej) w nim się unicestw ia. Elem ent ten, w łaściw ie irracjonalny, w rzeczyw istości w łączony do niej, ujaw nia m iejsce b ra k u e.

Jeśli zresztą formułować problem na płaszczyźnie gry słów, nie może się ona we śnie nigdy definityw nie zakończyć. Dlatego przytoczony

6 J . - A . M i l l e r , Action de la structure. „Cahiers pour l’A nalyse” 9 (1968), s. 96—97.

przykład satyra jest wyłącznie abstrakcyjnym wycinkiem, a nie całością snu w ścisłym znaczeniu. Tekst w swej w arstw ie powierzchniowej musi zawsze zawierać przynajm niej jeden element, którego bez reszty nie mo­ żemy włączyć w jednorodną całość znaczeniową owej w arstw y, czyli elem ent funkcjonujący nadal jak rebus, jak coś dodanego bez sensu, dokładnie zatem jak signifiant bez signifié, jak zbyteczna litera lub sy­ laba, nic nie wnosząca do znaczeniowej całości, lecz absurdalnie z niej w ystająca. Niemal zbyteczne w ydaje się zwrócenie uwagi, iż in terp reta­ cja snu powinna zaczynać się właśnie od tego paradoksalnego elem en­ tu — zastępnika brak u od p u n ktu „znaczącego bez-sensu”. Wychodząc od tego elementu, należy następnie rozbić pozór całości znaczeniowej, w ew nętrznej jednorodności itd., całościowego obrazu m arzenia sennego, przebić się poza wyobrażone pole do m ontażu elementów, które stru k tu - ru ją to pole.

III

W ten sposób doszliśmy już do odpowiedniości z metodą detektyw a: także detektyw ow i scena zbrodni na pierw szy rzu t oka ukazuje się w homogenicznym kształcie, który n aturalnie zmontował sam sprawca, by zatrzeć za sobą ślady. Również detektyw zaczyna swoją analizę od poszukiwania na tej scenie „szczegółów, które w ypadły z ram ”. Chodzi właściwie o szczegół, k tó ry s a m w s o b i e jest z reguły całkowicie tryw ialny (odłamane uszko filiżanki, niespodziewana, mimowolna uw a­ ga itd.), który jednak z e w z g l ę d u n a s w o j ą s t r u k t u r a l ­ n ą p o z y c j ę w yw ołuje destrukcję pozoru jednorodnej całości, w jaką jest włączony, powodując prawdziwe wyobcowanie. „To tak, jakby na dobrze znanym obrazie przesunąć m alutki fragm ent, dzięki czemu cały obraz staje się nagle tajem niczy i niezw ykły” (Mignon G. Eberhart). Oczywiście, clue [trop] można odkryć wyłącznie dzięki ukierunkow aniu, które jest w stanie wziąć w nawias presję w yobrażonej całości — już Sherlock Holmes mówi Watsonowi: „Nigdy nie bierz pod uwagę pod­ staw ow ych wrażeń, mój drogi, lecz zastanaw iaj się nad szczegółami”.

Wychodząc więc od śladów, detektyw rozbija wyobrażoną jednolitość sceny zbrodni zainscenizowanej przez sprawcę, tzn. pojm uje tę jed­ nolitość jako ponownie splątany m ontaż heterogenicznych elementów, przy czym więź między sceną zainscenizowaną przez zbrodniarza w celu zatarcia śladów a rzeczywistym w ydarzeniem odpowiada dokładnie re ­ lacji między jawną treścią a uk rytą m yślą m arzenia sennego czy też między bezpośrednim obrazem rebusu a jego rozwiązaniem. Więź między jaw nym a stłum ionym w ydarzeniem — tak jak w w ypadku gry słów — istnieje na poziomie w sobie bezsensownego znaczącego m ateriału, po­ dwójnie wpisanego: raz włączonego w jeden, a raz w inny łańcuch znaczeniowy. S aty r raz jest wesołą ogoniastą zjawą, a raz w yrażeniem

„twój (będzie) Туг”. Znaczenie, jakie ma ów podwójny wpis tych sa­ m ych elementów dla opowieści detektyw istycznej, zauważył już W iktor Szkłowski:

Jak w idzicie, podstaw owy problem sprowadza się, żeby tak pow iedzieć, do m ożliwości przeprowadzenia przez jeden punkt dwóch prostopadłych do (jednej) lin ii prostej. Pisarz szuka przypadku zbieżności jednej cechy dwu n ie- zbieżnych rzeczy 7.

Również Szkłowski zwrócił uwagę na to, że uprzyw ilejow anym przykładem podwójnego wpisu tej samej cechy jest właśnie słowo, gra słów. W opowiadaniu Nakrapiana przepaska niesie śmierć A. C. D oyle’a kluczem do rozwiązania staje się oświadczenie um ierającej kobiety: „To była nakrapiana przepaska...” — błędne rozwiązanie opiera się na błęd­ nym odczytaniu tych słów: band odczytujem y jako „banda” (do czego prowadzi nas grupa Cyganów obozujących w pobliżu miejsca zabójstwa) i już m amy przed oczami żywy, egzotyczny obraz krwiożerczych Cyga­ nów. Praw dziw e rozwiązanie polega naturalnie na odczytaniu band jako „w stążka”, „przepaska”. Oczywiście rolę podwójnie w pisanych elem en­ tów może odgrywać (i w większości przypadków odgrywa) m ateriał nie- językowy, który w tym przypadku jest już u strukturow any jako mowa (sam Szkłowski przytacza opowieść Chestertona, gdzie funkcję tę peł­ nią wieczorowy garn itur i liberia lokaja).

Istotne znaczenie ma jednak to, iż rozpiętość między zainscenizowaną przez zbrodniarza jaw ną sceną a stłum ioną praw dą uzasadnia s t r u k ­ t u r a l n a k o n i e c z n o ś ć f a ł s z y w e g o r o z w i ą z a n i a (do któ­ rego prowadzi nas zwodniczo jawna scena i na co nabiera się z reguły oficjalna wiedza, policja). Poprzedza ono i m m a n e n t n i e p r a w ­ d z i w e r o z w i ą z a n i e d e t e k t y w a : błędne rozwiązanie jest zgod­ nie ze swym statusem epistemologicznie w ew nętrzne w stosunku do prawdziwego rozwiązania. Rozwińmy tę myśl nieco jaśniej: detektyw z reguły nie proponuje od razu właściwego rozwiązania, lecz pozwala sformułować wcześniej jedno lub kilka błędnych rozwiązań (rozwiązań, które narzucają się na skutek inscenizacji zbrodniarza). Spraw ą kluczo­ wą dla metody detektyw a jest jednak to, że do tych błędnych rozwiązań nie ma on zewnętrznego stosunku, że nie widzi w nich jedynie błędu, któ ry należy odrzucić, by dojść do prawdy. Sam detektyw p o t r z e ­ b u j e tego błędnego rozwiązania, ponieważ do trafnego może dojść w y­ łącznie dzięki niemu: bezpośrednia droga do właściwego rozwiązania nie istnieje. Na tym polega — nawiasem mówiąc — znaczenie klasycznej postaci kryminałów, postaci naiwnego towarzysza detektyw a, zazwyczaj n arrato ra (Watson towarzyszy Holmesowi, Hastings — Poirotowi). P ro­

7 V. S h k l o v s k i j , Die Krim inalerzählung bei Conan Doyle. W zbiorze: Der

Krim in alroman. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung. Hrsg. J. V o g t . Mün­

blem ten był całkowicie jasny już dla A gathy Christie: w jednej z jej powieści zrozpaczony H astings pyta, po co potrzebuje go Poirot, skoro jest zupełnie zwyczajnym człowiekiem, ma najzwyklejsze uprzedzenia, nie wyróżnia się rozumem. Odpowiedź Poirota ma znaczenie kluczowe i brzm i m niej więcej tak: Hastings jest mu potrzebny właśnie dlatego, że jest zwykłym człowiekiem ze zwykłymi reakcjami, a więc ucieleśnia to, co można by nazwać „doksą”, nieskomplikowaną, spontaniczną opinią ideologiczną. K iedy bowiem zbrodniarz dopuści się zbrodni, musi — chcdzi przecież o czyn zabroniony i karany przez prawo — zatrzeć śla­ dy, planowo skonstruować fałszywy obraz zbrodni, sprawić, by zbrodnia w ydaw ała się dziełem kogoś innego, by jej prawdziwy motyw był nie­

jasny (klasyczny topos: zabójstwa dokonuje bliski krew ny ofiary, przed­ staw iając je jako działanie włamywaczy, których ofiara rzekomo zasko­ czyła). K o g o właściwie chce tym fałszywym obrazem oszukać, na kogo zbrodniarz liczy, tworząc ten obraz? Chodzi oczywiście o w spom niane przed chwilą pole doksy, o potoczną opinię ucieleśnioną w osobie to­ w arzysza detektyw a, w Watsonie, Hastingsie. Innym i słowy: detektyw

nie potrzebuje W atsona po to, by w obliczu jego przeciętności o wiele jaśniej zabłysła przenikliwość umysłu detektyw a, lecz dlatego, że naiwne, zw ykłe reakcje W atsona j a k b y w c z y s t e j p o s t a c i u j a w n i a ­

j ą f a ł s z y w y o b r a z , t o, c o z b r o d n i a r z c h c i a ł o s i ą g n ą ć . Na poziomie stosunku między powierzchnią, pozorem (stworzonym przez błędne rozwiązanie) a uk ry tą praw dą można najlepiej uchwycić podstawową różnicę między pozycją detektyw a a pozycją obiektywnego, pozytywnego uczonego. Posłużmy się klasycznymi przykładami. W K lu ­ bie rudowłosych Conan Doyle’a do Holmesa zgłasza się rudy mężczyzna i opowiada mu o niezwykłej przygodzie: przeczytał ogłoszenie, w którym człowiekowi o rudych włosach proponowano dobrze płatną pracę przez kilka godzin dziennie; zgłosił się, a w tedy spośród wielu kandydatów w ybrano właśnie jego. Praca była w yjątkowo bezsensowna: m usiał przepisyw ać każdego dnia fragm enty Pisma Świętego. Po przystąpieniu do pracy Holmes stw ierdził szybko, na czym polegała zasadzka: obok m iejsca zamieszkania rudowłosego mężczyzny znajdował się wielki bank. Przestępcy dali ogłoszenie do gazety, ponieważ spodziewali się, że zgłosi się także ów mężczyzna; oczywiście został przyjęty. W rzeczywistości przestępcom chodziło wyłącznie o to, by w czasie jego nieobecności pod jego mieszkaniem kopać rów prowadzący do banku; to, że mężczyzna m iał rude włosy, było wyłącznie dziełem przypadku, sprytnie przez nich w ykorzystanym .

W A...B...C... A gathy Christie dochodzi do szeregu zabójstw przebie­ gających według skomplikowanego alfabetycznego klucza; na pierw szy rzu t oka jest oczywiste, że chodzi o patologiczny typ przestępcy. Lecz Poirot rozwiązuje ten przypadek zupełnie inaczej: m orderca napraw dę chciał zabić tylko jedną ofiarę i to wcale nie z patologicznej przyczyny,

lecz z powodu bardzo racjonalnych, m aterialnych korzyści; żeby zaś zatrzeć motyw swojego czynu, zabił przedtem jeszcze kilka osób według obłędnego klucza, co powinno było naprowadzić policję na fałszywy trop i poszukiwanie szaleńca.

Co jest w obu tych przykładach wspólnego? Pierwsze w rażenie w y­ w ołuje obraz patologicznej, ekstraw aganckiej konstrukcji, która według obłędnego klucza (rudy kolor włosów, alfabet) obejm uje szerszy krąg ludzi, w rzeczywistości zaś chodzi wyłącznie o jedną osobę, którą należy wywabić z mieszkania lub zabić. Do rozwiązania nie prowadzi nas za­ głębianie się w ukrytym znaczeniu tego powierzchniowego obrazu (co miałoby oznaczać ograniczenie się do ludzi o rudych włosach, dlaczego kolejne zabójstwa m ają porządek alfabetyczny?), jeśli nasze myśli biegną w tym kierunku, w padam y w pułapkę. Jedyną praw dziw ą drogą jest ujęcie w nawias tego pola znaczeniowego, które narzuca powierzchow­ ne pierwsze wrażenie i zwrócenie uwagi na szczegóły. I c h w p i s a n i e w p o l e z n a c z e n i o w e n a l e ż y p o m i n ą ć . Pytam y: dlaczego do absurdalnej pracy przyjęto właśnie takiego osobnika, p o m i j a j ą c f a k t , ż e j e s t r u d o w ł o s y ? Kto by skorzystał ze śmierci jednej z zamordowanych osób, a n i e — c o z n a c z y a l f a b e t y c z n a k o l e j n o ś ć n a z w i s k o f i a r ? Innym i słowy, cały czas musim y sobie uświadamiać, że te powierzchniowe pola znaczeniowe, powierzchnio­ we ram y interpretacyjne „ i s t n i e j ą — ponownie przytoczym y p re­ cyzyjne sformułowanie J.-A. M illera — w y ł ą c z n i e p o t o, b y u k r y ć p o w ó d s w o j e g o i s t n i e n i a ” 8, bądź też — i c h z n a ­ c z e n i e t k w i w y ł ą c z n i e w t y m , b y „ i n n y ” (doksa, po­ toczna ideologiczna opinia) m y ś l a ł , ż e m a j ą j a k i e ś z n a c z e ­ n i e . Znaczenie całej gry z rudowłosym i polega wyłącznie na tym, żeby ofiara tej gry, w ybrany rudowłosy mężczyzna, myślał, że jego rude wło­ sy m ają w tym wszystkim rzeczywiście jakieś znaczenie; znaczenie gry z alfabetem polega na tym, żeby policja myślała, iż początkowe litery nazwisk zamordowanych osób rzeczywiście m ają jakieś znaczenie.

Weźmy jeszcze jeden przykład, gdzie ów i n t e r s u b i e k t w n y w ym iar znaczenia powierzchniowego, fałszywego obrazu ujaw nia się jak­ by w czystej postaci: w Cudzie z Highgate (z tom u The Exploits of Sher­ lock Holmes), historii o Sherlocku Holmesie napisanej przez Johna Dick- sona C arra i A driana Conan Doyle’a, syna A rtura, pan Cabpleasure, m ajętny bourgeois, nagle zaczął patalogicznie zachwycać się swoją laską, nigdy się z nią nie rozstawał. Skąd ta fetyszyzacja? Czy w lasce są u k ry te diamenty, które niedawno zginęły z szuflady pani Cabpleasure? Dokładne oględziny dowodzą, że ich tam nie ma, laska jest wyłącznie laską. Sherlock Holmes stwierdza, że mężczyzna grę z laską stosował tylko po to, by przed obserw atoram i w ytłum aczyć scenę, w której zgod­

nie ze swoim planem w sposób cudowny znika (ucieka z diam entam i ukradzionym i żonie): w środku nocy wychodzi z domu i przekupuje mleczarza, żeby sam em u wykonać jego poranną pracę. Rano, przebrany za mleczarza, przychodzi z wózkiem do swego własnego domu, bierze butelkę i — jak zwykle — wchodzi do środka, żeby zostawić ją w kuch­ ni. Kiedy jest w sieni, szybko wkłada swój praw dziw y płaszcz oraz k a­ pelusz i kieruje się b e z l a s k i w stronę wyjścia; w połowie drogi

przypom ina sobie, że nie ma laski, i przerażony biegnie z powrotem. Za drzwiami ponownie zdejm uje szybko płaszcz i kapelusz, w kłada czapkę mleczarza, podchodzi spokojnie do wózka i w sposób cudow ny znika. Pan Cabpleasure wiedział, że jego dom obserw ują detektyw i, tak jak wiedział, że wszystkim jest znane jego patologiczne przyw iązanie do laski — w łaśnie na to liczył: przecież dla obserwatorów było całko­ wicie naturalne, że w połowie drogi przerażony zauważy brak laski i że pobiegnie z powrotem. K rótko mówiąc, jedyne znaczenie laski polegało (znów) wyłącznie na tym, żeby inni (obserwatorzy) myśleli, iż ma ona jakieś znaczenie.

Jasne staje się więc, dlaczego w metodzie detektyw a całkowicie błęd­ ne jest doszukiwanie się metody ścisłego um ysłu przyrodniczo-analitycz- nego: oczywiście również obiektyw ny uczony dotrze przez pozór do u k ry te j prawdy, ale powierzchni, z którą ma do czynienia, b rakuje w y­ m iaru o s z u s t w a , przecież (poza przypadkiem, gdy przyw ołam y kłamliwego boga) w żadnym razie nie możemy powiedzieć, że przed­ miot badań chce oszukać uczonego, tzn. że powierzchnia, z którą bezpo­ średnio styka się obiektyw ny uczony, istnieje „wyłącznie po to, by u k ry ć powód swojego istnienia”. D etektyw zaś — w przeciwieństwie do obiek­ tywnego uczonego — nie dochodzi do praw dy w ten sposób, iż po p ro stu usuw a oszustwo, lecz w kalkulow uje je: w w ypadku laski Sherlock Hol­ mes nie mówi: „pom ińmy znaczenie laski, jest ono przecież w yłącznie oszustw em ”, lecz pyta: „co przestępca osiągnął przez tor że (inni m yślą, iż) laska ma znaczenie?” P raw da nie leży po tam tej stronie oszustw a, praw da tkw i w intencji, w intersubiektyw nym postawieniu kw estii sa­ mego oszustwa. D etektyw nie elim inuje znaczenia fałszywego obrazu, lecz wydobywa jego samozwrotność, doprowadzając do punktu, w któ­ rym okazuje się, że „znaczenie (fałszywego obrazu) tkw i w tym , iż (inni myślą, że) ma znaczenie”. W tym punkcie, gdzie pozycja przestępcy polega na oznajm ieniu „oszukuję cię”, detektyw może zwrócić m u „jego w łasne oświadczenie w jego praw dziw ym znaczeniu”:

O s z u k u j ę c i ę pow staje w punkcie, gdzie detektyw czyha na przestępcę i stąd odsyła mu, zgodnie z m oją form ułą komunikacji, jego w łasny kom uni­ kat w jego praw dziw ym znaczeniu, tj. w postaci odwróconej. M ówi mu — w t y m oszukuję cię, to, co przekazujesz jako komunikat, j e s t t y m , c o j a c i w y r a ż a m , a d z i ę k i c z e m u m ó w i s z p r a w d ę 9.

9 J. L a c a n , Les quatre concepts fondam entaux de la psychanalyse. P aris 1964, s. 128.

IV

Stąd oczywiście w innym świetle jawi się słynna wszechmoc bądź wszechwiedza detektyw a: wcześniejsza pewność, iż detektyw rozwiąże problem, opiera się nie na tym, że „dojdzie on do praw dy bez w zględu na wszystkie zwodnicze pozory”, lecz na tym , że złapie nas na s a m y m o s z u s t w i e , że w kalkuluje istnienie oszustwa. Funkcję detektyw a można więc porównać do roli analityka jako „podmiotu, co do którego przypuszcza się, że w ie”. „Przypuszcza się, że wie to, od czego n ik t nie potrafi uciec, gdy tylko je sform ułuje — najzw yklej i po prostu: jego znaczenie” 10. To oczywiście im plikuje fakt, iż scena, z którą detektyw ma do czynienia, którą analizuje, jest „ustrukturow ana jak m ow a” (La­ can o nieświadomym), tzn. że chodzi o sieć znaczącą: detektyw porusza się na poziomie znaczenia, nie zaś na poziomie faktów. Brzmi to tak samo, jakbyśm y powiedzieli, że detektyw już a priori staje na poziomie i n t e r s u b i e k t y w n e j r e l a c j i : jednym z konstytutyw nych n a­ kazów gatunku jest to, że trup nie może pojawić się w w yniku nie­ szczęśliwego wypadku, lecz musi wyprodukować go jak najbardziej su­ biektyw ny sprawca (nie zawodowy zbrodniarz, „w historiach d etek ty ­ w istycznych wszystkie zbrodnie powinny rodzić się z osobistych pobu­ dek”) n .

Ponieważ detektyw rekonstruuje sieć znaczącą, jego sztuka polega przede wszystkim na metodzie d y f e r e n c j a l n e j : w samej nieobec­ ności widzi obecność tej nieobecności, sama próżnia ma dla niego po­ zytyw ne znaczenie. Znaki budzące podejrzenia odczytuje jak elem enty mowy, przecież język też zna zerową cechę dyferencjalną — 0 . Dlatego nie jest przypadkiem, jeśli najsław niejszym chyba dialogiem w całym Sherlocku Holmesie jest rozmowa z Silver Blaze:

— Czy jest jeszcze coś, na co chciałby pan zwrócić uwagę? — Na niezwykły wypadek z psem wczoraj wieczorem . — A le pies wczoraj w ieczorem nic nie zrobił.

— W łaśnie to było tym niezwykłym w ydarzeniem — stwierdził Holmes.

W ten sposób detektyw chw yta sprawcę: p u n k t ciężkości nie spo­ czywa na śladach, których nie udało się zatrzeć przestępcy, lecz na tym, że detektyw już sam brak śladów postrzega jako ślad.

Funkcję detektyw a jako podmiotu, co do którego przypuszcza się, że wie, można by wobec tego określić w następujący sposób: scena zbrodni oferu je wiele clues [tropów], pozbawionych sensu elementów zebranych bez żadnej reguły, detektyw zaś samą s w o j ą o b e c n o ś c i ą g w a ­ r a n t u j e , ż e w s z y s t k i e t e e l e m e n t y r e t r o a k t y w n i e

10 Ibidem, s. 228.

n a b i o r ą z n a c z e n i a . Oznacza to oczywiście, że wszechwiedza jest efektem przeniesienia — w relacji przeniesienia do detektyw a pozostaje przede wszystkim jego watsonowski towarzysz, który przekazuje m u dane, nie znając ich znaczenia. W powieściach o P errym Masonie rolę tę pełni często sek retarka Masona, Della Street. W The Case of Haunted Husband Della, „zastanaw iając się na głos” nad ślepą uliczką, w którą zabrnęło śledztwo, mimowoli i bezwiednie w ytw arza rozwiązanie:

Della Street pow iedziała: — N ie została, odejść też nie mogła. Może... Mason skoczył zza stołu i krzyknął: — Znalazłaś, Della! Znalazłaś! — Co znalazłam? — spytała zmieszana.

— R ozwiązanie. Co, nie widzisz? Wszystko rozwiązałaś.

— Och, tak. Jasne jak słońce. Wybacz mi, że nie podzielam tw ojego en- ł tuzjazmu.

(Później, gdy zjaw ia się Paul Drake, prywatny detektyw Masona.) — Della znalazła rozw iązanie zniknięcia w hotelu.

— To — w yjaśniła D ella Paulow i Drake’ow i — jest sposób, jak dać coś, czego nie masz.

Della, jak w ypada dobrej sekretarce, jest zakochana w Masonie, dla­ tego też nie wolno nam się dziwić, że „daje m u coś, czego nie m a”, jest to bowiem dokładna („donner ce qu'on n'a pas”) definicja miłości La- cana, która — jak wiem y — jest koniecznym efektem przeniesienia.

Właśnie szczególna pozycja detektyw a jako gw aranta znaczenia po­ zwala zrozumieć k o l i s t o ś ć opowieści detektyw istycznej: na początku jest dziura, pustka, biel tego, co niewyjaśnione (w jaki sposób napraw dę dokonano zbrodni?), opowieść krąży wokół t e g o , c o n i e p o w i e d z i a - n e , p r z e d o p o w i e ś c i o w e (,,Unerzahlte, Vor-Geschichtenhafte”, jak mówi Bloch), tzn. przebieg wydarzeń zmusza detektyw a, by na pod­ staw ie symptomów rekonstruow ał autentyczną, brakującą historię — historię zbrodni (zabójstwa). H istoria opowieści detektyw a jest więc jak­ by autorefleksyjna, jest historią próby rekonstrukcji historii i dlatego do prawdziwego początku dochodzimy dopiero na końcu, a do niego z kolei dochodzimy, gdy detektyw może opowiedzieć całą, do tej pory b rak u ­ jącą historię w norm alnym , linearnym kształcie, czyli wówczas, gdy uda się rekonstrukcja, zapełniająca wszystkie puste miejsca. Na początku jest więc zabójstwo — traum a, której nie można zasymilować w symbo­ liczną realność, w ydarzenie, którego nie można zintegrować z daną koniunkturą, które w ypada z przyczynowości tego, co normalne. „Od te j chwili naw et najzw yklejsze w ydarzenia w naszym życiu w ydają się wypełnione różnym i możliwościami” (Mary A. Rinehart); „Pogłębiało się uczucie pogrążania się w niemożliwym do przewidzenia, koszm ar­ nym śnie. Nie było już normalnego ogniwa łączącego przyczynę i skutek. W każdej chwili wszystko mogło się zdarzyć” (Patricia W entworth). Tym otwarciem, rozpadem symbolicznej realności, kiedy prawomocny splot w ydarzeń rozpływa się w „absolutely free choice sequences [sekwencje bezwzględnie wolnego w yboru]” bądź też w „lawless sequences” (Gödel),

sekw encjach bez reguły, bez praw a 12, jest rzeczą jasną w targnięcie tego, co niesymboliczne, niemożliwie, r e a l n e : wszystko jest możliwe, na­ w et niemożliwe. (Także w powieściach, w których do zabójstwa nie do­ chodzi na samym początku, a pierwsze rozdziały ukazują atm osferą i stosunki w obrębie grupy i w których następnie — gdzieś w połowie — uderza zabójstwo (taka konstrukcja pojawia się często przede w szystkim u A gathy Christie), zabójstwo — właśnie poprzez to, że spada jak grom z jasnego nieba — ma n aturę czegoś, co jest nie do wypowiedzenia w symbolach, co jest realne. Zadanie detektyw a natom iast zostaje w y­ pełnione, gdy pokaże, że jest „możliwe niemożliwe” (Ellery Queen), gdy trau m ę resymbolizuje, włącza ją w symboliczną realność. Pełni więc dokładnie funkcję podmiotu, co do którego przypuszcza się, że wie, k tó ry przez samą swą pozycję gw arantuje, że lawless [bezprawne] sek­ w encje przekształcą się w lawlike [podobne do prawa] sekwencje.

Decydujący jest przy tym intersubiektyw ny w ym iar zabójstwa bądź też trupa: zabity gra rolę ofiary, za jej spraw ą pow staje zam knięta grupa, grupa podejrzanych. Trup jest łącznikiem (Bindemittel) grupy: nie jest przypadkiem, że H eissenbiittel używa dokładnie tego samego w yrażenia co F reud w Massenpsychologie und Ich-Analyse, definiując obraz wodza jako przedm iotu, k tó ry łączy masę przez to, że zajm uje miejsce super-ego każdej z jej jednostek. Trup nie jest więc podmiotem, lecz przedm iotem funkcjonującym jako czynnik łączący grupę podmio­

tów; tę grupę, grupę podejrzanych, łączy ów przedm iot przez ich w łasne poczucie w iny — każdy z nich mógłby być zabójcą.

W szyscy siedzą jak zw ykle w okół stołu, każdy rozgląda się wokół, a każde spojrzenie pyta: Czy to ty? I każdy czuje to samo pytanie: W iem, myślisz, że to byłem ja, i przyznaje w duchu: Tak, to mógłbym być j a 1*.

Rola detektyw a polega właśnie na tym, że znajduje wyjście z tega zaułka powszechnej w iny wobec ofiary, dzięki której tw orzy się grupa, tzn. lokalizuje tę winę w koźle ofiarnym.

Poszukiw anie mordercy n ie byłoby tak gorączkowe, gdyby n ie uskrzydlała go żądza zbawienia. N ie można by też w ytłum aczyć nie nazwanej ulgi, która powstaje, gdy go zidentyfikują, jeśliby ten kozioł ofiarny jako zastępca n ie przejął na siebie całej w iny 14.

F undam entalną logikę tej ulgi najlepiej pokazuje analiza pewnego, na pozór skrajnego i nazbyt empirycznego przykładu, k tó ry jednak — jeśli naturalnie potrafim y przebić się przez ów pozór — przedstaw ia wyłącznie w czystej postaci praw dę całości. W wielu powieściach G

ard-12 Por. J. - A. M i l l e r , Algorithmes de la psychanalyse. „O m icar” 16 (1978), s. 19—20.

18 R. A l e w y n , Anatom ie des Detektivsromans. W zbiorze: W eltliteratur u nd

Volksliteratur. Hrsg. A. S c h a e f e r , München 1972, s. 121.

nera o P erry m Masonie spotykam y tę samą podstawową sytuację: klien­ tk ą Masona jest młoda dziewczyna, która szuka u niego pomocy z po­ wodu jakiejś istotnej, lecz mimo to jeszcze nie fatalnej nieprzyjem no­ ści — jakiś negatyw ny osobnik szantażuje ją, oskarża bez powodu, chce zagarnąć jej spadek. K iedy Mason, raczej mimochodem i z sym patii do dziewczyny podejm uje się prowadzić sprawę, nagle popełniona zostaje zbrodnia, ofiarą pada właśnie ów negatyw ny osobnik, który przyspa­ rzał kłopotu dziewczynie, a głównym podejrzanym staje się ona, ma bowiem w yraźny m otyw zbrodni. Zadaniem Masona jest oczywiście udo­ w odnienie niewinności dziewczyny przez w ykrycie prawdziwego, nie­ oczekiwanego sprawcy. Podstawowe znaczenie ma tu fakt, że dla dziew­ czyny, klientki Masona, zabójstwo przychodzi jak na zamówienie, że dokładnie realizuje jej pragnienie — Mason zaś odgrywa w dalszej części historii rolę tego, który z d e j m u j e z n i e j c i ę ż a r w i n y z a z r e a l i z o w a n e p r a g n i e n i e .

W tym m iejscu natrafiliśm y na granicę homologii między m etodą analityczną a m etodą detektyw a, nie w ystarcza mianowicie nakreślić linię paralelną i stwierdzić, że psychoanaliza analizuje w ew nętrzną, psy­ chiczną realność, detektyw natom iast zewnętrzną. Należy poszukać pu n k tu przecięcia i zapytać, co oznacza to przesunięcie ku zew nętrznej realności w ram ach i na poziomie s a m e j w e w n ę t r z n e j e k o ­ n o m i i l i b i d o . Odpowiedź została już zarysowana: działanie de­ tek ty w a polega na tym, że libidynalną możliwość, w ew nętrzną praw dę

(W s z y s c y m o g l i b y b y ć m o r d e r c a m i , zbrodnia przecież re a ­ lizuje pragnienie grupy, którą konstytuuje trup) unicestwia na poziomie realności („o n j e s t m ordercą” — gw arantem n a s z e j niewinności), jest to więc operacja homologiczna do tej z psychiatrii represyjnej: „wszyscy jesteśm y potencjalnie obłąkani” — „on jest faktycznie obłą­ kany”, czyli gw arantuje naszą normalność. Na tym polega fałsz metody, detektyw a, na fundam entalnym zadowoleniu, które niesie nam jego rozwiązanie: detektyw w imię faktycznej słuszności oszukuje libidynalną w ew nętrzną praw dę i w ten sposób zdejm uje z nas ciężar w iny za zreali­ zowane pragnienia (ponieważ tę realizację przejm uje ktoś inny, sprawca). Jeśli zaś chodzi o ekonomię libido, rozwiązanie detektyw a nie jest ni­ czym innym niż swego rodzaju zrealizowaną halucynacją: detektyw za pomocą faktów udowadnia to, co byłoby zresztą halucyjnacyjną pro­ jekcją winy grupy na jakąś jednostkę, tzn. udowadnia, że kozioł ofiarny jest k o z ł e m , k t ó r y r z e c z y w i ś c i e g r z e s z y ł . Fałsz działa­ nia detektyw a tkw i wobec tego w zysku, który nam ono umożliwia: w przeciwieństwie do analityka konfrontującego nas z brakiem, niere- dukowalną stratą, rozdźwiękiem, detektyw przynosi jakiś nadm ierny zysk — nasze pragnienie zostaje zrealizowane, a w dodatku nie jesteśm y w inni jego realizacji. Zgodnie z tym zmienia się oczywiście w sposób radykalny również zasięg detektyw a jako podmiotu, co do którego

przy-puszcza się, że wie. Co gw arantuje detektyw przez samą swoją obec­ ność? To właśnie, że wina będzie uzew nętrzniona w koźle ofiarnym , że zostanie z nas zdjęty ciężar winy za realizację pragnienia, że przez fak ty oszukamy praw dę libido, krótko mówiąc, że w opisany przed chwilą sposób zyskamy.

Tu trzeba zgodzić z Caweltim, który sytuuje klasyczną powieść de­ tektyw istyczną w ram ach protestanckiej etyki indywidualnego sukcesu: każda jednostka jest ostatecznie sama odpowiedzialna za swój sukces bądź niepowodzenie. Pozytyw ną formą tej etyki jest klasyczna legitym i­ zacja bogactwa (opierająca się na uzasadnieniu własności w rodzaju: obecny posiadacz był niegdyś pracowity, odmawiał sobie w ielu rzeczy itd.). Powieść detektyw istyczna natom iast ucieleśnia jej negatyw ną po­ stać. Nie jest ona oczywiście wyłącznie lustrzanym negatyw em pierw ­ szej, spraw y są bardziej skomplikowane. N egatyw na form a jest zapo- średniczona przez uznanie implicite fałszu form y pozytywnej: sukces i bogactwo w rzeczywistości nie w ynikają z pracowitości, wyrzeczeń itd., wiąże się więc z nimi jakaś fundam entalna, niezatarta wina, wspól­ na dla całej grupy posiadaczy jako takiej — działanie detektyw a zaś zm ierza właśnie do tego, by wspólną winę ponownie przenieść na jed­ nostkę i zdjąć ciężar w iny z całości. Jednak takie w yjaśnienie w ydaje się zbyt bezpośrednie i uproszczone — tru p jako symptom, dzięki któ­ rem u wychodzi na jaw, iż społeczeństwo mieszczańskie bazuje na zbrod­ ni; detektyw jako ten, który z panującej klasy zdejm uje ciężar kolek­ tyw nej winy, przenosząc ją na jednostkę. Powinniśmy brać pod uwagę nie tylko zewnętrzny, socjologiczny fakt, iż główną społeczność klasycz­ nej powieści detektyw istycznej stanowią tzw. w arstw y średnie, przede wszystkim inteligencja. Zbrodnia realizuje ich specyficzne m arzenia o karierze, a detektyw jest tym, który zdejm uje z nich ciężar winy za fikcyjny sukces osiągnięty za pomocą zbrodni.

V

Największa siła powieści detektyw istycznej tkw i niew ątpliw ie w swe­ go rodzaju efekcie alienacyjnym przez nią w ytw arzanym . Idylliczna n a­ turalność (ideologicznej) codzienności traci oczywistość i w świetle tra u ­ matycznego fak tu zabójstwa zaczyna ukazywać się jako iluzoryczny efekt ukrytych, sztucznych mechanizmów. W najbardziej znanych przedmio­ tach i sytuacjach, uwagach czynionych mimochodem, przypadkowo zna­ lezionych drobiazgach itp. zaczynamy dostrzegać potencjalne nośniki grozy, lęku, ponieważ „cokolwiek — może znaczyć wszystko możliwe”. A jednak „takie alienacyjne efekty są związane jednak z jakimś zało­ żeniem: z istnieniem określonej — jakkolwiek bardzo zwodniczej — normalności i bezpieczeństwa” 15, czyli z taką normalnością

ideologicz-nej codzienności, którą efekt alienacji stawia pod znakiem zapytania. Ta normalność (idylliczne angielskie miasteczko, egzotyczne tow arzystw o zebrane w prow incjonalnym pałacu itd.) oczywiście nie jest ostatecznie niczym innym niż ideologicznym pozorem naturalności społeczeństwa mieszczańskiego. D etektyw zaś nie jest stróżem istniejącego porządku wyłącznie dlatego, że na końcu, gdy przy jego pomocy zostaje wyłączo­ ny sprawca, powraca wyjściowa idylliczna codzienność, lecz może jesz­ cze bardziej dlatego, że sama zbrodnia daje ścisłą w ykładnię antropo- centryzm u społeczeństwa mieszczańskiego: jedynymi upraw nionym i mo­ tyw am i zbrodni są pieniądze i miłość. W grę zatem wchodzi w yłącznie to, co w polu społeczeństwa mieszczańskiego stanowi motyw n atu raln y (posiadanie).

P ytanie o tzw. społeczne korzenie zabójstwa jest zakazane, w k la­ sycznej powieści detektyw istycznej — przynajm niej z reguły — zabójca nie może być związany z żadną organizacją (np. mafią), musimy pozostać na poziomie prywatności. Druga, u k ry ta strona, jaką odsłania detektyw , nie jest wcale m niej ideologiczna niż powierzchniowa idylliczna codzien­ ność: stanowi ona właśnie jej ideologiczne lustrzane odbicie — św iat bezwzględnych egoistycznych jednostek. Dzięki czarnej powieści d etek ty ­ w istycznej zmniejsza się właśnie rozziew między idylliczną powierzchnią a jej u k ry tą stroną. Środowisko społeczne jest w niej bezpośrednio przed­ stawione jako świat egoistycznych jednostek, owładniętych żądzą seksu, bogactwa i kariery społecznej (przykłady np. w powieściach Jam esa Caine’a), świat, w którym wszelka ogłada jest wyłącznie przejaw em zewnętrznego konformizmu lub naw et przebiegłej mistyfikacji. Rozłam między św iatem klasycznej i światem czarnej powieści detektyw istycz­ nej następuje więc na płaszczyźnie powierzchni. Czarna powieść zrzuca maskę „normalności i bezpieczeństwa — naw et bardzo zwodniczych”. Nie oznacza to jednak w żadnym wypadku, że rozłam ma ch arak ter wyłącznie powierzchniowy. Brak powierzchniowej maski — zgodnie z dialektyką pozoru i istoty — przesuw a całą konstelację: radykalnie zmienia się przede wszystkim status samego detektyw a. Czarny d etektyw nie zajm uje już pozycji analityka, który dzięki logice i dedukcji prze­ dziera się przez pozór idyllicznej codzienności ku jej u k ry tej stronie, lecz jest a k t y w n y m b o h a t e r e m s t a j ą c y m o k o w o k o z c h a o t y c z n y m , z d e p r a w o w a n y m ś w i a t e m . Popełnilibyś­ m y błąd, gdybyśmy próbowali widzieć w tym rozłamie — jak niektórzy krytycy lewicowi — przeciwieństwo działań intelektualnych i b ru taln ie fizycznych (w klasycznej powieści p un kt ciężkości spoczywa na w nio­ skowaniu, analizie śladów itd., w czarnej natom iast na fizycznym ściga­ niu, bójkach itp.). Rozłam jest bardziej radykalny, chodzi o to, że k la­ syczny detektyw w jakimś podstawowym znaczeniu nie jest w plątany w w ydarzenia, stale zachowuje pozycję ekscentryczną wobec gry n a­ miętności, wobec cyrkulacji stosunków między ludźmi, których m

or-derstw o konstytuuje w grupę. Właśnie ta szczególna zewnętrzność (któ­ re j naturalnie nie wolno mylić z pozycją zewnętrznego obiektywnego obserwatora!) jest w arunkiem odpowiedniości wobec m etody analityka. W żadnym razie nie jest przypadkiem , że — w przeciwieństwie do de­ tektyw a czarnego, k tó ry z zasady nienawidzi pieniędzy i rozwiązuje za­ gadki z osobistym zaangażowaniem, jest też przepojony prawdziwym posłannictw em etycznym , jakkolwiek u k rytym za m aską cynizmu — klasyczny detektyw z w yraźnym zadowoleniem przyjm uje zapłatę za swoją pracę. Nie oznacza to jednak, że klasyczny detektyw pracuje wyłącznie dla pieniędzy. Z apłata klienta umożliwia m u pozostanie na zew nątrz gry libido (symbolicznego) zadłużenia i zw rotu długu. To samo znaczenie ma zapłata dla analityka w procesie psychoanalizy. Lacan rozw inął ten m otyw na przykładzie Dupina, będącego archetypem de­ tektyw a w opow iadaniach Poego. Dupin pod koniec Skradzionego listu czyni aluzję wobec p refek ta policji, że ma już list i że jest gotów oddać m u go za odpowiednią sumę:

Czy ma to znaczyć, że ten Dupin, który był dotąd postacią cudowną, o pra­ w ie przesadzonej przenikliw ości, stał się nagle m ałym kupczykiem? Nie w aham się w idzieć tutaj aktu w yzw olenia się od tego, co można by nazwać złą maną zw iązaną z listem . I rzeczyw iście, od chwili, kiedy otrzymuje honorarium, w y ­ cofuje się zręcznie. N ie tylko dlatego, że przekazał list innemu, ale też że jego m otywy są już dla w szystkich jasne — dostał sw oją forsę, nic go więcej nie obchodzi (...). O pow iadają nam (analitykom) sakram enckie historie i tylko d la­ tego (że każem y sobie płacić) nie znajdujem y się w sferze sacrum i św iętej ofiary. Każdy w ie, że pieniądze n ie służą po prostu do kupowania przedm io­ tów, lecz że ceny, które w naszej cyw ilizacji w yliczono najdokładniej, m ają za zadanie um orzenie czegoś nieskończenie bardziej niebezpiecznego niż płace­ nie pieniędzm i, a m ianow icie być komuś coś w innym ie.

Czarny detektyw już od samego początku jest w plątany w grę, po­ chw ycony przez nią, a przecież ku rozwiązywaniu tajem nic popycha go

przede wszystkim w łaśnie to, że za wszelką cenę chce u r e g u l o w a ć j a k i ś d ł u g . Powyższe sform ułowanie możemy rozumieć w całej roz­ piętości: od subtelnej intersubiektyw nej dialektyki, zmysłu zranionej subiektywności, k tó rej usiłuje dać zadośćuczynienie Philip Marlowe C handlera, do prym ityw nego etosu zemsty u Mickeya Spillane’a. W re ­ zultacie detektyw traci n atu raln ie tę ekscentryczną pozycję umożliwia­ jącą mu w ystępow anie w charakterze swego rodzaju w ariantu podmiotu, co do którego przypuszcza się, że wie. Taka pozycja przesądziła o tym, że klasyczna powieść detektyw istyczna praw ie nigdy nie jest pisana w pierw szej osobie z detektyw em jako narratorem , lecz w formie opo­ wieści bezosobowoej, bądź z narratorem — towarzyszem detektyw a (po­ stać watsonowska) lub jakim ś atrakcyjnym przedstawicielem środowiska

18 J. L a c a n , Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la

społecznego, krótko mówiąc — osobą, d l a k t ó r e j detektyw jest pod­ miotem, co do którego przypuszcza się, że wie. Chodzi po prostu o to, że podmiot, co do którego przypuszcza się, że wie, jest zawsze efektem przeniesienia dla tego, kto to przypuszcza, przeto już na poziomie stru k ­ tu ry n i e j e s t m o ż l i w y j a k o n a r r a c j a w p i e r w s z e j o s o b i e . Dlatego też w klasycznej powieści detektyw istycznej istnieje ścisły zakaz bezpośredniego przedstaw iania w ew nętrznego toku myśli detektyw a. Proces myślowy w jego mózgu do końcowego rozwiązania musi pozostać niedostępny, ograniczony do pojedynczej tajem niczej uw a­ gi albo pytania, które naturalnie jeszcze bardziej podkreślą nieosiągal- ność tego, co dzieje się w głowie detektywa.

M istrzem takich stylistycznych figur, które niestety czasami zbli­ żają się do m anieryzm u, jest Agatha Christie. Np. Poirot w toku skom­ plikowanego śledztwa staw ia ekscentryczne pytanie typu: „Czy przy­ padkiem nie wie pan, jakiego koloru były pończochy pokojówki?” i usłyszawszy odpowiedź, tajemniczo mruczy: „A więc wszystko jasne!” W art przypom nienia jest też dialog z powieści Nicholasa M eyera The Seven Per Cent Solution. Sherlock Holmes mówi:

Szykuje się wojna w Europie, przecież to oczyw iste. — A le w jaki sposób może pan w yciągnąć taki w niosek na podstaw ie tego, co w id ział pan d zi­ siaj? — Ze stosunku m iędzy baronową Leinsdorf a jej przybranym synem.

Rzecz w yjaśnia się dopiero na końcu, gdy detektyw z n utą zwycię­ stwa w głosie wskazuje sprawcę, a następnie opowiada całą historię w linearnym kształcie. Mówiąc inaczej, jeśli będziem y rozpatryw ać kw e­ stię z pu n k tu widzenia słynnej identyfikacji czytelnika, to w klasycznej powieści detektyw istycznej nigdy nie identyfikujem y się z detektyw em , lecz ze stru k tu raln ą koniecznością, czyli n arratorem bądź osobą, dla któ­ rej detektyw jest podmiotem, co do którego przypuszcza się, że wie — i jeśli rozwiązanie jest zbyt oczywiste, o ile nie chcemy pozbawić się satysfakcji lektury, musim y starać się uwierzyć oszustwu, naw et jeśli będzie bardzo naiwne. N atom iast w czarnej powieści perspektyw a, z jaką identyfikuje się czytelnik, jest z reguły perspektyw ą detektyw a, a więc powieści te — ze znam iennym w yjątkiem większości utw orów H am m etta — są zazwyczaj napisane w 1 os. l.p., z detektyw em jako narratorem .

W rezultacie na zupełnie inną płaszczyznę przesuw a się także dia- lektyka oszustwa i praw dy. Czarny detektyw za spraw ą początkowej decyzji (gdy podejm uje zadanie) wikła się w w ydarzenia, nad którym i nie jest w stanie zapanować. Nagle okazuje się, że to, co na początku wydawało się łatw ą i niew inną sprawą, jest w yłącznie m om entem w skomplikowanej grze podwójnych oszustw itd. Dalsze w ysiłki d etek ty ­ wa zm ierzają przede wszystkim ku temu, by zrozumieć grę, w jaką zo­ stał uw ikłany. Praw da, którą chciałby poznać detektyw , dotyka go jakby egzystencjalnie, przecież zbrodnicza gra, w jaką został w plątany, nie jest