Ojcowie, synowie i rodowa klątwa w społecznym dyskursie Piera Paola Pasoliniego

Kraków 2009, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego ISBN 978-83-233-2946-6, ISSN 2080-5802

AGNIESZKA LISZKA^∗ Instytut Filologii Romańskiej UJ

Ojcowie, synowie i rodowa klątwa w społecznym dyskursie Piera Paola Pasoliniego

Tragedia grecka jest wyjątkowym fenomenem literackim, do którego z niema- lejącym zainteresowaniem powracają do dzisiaj tak badacze, jak i twórcy. Nie sposób wyobrazić sobie współczesnego teatru bez doświadczenia twórczości dramatycznej starożytnych Greków, i to zarówno jeśli chodzi o formę, jak też o poruszane w nim problemy i przewijające się motywy. Niektóre z podejmo- wanych przez antycznych tragediopisarzy tematów pojawiają się wciąż w roz- maitych formach, nie tracąc przy tym nic ze swej aktualności. Nie może zatem dziwić, że echa tragedii antycznej często pojawiają się także w twórczości tak wszechstronnego twórcy, a zarazem wielkiego miłośnika literatury starożytnej Grecji, jakim był Pier Paolo Pasolini.

Kwestii nawiązań do tragedii antycznej w twórczości Pasoliniego poświęcone są przede wszystkim liczne artykuły. Książką w całości skupiającą się na rela- cjach między literaturą starożytnej Grecji a twórczością Pasoliniego jest nato- miast La Grecia secondo Pasolini (Grecja według Pasoliniego) Massima Fusilla, w której autor analizuje trzy główne mity pojawiające się w twórczości reżyse- ra (Edyp, Medea, Orestes), koncentrując się wszak przede wszystkim na kinie.

Wzrost zainteresowania teatrem Pasoliniego spowodował też zwiększenie uwa- gi poświęcanej wątkom antycznym, które (oprócz Fusilla) analizowali między innymi Stefano Casi i Franca Agelini¹. O ile jednak wątki antyczne pojawiają się u włoskiego twórcy przede wszystkim w filmach i dramatach, można je od- naleźć też w wielu innych jego utworach, w tym w tekstach publicystycznych.

W niniejszym artykule chciałabym się zająć sposobem, w jaki Pasolini włą- cza problemy poruszane przez tragedię antyczną w refleksję nad współczesnym społeczeństwem i jego problemami.

* E-mail: agnieszka.liszka@uj.edu.pl. Autorka wyraża podziękowania Pani dr hab. Moni- ce Gurgul za wnikliwą i krytyczną lekturę tekstu.

1 W Polsce w 2007 r. pojawiła się książka Ewy Bal poświęcona utworom dramatycznym Pasoliniego. Zob. Bal 2007.

Ojciec i syn

Pasolini, urodzony w roku 1922, a więc wychowany jeszcze w tradycji przypisu- jącej ogromną rolę dziedzictwu antyku, w drugiej połowie lat sześćdziesiątych sięga do tragedii greckiej w poszukiwaniu odpowiedzi na zupełnie nowoczesne i aktualne pytania. W tym czasie powstają nie tylko ważne filmy, takie jak Teo- remat czy Król Edyp, ale, podczas miesięcznej choroby i przymusowego unieru- chomienia w domu napisane bądź przynajmniej naszkicowane zostają dramaty, między innymi Pilades, Chlew i Affabulazione². Pierwszy z nich bezpośrednio odwołuje się do tematyki mitologicznej, koncentrując się na poczynaniach Ore- stesa i jego towarzysza Piladesa, już po zakończeniu akcji Orestei. Wydarzenia przedstawione w dwóch pozostałych tragediach rozgrywają się już we współ- czesnych realiach, niemniej odwołania do teatru greckiego są w nich również ewidentne, tym bardziej że w obydwu utworach istotną rolę odgrywa problem relacji ojca i syna, odczytywany przez włoskiego pisarza w świetle historii Edy- pa znanej z tragedii Sofoklesa.

Kwestia następujących po sobie pokoleń i konfliktu między nimi odgrywa ogromną rolę w całej twórczości Pasoliniego, dla którego problem istoty władzy był jednym z najbardziej kluczowych, a do dziś pozostaje jeszcze nieodzowny przy próbie interpretacji utworów artysty. Widoczne jest to wyraźnie nawet w tak nierozerwalnie związanych z momentem historycznym utworach jak choćby sławny (choć nie najlepszy pod względem artystycznym, jak twierdzi sam Paso- lini – 1999a: 1209) wiersz Vi odio, cari studenti (Nienawidzę was, drodzy stu- denci; 1999b: 90–101), napisany jako reakcja na wystąpienia studenckie w 1968 roku, w którym poeta w zdecydowany sposób krytykuje młodych, lewicujących studentów i zwraca uwagę na wewnętrzne sprzeczności studenckiej kontestacji lat sześćdziesiątych. Tekst przeznaczony był raczej dla niewielkiego grona czy- telników, opublikowany został pierwotnie w czasopiśmie „Nuovi Argomenti”³ pod tytułem Il Pci ai giovani!! (PCI w ręce młodzieży!!), jednak jego fragmen- ty zostały też wydrukowane na łamach poczytnego tygodnika „L’Espresso”

(Bazzocchi 1998: 31), gdzie zupełnie pozbawione pierwotnego kontekstu (i pod nowym tytułem) nabrały automatycznie nowego znaczenia⁴. Silnie podkreślał

2 Jak relacjonuje Enzo Siciliano, Pasolini, wracając po chorobie między przyjaciół, miał stwierdzić: „W łóżku napisałem sześć tragedii”. Oprócz wspomnianych były to Calde- ron, Orgia i Bestia da stile. Wtedy też powstał szkic Teorematu. Te pierwsze wersje były jednak później wielokrotnie poprawiane i ostatecznie doczekały się publikacji dopiero po śmierci autora. Por. Siciliano 2005: 343–344.

3 „Nuovi Argomenti” to pismo o tematyce politycznej i kulturalnej założone w 1953 r. przez Alberta Moravię i Alberta Carocciego. Miało ono być przede wszystkim forum dyskusji i okazją do zadawania trudnych, czasem kontrowersyjnych pytań. Por. Gordon 1996: 54.

4 Sam Pasolini pisze: „[…] tytuł, pod którym zamieściło go czasopismo, to nie mój tytuł, ale slogan wymyślony przez samo czasopismo, slogan (»Nienawidzę was, drodzy stu-

to później sam Pasolini, próbując wyłożyć systematycznie swój punkt widze- nia w opublikowanym rok później na łamach „Il Tempo” artykule zatytułowa- nym I cappelli goliardici (Studenckie czapki; 1999a: 1209–1211). W obydwu tekstach, szeroko w ow ym czasie komentowanych, Pasolini wskazywał wyraź- nie na pozorność tego gwałtownego, masowego buntu przeciwko pokoleniu oj- ców, jakim był rok 1968, a zarazem na głęboki i silny z owymi ojcami związek, a wręcz uzależnienie od nich młodych buntowników, którzy nigdy nie zdobyliby się na protest, gdyby nie uprzywilejowana pozycja ich rodzin, zapewniona prze- cież właśnie przez wcześniejszą generację. Pasolini pogardliwie, a zarazem bar- dzo przewrotnie nazywa więc protestujących studentów „figli di papà”, co nie może zostać w pełni oddane w języku polskim, w którym dysponujemy jedynie określeniem „maminsynek”, podczas gdy po włosku to dosłownie „synkowie tatusia”⁵. W tym buncie dostrzega Pasolini już pewne skażenie establishmentem.

„Są młodymi ojcami, tak jak my jesteśmy starymi dziećmi” – pisze w artykule zatytułowanym Pasolini giudica i temi di italiano (Pasolini ocenia tematy ma- tury z włoskiego) opublikowanym w „Il Tempo” (1999a: 289). Synowski bunt stał się obowiązkowy, otrzymał st atus reguły i tym samym to dzieci znalazły się w pozycji silniejszego.

Tym młodym zbuntowanym przeciwstawia poeta ścierających się z nimi po- licjantów, pochodzących z biednych rodzin, przybyłych z rozmaitych wiejskich regionów południowych Włoch i wyobcowanych w wielkich miastach północy, do których przecież przyjechali z konieczności, za chlebem i podjęli się pracy ogólnie pogardzanej, bo nie mieli innej możliwości. Pasolini opisuje w wierszu ich sytuację, rodziny i domy, w których się wychowali, jednak jego uwaga kon- centruje się na czymś innym:

Najgorszy, rzecz jasna,

jest stan psychiczny, do którego ich sprowadzono (za czterdzieści lirów miesięcznie):

bez uśmiechu

bez przyjaźni ze światem, wyizolowani,

samotni (tą samotnością, której nic nie dorówna):

upodleni utratą tożsamości ludzkiej

na rzecz policyjnej (znienawidzony nienawidzi)

(Pasolini 1999b: 91–93).

W opinii Pasoliniego zatem to nie deklarujący bunt przeciwko pokoleniu oj- ców studenci są słabszą i pokrzywdzoną stroną konfliktu. Mimo iż występuje

denci«), który wrył się w pustą głowę konsumującej masy, jakby to było coś mojego”

(1999a: 1210; cytaty ze źródeł obcojęzycznych – jeśli nie podano inaczej – w tłumacze- niu autorki). Jak widać, w polskim tłumaczeniu został zachowany tytuł z „L’Espresso”.

5 Jarosław Mikołajewski sprawnie wybrnął w swoim tłumaczeniu z tego problemu, pozo- stawiając w polskiej wersji określenie „nieodrodne dzieci waszych tatusiów” (Pasolini 1999b: 91).

po słusznej stronie, atakując policjantów, protestująca młodzież w rzeczywisto- ści sprzymierza się z reprezentowaną przez ojców władzą, akceptuje zastany system, stając się jego częścią.

Ta fundamentalna relacja między ojcem a synem powraca w twórczości Paso- liniego bardzo często. Nie sposób nie odwołać się tutaj do dwóch z jego napisa- nych w krótkim czasie dramatów, a mianowicie Chlewu i Affabulazione. W oby- dwu utworach akcja skupia się właśnie na tych dwóch głównych postaciach, przy czym za każdym razem za obrazem stosunków rodzinnych kryje się reflek- sja antropologiczna i historiozoficzna. Chlew⁶ koncentruje się na postaci syna, Juliana, który wbrew oczekiwaniom ojca, niemieckiego przedsiębiorcy, właś- ciciela fabryki produkującej niegdyś działa na potrzeby hitlerowskiej machiny wojennej, nie tylko nie wykazuje żadnego zainteresowania pójściem w ślady ro- dzica i wytwarzaniem „wełny, sera, piwa i guzików”, ale – co gorsza – nie chce się nawet przeciw niemu buntować. Ta postawa, tak niekonwencjonalna, oburza ojca, wręcz domagającego się buntu, freudowskiej rywalizacji, bez której rela- cja między pokoleniami wydaje się jakby zawieszona w powietrzu, pozbawiona znanych i przyjętych poniekąd w naszej kulturze reguł. Zauważa on też przy okazji istotną zmianę, jaka nastąpiła w niemieckim społeczeństwie; wskazuje na zasadniczą różnicę między dawnymi, totalitarnymi Niemcami a nową, powojen- ną rzeczywistością demokratyczną:

Stara ojczyzna morderczyni wydawała na świat posłusznych synów o niebieskich oczach i spojrzeniu pełnym głębokiej miłości!

Zaś dzisiejsza czuła ojczyzna wydała na świat tego oto syna, który nie jest ani posłuszny, ani nieposłuszny?

(Pasolini 2003: 127).

Zachowanie to oczywiście razi też Idę, przyjaciółkę Juliana, która przy swo- im „sprzeciwie wobec zamożnej części Niemiec” i wszystkim, co czyni ją po- dobną „do dziesiątków tysięcy młodych, postępowych ludzi na całym świecie”

(Pasolini 2003: 131), koniecznie chciałaby skłonić bohatera do wystąpienia prze- ciwko porządkowi społecznemu wprowadzonemu przez ojców, skłonić go do buntu, który traktuje jak nieodłączny przywilej, a nade wszystko obowiązek, młodości w kapitalistycznym świecie. Julian jednak nie jest w najmniejszym nawet stopniu zainteresowany, nie ma ochoty „[…] zgrywać wariata ze sztanda- rem w ręku, / na którym terroryzm mieszczańskiej młodzieży / przeciwstawia się terroryzmowi mieszczańskich staruchów” (Pasolini 2003: 122). Młodzień- cza rebelia i dorosła mieszczańska codzienność są dla Juliana równie obojęt- ne i w tym samym stopniu pełne pozorów i hipokryzji. Nie stara się on nawet

6 Chlew (Il porcile), jak większość dramatów Pasoliniego, nie został opublikowany za jego życia. Ukazała się natomiast wersja filmowa, w której obok głównego wątku zaprezento- wanego w dramacie paralelnie rozwija się drugi, przedstawiający historię średniowieczne- go kanibala (wstrząsająca kreacja Pierre’a Clémentiego). Zwłaszcza na tym drugim wątku koncentruje się w swoim artykule Piotr Kletowski (2002). Por. także Ferrero 1978: 104–107.

udawać, że w jakikolwiek sposób angażuje się w tę rzekomą rywalizację po- koleń, które w gruncie rzeczy w całej swojej walce pozostają ze sobą sprzy- mierzone. Ta nietypowa i tak niepokojąca całe otoczenie postawa wyraża się nie tylko w sposobie mówienia Juliana, który swoje wypowiedzi kończy często ironicznymi okrzykami typu „tralala!” lub „hurra!”, ale zostaje także przez nie- go wyartykułowana w jak najbardziej bezpośredni sposób. Na ciągłe namowy do protestów ze strony Idy i jej pytania o motywy jego dziwnego postępowania odpowiada w końcu:

[…] dzisiaj w sierpniu 67 roku nie mam żadnego zdania.

Próbowałem je sobie wyrobić, c o b y ł o m o i m o b o w i ą z k i e m⁷. I wtedy zorientowałem się,

że jako rewolucjonista też jestem konformistą

(Pasolini 2003:119).

Nawet bunt jest więc skonwencjonalizowany i mieszczański, jest obowiąz- kiem, który trzeba wypełnić, podobnie jak inne (wykształcenie, rodzina, praca), jest też wyrazem przynależności do pewnej (uprzywilejowanej zresztą) grupy podobnych jednostek.

Tę samą myśl wyraża Pasolini w tekście I ragazzi sono conformisti due volte (Młodzi są konformistami w dwójnasób), stanowiącym rozdział swego rodzaju niewielkiego traktatu pedagogicznego, Gennariello⁸. Młodzież, według Pasoli- niego, do przyswajanego od ojców zwykłego konformizmu dodaje jeszcze jego kolejną dozę, tym razem konformizmu rewolty i opozycji. W rzeczywistości powojennych, kapitalistycznych Włoch wielkiego sukcesu ekonomicznego sy- nowie, oprócz odziedziczonego przywiązania do władzy, mogą wpoić swym rówieśnikom także „ducha rewolucyjnego”, ale jednocześnie wszyscy przede wszystkim udzielają lekcji, jak żyć i zachowywać się na co dzień w społeczeń- stwie konsumpcyjnym (Pasolini 1999a: 584–586). Tę potrzebę dopasowania się, wtopienia się w tłum, nawet jeśli jest to tłum młodych rebeliantów, znakomi- cie oddają słowa Idy, która opisując młodzież oddającą mocz na mur berliński w proteście przeciwko władzy, mówi w Chlewie:

Byli wszyscy jednakowi,

jak niezdyscyplinowani żołnierze… Ta ich dyscyplina była rodzajem obowiązkowego braku zasad, ale też trochę… szantażu

typowego dla młodego wieku…

(Pasolini 2003: 129).

7 Podkr. A.L.

8 Pasolini określa Gennariello mianem „traktatu pedagogicznego”, gdyż stanowi go zbiór krótkich listów skierowanych do wyimaginowanego piętnastoletniego chłopca, właśnie o imieniu Gennaro, pochodzącego z Neapolu, a więc jednej z ostatnich, według Pasoli- niego, enklaw, w których jeszcze zachowała się prawdziwa przedkonsumpcyjna kultura.

Utwór ten został włączony do wydanego w 1975 r. zbioru esejów Lettere luterane.

Z młodości pozostała więc tylko agresja, potrzeba zamanifestowania swo- jej siły i żywotności, czyli forma. Natomiast treść, cel jej ataków są właściwie jedynie umowne, gdyż w ostatecznym rozrachunku dojść musi do fuzji dwóch

„mieszczańskich terroryzmów”, tak jak to już zostało zaplanowane w przy- padku Idy i Juliana, których małżeństwo byłoby idealne przede wszystkim ze względów ekonomicznych, a przez to szczególnie pożądane przez ojca, pana Klotza, co Julian przywołuje, stwierdzając z przekąsem:

Nasze połączone majątki, twój i jej

uczyniłyby cię panem połowy Zachodnich Niemiec;

wełny, sera, piwa i guzików, że o działach nie wspomnę

(Pasolini 2003: 118).

Przede wszystkim więc relacja ojców i synów przedstawiana jest w kontek- ście władzy, jako konflikt między starym a nowym porządkiem, między trady- cją reprezentowaną przez starsze pokolenie a nowymi wartościami wprowadza- nymi, bądź jedynie p r z e ż y w a n y m i, przez następującą generację.

Nieco inny wymiar konfliktu ukazuje natomiast Pasolini w dramacie Affabu- lazione⁹, w którym role ojca i syna zostają poniekąd odwrócone, toteż zamiast kompleksu Edypa mamy tu do czynienia z kompleksem Lajosa. Postaci przed- stawione w utworze mają przede wszystkim znaczenie ideologiczne, reprezentu- ją bardziej pojęcia niż konkretne osoby. Świadczy o tym choćby fakt, iż postaci te nazywają się po prostu Ojciec, Matka, Syn, Dziewczyna, a więc bardziej niż indywidualne byty przedstawiają pewne funkcje. Ważne są nie jako jednostki, ale raczej jako elementy struktury, którą razem tworzą. O ile jednak zazwyczaj teksty nawiązujące do psychoanalizy koncentrują się na synach, tutaj w centrum uwagi znajduje się zdecydowanie Ojciec, który nie tylko nie wykazuje zanie- pokojenia, że Syn mógłby zająć jego miejsce u boku Matki, ale – co więcej – sam chce zostać przez potomka unicestwiony. Ponieważ Syn nie daje się jednak w żaden sposób sprowokować, Ojciec, próbując poznać tajemnicę jego młodo- ści, sam ostatecznie go zabija, co w pewien sposób potwierdza zresztą przekona- nie rodzica, że to synowie giną częściej z winy ojców niż na odwrót:

Tysiące synów zostało zamordowanych przez ojców: natomiast Czasem ojciec przez syna – wiadomo.

W jaki sposób ojcowie zabijają

Synów? Poprzez więzienia, okopy, obozy Koncentracyjne, zbombardowane miasta […]

On, syn, do walki przeciwko swojemu ojcu – którą zawsze ojciec zaczyna –

Rzuca swoje ciało, nic innego, tylko swoje ciało

(Pasolini 1985: 245).

9 Do tej pory w polskim tłumaczeniu ukazał się tylko fragment Affabulazione w przekła- dzie Józefa Opalskiego i Lucia Gambacorty w „Literaturze na Świecie” 1985, nr 4.

Cielesność jest w Affabulazione niezwykle istotna, w końcu to przecież w cie- le, w jego witalności jest zamknięta tajemnica Syna, na której odkryciu tak za- leżało Ojcu. Niemniej sam konflikt między nimi pozostaje właściwie nieroz- wiązany, jedynym z niego wyjściem jest unicestwienie jednej ze stron. Ojcowie dążą do wyeliminowania Synów, których przeznaczeniem jest wszak zajęcie ich miejsca, przejęcie władzy, dzięki sile, jaką dysponują. Ojcowie osiągają swój cel, wysyłając Synów na wojny, gdzie ci będą zabijać się nawzajem, rzekomo w imię ojcowskich wartości i ideałów, a w rzeczywistości w wyniku ojcow- skiego lęku o utratę władzy. Zabicie Syna oczywiście nie musi mieć miejsca w sensie dosłownym, ale może być – i zazwyczaj jest – sprowadzone jedynie do wyeliminowania tego wszystkiego, co w Synu młodzieńcze i chłopięce, oraz przekształcenia go w mężczyznę niczym nieróżniącego się od Ojca, równie sta- rego i bezsilnego, tak jak to ma miejsce w przypadku wszystkich „synów ojców- -panów” (Pasolini 1985: 43).

Klątwa i wina

Fascynacja Pasoliniego kulturą antyczną daje o sobie znać także w tworzonych przez niego filmach, najbardziej wyraźnie w Królu Edypie (1967) i Medei (1969), ale też we wspomnianym Piladesie i tłumaczeniu Orestei. W tym pierwszym w sposób najbardziej widoczny w całej twórczości artysty pojawia się między innymi, ściśle związany z kwestią rywalizacji między ojcem a synem, istotny motyw klątwy rodowej, dotykającej nie tylko osobę, na którą została ona rzu- cona, ale także jej potomstwo, i to niezależnie od jego postawy moralnej czy zachowania. Przykładami takiej klątwy w tragedii greckiej są przypadki dwóch rodów: Labdakidów i Pelopidów, do których historii nawiązywali wszyscy trzej wielcy tragicy ateńscy: z jednej strony mamy więc Lajosa, Edypa, Eteoklesa czy wreszcie Antygonę, z drugiej – Agamemnona, Klitajmestrę, Orestesa, Ifigenię czy Elektrę; wszystkie te postaci dotknięte są w jakiś sposób przeznaczeniem, ciąży na nich nieuchronny los. Eteokles i Polinejkes muszą zatem zapłacić za winy popełnione przez Edypa, niezależnie od tego, czy sami zasłużyli na karę, czy też nie. Współczesnemu widzowi bądź czytelnikowi tragedii greckiej chyba z tą regułą najtrudniej jest się pogodzić. W sposób często zupełnie nieświadomy buntujemy się przeciwko podobnej niesprawiedliwości, przeciwko tak jawnemu łamaniu oczywistych dla nas zasad moralnych, przeciwko konieczności pod- porządkowania się ślepemu losowi, zniewoleniu przez z góry narzuconą kolej zdarzeń.

Z podobnego założenia wychodził początkowo także Pasolini, który w ot- wierającym Lettere luterane (Listy luterańskie) eseju I giovani infelici (Młodzi nieszczęśliwi; 1999a: 541–547) przyznaje, że tak istotna u Ajschylosa i pełniąca

równie ważną rolę u Sofoklesa konieczność zapłaty za winy przodków, egze- kwowanej nieuchronnie i bezwzględnie od synów, wzbudzała niegdyś jego zde- cydowany sprzeciw i silne poczucie krzywdy:

Jednym z najbardziej tajemniczych tematów greckiego teatru tragicznego jest przezna- czenie synów, każące im odpowiadać za winy ojców. […] I to chór – demokratyczny chór – mianuje się depozytariuszem tej prawdy: i ogłasza ją bez wcześniejszego wprowadzenia jej i ilustrowania, tak wydaje mu się ona naturalna. Przyznaję, że ten temat teatru greckie- go przyjmowałem zawsze jako coś obcego mojej wiedzy, coś, co wydarzyło się „gdzie in- dziej” i „w innym czasie”. Nie bez pewnej szkolnej naiwności traktowałem ten temat jako absurdalny i, jednocześnie, naiwny, „antropologicznie” naiwny (Pasolini 1999a: 541).

Tymczasem jednak sam motyw klątwy rodowej w wielkich tragediach gre- ckich nie jest bynajmniej tak jednoznaczny, jak mogłoby się w pierwszym mo- mencie wydawać, a interpretacja niektórych utworów w dużej mierze uzależ- niona jest właśnie od tego, jak spojrzymy na charakter przedstawionych w nich wydarzeń. Czy Eteoklesa do walki z własnym bratem naprawdę skłoniło nie- uniknione przeznaczenie, będące konsekwencją ciążącej na rodzie Labdakidów klątwy? Czy Edyp nie mógł uniknąć przepowiedzianego mu losu? Czy nastę- pujące po sobie śmierci Ifigenii, Agamemnona, Ajgistosa i Klitajmestry były naprawdę nieuniknione, niezależne od woli sprawców, a długi ciąg morderstw nie mógł skończyć się wcześniej, zanim jeszcze Erynie przemieniły się w tak przychylne Orestesowi Eumenidy? Jan Kott w swoim eseju o Orestei klątwę tłumaczy właśnie potrzebą wyrównania rachunków:

Od zbrodni Tantala klątwa ciąży nad domem Atreusza. Absurdalny w Orestei jest po- dwójny rachunek, z jednej strony historiozoficzny i boski, z drugiej – ludzki. Za przemia- nę Zeusa z boga okrutnego w boga sprawiedliwego zapłacić muszą Ifigenia i Kasandra.

Za rozwój wyższego pojęcia sprawiedliwości zapłatą jest matkobójstwo Orestesa. Ale díke i hýbris, miara słuszna i niesłuszna, są w tym okrutnym cyklu nie do rozdzielenia […] (Kott 1999: 288–289).

Kott zwraca więc uwagę na pewien „wyższy porządek”, na którym opiera się uniwersum tragedii. Nawet jeśli w naszej opinii rozgrywające się w niej wyda- rzenia stanowią zaprzeczenie sprawiedliwości, musimy brać pod uwagę, że nie zachodzą one bez przyczyny. Ogólna harmonia wszechświata musi być odpo- wiednio opłacona. Gdy patrzymy na ten problem z dzisiejszej, mocno przecież indywidualistycznej perspektywy, może nam się jednak wydawać, że niezależ- nie od korzyści wyniesionych w ostatecznym rozrachunku, cena ludzkiego ży- cia, sumienia czy duszy (w zależności od przekonań) jest ceną nie tyle może zbyt wysoką, ile przede wszystkim arbitralną. Jeśli Edyp już musi zapłacić za uwiedzenie Chryzypa przez Lajosa (a jednocześnie w pewnym sensie wymie- rzyć tym samym karę własnemu ojcu), to chcielibyśmy przynajmniej mieć prze- konanie, że odbywa się to rzeczywiście w imię Sprawiedliwości albo przynaj- mniej kogoś sprawiedliwego. U Ajschylosa, a więc przede wszystkim w Orestei, Zeus i Dike tworzą spójny system, który jesteśmy w stanie uznać za gwarantu-

jący sprawiedliwość. Ajschylosowi udaje się zatem włączyć wykroczenie posta- ci w koherentny system etyczno-religijny, w którym sprawiedliwość boska ma fundamentalne znaczenie (Maślanka Soro 1992: 20).

Nie jest to wszak jedyne wytłumaczenie owej naturalności, z jaką chór ogła- sza wypełnienie się klątwy. Jeśli spojrzymy na postać z tragedii greckiej jak na jeden z elementów stanowiących wspólnotę, jej integralną, ale jednocześnie małą część, kwestia odpowiedzialności za czyny innych staje się mniej obca.

Przekonanie, że wina rodzi nową winę […] kazało Ajschylosowi spojrzeć na starą wiarę w dziedziczną klątwę w inny sposób. Myśl grecka była w zasadzie oswojona z ideą, że jed- nostka nie prowadzi indywidualnej egzystencji, niezależnej od swoich bliskich, tak więc odpowiada za winy przodków (Lesky 2006: 184).

Pojawia się zatem kwestia odpowiedzialności rozumianej nie tylko jako czyn- nik zewnętrzny, któremu trzeba się podporządkować, ale także jako wewnętrzne poczucie wynikające z dojrzałości, z doświadczenia, z tego, że przecież nawet jeśli bohater Ajschylosowskiej tragedii cierpi, nawet jeśli cierpienie to wynika z nieszczęścia zesłanego przez bogów, to prowadzi ono zawsze do jakiejś na- uki, do zrozumienia, jest to więc niejako przymusowe πάθει μάθος (nauka przez cierpienie; Lesky 2006: 184).

To głębokie poczucie sprawiedliwości i celowości cierpienia nie jest bynaj- mniej tak oczywiste u Sofoklesa. Nie ma tu już bezwarunkowej wiary w mą- drość bogów, zaburzona zostaje równowaga moralna i w odczuciach bohaterów zaczyna przeważać zwątpienie (Maślanka Soro 1993–94: 27). Paradoksalnie właśnie przez to, że Sofoklesowski bohater próbuje osiągnąć harmonię pomię- dzy swoim działaniem a prawami rządzącymi światem, a nie dlatego, że prawa te łamie, wychodzi z sytuacji tragicznej przegrany (Maślanka Soro 1993–94:

27–28). Tak więc o ile u Ajschylosa ostateczną instancją była mądrość bogów, u autora Antygony cierpienie łączy się z rozczarowaniem, a bohater musi zapła- cić za winę, którą popełnił bez złej intencji, pozostając w całkowitej nieświado- mości (Kitto 1997: 141), a co więcej – niekiedy właśnie w następstwie działania rodowej klątwy. Czy jednak nieświadomość jest usprawiedliwieniem i czy rodo- wa klątwa jednoznacznie determinuje sytuację bohatera tragicznego?

Pasolini, opierający się początkowo prawom rządzącym uniwersum tragedii greckiej, w pewnym momencie zaczyna wszak w tej pozornej niesprawiedliwo- ści dostrzegać głęboki sens. Dzieje się to, z jednej strony, dzięki dokładniejszej analizie samej tragedii greckiej, z drugiej – dzięki jego własnemu doświadczeniu i dojrzałości oraz spostrzeżeniom wynikającym z nieustannej i niezwykle prze- nikliwej obserwacji praw rządzących już nie światem Edypa czy Orestesa, ale współczesną rzeczywistością. Przypadek Edypa jest jednakowoż niewątpliwie najbardziej jaskrawym przykładem skazania syna na cierpienie jeszcze przed jego narodzeniem. Dla Pasoliniego jest on interesujący co najmniej z kilku po- wodów: na pewno jako temat przedstawiony we wstrząsający sposób przez jed- nego z trzech wielkich ateńskich tragików, ale też jako główny materiał studiów

psychoanalitycznych, które z kolei prowadzić mogą do refleksji o charakterze społecznym. Naturalnie nie bez znaczenia pozostaje tu także problem wolności i władzy losu nad człowiekiem, który również zostanie ukazany w ekranizacji Króla Edypa Pasoliniego, niemniej najciekawsze jest to, że o ile Sofokles skupia się w swojej tragedii jedynie na procesie odkrywania prawdy przez bohatera, to w filmie włoskiego reżysera akcja nie ogranicza się do tego krótkiego wycinka mitu i artysta postanawia przedstawić chronologicznie całą historię życia te- bańskiego króla. Jest to niezmiernie istotna decyzja, jeśli weźmiemy pod uwagę rozumowanie Bernarda Knoksa dotyczące Sofoklesowskiego Edypa:

Bohater ma całkowicie wolną wolę i jest w pełni odpowiedzialny za katastrofę. Sofo- kles bardzo uważnie ułożył materię mitu, tak aby wyłączyć zewnętrzne czynniki w życiu Edypa z akcji tragedii. Akcji tej nie stanowi wypełnienie przepowiedni przez Edypa, ale jego odkrycie, że już ją wypełnił. Katastrofa Edypa to odkrycie swojej tożsamości; a za to odkrycie on sam jest odpowiedzialny. Główne wydarzenia sztuki nie stanowią nawet części przepowiedni: Apollo nie przepowiedział ani odkrycia prawdy, ani samobójstwa Jokasty, ani też oślepienia się przez Edypa. W działaniach Edypa w sztuce „los” nie od- grywa żadnej roli (Knox 1998: 6).

Skoro Pasolini włącza do akcji swojego filmu także elementy zdecydowanie od Edypa niezależne, co więcej, podkreśla niektóre z nich (jak np. scenę prze- powiedni), nie możemy już twierdzić, że tylko on sam odpowiedzialny jest za swój los. Filmowy Edyp nie tylko często doświadcza wydarzeń niezależnych od niego, ale bywa, że sam zdaje się na los, jak gdyby rzeczywiście n i e c h c i a ł ponosić zań odpowiedzialności. Zresztą Pasolini w swojej interpretacji mitu w ogóle nie idzie krok w krok za Sofoklesem, choćby wprowadzając bardzo długą scenę zabójstwa Lajosa, która oczywiście nie mogła się znaleźć w tekście tragedii.

Naturalnie już sama tematyka filmu nieuchronnie przywołuje natychmiasto- we skojarzenia nie tyle z samą historią tebańskiego króla, ile z jej „nowoczesną”

wersją, przefiltrowaną przez Freudowską psychoanalizę, a przecież, jak zauważa Alicja Helman:

Freud nie zinterpretował mitu Edypa w całości, lecz posłużył się tylko jego fragmentem, by dowodzić, że pragnienie zastąpienia ojca u boku matki jest istotnym składnikiem pro- cesu kształtowania się osobowości i ustanawia układ rywalizacji między ojcem i synem.

[…] Aby społeczeństwo mogło się rozwijać – powiada Lévi-Strauss w swej interpretacji mitów zgodniej z Freudem, który podobnie czytał sny – synowie muszą zabijać swoich ojców, a córki zdradzać swych rodziców (Helman 2002: 56)¹⁰.

Jednak Pasolini nie czuje się też niewolnikiem psychoanalizy i z dużą swobo- dą adaptuje do potrzeb filmu Freudowskie teorie¹¹. Niezwykle ciekawą innowa-

10 Por. także Lévi-Strauss 1970.

11 Jak podaje Ewa Bal (za Franką Angelini), o lekko ironicznym stosunku Pasoliniego do psychoanalizy świadczyć może zwłaszcza scena z dramatu Affabulazione, w której

cją (zarówno w stosunku do tragedii, jak i do psychoanalizy) jest wprowadzenie współczesnej ramy historii, w której widzimy niemowlę i jego rodziców oraz możemy zaobserwować wyraźnie wrogi stosunek ojca do syna, łączący w sobie zazdrość o uwagę poświęcaną dziecku z chęcią jego unicestwienia. W momen- cie kiedy ojciec chwyta synka za pięty, następuje przejście do właściwej historii Edypa, rozpoczynającej się na górze Kiteron. Na zasadnicze odejście Pasoliniego od opisanej przez twórcę psychoanalizy wersji kompleksu Edypa zwraca uwagę choćby John T. Kirby (2000): podczas gdy Freud traktuje niechęć syna do ojca jako naturalny wręcz, automatyczny impuls spowodowany rzuconą przez wy- rocznię, jeszcze przed narodzeniem, „klątwą” (Freud 1996: 231–232), Pasolini ukazuje w filmie rzeczywistą zazdrość ojca w stosunku do syna, która konsty- tuuje realne zagrożenie i faktycznie prowadzi do próby zgładzenia potomka¹². W wersji Freudowskiej to zagrożenie jest raczej lękiem, projekcją syna. Ojciec więc, podobnie jak w Affabulazione, zdaje sobie sprawę z zagrożenia, jakie stano- wi dla niego syn, i dąży do jego unicestwienia. Już na początku filmu pojawia się założenie, że syn zmuszony jest przeciwstawić się ojcu, że musi z nim walczyć, gdyż niechęć i agresja pojawia się po raz pierwszy właśnie u rodzica¹³.

Kolejną znaczącą modyfikacją, jakiej dokonuje Pasolini, jest scena zabójstwa Lajosa. Z jednej strony rzeczywiście to los wydaje się kierować Edypem, gdyż podczas swojej wędrówki po wysłuchaniu wyroczni za każdym razem, przy- bywając na rozdroże, zamyka on oczy i w wyborze zdaje się na los, który nie- uchronnie – jak można by sądzić – prowadzi go prosto ku zamordowaniu ojca.

Z drugiej jednak strony trudno nie zauważyć, że już samo zabójstwo jest jak najbardziej zależne od Edypa (i to zarówno w filmie, jak i w tragedii): mógł przecież ustąpić z drogi, niemniej jego porywczy charakter sprawia, iż decyduje się stawić czoła starcowi. Charakter wszak, jak również usposobienie są w pew- nym stopniu przekazywane z pokolenia na pokolenie, toteż rzeczywiście można przyjąć, że – tak jak u Sofoklesa – „bieg zdarzeń jest naturalnym wynikiem połączenia słabości i zalet charakteru Edypa ze słabościami i zaletami charak- terów innych ludzi” (Kitto 1997: 134). W rezultacie Edyp Pasoliniego dokonuje systematycznej wręcz rzezi sług Lajosa, by na końcu, niejako wieńcząc dzieło, zadać ostateczny cios swemu ojcu.

wróżka, zaglądając w kryształową kulę, rozczarowana konstatuje, że nie może znaleźć nic, co dotyczyłoby ojców, gdyż zarówno Freud, jak i Jung mówią tylko o synach. Por.

Bal 2007: 39–40; Pasolini 1992: 61–71.

12 „[…] w filmie zazdrosna niechęć Lajosa wobec małego Edypa przedstawiona jest jako zupełnie rzeczywista.” (Kirby 2000: 22).

13 Naturalnie, syn może także przyjąć postawę zupełnie bierną, tak jak dzieje się to w przy- padku Juliana z Chlewu, który nie chce się buntować, ani też upodobnić do pana Klotza, jak również (w nieco innej postaci) w przypadku Syna z Affabulazione, który nie chce zabić Ojca, ale też nie chce być przez niego zabity. Stanowi to odmowę zaakceptowania istniejącego porządku, zgody na obowiązujący model relacji między pokoleniami.

Najdalej idącą modyfikacją w stosunku do wersji Sofoklesowskiej jest jednak scena ze Sfinksem, gdzie bohater ocala Teby, spychając go po prostu w prze- paść. A zatem nie jest mędrcem, dzięki którego roztropności miasto zostało ura- towane, lecz nieco aroganckim młodzieńcem, któremu rozwiązywanie proble- mów przychodzi najprościej przy użyciu siły. Rozsądkowi ojców i ich władzy ma on więc do przeciwstawienia jedynie to, co fizyczne, znów podobnie jak w Affabulazione, gdzie Syn do walki z Ojcem może rzucić tylko tajemnicę swe- go młodego ciała.

Rywalizacja między ojcami a synami ma przede wszystkim znaczenie w wy- miarze społecznym i tak też jest przez Pasoliniego traktowana w jego komenta- rzach dotyczących aktualnej sytuacji we Włoszech. Opisując współczesną rze- czywistość, Pasolini traktuje zatem młode pokolenie jako generację „synów”, którzy nie tylko przeciwstawiają się „ojcom”, ale także muszą ponosić konse- kwencje postępowania poprzedniego pokolenia. Podobnie jak w tragedii gre- ckiej, także we Włoszech XX wieku dzieci od początku nie są niewinne, ale już od urodzenia skazane na cierpienie. To podejście Pasoliniego do tradycji antycznej wraz z kluczową w nim obecnością motywu klątwy rodowej widocz- ne jest również w jego tekstach publicystycznych, a zwłaszcza w artykułach ukazujących się między innymi na łamach jednego z największych włoskich dzienników – „Corriere della Sera”. W cytowanym już eseju I giovani infelici Pasolini, nawiązując do cierpienia dzieci za winy ojców w teatrze antycznym, pisze między innymi:

Jednak potem nadszedł ten moment mojego życia, w którym musiałem przyznać, że na- leżę nieuchronnie do pokolenia ojców. Nieuchronnie, gdyż synowie nie tylko się urodzili, nie tylko urośli, ale też osiągnęli wiek rozwagi, więc ich los zaczyna być nieuchronnie tym, czym musi być, sprawiając, że stają się dorośli. Długo obserwowałem w ostatnich latach tych synów. W efekcie moja ocena, jakkolwiek wydawałoby się to – także mnie samemu – niesprawiedliwe i bezlitosne, to potępienie (Pasolini 1999a: 541).

„Młodzi nieszczęśliwi” zasługują na potępienie, mimo iż sam autor zdaje sobie sprawę z niesprawiedliwości takiego sądu. Nieważne, że dzieci są dobre i pobożne – jeśli zostały przeklęte, nic nie może ich uratować. Obowiązuje tu pe- wien rodzaj odpowiedzialności zbiorowej, przejawiającej się dodatkowo w wy- miarze historycznym. Innymi słowy, jest to dziedzictwo, które wpisuje się w świadomość, w tożsamość, niezależnie od woli jednostki. Sam Pasolini czuje się przedstawicielem pokolenia ojców, poczuwa się zatem do odpowiedzialności zbiorowej za losy następnego pokolenia, mimo iż nie zawinił bezpośrednio, to winny jest (i akceptuje to) przez samą swoją obecność, asystowanie procesowi, który doprowadził do przemiany synów w „monstra” o przerażającym, karyka- turalnym wyglądzie lub po prostu z nieszczęściem manifestującym się na ich bladych twarzach (Pasolini 1999a: 534).

Co jednak doprowadziło do takiej degradacji młodego pokolenia, czym za- służyło sobie ono na potępienie i karę? W tragedii antycznej dzieci cierpią za winy ojców – czym więc zawinili w tym przypadku ojcowie? Pasolini wylicza

w swoim eseju kilka win, ale tylko za niektóre z nich czuje się odpowiedzialny, nie wszystkie też uważa za równie istotne. Najprościej byłoby zidentyfikować winę ojców z poparciem czy współtworzeniem faszyzmu, zarówno tego „trady- cyjnego”, jak i powojennego „reżimu klerykalno-faszystowskiego”, oraz wresz- cie najbardziej destrukcyjnego i – wbrew pozorom – najbardziej represyjnego systemu, który Pasolini widział we władzy, jaką nad ludźmi zdobył konsump- cjonizm. Niemniej, według poety, taki sąd nie do końca odpowiada rzeczywi- stości: nie wszyscy „ojcowie” mogą być oskarżeni o sprzyjanie faszyzmowi.

Należy wziąć pod uwagę także znaczną część społeczeństwa, która władzy się opierała. On sam przecież zawsze był antyfaszystą, i to w odniesieniu do wszel- kich przejawów tego systemu. Pasolini nie chce jednak popaść w niewybaczalną winę uważania się za niewinnego i do pewnych, najpoważniejszych zresztą, win przyznaje się na równi z innymi.

Dla włoskiego reżysera najpoważniejszym wykroczeniem ojców jednakże nie był faszyzm, lecz zdominowanie całej historii cywilizacji zachodniej przez jed- ną warstwę społeczną. Historia, mówi Pasolini, jest historią mieszczaństwa. To historia ojców i synów, historia Edypa, w której mogą, a nawet muszą istnieć konflikty i rywalizacja między starym a nowym. Autor Piladesa przypomina nam wszak, że nie zawsze tak było, że istniała też niegdyś alternatywna histo- ria i kultura, w których rywalizacja między pokoleniami nie miała racji bytu, gdyż ojcowie i dzieci byli do siebie podobni, nie przeciwstawiali się sobie na- wzajem, to raczej syn był wierną repliką, swoistą reinkarnacją ojca, jego powtó- rzeniem i kontynuacją. To, co Pasolini ma do zarzucenia współczesnym ojcom (a w tej liczbie także sobie), to doprowadzenie do stanu, w którym ta druga kul- tura, wiejska, robotnicza i proletariacka, uległa całkowitemu wchłonięciu przez pierwszą, podczas gdy ta stała się już nie dominującą, ale właściwie jedyną.

Prawdziwe nieszczęście synów, jakie opłakuje autor, to w rzeczywistości całko- wita unifikacja, uniformizacja, jaka dokonała się w społeczeństwie pod znakiem cywilizacji konsumpcyjnej i „rozwoju”¹⁴. Podsumowując swój wywód, Pasolini stwierdza wręcz:

Wina ojców to zatem nie tylko przemoc władzy, faszyzm. Jest nią także: po pierwsze, usunięcie z sumienia przez antyfaszystów starego faszyzmu, wygodne uwolnienie się od naszych głęboko intymnych stosunków z nim (uznanie faszystów za „naszych braci kretynów” […]; po drugie, przede wszystkim, akceptacja – tym bardziej zawiniona, im bardziej nieświadoma – degradującej przemocy prawdziwych, niezmiernych ludobójstw nowego faszyzmu (Pasolini 1999a: 547).

14 Warto przy okazji zaznaczyć, jak w pismach Pasoliniego o społeczeństwie ważne było rozróżnienie między „rozwojem” (sviluppo) i „postępem” (progresso). Podczas gdy pierwszy sprowadzony zostaje do rozwoju technologicznego, a więc jest z gruntu prag- matyczny i ekonomiczny, drugi jest pojęciem z dziedziny ideałów, a więc społecznym i politycznym. Pasolini podkreśla też mocno różnicę między deklarowanym przez zwo- lenników lewicy dążeniem do „postępu” a ich faktycznym życiem według reguł „roz- woju”, które doprowadzają także do zaniku tradycyjnych wartości, przekazywanych do- tychczas z pokolenia na pokolenie. Por. Pasolini 1999a: 455–458.

Toteż prawdziwą winą ojców jest wiara w to, że historia jest i musi być wy- łącznie historią mieszczańską, oraz dopuszczenie do unicestwienia całej kultu- ry, a raczej wielu różnorodnych kultur, i do panowania jednej tylko, zuniformi- zowanej kultury konsumpcji i mass mediów.

Co jednak ciekawe, w artykule tym autor podkreśla również winy samych sy- nów. Nie neguje co prawda istnienia „klątwy” przekazanej przez poprzednie po- kolenie, a więc jego odpowiedzialności za stan społeczeństwa, uznaje wszak, że nawet „niewinne” osoby mają jakąś winę na sumieniu. Edyp i Orestes ostatecz- nie zabijają swoich rodziców, a fakt, że było to nieuniknione, nie może umniej- szać ich winy. Jak pisze Pasolini:

[…] Dzieci, które nie uwalniają się od win ojców, są nieszczęśliwe: a nie ma bardziej zde- cydowanej i niewybaczalnej oznaki winy niż nieszczęście. Byłoby zbyt proste i, w sen- sie historycznym i politycznym, niemoralne, gdyby dzieci zostały usprawiedliwione – w tym, co w nich brzydkie, odpychające, nieludzkie – przez fakt, że ojcowie popełnili błąd. Negatywne dziedzictwo ojców może ich usprawiedliwiać w połowie, ale za drugą połowę odpowiedzialni są sami. Nie ma niewinnych dzieci. Tiestes jest winny, ale po- dobnie winne są jego dzieci. I sprawiedliwe jest, by zostały ukarane także za tę połowę czyjejś winy, od której nie potrafili się uwolnić (Pasolini 1999a: 545–546).

A więc mimo uznania także swojej winy Pasolini nie zamierza usprawied- liwiać swych „historycznych” i „idealnych” synów, a w szczególności nie jest skłonny usprawiedliwiać poczynań protestujących studentów, podobnie jak klą- twa nie usprawiedliwia zbrodni Orestesa czy Edypa.

Do dziedzicznej winy poeta nawiązywał też zresztą w innym tekście, opub- likowanym w 1973 roku w „Nuovi Argomenti” i zatytułowanym Prologo: E.M.

(Prolog E.M.). Zajął się w nim problemem ekstremizmu, zaczynając jednak od schematycznego zarysowania sytuacji społecznej we Włoszech w początkach lat siedemdziesiątych. Zrobił to zresztą w bardzo specyficzny, humorystyczny i nieco ironiczny sposób, odwołując się przy tym do historii starożytnej Grecji.

Ukazując relacje pomiędzy trzema pokoleniami dorastającymi i wkraczającymi w dorosłe życie w powojennych Włoszech, nazwał je odpowiednio Ateńczyka- mi, Salamińczykami i Lacedemończykami. Pierwsze pokolenie dorastało w la- tach czterdziestych, a zatem ma za sobą walkę z faszyzmem i tworzenie nowej, demokratycznej republiki (twórcy swobód ateńskiej polis). Ostatnie zaś to tak przez Pasoliniego krytykowana młodzież z 1968 roku, buntująca się przeciwko pierwszemu (nowa siła reprezentowana przez Spartę). Niemniej pomiędzy tymi dwiema generacjami znajduje się jeszcze trzecia – pośrednia, Salamińczycy (niepamiętający już państwa objętego wojną, zbyt mali w jej czasie, by aktywnie w niej uczestniczyć), przeżywający młodość w latach pięćdziesiątych – w dużej mierze ukształtowana jeszcze na wzór poprzedniej, podobnie wykształcona (hu- manistycznie) i hołdująca wciąż podobnym wartościom. W rzeczywistości były one jednak bardziej przez Salamińczyków deklarowane niż uznawane, podczas gdy w codziennym życiu coraz częściej do głosu dochodziły nowe wartości, przyjęte przez nich wraz z nowym, konsumpcyjnym stylem życia. Głównym

problemem tej generacji była przecież niemożność zbuntowania się przeciwko ojcom, którzy jako ci, co przynieśli wolność i wyzwolenie od faszyzmu, pozo- stawali nietykalni, ponieważ byli zbyt zasłużeni, zbyt czyści, a więc jako ojco- wie – pozostawali zupełnie niewinni. Jakkolwiek właśnie to przekonanie ojców o własnej niewinności, o życiu w poszanowaniu prawdziwych i jedynych możli- wych wartości, było ich najpoważniejszą winą.

Oto jednak w 1968 roku pojawili się Lacedemończycy ze swoim edypalnym buntem przeciwko władzy ojców (a w tym wypadku właściwie dziadków), prze- ciwko ich budowanemu przez lata przekonaniu o własnej niewinności (czyli o absolutnej słuszności swoich wartości) i postanowili wszystkie te winy ojcom- -dziadkom wypomnieć. Młodzi rewolucjoniści z lat sześćdziesiątych nie chcieli przede wszystkim popełnić tej samej zbrodni co ich ojcowie, nie chcieli zbłą- dzić, uznając się za tych, którzy mają gotowe odpowiedzi, przystąpili więc na- tychmiast do rachunku sumienia i o ile uznali, że sami nie są zupełnie niewin- ni, o tyle przede wszystkim od razu zarzucili Ateńczykom winę przekonania o własnej niewinności. Salamińczycy, stając wobec sporu między ojcami a sy- nami, znaleźli się w obliczu trudnego wyboru, ale w końcu ich własna potrzeba niegdyś zarzuconego buntu przemogła i zdecydowali się opowiedzieć po stronie młodych Lacedemończyków, z którymi co prawda nie łączyły ich deklarowane wartości, ale te faktycznie przeżywane – zdecydowanie tak. W ten sposób mogli też wreszcie wystąpić przeciwko ojcom, do tej pory nietykalnym.

Kreśląc tę zabawną panoramę relacji i konfliktów między generacjami po- wojennych Włoch, Pasolini stara się przede wszystkim wytłumaczyć poparcie, jakiego niemalże natychmiast i prawie jednogłośnie udzielili protestującym stu- dentom młodzi (trzydziesto-, czterdziestoletni) intelektualiści czy dziennikarze, sympatię, jaką im okazali, a zarazem głęboką niechęć, jaką okazywali zawsze samemu poecie. Ostatecznie autor konstatuje z przekąsem, że po czterech latach od wydarzeń 1968 roku młodzi Lacedemończycy zapomnieli o swoim posta- nowieniu przyznawania się do win i brania na siebie odpowiedzialności i sami popadli w winę uważania się za niewinnych poprzez uznanie, że proponowane przez nich wartości są uniwersalne i obowiązkowe.

Ludobójstwo

W tym samym artykule Pasolini zauważa jednak także, że właściwie nie wiado- mo, jakie są to wartości. Tym bardziej że coraz większy staje się dystans między wartościami deklarowanymi a rzeczywiście na co dzień realizowanymi. W tym właśnie dostrzega autor Piladesa oznakę nagłej i drastycznej przemiany antro- pologicznej, jaka dokonała się we Włoszech właściwie w przeciągu kilku lat:

wraz z nagłym cudem ekonomicznym i przemianami świadomości (a zwłaszcza moralności), przyspieszonymi przez wpływ środków masowego przekazu, jak również z coraz większą laicyzacją społeczeństwa tradycyjnie zorganizowane społeczności, w których synowie stanowili naprawdę przedłużenie życia ojców

(na ogół wykonywali przecież ten sam zawód, a na pewno uznawali te same wartości), zanikły, ustępując miejsca nowoczesnym społeczeństwom z ich nie- uniknionym konfliktem pomiędzy starym a nowym.

Ostatni taki sielankowy obraz pierwotnej, nieskażonej w najmniejszym stop- niu kompleksem Edypa relacji między ojcem i synem przedstawia jeszcze Paso- lini w filmie Uccellacci e uccellini (tyt. pol. Ptaki i ptaszyska, 1966), w którym znakomity i uważany już w owym czasie wręcz za ikonę włoskiego kina ko- mik Totò oraz „odkryty” właśnie przez Pasoliniego, wychowany na rzymskich przedmieściach Ninetto Davoli, jako ojciec i syn, w doskonałej harmonii prze- mierzają dziwnie pusty świat, gdzie krajobraz wiejski i przemysłowy mieszają się ze sobą, a oni wydają się momentami wręcz jednymi z ostatnich ocalałych w tym dziwnym krajobrazie (Ferrero 1978: 68–69)¹⁵. Atmosfera kresu, klimat śmierci pewnej epoki dominuje w całym filmie, mimo wesołości wędrujących postaci. Wrażenie to wzmaga się dodatkowo jeszcze podczas sceny ukazującej pogrzeb Palmira Togliattiego, czołowej postaci Włoskiej Partii Komunistycznej i – dla wielu – symbolu idei lewicowych. Śmierć Togliattiego wiąże się także z zamknięciem pewnej epoki, z odchodzeniem w zapomnienie nie tylko okre- ślonych wartości, ale też całego świata wsi i biedoty miejskiej. Sam Pasolini w artykule w „Corriere della Sera” (zamieszczonym potem w Lettere luterane) zwróci uwagę na to, że nakręcony w 1961 roku film Accattone (tyt. pol. Włóczy- kij), osadzony w realiach rzymskiego proletariatu, pokazany w telewizji w roku 1975 może być traktowany właściwie tylko jako świadectwo minionej epoki, gdyż ukazana w nim rzeczywistość już nie istnieje. Co więcej, nawet nakręce- nie podobnego filmu nie byłoby możliwe, ponieważ nigdzie nie ma ludzi, którzy umieliby bogactwo tamtej kultury i tamtego życia oddać przed kamerą, aktorzy znani z jego filmów, tacy jak Ninetto Davoli czy Franco Citti, to ostatni przed- stawiciele tego zaginionego świata (Pasolini 1999a: 674–680).

Analogiczną transformację starał się także ukazać Pasolini, tłumacząc na włoski Oresteję Ajschylosa oraz dopisując swoistą kontynuację wydarzeń w niej przedstawionych w dramacie Pilades. W tekstach tych ukazany zostaje moment przejścia od pierwotnej matriarchalnej społeczności, reprezentowanej przez Ka- sandrę, Klitajmestrę i Elektrę (i znajdującej wyraz w wierności dla kultu Erynii), do nowego patriarchalnego porządku, mającego na celu przede wszystkim roz- wój gospodarczy, wprowadzonego przez Orestesa wraz z kultem „nowych” bo- giń – Eumenid (Bal 2007: 19). Mit Orestesa jest też znakomitą ilustracją zmian, jakie zaszły w poglądach samego Pasoliniego na przestrzeni kilku lat dzielą- cych tłumaczenie Ajschylosa od napisania Piladesa. Podczas gdy, jak podkreśla Massimo Fusillo, w pierwszym tekście strategia tłumacza zmierza do ukazania

15 Innocenti Ninetto i Innocenti Totò, których nazwisko już jest znaczące (wł. innocente – „niewinny”), wędrują jednak nie sami, ale w towarzystwie rozgadanego kruka, który przedstawia im swoje poglądy, cytując Marksa, Freuda i innych intelektualnych bohate- rów lewicy. W prostym świecie Innocentich nie ma jednak miejsca na ideologię i zgłod- niali w końcu zjadają elokwentnego ptaka.

sposobu, w jaki nowoczesna demokracja mogłaby przyswoić sobie pierwotną cywilizację, to już sześć lat później autor nowego dramatu uznaje podobną moż- liwość za zupełnie utopijną (Fusillo 2007: 27). Tak więc w pierwszym przypad- ku przemiana Erynii w Eumenidy obrazuje pogodzenie starego świata z nowym, współistnienie dwóch porządków. W późniejszym utworze natomiast Erynie bu- dzą się znowu, stanowią poniekąd konkurencję dla przemienionych już Eume- nid; w efekcie, by uniknąć utraty władzy, Orestes sprzymierza się z Elektrą i uznaje kult ciemnych, pierwotnych bogiń.

Głównymi wyrazicielami nowych wartości we Włoszech współczesnych Pa- soliniemu, świadomie bądź nie, są oczywiście przede wszystkim nowi, zasadni- czo odmienni od ojców, synowie. W swoim dążeniu do nowości stali się jednak jej niewolnikami. Kiedy Pasolini, opisując młodych ludzi, z przerażeniem opo- wiada o ich „monstrualnym” wyglądzie, ma na myśli głównie ich nienaturalną jednolitość i brak indywidualizmu. Przejawia się on nie tylko w aspekcie fizycz- nym, ale także, a może przede wszystkim, w sposobie myślenia. W cytowanym już tekście I giovani infelici pada stwierdzenie, że młodzi, próbując zepchnąć poprzednie pokolenia wraz z ich zwyczajami i wartościami do getta, sami za- mknęli się w przeciwnym getcie (Pasolini 1999a: 543–544).

Zbiór artykułów Scritti corsari (Zapiski korsarskie) otwiera tekst, który poja- wił się w 1973 roku w „Corriere della Sera” pod tytułem Contro i capelli lunghi (Przeciwko długim włosom; Pasolini 1999a: 271–277). Autor analizuje w nim jak, stopniowo, wyraz protestu i negacji mieszczańskich wartości przekształca się w oznakę konformizmu. Ukazując różnych długowłosych młodzieńców na przestrzeni kilku lat, stara się odczytać i zinterpretować „dyskurs” ich fryzur.

Na początku był to dyskurs typowo lewicowy, a właściwie zaliczający się do Nowej Lewicy, która, jak podkreśla Pasolini, „zrodziła się w e w n ą t r z miesz- czańskiego świata”. Włosy miały wyrażać niewerbalnie radykalne komunikaty:

Cywilizacja konsumpcyjna nas zemdliła. Protestujemy w sposób radykalny. Tworzymy przeciwciała dla tego społeczeństwa poprzez odrzucenie […] nasza krytyka społeczeń- stwa jest totalna i nieprzejednana. (Pasolini 1999a: 273).

Kilka lat później dyskurs ten nie był już jednak tak klarowny, pojawiły się pewne „ale”, aż w końcu zamiast pierwotnych haseł lewicy zaczęły artykułować przekaz telewizji i reklam; niemal nie do pomyślenia stało się znalezienie mło- dego człowieka bez długich włosów.

Ich wolności do noszenia włosów, jak im się podoba, nie da się już bronić, bo nie jest to już wolność. Nadszedł raczej czas, aby powiedzieć młodym, że ich sposób czesania się jest straszny, ponieważ jest służalczy i ordynarny. Co więcej, nadszedł czas, by oni sami zdali sobie z tego sprawę i by uwolnili się od tej ich pełnego poczucia winy pragnienia dostosowania się do degradującego nakazu stada (Pasolini 1999a: 277).

Nawet protest i kontestacja zostały zasymilowane przez kulturę masową.

„Nowy wspaniały świat”, jaki opisuje chór w Piladesie, z całym jego dobro- bytem i pomnożonymi dochodami dąży do całkowitego ujednolicenia. Kultu-

ry nieprzystające do nowej mieszczańskiej i laickiej kultury masowej, takie jak rolnicze Friuli z jakże odmiennym od włoskiego językiem czy rzymskie przed- mieścia ze swoim dialektem i specyficznymi obyczajami (które Pasolini ukazał w powieściach i filmach), nie mają racji bytu i powoli odchodzą w zapomnienie, zostają całkowicie unicestwione. Znikają w pewnym sensie całe społeczności, stąd też określenie, którego używa włoski artysta: ludobójstwo.

W bogatej i różnorodnej twórczości Pasoliniego motyw klątwy rodowej oraz omówiona wcześniej relacja ojca i syna są ze sobą nierozerwalnie powiązane i przedstawiane zarówno w świetle, specyficznie zresztą rozumianej, psycho- analizy, jak też jej możliwej wykładni społecznej i historiozoficznej. Ukazanie relacji rodzinnych czy też nawiązanie do przekazywanej z pokolenia na pokole- nie winy służy bowiem w twórczości włoskiego reżysera nade wszystko właś- nie analizie przemian zachodzących we współczesnym społeczeństwie. Pasolini stosuje te analogie niekiedy z pełną powagą, inne natomiast z daleko posunię- tą ironią (jak w przypadku Prologo E.M.), zawsze jednak i niezmiennie celem przyświecającym artyście pozostaje trafne oddanie przemian społecznych za- chodzących na jego oczach. Bogactwo i przenikanie się poszczególnych wątków i problemów, metod ich opracowania, jak również użytych do tego celu przez Pasoliniego mediów czyni z poruszanej w niniejszym artykule kwestii bardzo interesujący temat badań. Powyższy tekst z konieczności jest więc jedynie skró- tową próbą naszkicowania niektórych problemów.

B I B L I O G R A F I A

Źródła

Pasolini P.P., 1985, Affabulazione, tłum. J. Opalski, L. Gambacorta, „Literatura na Świecie”, nr 4, s. 236–254.

Pasolini P.P., 1992, Affabulazione, Torino.

Pasolini P.P., 1999a, Saggi sulla politica e sulla società, Milano.

Pasolini P.P., 1999b, Bluźnierstwo. Wybór poezji, tłum. J. Mikołajewski, Warszawa.

Pasolini P.P., 2001, Per il cinema, Milano.

Pasolini P.P., 2003, Orgia. Chlew, tłum. E. Bal, Kraków.

Pasolini P.P., 2007, Pilades. Calderon, tłum. E. Bal, Kraków.

Opracowania

Bal E., 2007, Cielesność w dramacie. Teatr Piera Paola Pasoliniego i jego możliwe konty- nuacje, Kraków.

Bazzocchi M.A., 1998, Pier Paolo Pasolini, Milano.

Ferrero A., 1978, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Milano.

Freud S., 1996, Objaśnianie marzeń sennych, tłum. R. Reszke, Warszawa.

Fusillo M., 2007, La Grecia secondo Pasolini, Roma.

Gordon R.S.C., 1996, Pasolini. Forms of Subjectivity, Oxford.

Helman A., 2002, Pasolini w kręgu mitów śródziemnomorskich, [w:] Pasolini. Tak pięknie jest śnić, red. A. Pitrus, Kraków, s. 55–64.

Kirby J.T., 2000, Secret of the Muses Retold. Classical Influences on Italian Authors of the Twentieth Century, Chicago.

Kitto H.D.F., 1997, Tragedia grecka. Studium literackie, tłum. J. Margański, Kraków.

Kletowski P., 2002, Porcille mundi – o Chlewie, [w:] Pasolini. Tak pięknie jest śnić, red.

A. Pitrus, Kraków, s. 74–84.

Knox B., 1998, Oedipus at Thebes. Sophocles’ Tragic Hero and His Time, New Haven–

–London.

Kott J., 1999, Zjadanie bogów, Kraków.

Lesky A., 2006, Tragedia grecka, tłum. M. Weiner, Kraków.

Lévi-Strauss C., 1970, Antropologia strukturalna, tłum. K. Pomian, Warszawa.

Maślanka Soro M., 1992, La colpa e il colpevole nell’Antigone di Sofocle, „Sandalion”, t. 15, s. 19–32.

Maślanka Soro M., 1993–1994, L’emarginazione e l’autocoscienza. Due risvolti della soffe- renza di Edipo nell’Edipo re di Sofocle, „Sandalion”, t. 16–17, s. 15–40.

Siciliano E., 2005, Vita di Pasolini, Milano.

Fathers, Sons and Family Curse in Pier Paolo Pasolini’s Social Discourse

S U M M A RY

The article is an attempt to analyse two important issues typical for the ancient Greek trage- dy and the function they perform in Pier Paolo Pasolini’s works. It focuses, in the first place, on relations between fathers and sons, seen from the perspective of Freudian interpretation of the Oedipus complex and, secondly, on the notion of hereditary family curse and its impact on sons’ lives. In Pasolini’s works these concepts are strictly related to various contemporary social issues. Pasolini examines the conflict between generations and the youth’s defiant and rebellious attitude by emphasising their analogy with the Oedipus complex and hereditary curse. The writer’s critical approach to the young generation’s behaviour becomes thus com- bined with the sense of guilt and responsibility of the fathers’ generation, whilst well known problems depicted in the ancient Greek tragedy gain a new significance as they become im- portant elements of the contemporary social discourse.

N O TA AU T O R S K A

Agnieszka Liszka jest absolwentką filologii włoskiej na UJ, w latach 2003–2009 studiowała stosunki międzynarodowe na tej samej uczelni, obecnie jest doktorantką na Wydziale Filolo- gicznym UJ; przygotowywana praca doktorska poświęcona będzie kwestiom władzy i ideo-

logii w twórczości literackiej i filmowej Piera Paola Pasoliniego. Główne zainteresowania badawcze autorki stanowią wypadkową pomiędzy literaturoznawstwem oraz naukami poli- tycznymi: obejmują problemy władzy i ideologii, przenikanie się władzy oraz seksualności i cielesności, a także ich przedstawienie w literaturze włoskiej XX wieku. Drugim obszarem zainteresowań pozostaje historia włoskiej lewicy, zwłaszcza zaś kształtowanie się ruchów kontestacyjnych w latach sześćdziesiątych.