Teraz poety, syna, starego człowieka - o sytuacjach granicznych i ciążeniu ku śmierci Tadeusza Różewicza ("Matka odchodzi")

Katarzyna Przebinda

Teraz poety, syna, starego człowieka

-o sytuacjach granicznych i ciążeniu

ku śmierci Tadeusza Różewicza

("Matka odchodzi")

Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria 3,

161-178

Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis

Fo lia 15 S tu d ia H is to ric o litte ra ria III (2 0 0 3 )

K a t a r z y n a P r z e b in d a

Teraz

poety, syna, starego człowieka

-i • i • • • • • • • # • •

o sytuacjach granicznych i ciążeniu ku śmierci

Tad eu sza R ó że w icza

(Matka odchodzi)

“Teraz, kiedy piszę te słowa, oczy Matki spoczywają na mnie... Mam 77, 78 lat”1. Jeden aktor w trzech rolach: pisarza, syna, starego człowieka. Takim jaw i się Różewicz już w pierwszych zdaniach tej wielogłosowej sztuki, której pomysł dało samo życie, a scenariusz napisał on sam i bliskie mu osoby - matka i bracia; sztuki zatytułowanej Matka odchodzi. Ot bowiem i prawdziwy teatr - życie, w którym los człowieka zapisany jest już od chwili poczęcia, a wraz z narodzinami, z tym trau­ matycznym wydarzeniem, jakim jest opuszczenie łona matki, rozpoczyna się jego ludzka egzystencja - byt ku śmierci. Oto teatr - świat, w którym brakło reżysera (Bóg umarł), w którym zagościł chaos (wojna), a ocalony wśród gruzów człowiek sam musiał znaleźć nauczyciela i mistrza, który pozwoliłby mu nazwać rzeczy od początku, ulepić nowe formy, przywrócić wrażenie ładu. Oto teatr, w którym roz­ panoszyła się śmierć dotykająca każdego, zabierająca z biegiem lat przyjaciół i naj­ bliższych, niszcząca wartości, wiarę w dobro, piękno, poezję, ale omijająca głów­ nego aktora, który tyle razy obnażał ją, odpatetyczniał, wulgaryzował, grał z nią, by wreszcie teraz, na starość, oddać jej hołd, uwznioślić. Oto sztuka składająca się ze scen, na które aktor ma wpływ, a także z momentów niezależnych od niego, nazy­ wanych granicznymi.

I właśnie rozważeniem owych krańcowych sytuacji, doświadczanych przez Ró­ żewicza, jak również i aspektem “teraźniejszości” ciążenia ku śmierci i zmagania z nią starego człowieka i poety emeritusa, pragnę zająć się, sięgając po raz kolejny po książkę Matka odchodzi. Żeby jednak owo T e r a z rozjaśnić, konieczny stanie się powrót do przeszłości.

1 T. Różewicz, Matka odchodzi, Wrocław 2000, s. 7 (kolejne cytaty z tego wydania oznaczone tylko numerem strony w nawiasie).

Grenzsituationen

Życie ludzkie składa się z różnych sytuacji. Większość z nich możemy kształ­ tować sami. Są jednak momenty, które nazwiemy granicznymi. Zawsze pozostaną takie same, gdyż nie mamy na nie wpływu. Musimy umrzeć, musimy cierpieć, mu­ simy walczyć, podlegamy działaniu przypadku. We wspomnianych wyżej chwilach możemy różnie reagować. Najczęściej rodzą one rozpacz lub chęć ucieczki. Tak w wielkim skrócie brzmi idea Grenzsituationen Karola Jaspersa. Różewicz, przed­ stawiciel pokolenia, któremu na czas młodości nałożył się czas śmierci, bardzo czę­ sto przywoływał słowa filozofa egzystencjalisty. Wierzył, że to właśnie w sytu- a-cjach granicznych spadają maski i człowiek ukazuje swoje prawdziwe oblicze. Kiedy spadają kostiumy, prawdziwa i wieczna staje się też sztuka.

P o e z je c h o d z ą w m askach. K o stiu m ach , k tó re sp a d a ją p o lata ch w u tw o ra ch n ielicznych. O statnich. I ty lk o te w ie rsze s ą w a żn e , p o n iew aż najszy b ciej s ta rz e ją się u tw o ry , w k tó ­ ry c h zo stały u ży te k o stiu m y i m a s k i2.

Zaś w innym miejscu, sięgając do założeń Jaspersa pisał:

O d ejście w tak ic h g ra n iczn y ch sy tu a cjac h o d sp ecjaln eg o ję z y k a “p o e ty c k ieg o ” dało te u tw o ry , k tó re n azy w am y u tw o ra m i bez m ask i i bez ko stiu m u . K ry ty cy m ó w ili u nas o “ sp ro zaizo w a n iu ” poezji. B y ła to o p in ia p o w ie rzc h o w n a i błędna. W ła śn ie u tw o ry p o ­ w sta łe w sy tu a cjac h g ran iczn y ch stw orzyły p o e zji m o żliw o ść dalszej w e g eta cji a n a w e t ż y c ia 3.

Autor Niepokoju wiedział, że “na granicy mowy i milczenia jest cierpienie, świadomość niewyrażalności. Na granicy świata faktów i transcendencji zaś znajdu­ je się śmierć”4. Granica też oddziela ten brzeg, gdzie już nie ma Nic. Na granicy

stawał już niejednokrotnie, doświadczał jej jako człowiek - syn, brat, przyjaciel. Zmagał się też z nią jako poeta, prozaik, dramaturg. T e r a z doświadcza uczucia by­ cia na granicy śmierci własnej. Jest poetą emeritusem, czyli

k im ś ro z m a w iają cy m z in n y m i p o etam i, ż y jący m i, u m arły m i a tak ż e w ra ca jąc y m do sw o ich w cz e śn ie jszy c h w ie rszy . K im ś u m ie sz cz o n y m m ięd zy rzeczy w isto ścią, p o e z ją a m ilczen iem . K im ś ro z u m ie ją cy m ta k w iele, ż e n ie ro z u m ieją cy m p raw ie n ic; k im ś sp rzeczn y m , k to zd o b y ł ta je m n ą w ied zę, k to n ie m a tajem nicy. K rz ą ta ją c y m się w śró d sw o ich d ro b n y c h spraw , ale w isto cie sm u tn y m i n iep o g o d z o n y m - p o etą, k tóry o d ch o d zi p o w o li, k tóry m ó w i ju ż n ie w ję z y k u M u z, ale w ję z y k u lu d zk im 5.

2 A. Skrendo, O szczególnych właściwościach tzw. późnej twórczości Tadeusza Różewicza, “Polonistyka” 1999, nr 4, s. 205.

3 T. Różewicz, Przygotowanie do wieczoru autorskiego, Warszawa 1977, s. 33.

4 M. Rychlewski, M iędzy nicością a wiecznością. Różewicz i Wittgenstein., “Polonistyka“ 1997, nr 7, s. 418.

Teraz poety, syna, starego czło w ie ka - o sytuacjach granicznych.... 163

Ciążenie ku śmierci

C o zaczęło się, m u si się skończyć; co istn ieje, m u si um rzeć. P rzy ty m istn ien ie ludzkie z e sw ą n ieu s ta n n ą tro s k ą w y czerp u je siły i c zło w iek sam ciąży k u śm ierci. Istn ien ie je g o je s t sk iero w an e k u śm ierci, je s t S ein z u m T ode, ja k m ó w ił H eidegger. A śm ierć n ie je s t p rz ejśc ie m do innego istn ien ia, lecz n ieo d w o ła ln y m k o ń c em istnienia. Ś m iertelność, sk o ń czo n o ść je s t p o d sta w o w ą je g o cechą. N ie o d w o łaln y k o n iec, p rzejście w n ico ść m u si w y w o łać trw o g ę i istn ien ie, choć sk iero w an e k u śm ierci, je s t zara ze m c ią g łą u c ie cz k ą p rz e d nią. M y ślim y o śm ierci cu d zej, a le n ie ch cem y m y śleć o w łasnej: m ó w im y sobie: “je s z c z e n ie teraz, je s z c z e n ie j a ” , choć w iem y , ż e u m rzeć m u sim y 6

- tak o egzystencjalizmie pisał Władysław Tatarkiewicz.

Człowiek, który był świadkiem totalnej zagłady, skazę śmierci nosi do końca życia.

T en szelest

p rz esy p y w an ie się życia z e św iata p ełn eg o rzeczy do śm ierci

to p rzeze m n ie ja k p rzez d ziurę w rzeczy w isto ści p rzecisk a się te n św iat n a ta m te n św ia t7

W twórczości Różewicza śmierć bardzo intensywnie odciska swoje ślady. Bo­ wiem wraz z płomieniami oświęcimskich kominów wygasła wiara w dobrego i sprawiedliwego Boga, prawo bytu utraciły wszelkie wartości i prawda o nieśmier­ telności duszy. Umierała, pozbawiona zakorzenienia w absolucie, degenerująca się sztuka. Sensu nie miało nawet cierpienie. Nie mógł mieć innego spojrzenia na świat ktoś, kto i życie, i drogę pisarską zaczął paradoksalnie od śmierci. Ze śmiercią spo­ tkał się twarzą w twarz i bynajmniej nie zobaczył w niej Boga. Odkrył natomiast, że niebo jest puste. Wystarczało mu stwierdzenie tego faktu. Nie czuł potrzeby filozo­ fowania na tematy eschatologiczne. Nie chciał także zastanawiać się głośno, co jest po śmierci albo co śmierć kończy. Był w końcu poetą, nie filozofem, realistą, nie metafizykiem. Wydaje się, że poznał on już większość, nazwijmy to, “aspektów śmierci”. Ogłosił śmierć Boga, poezji, literatury, sztuki. Począwszy zaś od tomiku

Twarz trzecia, w którym to “śmierć odzyskuje swoją pojedynczość i prywatność,

i staje się znakiem ludzkiego losu”8, Różewicz zdaje się zmierzać ze śmiercią wła­

6 W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, Warszawa 1988, t. III, s. 350. 7 T. Różewicz, Przygotowanie..., s. 84.

sną. To ta jedyna jej strona dotąd nie poznana, oczekiwana, wyobrażana, ale jeszcze nie dotknięta, nienamacalna. Opisanie własnej śmierci może wydawać się paradok­ sem (zwraca na to uwagę m.in. Stanisław Burkot9). Jednak do tej pory “cała twór­ czość autora Niepokoju była wytrwałym spisywaniem własnego życia, rodzajem dokumentu, głosu ludzkiego”. Wymienione cechy charakteryzujące pisarstwo poety znalazły też swe odzwierciedlenie w Matka odchodzi. W ten sposób, przybliżając pokrótce tematykę śmierci i sytuacji granicznych obecne w P r z e d t e m poety do­ szłam do owego T e r a z doświadczonego w jego ostatniej książce.

Egzystencja ludzka to nieustanne zmaganie się z cierpieniem, a tym samym nieustanne obcowanie na granicy śmierci (której to cierpienie stanowi zapowiedź) i życia (które jest “nieustannym zadawaniem ran i odbieraniem ran”). Różewicz od kilku lat konsekwentnie próbuje pisać swoje liryki lozańskie - utwory wieńczące życie, twórczość, świadków osiągniętej dojrzałości artystycznej. Żeby jednak je stworzyć, konieczna jest świadomość przeżytego życia, a także powrót w przeszłość. Poeta współczesny te założenia bardzo konsekwentnie próbuje zrealizować, składa­ j ąc utwór Matka odchodzi, a przede wszystkim spinając go konfesją - spowiedzią

Teraz. Jaką jawi się tutaj egzystencja twórcy, syna, starego człowieka? Czy rzeczy­

wiście przenika j ą cierpienie i owo Heideggerowskie Sein-zum-Tode?

T e ra z poety

“Wchodziłem w świat poezji jak w światło” - mówi Różewicz, przypominając sobie narodziny siebie, jako poety.

N a p o czątk u drogi nie w ierzyłem w ten cud... że k iedyś zostanę poetą, czasem w nocy przebudzony p rzez senne strachy i upiory rato w ałem się m y ślą p ragnieniem “b ęd ę p o etą” przepędzę u piory ciem ności śm ierć... W ejd ę w św iatło poezji, m u zy k ę poezji, C iszę [s. 9].

Ale poezja po Oświęcimiu nie była muzyką, a cisza przemieniła się w wymow­ ne, miejscami wręcz groźne milczenie. Błogosławionych wieszczów, nazywających rzeczy, stanowiących je przez słowo, zastąpili poeci, którym pozostała jedynie moż­ liwość utwierdzania słowa w rzeczach i osadzania ich na powrót w świecie.

P o k o ń c u św iata p o śm ierci

z n alaz łem się w śro d k u ży cia stw arzałem siebie

b u d o w a łem życie lu d zi zw ierz ę ta k rajo b razy

to je s t stół m ó w iłe m to je s t stół

Teraz poety, syna, starego czło w ie ka - o sytuacjach granicznych.... 165

n a stole leży ch leb nóż n ó ż służy do k ra ja n ia ch leb a c h leb em k a rm ią się ludzie czło w iek a trz e b a k ochać u c zy łem się w n o cy w d zień co trze b a k o ch ać

o d p o w iad ałem czło w ie k a [s. 10]

Przemijanie i rodzenie się, które implikują właśnie ów proces stawania się na powrót. Rodzenie się po śmierci jako paradoks egzystencjalny. I siła sprawcza - słowo poety przywracającego rzeczom, wartościom ich pierwotny sens. Ale to logos pozbawione boskości, składane przez poetę pozbawionego błogosławieństwa. To słowo okaleczone, oślepione. A jego użycie okazało się być momentami pozbawio­ ną sensu, syzyfową pracą. Sam twórca po wielu latach gorzko i z wyrzutem, kry­ tycznie pisze o sobie:

poeta! Z esta rza ł się, stoi u p ro g u śm ierci i je s z c z e n ie zro zu m iał, że n ó ż służy do u rzy n a- n ia g łó w do u rz y n an ia n o só w i u sz u do czeg o służy n ó ż? [s. 10]

Zaś jego świat, który przez lata próbował budować

w a li się p o d g ru z am i d o m ó w szp itali św iąty ń u m ie ra czło w iek i b ó g , u m ie ra c zło w iek i n ad zieja, c zło w iek i m iło ść [s. 10].

A on sam ciągle na nowo powtarza:

czło w iek a trze b a k o ch ać n ie P o la k a N ie m c a S e rb a A lb a ń cz y k a W ło c h a Ż y d a G reka... trze b a k o ch ać c zło w iek a... b iałeg o czarn eg o czerw o n eg o ż ó łte g o ... [s. 12]

U progu śmierci

Sytuacja “bycia poetą u progu śmierci” towarzyszy Różewiczowi od początku jego twórczości. W tomie Matka odchodzi odnajdujemy jej dwa aspekty. Pierwszy

z nich, nazwijmy go “poetyckim”, wiąże się z “wkraczaniem w krainę poezji” i z przebywaniem w niej. “Młody obiecujący poeta” nie zna świata, w który wcho­ dzi - ze sobą ma tylko wyobrażenia i wieki tradycji, przed sobą zaś wiarę, że odnaj­ dzie światło i muzykę poezji, nadzieję przepędzenia śmierci i... rozczarowanie, które przychodzi niezwykle szybko. Nie wie, że dopiero w krainie poezji doświadczy po­ etyckiego “bycia u progu śmierci”. Zacznie pisać inaczej i narazi się na niezrozu­ mienie - stąd już niedaleka droga do zwątpienia w siebie, i ochota do odwrotu, po­ rzucenia tej danej wybrańcom krainy:

T o , co m o i “k ry ty c y ” lub “k o led z y po p ió rze ” o cen iali ja k o “p o w tarzan ie się”... - m ó w ili “T ad eu sz R . się p o w ta rza ” - to b y ła i m o że je s z c z e je s t n ajc en n ie jsz a rzecz w m ojej

tw ó rczo ści. U p o rczy w e p rzerab ian ie p o w tarzan ie, w racan ie do tej sam ej m ate rii i tak... aż do końca. Inaczej n ie m ożna. A lb o w p a d a się w lite rac k ą g ad an in ę [s. 88].

Zaszywając się w małej mieścinie, utraci kontakt ze środowiskiem literackim, z czasopismami, w których mógłby się swobodnie wypowiadać, wejdzie w konflikt z redaktorami - a stąd już jeden krok do zaniku motywacji pisania po coś, dla kogoś i początek egzystencji poety zapomnianego:

P rzez w szy stk ie lata pracy w P o lsc e je s te m p o zb aw io n y m o żliw o śc i w y p o w ia d an ia się. D o ry w czo dru k u ję u tw o ry i to j e s t w szy stk o ; ty m c z ase m p o trzeb n y b y łb y m i ja k iś bodaj n iew ie lk i kąt, w k tó ry m m ó g łb y m się sw o b o d n ie w y p o w ied zieć. M ia łe m i m a m ciągle w ie le ciek aw y ch tem a tó w , spraw , k tó re c h ciałb y m p oruszać: ale gdzie? [...] N ie m am ż ad n y c h m o żliw o ści. Je stem spętany j a k zaw sze. Ś rodow isko literack ich su ten eró w je s t ciąg le czynne... [s. 97].

Wybierze samotność, która “wymaga odwagi, ale też może grozić skostnieniem, utratą szansy rozwoju, sprowincjonalnieniem twórcy” 10:

C zu ję się o sa m o tn io n y , o p u szczo n y p rzez przy jació ł. Jed n ak w o lę zd ech n ąć tu sam , niż o cierać się o w a rsz aw sk ich lite rató w m o ralistów . C oraz bardziej o d d ala m się n aw et od n ajb liższy c h z n ajo m y ch [s. 87].

Nie przewidzi wreszcie pojawienia się owych momentów granicznych, nagłej śmierci przyjaciela - Staffa oraz ciężkiej choroby i umierania matki. A to właśnie te chwile krańcowe, które spadły na Różewicza tuż po sukcesie Poematu otwartego, objawiły prawdziwe słabości człowieka i stanęły na drodze poety. Wraz z nimi bo­ wiem nadeszła niemożność pisania.

Jestem n a dnie. Z w ro t reto ry c zn y , n a p raw d ę zu ży ty , n ic n ie m ó w iący . A jed n ak ... W iem , ż e to , co p iszę, n ie m a se n su i w artości. A le n ie m o g ę krzy czeć [s. 88].

Zaczerpnięte z Matka odchodzi fragmenty świadczą o tym, że nawet wkroczenie w krainę poezji niesie ze sobą nieustanny niepokój związany z byciem u progu śmierci - śmierci poetyckiej. Próg ten najczęściej przekraczali ci, w których zwy­ ciężyło zwątpienie lub konformizm. Różewicz pozostał. I dopiero T e r a z przygoto­ wuje się do wyjścia z tej krainy. Wyjścia, nie ucieczki. Oto ów drugi aspekt “bycia poetą u progu śmierci”. Aspekt, który możemy nazwać “ludzkim”. Sytuacja prze­ chodzenia ze światłości, bezpieczeństwa życia w ciemność śmierci. Opuszczanie tego brzegu, na którym tyle lat obcowało się z “nicością” i przechodzenie na tamten nieznany,

w który się nie wierzy. Stan, który możemy porównać z traumą narodzin, wydarze­ nie, w którym znów ważną rolę odegra matka. Ale o tym później.

Czym jeszcze różni się “poeta szykujący się T e r a z do wyjścia z krainy poezji” od poety, który niegdyś w nią wkraczał “jak w światło”? Na pewno wiekiem i do­

Teraz poety, syna, starego czło w ie ka - o sytuacjach granicznych.... 16 7 świadczeniem. Tym, że krainę tę już przeszedł piechotą, poznał z każdej perspekty­ wy: “widziałem ją okiem ryby kreta ptaka dziecka mężczyzny i starca” [s. 7]. Prze­ zornością która każe nie tylko pisać o umieraniu, ale i przygotować się na nie: “szykuję się do wyjścia, w ciemność...” [s. 7]. I wreszcie odwagą, która pozwala wyznać zmarłym rodzicom: “Mamo Tato jestem poetą” [s. 8]. U poety emeritusa zaobserwować możemy także wyciszenie emocji. Miejsce młodzieńczego buntu zajmuje stateczne moralizowanie:

I je ś li m y lu d zie n ie p ó jd ziem y p o ro z u m do głow y i n ie z ag o sp o d aru jem y teg o ro sn ą c e ­ go N ic to ... to co? P o w ie d z, n ie bój się! co się stan ie... z g o tu jem y sobie ta k ie p iek ło n a z ie m i, że L u c y fe r w y d a n a m się a n io łe m [...] p o lity k a z am ien i się w k icz, m iło ść w p o rn o g rafię, re lig ia w n a u k ę, n a u k a w w ia rę [s. 12].

Poeta osiemdziesięcioletni inaczej, obiektywniej patrzy na swoje dokonania, z dystansem podchodzi do swej twórczości, powściąga uczucia i z suchymi oczami pisze swe utwory, które nazywa żebraczymi trenami, “lamentem przed publiczno­ ścią na jarmarku książki na odpuście poezji, na giełdzie literatury” [s. 9]. Nie umie jednak powstrzymać się od retoryczności pytań. A stawianie sobie pytań świadczy

o ciągłym poszukiwaniu. Odnalezienie zaś odpowiedzi na nie wszystkie wiąże się z przekroczeniem enigmy śmierci, tego progu, u którego T e r a z stoi Różewicz.

Uczucia a forma - granice ję zyk a

C zy p o e ta to czło w iek , k tóry p isze z su ch y m i o czam i tren y b o m u si d o b rze w id zie ć ich fo rm ę? M u si całe serce w ło ży ć w to, aby fo rm a b y ła “d o sk o n a ła ”? P o e ta c zło w iek bez serca? [s. 9]

Syn musi dobrze widzieć formę:

o n a je s t k o n ieczn o ścią , p o z a n ią p o ezja, g n ieżd żąca się w p o ecie n ie m o że zn aleźć ujścia. Skoro arty s ta je s t skazany n a form ę, p o z o staje m u szu k an ie j a k najściślejszej w ięzi m ię ­ dzy u c zu c ie m a w y ra ze m . T rz e b a serce w ło ży ć, by otrzym ać form ę d o sk o n a łą. Im w ięcej serca, ty m d o sk o n a lsz a form a? C h y b a ta k : p o d w aru n k iem , że fo rm a p o z o staje p o d n ie­ u s ta n n ą k o n tro lą . T ren y s ą c ią g le p o p ra w ian e . Ż a l i tęsk n o tę o siero co n eg o p o ety tłu m i je g o sam o w ied za n a te m a t n iew y raż aln o śc i w sztuce, k tó ra je d n a k n ie c h ce się poddać i w ciąż p rag n ie w szy stk o - choćby p o p rzez frag m e n t w yrazić. Ś w iadom ość fo rm y , czy li św iadom ość k o n w e n cjo n a liz ac ji b u d z i w p o ecie sy n u p o c zu c ie w in y . W sz ak tren y p isze z su ch y m i o czam i, a przecież w in n e b y ć te oczy p e łn e łez, ty lk o że w ó w cz as p rzestałb y być P o e tą 11.

Świadomość konwencjonalizacji i świadomość niewyrażalności. Jak w trady­ cyjną formę przybrać to, co w słowach trudno zawrzeć, czego tak naprawdę nie da

się opisać? Zajmując się aspektem teraźniejszości u Różewicza - poety emeritusa, nie można zapomnieć, że oprócz ciągłego zmagania się z utratą centrum, z bezdom­ nością, ze śmiercią, które to Grenzsituationen miały duży wpływ na tematykę jego utworów, wciąż walczy on ze słowem, z wierszem, z dramatem i z prozą. Problem przekraczania granic języka, wyrażania niewyrażalnego przewija się nieustannie przez jego twórczość. Nienazwane nazywa milczeniem. Eksperymentuje, skreśla, poprawia.

I tym samym uwiarygodnia siebie, jako twórcę i jako człowieka. Czy podobnie radzi sobie z najbardziej osobistymi uczuciami w utworze Matka odchodzi?

Założenie na samym początku książki, że będzie ona trenem, już sytuuje ją w kręgu literatury funeralnej. Może się oczywiście okazać, że dalszy ciąg opowieści nie mieści się w obrębie gatunku, że jest jego pastiszem lub parodią stworzoną dla zupełnie innego celu niż opiewanie zmarłej osoby. Różewiczowi jednak wierzymy od pierwszych kart jego utworu. Przed swoją konfesją sytuuje bowiem dwie auten­ tyczne fotografie Matki. Jedną w konwencji nagrobka na okładce, drugą, opatrzoną komentarzem: “Oczy matki spoczywają na mnie” zaraz na pierwszej stronie. Zdjęcie pierwsze oraz umieszczony pod nim tytuł sugerują, że mowa będzie o odchodzeniu, o śmierci matki. Zdjęcie drugie i jego podpis zdają się jednak temu zaprzeczać. Bo jakże mówić o śmierci kogoś, kto nadal patrzy, jak wyrazić, że coś (tu: spojrzenie matki) trwa, mimo że już dawno nie istnieje? Niektóre wątpliwości rozwiewa sama impresja osiemdziesięcioletniego poety. Dowiadujemy się z niej, że Stefania w isto­ cie dawno nie żyje, ale jej syn nie wątpi ani przez chwilę, że zmarła Matka czuwa nad nim, że jej spojrzenie obejmowało i nadal obejmuje całe jego życie:

ale m am a n ie o d e sz ła b y ła z n a m i i b ę d zie...

teraz k ied y p isz ę te sło w a... b a d aw cz e oczy m atk i p a trz ą

n a m n ie [s. 12]

Ten sam wstępny esej nasuwa jednak i pytania natury genetycznej. Czytelnik, po jego lekturze, zaczyna się zastanawiać, czy rzeczywiście sama śmierć matki stała się bodźcem do napisania tego wspomnienia. Gdyby tak było, owe żałobne utwory powstałyby dużo wcześniej. Wszak nie czeka się ponad czterdziestu lat, by wysta­ wiać zmarłej matce pomnik. Chyba że ma się już osiemdziesiąt lat i przed sobą per­ spektywę odchodzenia, a za sobą ową nie wypełnioną do tej pory pustkę.

Właśnie namacalna świadomość odchodzenia wszystkiego (życia, miłości, po­ ezji) i ewokacja braku wydają się być głównym przedmiotem wzniosłości w tym trenie. A każdy prawdziwy tren z założenia genologicznego przenika estetyka wzniosłości. Ona zaś wymaga od nadawcy stworzenia iluzji obecności przedmiotu doświadczenia wzniosłości. Bowiem retoryka wzniosłości jest właśnie retoryką obecności przedmiotu. Stąd przywołanie postaci Matki. Bo to ona była dla poety: “trwogą i strachem, radością i oddechem” [s. 107]. Była wszystkim. A jak najlepiej oddać ów proces przemijania rzeczy nieprzedstawialnych? Właśnie przez pokazanie kogoś, kto je uosabia. Jak uwznioślić prozaiczny temat, jakim jest strach przed nie­ ubłaganym upływem czasu i przed zbliżającą się śmiercią? Najlepiej przywołując

Teraz poety, syna, starego czło w ie ka - o sytuacjach granicznych.... 169 zaistniałą, realną sytuację. Ukazać czytelnikowi śmierć własnej Matki, wzruszyć go, skłonić do współodczuwania i zupełnie mimochodem uświadomić mu, że odczucie braku osoby może stać się pretekstem do wielorakich rozważań, m.in. nad pustką egzystencjalną, nad wyczerpywaniem się życiowych idei, nad utratą miłości, dobra, oparcia w Kimś.

Różewicz, rozpoczynając książkę Matka odchodzi bardzo osobistym esejem

Teraz, złapał czytelnika na lep wzruszenia. Odkrywając swoje słabości, swoje uczu­

cia zaczął od zagrania na emocjach odbiorcy, sprawił, że ten zaczął identyfikować się

z jego przeżyciami. Skonstruował tekst zgodnie z zasadami retoryki wzniosłości, ta bowiem jest sztuką używania języka w celach perswazji emocjonalnej. Dzięki temu “struktura tekstu wywołuje pewne oczekiwania, angażując przy tym odbiorcę, po­ wodując jego aktywność”12. Zachęca go także do współodczuwania. Pojęcie wczu­ cia zaś charakteryzuje się jako

rodzaj p rzen iesien ia, d zięk i k tó rem u staw iam y sieb ie n a m ie jsc u innego c zło w iek a i pod w ie lo m a w z g lęd a m i o d czu w am y ta k sam o ja k on. [...] G łó w n ie d z ię k i tej z asad zie p o ­ ezja, m alarstw o i in n e sztuki b u d zące w z ru szen ie p rz elew ają sw e n a m ię tn o ści z jed n e j p iersi w d ru g ą i z d o ln e są z aszc ze p ić u ro k n ied o li, n ieszc zę śc iu a n a w e t śm ie rc i13.

Aby jednak skomplikowany mechanizm identyfikacji i zarażania emocją mógł zostać uruchomiony,

k o n ieczn e staje się, żeby sam m ó w iący b y ł w iary g o d n y , co o zn acza tak że, iż w sensie fo rm aln y m m u si o n sw o ją w y p o w ie d ź u w iary g o d n ić, m u si p rzek o n ać o d b io rcę, że p rzed m io t, k tóry w y w o łu je w n im e m o cje, istn ieje n a p ra w d ę 14.

W tym celu Różewicz przywołuje teksty Stefanii, przybliżające nam ją samą oraz wspomnienia pozostałych braci, stanowiące potwierdzenie wcześniejszych, subiektywnych opinii samego poety. I po to także, by uwiarygodnić, wkleja między słowa autentyczne fotografie. Warto jednak zastanowić się, czy samo odkrycie przedmiotu wzniosłości, pokazanie go przez interteksty, stanowi jego wystarczające uwiarygodnienie. Ciekawe może okazać się również zwrócenie uwagi na to, w jaki sposób autor, słynący z głoszenia stanu rozpadu świata, posługujący się do tej pory środkami ten chaos potwierdzającymi, próbuje nagle pokazać rozkład, odchodzenie i śmierć, sięgając po retorykę wzniosłości.

Między bezradnością a wzniosłością

12J. Płuciennik, Retoryka wzniosłości w dziele literackim, Kraków 2000, s.182. 13 Tamże, s. 181.

Wspomniana wcześniej postawa poety tracącego zaufanie do Boga, człowieka, sztuki, obnażającego brak ładu we współczesnym świecie, implikuje zachowanie podmiotu jego twórczości, którego charakteryzuje bezradność wobec otaczającego świata: “Jest antyawangardowy w swoim totalnym zdeterminowaniu i posłuszeń­ stwie wobec chaosu”15. Wykładnikiem jego sytuacji okazuje się być styl, który Ja­ nusz Sławiński określa mianem retoryki bezradności:

N a p ięc ie re to ry c zn e z w y k le c h ara k te ry zu je m o w ę p o rz ąd k u jąc ą d o św ia d c ze n ia czy u czu cia, p a n u ją c ą n a d n im i w sposób z o rg an izo w an y . S tan o w i o n a ja k iś w y raz je d n o ś c i “j a ” m ó w iąceg o . U R ó ż ew ic z a odw rotnie: ro z b u d o w an e szereg i w y liczeń , rep ety cje, n a ­ trętn e p aralelizm y , k tó re w y s tę p u ją w lirycznej n arracji, są sp o so b am i u trw a le n ia stanu ro z b ic ia p o d m io tu , z a p ise m je g o n iem o ż liw o ści scalenia. N a k ła d a ją się one n a m ateriał ję z y k o w y , któ ry sam je s t p ro d u k tem o w eg o ro zp ad u , n a strzępy n iep o ra d n y ch w y p o w ie ­ dzi, w k tó ry ch w s zy stk o z n ajd u je się n iejak o n a je d n y m p lan ie, b ez w y b o ru i hierarchii. S k ład n ia R ó ż ew ic zo w sk a n ie z n a sto su n k ó w h ip o tak sy czy parataksy. Je st z d o ln a je d y n ie sum ow ać e le m e n ty 16.

Podmiotowi książki Matka odchodzi bezradność także nie jest obca. Jednak tutaj realizuje się ona na dwóch płaszczyznach. Pierwsza z nich ogarnia samego autora. Wynika z pojawienia się w jego życiu Grenzsituationen, z zetknięcia się z owym namacalnym dowodem na istnienie jakiegoś Absolutu, jakim niewątpliwie jest śmierć. Różewicz, jako syn zmarłej matki, a także poeta “wchodzący w ciemność”, wciąż w kręgu śmierci pozostaje. To ona rodzi w nim uczucie niepewności, zagu­ bienia. Przywołuje także pytania, na które nie potrafi sobie odpowiedzieć.

Drugą płaszczyznę bezradności odnajdziemy bezpośrednio w tekście. Bowiem ani upływ czasu, ani kilkudziesięcioletnie obcowanie ze słowem poetyckim nie po­ zbawiły twórcy owej niemocy, wynikającej z niemożności wypowiedzenia się. Nadal jest świadom istnienia sfery niewyrażalności. I tym bardziej chce się z nią zmierzyć. Wbrew Wittgensteinowi i siódmej tezie jego Traktatu, mówiącej:

“O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć” głosi: “O czym mówić nie można / o tym trzeba mówić” (Patyczek).

Jednak środki, używane przez niego dotąd w celu głoszenia brzydoty i okrop­ ności śmierci, w tej książce przyczyniają się do jej uwznioślenia. Pokazanie i dosyć pobieżne omówienie w tej pracy tego, w jaki sposób Różewicz posługuje się tylko niektórymi - milczeniem, paradoksem czy powtórzeniem, ma na celu zwrócenie uwagi na to, że poeta, pisząc swoje treny “z suchymi oczami”, cały czas jest świa­ dom formy. Świadomie też przekształca figury bezradności w figury wzniosłości.

T eraz, kied y p iszę te sło w a oczy m atk i sp o c z y w a ją n a m nie. T e oczy, u w ażn e

i czu łe p y ta ją m ilc zą c “co cię m artw i sy n k u ?” . O d p o w iad am z u śm iec h em “nic...

15 J. Sławiński, Próba uporządkowania doświadczeń, [w:] Z problemów literatury polskiej X X wieku, t. III, pod red. A. Brodzkiej, Warszawa 1965, s. 266.

Teraz poety, syna, starego czło w ie ka - o sytuacjach granicznych.... 171

w szy stk o w p o rząd k u , n ap raw d ę M a m o ” “no p o w ie d z - m ó w i M a tk a - co cię trap i? ” O d w rac am g ło w ę, pa trz ę p rzez o k n o ...

Już pierwsze zdania utworu Matka odchodzi sytuują nas w kręgu ulubionych chwytów artystycznych Różewicza. Po pierwsze milczenie. W zasadzie w każdej wypowiedzi można odnaleźć przestrzenie milczenia, które, nie podlegając werbali­ zacji, podminowują dyskurs swoją aktywną nieobecnością, każąc się domyślać dru­ giego dna wypowiedzi. Niewypowiadalne istnieje więc dzięki temu, co zostało wy­ powiedziane. Mowę ludzką zaś charakteryzuje odwieczne upośledzenie wobec do­ świadczenia wewnętrznego. Wszędzie tam, gdzie dochodzi do przemilczenia mamy do czynienia z pewną siłą powodującą, że coś staje się nieprzedstawialne. Tak dzieje się i tutaj. W przytoczonym powyżej początkowym fragmencie książki jako milcze­ nie odbieramy to, co nie zostało powiedziane, choć moglibyśmy tego oczekiwać. Wszak każdy chciałby poznać odpowiedź syna. Jej brak odczuwamy jako pewną lukę, niedomówienie, zawieszenie. “Co cię martwi synku?” - pytają oczy matki milcząc. Głośno artykułując to pytanie, którego tak naprawdę nigdy nie usłyszał ( “Jest w tych oczach pytanie, którego nigdy mi nie zadała”), Różewicz zwraca od samego początku uwagę na siebie samego. Wprowadza tym samym czytelnika na seans psychoanalityczny, którego przedmiotem będzie tak naprawdę nie matka, lecz on sam. Skąd owa analogia między pisaniem a seansem psychoanalitycznym? Bo­ wiem, jak pisze Stanisław Jaworski,

z aró w n o p o d c za s seansu, ja k i p o d c za s p isa n ia n a stęp u je z aw ierzen ie w o b ec k o g o ś ob­ ceg o . P rzy p isa n iu dzieje się to je d n a k p u b lic z n ie . I n ie ty lk o o to chodzi, że w p ro c esie p o n aw ian eg o w s p o m in a n ia sam o p rz eż y cie p rzeszłe u leg a m isty fik acji, staje się n iea u ­ ten ty czn e, u p o śred n iczo n e, że coraz trudniej o d szu k ać p raw d ę, któ rej ty lk o m ilc ze n ie nie zd rad za. U p isząceg o św iadom ość istn ien ia pew nej lu k i m o że stym ulow ać p isa n ie, p ra ­ g n ien ie jej w y p e łn ie n ia lub u k ry cia, “z ac ero w an ia ”. P iszący u k ry w a to (P rz ed sobą? P rz e d c zy teln ik iem ?), u c ie k a w m ó w ien ie o czy m in n y m , w m ó w ien ie zastęp cze , chce z atrzeć tro p y , zm y lić p o g o n ie 17.

Autor Niepokoju posługiwał się zawsze poetyką milczenia, jako pewną formą ekspresji. Była ona bowiem, począwszy od awangard, nierozłącznym elementem form fragmentarycznych, niewykończonych, otwartych. Czyli tych, w których naj­ lepiej czuł się Różewicz. A ponieważ Matka odchodzi wpisuje się w obręb form posługujących się poetyką fragmentu, więc i milczenie zaczyna funkcjonować tutaj jako samoistna figura. Ale, co ważniejsze, staje się również inherentnym elementem momentu kreacji przedmiotu wzniosłości, którym w tym utworze jest ewokacja braku (nieobecnej matki, będącej niegdyś dla poety uosobieniem wszystkiego, co najważniejsze w ludzkiej egzystencji) oraz namacalna świadomość przemijania, od­ chodzenia, końca.

17 S. Jaworski, Mówić o sobie i milczeć, [w:] Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bolecki i E. Kuźma, Warszawa 1998, s. 126.

“Te oczy, uważne i czułe pytają milcząc... ” Po pierwsze milczenie. Po drugie paradoks. Ten zaś, jako uosobienie niezwykłości zawsze powoduje poznawczy i wyobraźniowy wstrząs. Jarosław Płuciennik wysnuwa hipotezę, że

p arad o k sy w ra m a ch re to ry k i w z n io sło śc i m o g ą u o sab iać jej p o d staw o w y cel, ja k im je s t ik o n o k lasty czn a ew okacja. P rz y w o łu je tak ż e z d an ie R u d o lfa O tto , k tóry w p arad o k sie i antynom ii w id z i form ę sugerow ania m irum - dziw ności, sugerow ania czegoś, co w y m y k a się n aszem u pojm ow aniu, o ile przekracza nasze kategorie. A le nie tylko je p rzekracza, lecz zdaje się w przypadkow y sposób przeciw staw iać im , w ykluczać je i gm atw ać. Jest w ięc nie tylko p o n ad w szelkim rozum em , ale z daje się iść p rzeciw ro z u m o w i18.

“...oczy pytają milcząc”, oczy zmarłej matki - to zaskakujące i sprzeczne we­ wnętrznie, oksymoroniczne zestawienie (jak zmarła może patrzeć? jak może pytać milcząc?) przynosi tutaj ze sobą starą prawdę o sile miłości przezwyciężającej gra­ nice śmierci. Paradoksalna jest jednak i ta rozmowa syna ze zmarłą Matką, jak i niemożność powrotu do domu-Arkadii ze świata-Chaosu, niemożność wyznania prawdy rodzicom, czy wypowiedzenie jej już po ich śmierci. W obliczu sytuacji nieprawdopodobnych, a jednak istniejących, sytuacji, którymi zaskakuje samo życie, człowiek jest bezbronny. Powyższe zaś przykłady, które odnajdujemy w książce

Matka odchodzi, potwierdzają, że świat opanowany przez paradoks tylko paradoks

tak naprawdę jest w stanie ująć. Dlatego tak często sięgała po niego retoryka bez­ radności. Dlatego też zakorzenił się on we wcześniejszej twórczości Różewicza. Wydaje się jednak, że w tym utworze, składającym się z przywoływanych wspo­ mnień, pojawia się on w nieco innym charakterze. Tutaj głównym paradoksem oka­ zuje się owa językowa pogoń za utraconym czasem, która nigdy nie zakończy się zwycięstwem. Poeta tak naprawdę nigdy nie dopędzi przeszłości. Im więcej powie, tym więcej pozostanie do powiedzenia. Jeden szczegół przywoła kilka następnych, jedna rzecz pociągnie za sobą następne. Dlatego próżno się zastanawiać nad takim właśnie układem tego zbioru, nad przywołaniem tych, a nie innych tekstów. Każdy uważny czytelnik mógłby wtedy przecież zarzucić Różewiczowi, że stworzył nie­ pełną książkę, że zapomniał o jeszcze kilku innych, równie wzruszających wier­ szach, fragmentach próz lub dramatów mówiących o matce.

“Teraz kiedy piszę te słowa oczy matki spoczywają na mnie... ” Kolejnym ze środków bezradności, przemieniających się pod piórem poety emeritusa w figurę wzniosłości, okazuje się być powtórzenie. Ono zaś najczęściej jest znakiem tego, że podmiot nie posiada adekwatnych środków przedstawień. Pojawienie się powtórzeń we wcześniejszej twórczości autora Niepokoju wywoływało zdziwienie, zaskakiwa­ ło, rodziło wątpliwości co do umiejętności poetyckich Różewicza. Zresztą on sam pisze o tym w Dzienniku gliwickim: “Uporczywe przerabianie, powtarzanie, wraca­ nie do tej samej materii i tak... aż do końca... ” Teraz stoi u kresu swojej twórczości, życia i... znów się powtarza. Stworzył książkę, w której owo powracanie do jednego motywu, koncentrycznego obrazu - “oczu matki” nabiera emocjonalnie przytłacza­

Teraz poety, syna, starego czło w ie ka - o sytuacjach granicznych.... 173 jących wymiarów i staje się w końcu znakiem - symbolem ogromu tej miłości, która przetrwała granice czasów, tego co dawno minęło: p r z e d t e m matki i t e r a z syna. Napisał utwór, w którym poetyka powtórzenia ponad swój główny cel, jakim zaw­ sze było głoszenie rozpadu i niemożności scalenia, wysuwa próbę połączenia. Da­ remną, bowiem taką jest zawsze chęć zmuszenia do powrotu cząstek, które zaczęły już żyć własnym życiem (tajemnica dekonstrukcji), ale jednak próbę.

Ryszard Nycz w swoim artykule zatytułowanym “Wyrażanie niewyrażalnego”

w literaturze nowoczesnej stwierdził:

O p raw d ziw o ści sztuki n ie d ecy d u je ani w sp o m n ie n io w e k o p io w an ie tz w . rz ec z y w isto ­ ści, ani szczerość tw ó rczeg o p rzeży cia, lecz o d k ry w czo ść poetyckiej fo rm y , o d słaniającej n ie d o s tę p n ą w inny sp o só b rz e c z y w is to ś ć 19.

Różewicz wprowadził czytelników do swojego domu, pokazał z różnych punk­ tów widzenia swoją matkę, odkrył skrywane dotąd uczucia bólu po jej utracie. Uczynił to wszystko w swoim stylu - nieczystą, otwartą formą sylwiczną, budującą nowe napięcia semantyczne na granicach tekstów oraz starymi, ulubionymi figura­ mi. Tutaj jednak ich użycie posłużyło czemu innemu: uchwyceniu niewyrażalnego, jakim jawi się ów brak wszystkiego, co w życiu ważne; opisaniu nieprzekładalnego, jakim jest odchodzenie, umieranie; zwróceniu uwagi na niepoznawalne, a takim jest to, co za progiem ciemności i dotknięciu niewyobrażalnego - przekraczającej grani­ ce bytów miłości matki. Dlatego między innymi cały ten utwór wydaje się tchnąć nowością i oryginalnością.

Poeta-M atka

Autor Niepokoju, wiodący nieustanny spór z tradycją, pokazujący, że idee, normy i dawne wartości legły w gruzach, sam nazywał siebie gorzko mat- ką-realistką. Pisał:

B y łem ja k m atk a, k tó ra p rz ery w a d ziecio m zab a w ę ... W ziąłe m n a sieb ie n ie w d zięc z n ą w p o e zji ro lę m a tk i-re a lis tk i... p rz ery w a łe m c h ło p c o m od p o ezji, k ry ty k o m cu d o tw ó r­ c o m p o siw ia ły m w h o m e ry c k ic h b o jac h aw an g ard o w o -sk am an d ry ck ich , k a p ła n o m ... , p rz ery w a łem gry i zab aw y , czary i n ab o żeń stw a...

Mówił o sobie również: Poeta-Matka i to ujęcie jego własnej twórczości wydaje się istotniejsze dla dalszych rozważań.

P isz ę w iersze. C zu ję się o d teg o c za su m atk ą . K ażd y w iersz m a innego ojca, ale w szy st­ k ie w ie rsze m a ją je d n ą m atk ę . Je st n ią p o e ta . O jc em w ie rsza je s t w sp o m n ien ie, obraz d źw ięk , u czu c ie , m yśl. O jciec p rzy ch o d zi, sk ład a n a sien ie i odchodzi. W iersz ro śn ie te ­

19 R. Nycz, “Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej, [w:] Literatura wobec niewyrażal­

raz w p o e c ie -m a tc e . M a tk a d źw ig a. M u s i u w a ża ć . P o e ta -m a tk a m u si b y ć z ap ło d n io n y p rzez w szy stk ic h i p rzez w szy stk o , w k a żd y m m ie jsc u i o każdej p o rz e. N a sie n ie w c h o ­ d zi tu p rzez o tw arte rany. K ied y ra n y się zab liźn ią, n a stęp u je jało w o ś ć i śm ierć 20.

Z bólem każdego wiersza przychodziła świadomość bycia Poetą-Matką. Ale cierpienie rodzenia równoważyła radość dawania życia wierszom, kształtowania ich. Wstąpienie na tę drogę było jego własnym wyborem. Dokonał go, decydując się na pozostanie w krainie poezji. Mógł wybrać inaczej. Podobnej szansy nie dało mu życie, stawiając go pewnego dnia w roli Syna-Matki.

A le k to zo b aczy m o ją m atk ę w sin y m k itlu w b ia ły m szp italu k tó ra trzę sie się

k tó ra sztyw nieje

z d re w n ian y m u śm iec h em z b iały m i d z ią słam i [...]

je j tw arz je s t j a k w ie lk a m ętn a łza ż ó łte rę ce składa ja k p rzestraszo n a d ziew czy n k a

a w a rg i m a gran ato w e

ale k to zo b aczy m o ją m atk ę...

ten

a c h c h ciałb y m j ą n osić n a sercu i k arm ić słodyczą. [s. 49]

- pisze w zamieszczonym w książce Matka odchodzi wierszu Ale kto zobaczy... Jednak prawdziwe świadectwo jego walki z nieuleczalną chorobą Matki, walki z czasem, bezradnością i w końcu ze śmiercią tej ukochanej osoby znajduje się w

Dzienniku gliwickim. To tam m.in. wyznaje: “Kocham Matkę jakby była moim cho­

rym małym dzieckiem” [s. 85]. Los spłatał mu figla. Odwrócił rolę. Dziecko przeję­ ło obowiązki matki, matka stała się dzieckiem. Sytuacja taka rodziła wiele sprzecz­ nych emocji. Gesty czułości, tkliwości przeplatał bunt, zwątpienie. Poświęcenie walczyło z egoizmem. Chwila graniczna obnażyła wiele słabości:

W n o cy ciąg le ję c z a ła : Po co j a ż y ję ?... O d p o w ied ziałem z ro zp aczo n y , zm ęczo n y , ro z ­ drażn io n y “n ie w ie m ” , m ia łem ch w ilę, ż e b y łb y m n a n ią k rzy cz ał - ja k i słaby je s t czło ­ w iek ? [s. 102]

Matka-rodzicielka i syn-towarzysz śmierci. Matka poety dała mu życie, pomo­ gła wprowadzić w świat, syn zaś mógł tylko odwdzięczyć się przejmując jej rolę,

Teraz poety, syna, starego czło w ie ka - o sytuacjach granicznych.... 175 współuczestnicząc w jej umieraniu, pomagając jej w szykowaniu się do wyjścia - ale nie w ciemność, ponieważ ona, w przeciwieństwie do poety, głęboko wierzyła. Niemożność ofiarowania życia matce przynosiła wzmożone pragnienie pisania - dawania życia wierszom. Jednak bycie Synem-Matką i Poetą-M atką w jednym cza­ sie okazało się niemożliwe. W tym przypadku umieranie nie sprzyjało rodzeniu. Rozwiązaniem, paradoksalnie, okazała się śmierć: “Oddałem ziemi moje kochanie. Moje dobre cierpiące dziecko - moją duszę” [s. 106].

Syn-Poeta powraca do funkcji Poety-Matki. To jest jego właściwa rola. Tak tylko może wyrazić niewyrażalne, udowodnić, że naprawdę kochał. Rodzi kilkana­ ście wierszy o matce, ale gubią się one w licznych tomikach. Pragnienie ich zebrania wciąż pozostaje w sferze zamiarów. Jakby czekało na odpowiedni moment. Okazuje się nim być owo T e r a z.

T eraz syna

P am iętam , ż e M atk a p o w ie d ziała

do n as, c h y b a ty lk o raz... m ia łem p ięć la t... ty lk o je d e n raz w ż y ciu p o w ie d ziała do n as “z o sta w ię w as... je s te śc ie niegrzeczni... p ó jd ę sobie i nigdy

n ie w ró c ę ” ... trzej m a li ch ło p cy b y li n ieg rzecz n i... p am iętałem p rzez całe

ż y cie strach i c ie m n ą ro zp ac z w j a k ą w p a d ła n a sz a trójka.... [...] i p a m iętam do d n ia d zisiejszeg o m o ją ro zp acz i płacz.... [s. 11]

- wspomina Różewicz. Pamięć poety jest szczególna. Zawiera się w sło- wach-śladach, miejscach po czymś, co było, a czego już nie ma. To ona ożywia wielkiego czarnego komornika, pieczętującego meble (Czerwone pieczęcie) i sta- ruszka-sąsiada z zamarzniętą brodą (Wspomnienie z roku 1929), przywołuje też ob­ raz trzech małych chłopców oczekujących na matkę i częstochowskie słodkości

(Matki Boskiej Gromnicznej). Dzięki niej osiemdziesięcioletni poeta może na po­

wrót przenieść się do dzieciństwa, które, jak pisze w Kasztanie, “jest jak zatarte ob­ licze / na złotej monecie która dźwięczy / czysto” [s. 44]. Słowo staje się także łącz­ nikiem między tym co P r z e d t e m, minionym, a chwilą obecną - T e r a z. Daje moc kreowania na nowo przeszłości, pozwala przywołać tych, którzy odeszli, porozu­ miewać się z nimi: “Te oczy, uważne i czułe pytają milcząc «co cię martwi syn­ ku...?» Odpowiadam

z uśmiechem «nic... wszystko w porządku, naprawdę Mamo»” [s. 7].

Stawia także Różewicza-syna w komfortowej sytuacji. Jego Matka tak napraw­ dę nie odeszła: “Teraz, kiedy piszę te słowa, oczy Matki spoczywają na mnie”, bo słowo poety “ma moc udzielania zmarłym nieśmiertelności lub choćby jej namiastki w postaci zapisanego imienia czy obrazu, który trwałby w tekście lub w uniwersum kultury”21. Jednak świat słów to świat iluzji, a one same są tylko namiastką rzeczy­ wistości. I nawet jeśli mówią o uczuciu, stanowią tylko pewien element rzemiosła

poetyckiego. Dlatego też poeta to “człowiek, który z suchymi oczami pisze treny, bo musi dobrze widzieć ich formę” [s. 9]. A Różewicz-syn już na samym początku książki Matka odchodzi głośno przyznaje się do bycia poetą:

W iesz, M am o , ty lk o to b ie m o g ę to p o w ie d zieć n a stare lata, m o g ę to p o w ie d zieć, b o j e ­ stem starszy o d ciebie... n ie śm iałem ci teg o p o w ied zieć, z a życia... je s te m P o e tą [s. 7].

To świadomy zabieg sugerujący, żeby nie brać dosłownie wszystkiego tego, co dalej napisze, że owa rekonstrukcja obrazu własnej rodziny, zbieranie śladów pa­ mięci: wierszy, opowiadań, zdjęć, zagubionych dotąd wśród starych papierów po­ trzebne mu będzie do stworzenia własnych reguł cyklu funeralnego, którego celem w “równym stopniu okaże się wspomnienie śmierci matki, co wyznanie żalu za grzech poezji, który - jak grzech pierworodny - na zawsze odłączył go od matki i nie pozwolił być dobrym synem”22.

A bycie synem matki żyjącej różni się od bycia synem matki zmarłej. W pierw­ szej sytuacji miłość matczyną mierzy się jej fizyczną obecnością, a już samo wy­ obrażenie jej braku (jak w cytowanym wyżej fragmencie wspomnień) rodzi rozpacz i uczucie zapadania się w ciemność, które jednak mija wraz z pojawieniem się uko­ chanej osoby. Z sytuacji drugiej nie ma już wyjścia. Żywą osobę musi zastąpić wspomnienie. Syn już nie wyczekuje przybycia Matki. Wie jednak, że ona nie ode­ szła, że zawsze patrzy na niego, bo: “oczy Matki wszystko widzące patrzą na uro­ dziny patrzą przez całe życie i patrzą po śmierci z «tamtego świata»” [s. 7].

Jego zadaniem zaś staje się “ściganie uciekającego w niebyt jej cienia lub stanie na straży pustego miejsca, które zostało przez ten cień naznaczone”23. Dlatego zbie­ ra ślady, ewokujące brak, w tę książkę zatytułowaną wymownie Matka odchodzi. Dzięki temu stawia jej pomnik, oddaje hołd, ale i sprawia, że Stefania Różewicz “odchodzi i przychodzi niejako równocześnie. Odchodzi, bo pisanie stanowi zdradę żywej pamięci, przychodzi - albowiem za cenę tej zdrady pamięć zostaje ocalona”24 - konkluduje Andrzej Skrendo.

W jeszcze innym punkcie znajduje się syn, który wyznaje zmarłej matce: “wiesz, teraz jestem starszy od ciebie”. Kolejny paradoks - syn starszy od matki. Zdarzyć się mógł tylko człowiekowi Słowa. Ma osiemdziesiąt lat i znów staje przed nim wizja ciemności. A zgodnie z odwieczną symboliką to ona jest bramą wypro­ wadzającą człowieka z bytu. Właśnie ciemność. W dzieciństwie wyprowadzała z niej Matka. Teraz Różewicz-syn ma nadzieję, że znów w wejściu w nieznany świat pomoże mu właśnie ta, która tamten świat już poznała. Wprowadzała go w światło życia i wprowadzi go w ciemność śmierci. “Tu nasuwają się analogie: do

Trenu X IX Kochanowskiego, gdzie do Jana przychodzi matka; do napisanego pod

koniec życia wiersza Głąb las II Przybosia, gdzie umierać znaczy zmierzać w stronę

22 P. Czapliński, Marginesy i centrum: proza polska 1999—2000, “Kresy” 2001, nr 4, s. 154. 23 T. Żukowski, Non omnis moriar?, s. 69-70.

Teraz poety, syna, starego czło w ie ka - o sytuacjach granicznych 1 7 7 matki”25 i wreszcie do wiersza bez tytułu poświęconego pamięci Puzyny (którego jednak nie znajdziemy w tomie Matka odchodzi), a będącego zapisem rozmowy poety

ze zmarłą matką.

T e ra z starego człowieka

Różewicz - poeta emeritus jest świadom tego, że większość życia już za nim. Nie marzy więc o przyszłości, lecz wspomina przeszłość. Wspomina i ma wyrzuty sumienia. Publicznie wyznaje swoje grzechy: grzechy dzieciństwa, z których się wyspowiadał przed przyjęciem pierwszej komunii; grzech młodości - rozbicie mat­ czynego wazonu, o którym opowiedział ukochanej kobiecie i wreszcie, męczący go najbardziej, grzech zaniedbania, któremu już nie może zadośćuczynić - nie zabrał matki do Krakowa, nie pokazał Zakopanego, gór ani morza.

Jeg o w sp o m n ie n ia , p o z o rn ie k o n c en tru ją c u w a g ę c zy teln ik a n a m atce, c z y n ią a u to ra o b iek te m n a szeg o w sp ó łc z u cia. T o o n z d o b y w a n asze zain tereso w an ie, n a s z ą em patię, p o n iew aż p rz ed sta w ia n a m sw o je c ierp ien ie o sie ro ce n ia czy cierp ien ie n iesp ełn io n y ch obow iązk ó w . K ażdy g rzech o b ra ca się tedy n a je g o k o rzy ść - p isze C zap liń sk i 26.

Ryszard Przybylski w swojej Baśni zimowej przywołuje słowa Carla Gustawa Junga: “Stary człowiek powinien nieustannie oswajać śmierć i, aby nie wpaść w otchłań nicości, powinien dać się wieść archetypom”27. Różewicz dał się uwieść - archetypowi zmarłej matki. Nazywany niegdyś “oschłym awangardzistą” na starość zaczął “przewartościowywać wszystkie wartości”. Przywołanie obrazu matki skło­ niło go do refleksji nad własnym życiem. Zrobił rachunek sumienia ze swej twór­ czości, z miłości synowskiej, z własnego człowieczeństwa. A wracając do obrazów przeszłości, do chwil granicznych, do cierpienia matki i jej umierania w bólu, po­ nownie utwierdził się w swej niewierze. I nadal nie wie, czy pójdzie do “poprawki”. Jedyne, w co naprawdę nie wątpi, to ta ogromna miłość, która pozwala Matce opie­ kować się synem nawet z zaświatów. Dzięki niej tak naprawdę nigdy nie zbłądził w ziemskiej wędrówce, będącej nieustannym Sein-zum-Tode. I niebo nie było dla niego tak puste, znajdowała się w nim przecież ukochana Staruszka.

“Teraz kiedy piszę te słowa oczy Matki spoczywają na mnie” [s. 117]. Czas zmienia egzystencję Poety-Syna, ciążącą ku śmierci, w egzystencję Syna-Poety, będącego już na granicy śmierci, lub w jej celi. Bowiem, jak pisze dalej Przybylski:

S tarość to c ela śm ierci. W z asad zie p o d o b n ą k a to w n ią je s t c ała e g zy sten cja czło w iek a i ju ż dziecko d o w iad u je się o ty m w ch w ili, kied y p ierw szy ra z p rzeży je c zy jś z g o n . W m ło d o ści je d n a k ży cie, sam o w sobie n a o g ó ł rad o sn e, k a że o tej p ra w d zie z ap o m n ieć.

25 Tamże, s. 149.

26 P. Czapliński,M arginesy i centrum..., s. 154.

P rz y p o m in a n a m o niej g ro źn a lub śm ierteln a c h o ro b a i - starość. S ło w em p e łn ą w ied zę o naszej d o li u z y sk u jem y w ó w czas, k ied y zap a d a n ieo d w o ła ln y w y ro k [...]. N ie p o d ając d okładnej daty w y k o n a n ia w y ro k u , B ó g z atrzask u je w ięc d rzw i c eli śm ierci i odchodzi. R o z le g a się z g rz y t p rzek rę ca n eg o k lu cz a i oto św iat u leg a gw ałto w n ej p rz em ia n ie...28

No w (Teraz) of a poet, son, old man - on T a d e u s z R ó że w ic z s border situations and gravitation to w ard s death

(Mother is Leaving/ Matka odchodzi)

Abstract

T h e article co n d u cts a literary a n d p h ilo so p h ic a l a n aly sis o f T ad eu sz R o z e w ic z ’s w o rk

M a tk a odchodzi. T h e p o e t em eritus, c o m p o sin g a sylphic th ren o d y an d d irectin g re a d e r’s

a tte n tio n to o w n fam ily (esp ecially m o th er), h ig h lig h ted h is very p e rso n an d sh o w ed th a t he n e v e r c eased to b e a p o et-m o th er. T h e p o e m M a tk a o d c h o d zi o p en s w ith a co n fessio n N o w

(Teraz). N o w is th e key w o rd o f th e w h o le article, it is a d ep artu re p o in t fo r c o n sid eratio n s

o v e r R ó ż e w ic z ’s literary output. N o w o p en s u p th e d o o r to th e p a st an d th e a n aly se s o f w h a t w a s B e fo re b o th in p o etry a n d th e p o e t’s life.

T h e ev o k ed literary p a ssa g es c o n firm th at R ó ż ew icz is fa m ilia r w ith th e p h ilo so p h ical id eas o f Jasp ers, H eid eg g er, Jung a n d W ittgenstein.

A co n sid erab le p a rt o f th e article is d e v o te d to th e p ro b lem o f e x p ressin g th e in ex p ressi­ ble, o r dep ictin g th e e x p erien ce d b o rd e r situ atio n s (su ch as m o th e r’s d eath ) w ith lin guistic m ean s, esp ecially th o se im p le m e n ted by the rh eto ric o f sublim ity , th at is a sim ile, re p etitio n an d paradox.