Kanon i tradycja w perspektywie literatury światowej

Uniwersytet Jagielloński

Kanon i tradycja w perspektywie literatury światowej

Czym jest kanon w podstawowym, utrwalonym, „tradycyjnym” znaczeniu? Ety- mologia podpowiada, że jest to wzorzec, pewna miara. Słownik terminów literac- kich określa kanon jako:

[...] zespół dzieł uznawanych w obrębie danej literatury narodowej za najwybitniejsze i najwartościowsze, przekazujące w sposób doskonały żywotne w nich wartości, idee i przekonania; jako swoista całość kanon odpowiada wyobrażeniom o tym, co z este- tycznego punktu widzenia najważniejsze, co jest czynnikiem zapewniającym kulturową ciągłość. W obrębie kanonu dzieła niektórych pisarzy zajęły pozycję niezachwianą [...], inne wchodzą weń tylko w pewnych okresach. Na kształtowanie kanonu wpływ mają zja- wiska społeczne i procesy historyczne, przekształcenia świadomości, ale też zmieniający się smak, ewolucje literatury współczesnej, oddziaływujące na formowanie się tradycji literackiej¹.

W kontekście kanonu tradycja literacka jest więc widziana jako zbiór konwen- cji literackich, wobec których pisarze-następcy muszą się ustosunkować. Poprzez tradycję i zasadę kulturowej ciągłości kanon ściśle wiąże się z pamięcią kulturo- wą². Literatura jest pamięcią kultury nie tylko jako proste „urządzenie do reje- stracji”, ale właśnie jako ucieleśnienie upamiętniania, które włącza się w wiedzę przechowywaną przez kulturę i – w zasadzie – wnika we wszystkie teksty, które dana kultura wytworzyła i na których się ukonstytuowała. Pisanie jest jednocześ- nie aktem pamięci i nowej interpretacji, więc poprzez ten proces każdy nowy tekst może zostać trwale wpisany w przestrzeń pamięci.

Powracając do pytania: czym jest kanon?, można odpowiedzieć, że jest on au- torytatywną listą dzieł, „swoistą całością”, obowiązującym spisem lektur danego kręgu kulturowego, kojarzonym (na świecie) głównie z autorami Europy Zachod- niej. Jak uzasadniano jego istnienie? Robert Hutchins, prezydent uniwersytetu chicagowskiego w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku, wprowadził

1 Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, wyd. 4 bez zmian, Wrocław 2002, s. 234 (hasło opracowane przez M. Głowińskiego).

2 Pamięć kulturowa defi niowana za J.  Assmannem, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i tożsamość polityczna w cywilizacjach starożytnych, tłum. A. Kryczyńska-Pham, Warszawa 2008.

do studiów na wszystkich kierunkach tego uniwersytetu program, który nazwał

„Great Books”. W związku z tym studenci chicagowskiego uniwersytetu zostali zobligowani (zachęceni?) do czytania arcydzieł światowej literatury, fi lozofi i i my- śli społecznej. Odważna decyzja Hutchinsa spotkała się z protestami, jednak on tak argumentował swoje postanowienie: „Aby być wolnym, człowiek musi ro- zumieć tradycję, w której żyje. [Studiowanie – A.J.] arcydzieła powoduje, że le- piej potrafi my rozumieć naszą tradycję”³. Według amerykańskiego badacza, cała tradycja edukacji świata Zachodu jest tradycją sztuk wyzwolonych i wyłączenie kanonu literackiego z programu współczesnych uniwersytetów zamieni uczelnie wyższe jedynie w szkoły zawodowe.

We wstępie do wielotomowego wydawnictwa Great Books of the Western World (zawierającego 60 wybranych, kanonicznych utworów świata Zachodu) z 1952 roku rozwijał swój pomysł i pisał: „Te książki są środkiem zrozumienia spo- łeczeństwa i nas samych. Zawierają wielkie idee, którymi jesteśmy nieświadomie zdeterminowani. Trudno znaleźć w jakimkolwiek innym miejscu porównywal- nie bogaty zasób naszej tradycji, naszego dziedzictwa”⁴. Jako geneza rozumienia współczesnego świata, jako niezbywalny element tradycji, kanon literatury należy pielęgnować i poświęcać mu wiele uwagi, która zaowocuje nowymi interpretacja- mi dającymi możliwość lepszego doświadczania teraźniejszości, rozumienia jej i kształtowania. Nie można się od kanonu odciąć, bo chcemy tego czy nie, zawsze żyjemy w tradycji. Pisze Hutchins:

By zadać cios dziedzictwu duchowemu, które określało Zachód, wcale nie trzeba palić książek. Wystarczy, że pozostawimy je nieczytane przez kilka pokoleń. Z drugiej jednak strony, pojawiające się od czasu do czasu ożywione zainteresowanie tymi książkami już nie raz wyposażyło Zachód w nowy zapał. Wielkie dzieła zostały uratowane, przetrwały i wielokrotnie nadal działały na tradycję. [...] Świadomie czy też nie, żyjemy w tradycji, tak więc świadomie lub nie jesteśmy artystami wyzwolonymi⁵.

Pomysł Hutchinsa, odważny w swojej prostocie, odniósł spory sukces, choć nie ominęła go zasłużona krytyka. W kanonie Hutchinsa zupełnie zabrakło twór- czości kobiet⁶, a reprezentacja świata Zachodu prawie całkowicie pominęła auto- rów z Europy Środkowo-Wschodniej.

Tak rozumiany kanon zawsze opierał się na jednym kręgu kulturowym, a jego fi larami nieodmienne pozostawały literatury tzw. silnych języków, jednak to sta- nowisko obecnie pozostaje zachwiane, jeśli nie uległo już całkowitemu wyczer- paniu. Jak pisze Haun Saussy: „Degradacja «literatury» pełniącej rolę jedynego centrum zainteresowań dyscypliny [komparatystyki – A.J.] do jednej z wielu od-

3 R.M. Hutchins, Education for Freedom, Baton Rouge 1943, s. 14.

4 R.M. Hutchins, Th e Tradition of the West, http://www.ditext.com/hutchins/west.html [data do- stępu: 11.09.2012].

5 Tamże.

6 Dopiero w drugiej edycji z lat dziewięćdziesiątych XX wieku do zbioru dołączono utwory Vir- ginii Woolf, George Eliot i Jane Austen.

mian dyskursu kulturowego jest jednomyślnie odczytywana jako gest skierowany zarówno przeciw europejskiemu kanonowi literackiemu, który przynależy do kul- tury wysokiej […]”⁷. Wtóruje mu Natalia Palich artykułem zamieszczonym w ni- niejszym zbiorze, podkreślając, że współcześni badacze postkolonialni rozmon- towali odziedziczony kanon literacki i odebrali mu wyłącznie europocentryczny charakter.

Czy kanon może ulegać modyfi kacji? Zakwestionowanie kanonu może mieć dwojakie konsekwencje: albo tworzony jest nowy kanon, albo należy uznać, że coś takiego jak kanon nie istnieje. Powyższe pytanie uderza w roszczenie do uniwer- salności, jakie leżało u podstaw idei pojedynczego kanonu. Albowiem, w trady- cyjnym sensie, jeśli istnieje kilka kanonów, to znaczy, że nie ma żadnego kanonu.

Odpowiedzi na tę sporną kwestię udziela m.in. Saussy, powołując się na wypo- wiedź Rey Chow, która zauważa, że:

włączenie tekstów literackich spoza kultury Zachodu do kanonu literatury porównawczej może się sprowadzić do nowej klasy „eurocentrycznych” specjalistów od odległych kul- tur; nie ma żadnej gwarancji, że otwarcie na obcy kanon nauczy kogokolwiek czytać ten kanon tak, jak czytają go miejscowi. [...] Zasadnicze pytanie nie brzmi: c z y umieszczać literaturę w kontekście, dodając nowe tradycje i kanony, ale j a k to robić?⁸

Zmiana myślenia o kanonie jest koniecznością, trudno jednak precyzyjnie określić, jak powinno to wyglądać w praktyce interpretacyjnej. Gdyby jednak podjąć próbę nowego ukontekstowienia literatur narodowych? Na takim pomy- śle opiera się współczesna koncepcja literatury światowej (World Literature), tak chętnie obecnie rozwijana przez współczesnych badaczy komparatystyki litera- ckiej. Literatura światowa była przez długi czas określana jako zamknięty i zwarty kanon dzieł literatury Europy Zachodniej, ale nadejście globalnej perspektywy za- kwestionowało zarówno zogniskowanie zainteresowania tylko Europą, jak i pod- ważyło samo pojęcie „dzieła”.

Literatura światowa oferuje swoim czytelnikom niezrównaną różnorodność wrażeń literackich i doświadczeń kulturowych. Jednak stawia też przed nimi wiel- kie wyzwania, ponieważ nie można uczynić założenia, że czytelnik i pisarz zawsze będą dzielić jedną, wspólną tradycję, a tradycje literackie są często bardzo odle- głe kulturowo. Kiedy czytelnik podejmuje się lektury utworu, ignorując wartości i konwencje bliskie dla świata autora, siłą rzeczy naraża się na ryzyko ograniczenia jego znaczeń jedynie do dobrze mu znanych kontekstów i odczytania utworu jako

„bladej” wersji dzieł, które już wcześniej poznał.

Wyrwanie dzieła literackiego z rezerwuaru literatury narodowej i przeniesie- nie go do „republiki świata literackiego”, czyli wspólnej, ponadnarodowej prze-

7 H. Saussy, „Wyborny trup” pozszywany ze świeżych koszmarów. O memach, pszczelich rojach i sa- molubnych genach, tłum. E. Rajewska, [w:] Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesnej komparatysty- ki. Antologia, red. T. Bilczewski, Kraków 2010, s. 217.

8 Tamże, s. 219.

strzeni wymiany, produkcji i recepcji literatury, jak chce tego Pascale Casanova⁹, nie oznacza jednak wykorzenienia dzieła z jego pierwotnego, rodzimego gruntu kulturowego, lecz zwiększenie i pogłębienie perspektyw komparatystyki oraz cyr- kulacji w obrębie innych kultur. Koncepcja pojawia się jako rodzaj odpowiedzi na przemiany cywilizacyjne i technologiczne, które poddają modyfi kacji współczes- ne funkcje i odbiór literatury.

Różnorodność w obrębie literatury światowej prowadzi do polaryzowania się

„centrum” i „terenów peryferyjnych”¹⁰ republiki literatury na zasadzie wyraźnych opozycji – różne literatury mają w takim układzie przypisane odmienne (moc- niejsze albo słabsze) role. Casanova pisze: „świat literatury pięknej jest relatywną zjednoczoną przestrzenią, charakteryzowaną przez opozycję wielkich sfer naro- dowych – tych najstarszych (i w związku z tym najbogatszych) – wobec przestrze- ni literackich, które mogły pojawić się całkiem niedawno, więc są stosunkowo biedne”¹¹. Wzajemny, wewnętrzny wpływ literatur powoduje ciągłe przemiesz- czanie się ich znaczeń, procesualność statusu dzieła, a także zwiększenie zadań stawianych przed poetyką intertekstualną.

Casanova wielokrotnie podkreśla znaczenie kanonów narodowych dla kształ- towania się oraz istnienia narodowej tożsamości i tradycji. Najczęściej funk- cjonowanie w ramach tradycji przydaje literaturze dodatkowych literackich i kulturowych wartości; wpisywanie się w tradycję jest nobilitujące. Inaczej jest w przypadku autorów, którzy nie posiadają zaplecza w tradycji narodowej. Pisze Casanova: „Dla tych wszystkich [pisarzy – A.J.] pozbawionych dziedzictwa lite- rackiego, wywłaszczonych z języka, kultury i powszechnych tradycji nie istnieje żadna inna alternatywa, jak tylko podjęcie indywidualnego wysiłku, aby odzyskać literacką władzę i nie zostać wchłoniętym w inną tradycję literacką”¹². Podczas gdy twórcy „literackich rewolucji” w obrębie języków narodowych opierają się głównie na tradycjach narodowych, to pisarze o znaczeniu międzynarodowym korzystają z ponadnarodowego repertuaru technik literackich, aby „uciec” od za- mknięcia się w tych lokalnych tradycjach. Casanova uznaje tę drugą grupę za cie- kawszą, bo dużo bardziej uderzającą w kształt świata literatury.

Przeciwnicy modelu literatury światowej stwierdzają jednak, że tak zapla- nowana globalna, uniwersalna struktura nie przekłada się na doświadczenia re- alnego czytelnika, a także niewiele ją łączy z zasadami publikowania literatury.

O słabości tego modelu wspomina też, przywoływany przez Benjamina Paloff a, Lawrance Venuti, który twierdzi, że model stworzony przez Pascale Casanova nie daje możliwości stworzenia bardziej adekwatnego opisu recepcji literatury obcej,

9 Th e World Republic of Letters to tytuł książki P. Casanovy z 1999 roku.

10 Podobnie pisał też F. Moretti (Conjectures on Word Literature, „New Left Review” 2000, nr 1) – system literatury światowej rządzi się zasadą nierówności (podział na rdzeń i peryferie). Przezna- czenie jednej kultury jest przecinane i modyfi kowane przez inną kulturę, która zdecydowanie ignoruje tę pierwszą.

11 P. Casanova, Th e World Republic of Letters, tłum. M.B. Debevoise, Cambridge 2004, s. 83.

12 Tamże, s. 193.

i że z powodu braku (lub niedostatecznej) znajomości tradycji, z której pochodzi dany tekst, „czytelnicy automatycznie uciekają do tego, co już znają i preferują, a więc czytają i oceniają tłumaczenie głównie według wzorów językowych, trady- cji literackich i wartości kulturowych obszaru, w którym zapoznają się z tekstem, czyli zwykle w swojej kulturze”¹³.

Nieco inny model literatury światowej został zaproponowany przez Davida Damroscha, autora książki What Is World Literature? Przeznaczeniem literatury światowej nie jest rozpłynięcie się w złożonej wielości osobnych tradycji narodo- wych, ale też nie jest ona skazana na zagubienie w globalnym szumie komuni- kacyjnym. Literatura światowa nie jest nieskończonym kanonem dzieł, lecz, jak pisze Damrosch, jest to „sposób cyrkulacji i czytania, który stosuje się zarówno do konkretnego dzieła, jak i do całego zbioru materiałów i który może być użytecz- ny zarówno w czytaniu klasyków, jak i nowych dzieł”¹⁴. Ta uniwersalna defi nicja eksponuje kategorię „sposobu cyrkulacji i czytania”, która oznacza, że literatura światowa nie jest nieogarnionym kanonem tekstów z wielu krajów świata, a spo- sobem czytania, w którym każdy zainteresowany literaturą czytelnik może zgła- szać dowolne uwagi do każdego z tekstów, co jest uwarunkowane jedynie tym, że interpretowany utwór ma jakieś znaczenie dla jego obecnych, konkretnych czy- telników¹⁵.

Damrosch podkreśla, że ten sposób postrzegania literatury może być uży- teczny zarówno podczas czytania klasyki, jak i nowych dzieł. Nie można ustalić jednego kanonu literatury światowej, tak więc nie można też ustalić jednej me- tody czytania, która sprawdzałaby się w każdym momencie historycznym i geo- grafi cznym. Zmienność dzieł literatury światowej jest bowiem jedną z funkcji jej istnienia¹⁶.

Amerykański badacz wyróżnia trzy sposoby rozumienia świata literatury¹⁷, są to: (1) utwory klasyczne (prace o fundamentalnym znaczeniu, czasem identyfi ko- wane prawie wyłącznie z antyczną literaturą grecką i rzymską); (2) ewoluujący ka- non arcydzieł (arcydzieła – według Damroscha – charakteryzują się nieco mniej- szą siłą kulturową niż klasyka, jednak muszą wywoływać dialog z własną tradycją;

pojęcie arcydzieła nabrało znaczenia w XIX wieku, kiedy badania nad literaturą powoli przestawały podkreślać wyższość literatury starożytnej nad współczesną);

(3) literatura jako „wiele okien na świat” – podkreśla multikulturowość i koniecz- ność dostrzegania pluralizmu. Literatura światowa mniej więcej mieści się w tych trzech sposobach postrzegania literatury i kanonu.

Według Damroscha głównym pytaniem, jakie stawia World Literature, jest kwestia funkcjonowania różnych tekstów w światowym obiegu i tego, jak są (bądź

13 Cyt. za: B. Paloff , Polonistyka bez granic, t. I, Kraków 2010, s. 90.

14 D. Damrosch, What Is World Literature?, Princeton 2003, s. 5.

15 Por. B. Paloff , Polonistyka bez granic, s. 91.

16 Por. D. Damrosch, dz.cyt., s. 15.

17 Tamże.

jak mogą) być czytane. Zadanie literatury światowej to prowadzenie badań, do kogo dane teksty docierają i co dla odbiorcy – czytelnika konkretnego – znaczą.

Ale rozważania Damroscha nie skupiają się wyłącznie wokół zagadnień: „jakie utwory się czyta?”, „jakie się tłumaczy?”, lecz badacz pyta także o mechanizmy decydujące o dystrybucji literatury. Damrosch zwraca uwagę, jak bardzo niejed- norodna może być recepcja jednego utworu w różnych obszarach kulturowych; ta różnorodność odczytań nie poddaje się żadnym schematom i próbom rokowań.

Niejednokrotnie podkreśla, że „trzeba dowiedzieć się wystarczająco dużo na te- mat danej tradycji, aby zrozumieć jej mechanizmy odniesień i ukryte założenia na temat danego świata, danego tekstu, danego czytelnika”¹⁸. Pomocne w rozumieniu literatury jest sprawne posługiwanie się znajomością konwencji literackich, gdyż

„wewnątrz danej tradycji literackiej autorzy i czytelnicy tworzą wspólny zbiór oczekiwań co do tego, jak czytać różne rodzaje utworów, a doświadczeni czytel- nicy dzięki temu zasobowi wiedzy mogą zbliżyć się do dzieła ze zrozumieniem”¹⁹. Proponowany przez Damroscha sposób lektury konstytuuje się na indywidu- alnym sposobie podejścia do utworu w trakcie czytania, tak aby móc dostrzegać szczegóły związane z zakorzenieniem tekstu w konkretnej kulturze, momencie historycznym itd. Jak pisze Maria Delaperrière, referując książkę Damroscha:

podkreślając walory danego utworu i naszej indywidualnej lektury, Damrosch przekonu- je czytelnika, że wchodząc w nowy kontekst kulturowy, „nie wystarczy widok lasu, mu- simy w nim rozpoznać poszczególne drzewa”. Swój wielopoziomowy wywód prowadzi tak, aby przekonać adresata, że „literatura światowa jest literaturą, która zyskuje w tłu- maczeniu”, bo jest nią przede wszystkim „sposób czytania (także w tłumaczeniu), który pozwala na stworzenie związku ze światem pozostającym poza zasięgiem miejsca i czasu, w którym żyjemy”²⁰.

Uwypuklając walory poznawcze dzieł, a także zapraszając czytelnika do pie- czołowitego i zaangażowanego ich czytania, propozycja lektury Damroscha ma pewne miejsca wspólne z nurtem zwrotu etycznego. Łączy się ze zwrotem etycz- nym również w punkcie odejścia w aksjologii od szczególnego eksponowania wa- lorów artystyczno-estetycznych dzieła (jako że są historycznie zmienne) na rzecz funkcji ideowo-poznawczych. Doświadczenia empirystyczne są łączone przez Damroscha z otwartością na inność, z potrzebą dialogu, z chęcią poznania innego świata i innych ludzi, a w konsekwencji z rewizją defi nicji tych elementów, które uchodzą za uniwersalne i kulturowo utrwalone.

Tak pojęty utwór literacki, należący do innej kultury niż pierwotna, dostarcza nowych perspektyw i porównań, inspiruje myśli, które nie miałyby szansy arty- kulacji w przestrzeni narzucającej jednorodność. Porównania międzykulturowe rzucają nowe światło i przynoszą odświeżające konteksty. Dzięki nim znaczenie

18 D. Damrosch, How to read World Literature, Wiley-Blackwell Chichester 2009, s. 13.

19 Tamże, s. 7.

20 M. Delaperrière, Gdzie są moje granice? O postkolonializmie w literaturze, [w:] B. Paloff , Poloni- styka bez granic, t. 2, Kraków 2010, s. 757.

dzieła – z wielu powodów – jest zawsze ruchome, ponieważ niestały jest także jego status w świecie literatury. Nie ma lektury niewinnej, przezroczystej, gdyż każdy czytelnik przystępuje do czytania ze swoimi normami i wartościami (które jednocześnie podlegają modyfi kacji w trakcie procesu lektury). Sens jest skutkiem lektury, a nie przedmiotem istniejącym bez czytelnika.

Dzieło wkracza w świat literatury poprzez podwójny proces – najpierw bę- dąc czytane jako literatura narodowa, regionalna, następnie wychodzi w szerszą perspektywę, poza miejscem swojego kulturowego pochodzenia. W tej sytuacji dzieło może wkroczyć w świat literatury, by następnie z niego wypaść, jeśli tylko przeskoczy próg którejś z osi – literackiej lub światowej. W długim czasie książ- ka może kilkakrotnie zmieniać status, a w konsekwencji kilkukrotnie wchodzić i opuszczać krąg świata literatury. Ale w dowolnym momencie, dla niektórych wybranych czytelników, jeden utwór może odgrywać rolę świata literatury. Te zmiany, które dzieło może przechodzić, nie odzwierciedlają rozwoju jakiejś we- wnętrznej logiki dzieła samego w sobie, lecz ujawniają (zazwyczaj) złożoną dy- namikę kontestacji i zmiany kulturowej. Tylko niektóre dzieła zapewniają sobie trwałe miejsce w wąskim towarzystwie ponadczasowych arcydzieł – Damrosch nazywa je zbiorczo hiperkanonem²¹. Większość utworów może jednak krążyć tak poprzez lata, pomimo że często mają nawet status wielkiego dzieła.

Wspomniany hiperkanon jest jednym z trzech poziomów kanonicznego syste- mu literatury światowej, jaki skonstruował Damrosch w odpowiedzi na osłabienie

„tradycyjnego” kanonu literatury („epoka postkanoniczna”). Pozostałe, niższe po- ziomy tego „kanonu” to antykanon i kanon cieni. Na antykanon składają się utwo- ry niepierwszorzędnych, często kontestacyjnych pisarzy, którzy pisali „w językach nienauczanych powszechnie lub w językach wielkich mocarstw, ale w obrębie mniejszych literatur”²². Z kolei kanon cieni jest tworzony przez wszystkich po- mniejszych autorów, którzy z czasem wypadają z systemu literackiego, opuszczają pamięć kulturową. Kanon w wizji autora Czym jest literatura światowa? jest orga- nizmem, a więc tworem żywym, w którym wszystkie trzy warstwy przemieszczają się (choć ich wędrówki, jak zapewnia Damrosch, nie są aż tak częste, jak można by tego oczekiwać). Co jednak należy zauważyć, autorzy tworzący dawny, „trady- cyjny” kanon w epoce postkanonicznej, naznaczonej teoriami postkolonialnymi, nadal mają się dobrze i są częstszym przedmiotem dyskusji niż kiedyś (przykład Joyce ’ a czy Prousta). Damrosch tłumaczy ten fakt w taki sposób, że stary dwu- poziomowy kanon (pisarze czytani i pisarze pomniejsi, nieczytani) przekształcił się w kanon trzypoziomowy. Damrosch sugeruje, aby w praktyce akademickiej łączyć z sobą twórców z hiperkanonu z autorami pomniejszymi, mniej znanymi,

21 Pojęcia hiperkanonu, antykanonu i kanonu cieni nakreślane są w artykule: D. Damrosch, Lite- ratura światowa w dobie postkanonicznej i hiperkanonicznej, tłum. A. Tenczyńska, [w:] Niewspółmier- ność. Perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, dz.cyt., s. 367–380.

22 D. Damrosch, Literatura światowa w dobie postkanonicznej i hiperkanonicznej, s. 370.

pochodzącymi z całkiem innych obszarów kulturowych, gdyż „porównania mię- dzykulturowe rzucają nowe światło i przynoszą odświeżające konteksty”²³.

Nasuwa się pytanie, które pewnie na razie pozostanie bez odpowiedzi: czy propozycja poszerzania kanonu i opierania się głównie na porównaniach mię- dzykulturowych nie jest w rzeczywistości próbą zapewnienia badaczom literatury pracy na kolejne lata w momencie, kiedy stary kanon już uległ wyczerpaniu, bo napisano o nim tak wiele?

Z kolei Franco Moretti – jeden ze współtwórców koncepcji literatury global- nej – uznaje komparatystykę literacką i jej metody za zupełnie niewystarczalne:

proponuje w dużym stopniu zastąpić nieaktualną (według niego) komparatyst- kę literaturą światową²⁴, bo dziś literatura jest postrzegana jako system globalny, planetarny. Literatura światowa najwierniej odnosi się do wszystkich wymiarów współczesności, gdyż ukazuje kosmopolityczny charakter wytwarzania i konsu- mowania literatury w każdym kraju, a dodatkowo „literatura globalna” jest ciągle aktualizowana i wzbogacana o nowe realizacje na niespotykaną dotąd skalę.

Moretti zadaje pytanie o sposoby podejmowania takich badań – pyta: jak na- leży studiować literaturę światową, jak czytać kanon? Utopijna strategia czytania

„jak najwięcej” (lektura jak największej liczby tekstów) nie rozwiązuje proble- mu, badacz ma bowiem do dyspozycji niepoliczalną liczbę utworów napisanych w wielu językach. Nie może wszystkich ich poznać – i języków, i utworów. Nawet taka droga prowadzi wciąż do „wielkiego nieodczytania” (great unread). Jednak, jak pisze Moretti, w liczbie dzieł i tekstów, które są nie do ogarnięcia, trzeba do- strzec największą szansę, ponieważ sam ogrom zadania stawianego przez litera- turę światową udowadnia, że nie jest ona jedynie potocznie rozumianą literaturą, zaledwie widzianą w większym, całościowym rozmiarze. Moretti w tym miejscu postuluje, iż literatura światowa nie jest przedmiotem badań, ale – wręcz przeciw- nie – jest problemem, badanym podmiotem, który wymusza odmienne metody i który tworzy nowe perspektywy dla krytyki i badaczy. Pisze, że jest „to problem, który woła o nową metodę krytyczną; na dodatek, nikt jak dotąd nie znalazł me- tody [badawczej] tylko przez czytanie większych ilości tekstów. Nie w taki sposób rodzą się teorie; one, aby zacząć funkcjonować, potrzebują odrobiny ryzyka: sko- ku, stawki – jakiejś hipotezy”²⁵.

Jednocześnie Moretti poddaje krytyce metodę close reading (od New Criti- cism do dekonstrukcji) jako ograniczającej się do bardzo niewielkiego kanonu.

Badacz zauważa pewną zależność: im uboższe wyposażenie biblioteki, tym więk- sze prawdopodobieństwo, że współczynnik dzieł uchodzących za kanoniczne bę- dzie w danej bibliotece wyższy²⁶. Podobne skupienie się na niewielkim wycinku uniemożliwia dostrzeżenie różnorodnych elementów całości, brak mu dystansu.

23 D. Damrosch, Literatura światowa w dobie postkanonicznej i hiperkanonicznej, s. 379.

24 Por. F. Moretti, Conjectures on World Literature, s. 54.

25 F. Moretti, Conjectures on World Literature, s. 55.

26 Por. Atlas of the European Novel 1800–1900, red. F. Moretti, London, New York 1998.

Dlatego Moretti proponuje dystans badawczy i czytelniczy, ciągłe wychodzenie poza kanon (którego close reading nie może z zasady uczynić), zajmowanie się tekstami, które wydają się naprawdę istotne dla czytelnika. Close reading zostaje nazwane przez włoskiego badacza „ćwiczeniem duchowym” (theological exercise) – solennym, pełnym skupienia i powagi pochyleniem się nad bardzo niewielką liczbą tekstów. Zdecydowanie nie jest to praktyka czytelnicza, która przynosiłaby oczekiwane rezultaty, gdyby zastosowano ją w stosunku do literatury światowej, gdyż ona i jej badacze potrzebują niewielkiego „paktu z diabłem”. Sednem owe- go „paktu” jest posiadanie intrygującej (jak dla literaturoznawcy) umiejętności nieczytania. W tym miejscu Moretti przedstawia pomysł na „czytanie zdystanso- wane” (distant reading), gdyż według niego dystans jest wszelką podstawą rozu- mienia. Pomysł oczywiście nie jest nowy – w trakcie lektury należy się skupić na jednostkach mniejszych (tropy, tematy) lub większych (gatunki, systemy) niż sam tekst. Jeśli pomiędzy nimi tekst zniknie – trzeba przyjąć zasadę „mniej znaczy więcej”, bo jeśli chce się poznać system literatury w całej jej różnorodności, trzeba zaakceptować możliwość, że coś może z tego systemu wypaść.

W książce Graphs, Maps and Trees: Abstract Models for a Literary Th eory²⁷ Mo- retti wyjaśnia distant reading jako sposób podejścia do literatury, w którym ta od- ległość nie jest „przeszkodą”, ale specyfi czną formą wiedzy: jest mniej elementów, które dają wyraźniejsze rozumienie ogólnych połączeń i odniesień. Znajomość literatury zostaje przetransponowana w sprawne poruszanie się pomiędzy kształ- tami, związkami, strukturami, formami i modelami. Moretti zauważa niebezpie- czeństwa takiej zdystansowanej lektury:

Historia literatury przekształci się w przekazaną z drugiej ręki mozaikę cudzych poszuki- wań, wyzutą z bezpośredniego kontaktu z tekstem. Wciąż pozostanie ambitna, ba – nawet jeszcze bardziej niż przedtem, ale w tym wypadku ta ambicja będzie proporcjonalna do dystansu dzielącego ją od tekstu. Im bardziej ambitne dzieło, tym dystans powinien być większy²⁸.

Pomimo żarliwości wywodu, która dominuje w dyskursie autora Conjectures on World Literature, raczej nie wszystkie postulaty Morettiego można obronić.

Proponowany model zdystansowanego czytania jest nadal nieostry, opiera się na pojęciach dowartościowanych przez strukturalizm, które uległy już wyczerpaniu.

Wyodrębnianie większych lub mniejszych od tekstu jednostek może prowadzić do zamienienia literatury światowej w katalog motywów i tematów, odbierającej jej zupełnie prawo do pogłębionej interpretacji. A to prowadziłoby do wyjałowie- nia prowadzonych nad literaturą badań.

27 F. Moretti, Maps and Trees: Abstract Models for a Literary Th eory, Verso 2005.

28 F. Moretti, Conjectures on World Literature, s. 57.