Zur Transkulturalität im literarischen Werk Bruno Schulz'

Jagellonen-Universität Kraków

Zur Transkulturalität im literarischen Werk Bruno Schulz’

Einleitung

Bruno Schulz (1892–1942), polnischer Schriftsteller und Künstler jüdischer Her- kunft, zählt zu den wenigen Polnisch schreibenden Autoren, deren Werk zum Kanon der Weltliteratur gehört. In der europäischen Kritik werden seine autobiographisch gefärbten Texte, die dem kulturellen Klima der Donaumonarchie und der post-habs- burgischen Geschichte verpfl ichtet sind, eindeutig der sogenannten k.u.k.-Literatur zugeordnet (ŚWIATŁOWSKA 1996: 161).

Schulz’ künstlerischer Nachlass ist nicht besonders umfangreich, doch von einer er- staunlichen thematischen Vielfalt. Er besteht aus den Erzählbänden Die Zimtläden (1934) und Das Sanatorium zur Todesanzeige (1936) sowie einigen anderen Erzäh- lungen, die nicht in die Erstausgaben dieser Sammlungen aufgenommen wurden.

Ein großer Teil der unveröffentlichten Werke Schulz’ – Manuskripte, Zeichnungen, Hunderte von Briefen mit künstlerischer Qualität, die auch Entwürfe seiner unver- öffentlichten Erzählungen und dazugehörende Kommentare enthalten – bleibt bis heute verschollen. Auch sein Roman Messias, der unvollendet blieb, sowie die auf Deutsch verfasste Novelle Heimkehr gingen während des Krieges verloren (FICOW-

SKI 2002: 322).¹

1 Ficowski berichtet, dass auch die meisten Zeichnungen und Grafi ken Schulz’ verschollen oder zerstört sind. (vgl. FICOWSKI 2002: 456).

Forschungsstand und Ziele des Aufsatzes

In der Schulz-Forschung, die zu den dynamischsten Zweigen der Inlands- und Aus- landspolonistik gehört, wurden Schulz’ Texte mit Hilfe von Kategorien des Surrea- lismus und Symbolismus, der Groteske und Avantgarde sowie der Psychoanalyse, Soziologie, Kommunikationstheorie und Dekonstruktion analysiert. In den letzten 20 Jahren wurden Aspekte wie die Polarität zwischen Weiblichkeit und Männlich- keit, Relationen zwischen seiner Poetik und der Kabbala, der galizische und jüdische Kontext sowie Schulz’ schöpferische Rezeption in künstlerischen Medien, im Thea- ter und Film, hervorgehoben (ROBERTSON 1996: 96). Die internationale Forschung hat bereits, wie Brigitta Helbig-Mischewski zeigt, auf die Bezüge der Erzählungen Schulz’ zur apokalyptischen Literatur der untergehenden Habsburger Monarchie (Kafka, Musil, Rilke), zu der von muttermythischen Sehnsüchten geprägten deut- schen Literatur des Wilhelminischen Kaiserreichs und zur Literatur der Weimarer Republik (Mann, Hesse) hingewiesen und diese in den Kontext des mythogenen, multiethnischen Galiziens gestellt (Sacher Masoch, Joseph Roth) (HELBIG-MISCHEW-

SKI 2007: 1).

Für meine Annäherung an Schulz sind insbesondere zwei Forschungsansätze wich- tig: Einerseits der Komplex Schulz und Galizien, bzw. Schulz und der galizische Schmelztiegel der Kulturen, wobei es hier erstens um Schulz’ Sozialisation zwischen mehreren Kulturen Sprachen geht und zweitens um Galizien in seinem Werk (also um eine werkimmanente Perspektive). Andererseits soziologisch und ethnografi sch inspirierte Untersuchungen zum Bild der Stadt bzw. zum Verhältnis Zentrum – Pe- ripherie in der Prosa Schulz’, die insbesondere von der polnischen Schulzinterpre- tation betrieben werden. In beiden Forschungsansätzen wird das Begriffsfeld der Multi- bzw. Interkulturalität herangezogen und auf Schulz’ Biografi e und Werk an- gewendet.²

Im Folgenden wird ein Versuch unternommen, die in der Schulz-Forschung bereits behandelten „Problemhorizonte des ‚Interkulturellen’“ durch „eine transkulturelle Perspektive“ zu ergänzen, wie es Frank Schulze-Engler in seinem Aufsatz Von In- ter zu Trans. Gesellschaftliche, kulturelle und literarische Übergänge gefordert hat (SCHULZE-ENGLER 2006: 41). Die These lautet: Schulz’ Erzählungen sind nicht nur inter- sondern auch transkulturell geprägte Literatur. Sie inszenieren diverse Formen der kulturell-gesellschaftlichen Interaktion pluraler Natur, die mit dem Begriff der Transkulturalität beschreibbar sind. So liegt meinen Ausführungen nicht der traditio- nelle Kulturbegriff zugrunde, wie ihn etwa G. W. Herder defi nierte. In Anlehnung an den berühmten Transkulturalitätsaufsatz von Wolfgang Welsch möchte ich von einer Vielheit unterschiedlicher Kultur- bzw. Lebensformen ausgehen, die quer durch die

2 Von Belang sind dabei die Suche nach Entsprechungen zwischen Wirklichkeit und Literatur (Ficowski), sofern man die spezifi schen Details der dargestellten Welt als realistische Beschreibungen der Drohobyczer Realien (vgl. GOLDFARB 1994: 35) betrachtet, sowie die Einbeziehung des historischen Kontextes.

alten Kulturen wie selbstverständlich hindurchgehen (WELSCH 1994: 148). Transkul- turalität verstehe ich somit, mit Heinz Antors Worten, als

das Ergebnis eines Jahrhunderte alten und im Zeitalter der Globalisierung drastisch be- schleunigten Prozesses kultureller Hybridisierung [...], der sowohl aus der extremen Binnendifferenzierung immer komplexer werdender moderner Kulturen als auch aus de- ren sich stetig weiter verzweigenden externen Vernetzungen resultiert und immer weiter andauert (ANTOR 2006: 29).

Übertragen auf das literarische Werk Schulz’ kann es sich um kulturelle, gesell- schaftliche und literarische Übergänge handeln, die in Anbetracht seiner fantasti- schen Poetik äußerst komplex erscheinen. Im Folgenden lasse ich die vielfältigen literarischen Grenzüberschreitungen, z.B. Verhältnisse von Bild- und Textkulturen, außer acht und konzentriere mich auf kulturelle und gesellschaftliche Grenzüber- schreitungen, bei denen ich folgende Aspekte in Schulz’ Erzählungen hervorheben möchte: (1) Transkulturelle Prozesse und Lebensformen im galizischen Kulturraum, wobei dem jüdischen Kulturelement eine besondere Rolle zukommen wird, und (2) eine Art „Mikropolitik der Moderne“ (SCHULZE-ENGLER 2006: 52) jenseits der großen politischen Themen. Nach Schulze-Engler handelt es sich dabei um Konfl ikte in Fa- milien, zwischen den Generationen oder zwischen Frauen und Männern, also um das Brüchigwerden religiöser Normen und traditioneller Werte und um das Aushandeln neuer Rollenkonstellationen (SCHULZE-ENGLER 2006: 52). Unter Punkt (3) möchte ich auf globale Homogenisierungstendenzen am Beispiel des Eindringens der Industrie in die ostpolnische Provinz verweisen. Sie können als neuere, transkulturelle Pro- zesse erfasst werden, die in weiterer Folge zu neueren, transkulturellen Konfl ikten innerhalb des komplexen kulturellen Ensembles der poetischen Welt Schulz’ führen.

Darüber hinaus möchte ich versuchen, das dynamische Kulturverständnis Schulz’ zu rekonstruieren und auf das Hybride in seinem Werk zu verweisen.

Bruno Schulz als postgalizischer Autor

Bevor ich zum literarischen Werk Bruno Schulz’ übergehe, möchte ich kurz auf sei- ne Stellung als postgalizischer Autor, d.h. als Autor, der dem „einzigartigen jüdisch- polnisch-deutschen Grenzgebiet in Galizien“ (PROKOP-JANIEC 2005: 95) entstammt, zu sprechen kommen.

Schulz wurde 1892 in einer jüdischen Kaufmannsfamilie in Drohobycz, einer Pro- vinzstadt im Osten der Habsburger Monarchie (heute Ukraine), geboren, die er mit Ausnahme eines zweijährigen Aufenthalts in Wien, einiger Reisen innerhalb Polens (Zakopane, Krakau, Lublin und Warschau) und einer Reise nach Paris nie verließ.

In Drohobycz besuchte er das Franz-Joseph-Gymnasium und war seit 1924 an selbi- gem, inzwischen umbenannt in „Staatliches Władysław-Jagiełło-Gymnasium“, nach einem abgebrochenen Studium der Architektur (Lemberg) und der Malerei (Wien)

als Zeichenlehrer tätig. Sein Leben endete tragisch; er wurde 1942 im Drohobyczer Ghetto auf offener Straße erschossen. Sein Grab ist bis heute unbekannt (JARZĘBSKI

1999: 120).

Wie von der Forschung gezeigt wurde, weist Schulz’ Künstlerbiografi e zahlreiche Grenzüberschreitungen auf, die sich auch in seinem Doppelkünstlertum als Zeichner und Schriftsteller artikulieren. Er lebte in einem kulturell differenzierten und zuneh- mend labilen Raum. Wie in jüdischen Kreisen häufi g der Fall, war das galizische Heim Schulz’ zugleich polnisch- und deutschsprachig (PROKOP-JANIEC 2005: 97).³ Die deutschen Einfl üsse in Galizien waren nicht nur mit der politischen Abhängig- keit von Wien verbunden, sondern auch mit der jüdischen Aufklärung Haskalah, die seit den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts die deutsche Akkulturation galizischer Juden bestimmte, und dem Zionismus, der in wienerisch-jüdischen Kreisen entstan- den war (PROKOP-JANIEC 1994: 103). Die zweite Akkulturation des galizischen Ju- dentums, die parallel seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert ablief, war der Prozess der Polonisierung, der seit der Gründung des polnischen Staates 1918 stärker wurde.

Wie in der galizischen Bildungsschicht üblich, hatte Schulz in Wien studiert und war mit der in Drohobycz bis 1918 vorherrschenden deutschen Sprache von Kindheit an vertraut. Das Deutsche gewann bei ihm sicher den Status einer Literatursprache, wobei er eine tiefe – in den Briefen mehrfach belegte – Zuneigung zu Rilke, Kafka und Thomas Mann empfand.

In diesem kulturellen Dreieck, das aus dem im polnischen und jüdischen Umfeld be- heimateten Schulz, wie Jan Błoński schreibt, „ein kosmopolitisches Genie” (BŁOŃSKI

1985: 121) machte, konnte er sich problemlos defi nieren. Als Zeichner war er we- sentlich dem jüdischen Milieu von Drohobycz verbunden, auch sein Drohobyczer Freundeskreis war nahezu ausschließlich jüdischer Herkunft,⁴ sein Adressat war hingegen die literarische Öffentlichkeit der polnischen Hauptstadt Warschau. Er pfl egte intensive Kontakte zu polnischen Schriftstellern der Zwischenkregszeit wie Nałkowska, Witkacy, Gombrowicz, Breza und nahm am polnischen literarischen Leben teil.⁵ Schulz wollte sich mit seiner Literatur in die polnische Mehrheits- und Leitkultur und im zweiten Schritt – durch Übersetzungen⁶ – in die europäische Kul-

3 Die polnische Forscherin bezieht sich dabei auf Bruno Schulz: Listy, fragmenty. Wspomnienia o pisarzu, Kraków 1984, S. 55–56.

4 Interessant ist, dass seine Literatur auch in der jüdischen Presse Zustimmung erfuhr. Sternbach rühmte ihn als einen Autor, der seine Themen aus dem jüdischen Leben bezieht: „vor den Augen des Lesers entstehen innerhalb der engen Grenzen des jüdischen Bürgertums eine unendlich weite und tiefe Welt, [...] vergangene Zeiten, ausgetretene und verwischte Wege, jüdische Samstagsnachmittage und Augustabende, die unter den Zeitschichten liegen“ (P^ROKOP-J^ANIEC 2005: 87).

5 In der polnischen Literaturgeschichtsschreibung wird Schulz – neben Witkacy und den Dichtern der Krakauer Avantgarde – mitunter auch dem Katastrophismus der Zwischenkriegszeit zugerechnet.

6 Um nur ein Beispiel zu nennen: Kurz nach der Veröffentlichung der Zimtläden schickte Schulz ein Exemplar an Joseph Roth, der – nota bene den polnischen Text lesend – von Schulz’ Prosa fasziniert war und ihre Übersetzung vermitteln wollte. Zwar wurde die erste Erzählung erfolgreich ins Deutsche übersetzt, der bevorstehende Krieg aber – die Emigration des Übersetzers Saul Fryszmanns nach Palästina und der Anschluss Österreichs – sowie der baldige Tod Roths machten weitere Übersetzungspläne zunichte (vgl.

JARZĘBSKI 1999: 74).

tur einschreiben. Barbara Breysach spricht hier von einer Spannung zwischen einer multikulturellen Substanz und einem polnischen literarischen Ausdruck, aus der in Schulz’ Gedächtnis ein orginäres inter-kulturelles und bildlich-texliches Zusammen- spiel wurde, das im Zweiklang des Doppelkünstlertums eine spezifi sche Aufl adung und Potenz besitze (BREYSACH 2006: 13).

Aspekte der Transkulturalität im literarischen Werk Bruno Schulz’

Die beiden Erzählzyklen Schulz’, die ich berücksichtigen werde, kreisen um sei- ne Kindheit im jüdischen Milieu Galiziens. Er selbst nennt sie, explizit den Band Die Zimtläden, einen autobiographischen Roman: „Irgendwie sind diese ‚Geschich- ten’ wahr, sie stellen meine Lebensweise dar, mein besonderes Schicksal“ (SCHULZ

1992b: 93).⁷

Im Erzählband Die Zimtläden wird in dreizehn Kapiteln der Untergang einer Sei- denhändlerfamilie durch den brutal eindringenden Kapitalismus aus der Sicht des Sohnes in der Ich-Perspektive erzählt. Ort der Handlung ist eine kleine ungenannte Stadt in Galizien, die erkennbar Züge des realen Drohobycz trägt. Während im er- sten Erzählband der Vater namens Jakub die zentrale Figur ist, steht in Das Sanato- rium zur Todesanzeige der Ich-Erzähler Józef, Schulz’ porte parole, im Vordergrund.

Der Band stellt das Erschließen der unmittelbaren Umwelt durch den Ich-Erzähler dar: Die erste Begegnung mit dem Buch oder alten Illustrierten und Reklamezetteln (pol. szpargał) und dem Briefmarkenalbum, das Gymnasium, die ersten Zeichen- übungen, die erste Liebe, oder – wie Jerzy Jarzębski kurz formulierte – das Drama der Adoleszenz (JARZĘBSKI 1998: 24).

Welche Formen der kulturell-gesellschaftlichen Interaktion pluraler Natur lassen sich nun in Schulz’ Erzählungen ermitteln?

Der außerliterarische, historische Kontext der Erzählungen umfasst nicht nur die Zwischenkriegszeit, in der die Texte entstanden sind, sondern vor allem Ereignisse aus dem Leben des Vaters von Schulz (1846–1915), eines jüdischen Händlers, des Prototypen für den fi ktiven Vater in den Erzählungen. Der Ich-Erzähler ruft die Welt des Vaters und zugleich seine Kindheit aus der Perspektive eines Kindes bzw. Ju- gendlichen ins Gedächtnis.

Der Schauplatz transkultureller Lebensformen ist in beiden Büchern der galizische Raum. Er scheint ein Zwischenraum oder – um sich eines der postkolonialen Theo-

7 Schulz nannte seine Prosastücke eine mystifi zierte Autobiographie oder geistige Genealogie: „Ich betrach- te ‘Die Zimtläden’ als autobiographischen Roman. Nicht nur deshalb, weil sie in der ersten Person geschreiben sind und bestimmte Ereignisse und Erlebnisse aus der Kindheit des Autors enthalten. Sie sind eine Autobio- graphie oder vielmehr geistige Genealogie kat’ exochen, weil sie den geistigen Stammbaum bis in jene Tiefe zeigen, wo dieser in Mythologie übergeht und sich in mythologischen Phantasien verliert“ (SCHULZ 1992b: 93).

rie entnommenen Begriffs zu bedienen – ein kulturelles Inbetween⁸ zu sein, das m.

E. durchaus auch als ein transkultureller Raum begriffen werden kann. Vergeblich sucht man bei Schulz nach ethnischen, nationalen oder religiösen Konfl ikten. Seine Texte operieren nicht mit den Kategorien Gut und Böse, Recht und Unrecht oder Zivilisiert und Barbarisch, bieten keine ethischen, politischen oder didaktischen Lö- sungen. Die kulturelle Zugehörigkeit der Protagonisten scheint für den sich erin- nernden Erzähler keine Rolle zu spielen, nur in seltenen (Einzel)fällen markiert er kulturelle Differenzen. Wir fi nden hier Kultur- und Lebensformen, an denen alle in den Texten evozierten Individuen und Gruppen teilhaben, wie z.B. das Geschehen im Laden (Die Nacht der großen Saison), auf das ich zum Schluss noch separat zu sprechen komme. Dabei ist Schulz ein wunderbarer Porträtist der sozialen Mentalität etwa eines Kaufmanns, eines Verkäufer-Gehilfen, eines Dienstmädchens, eines Pen- sionisten oder eines kleinen Beamten. Er beschwört in seinen Texten komplizierte zwischenmenschliche Beziehungen in der jüdisch-christlichen und patriarchalisch ausgerichteten Kultur. Das literarisch dargestellte Familiendrama wird zum Emblem einer erschütternden Krise dieser Kultur, ihrer Mythen und Weltdeutungsmodelle.

Galizien

Die Forschung sieht in Bruno Schulz – ähnlich wie in Joseph Roth – einen Chroni- sten der untergehenden Donaumonarchie, der aus der Perspektive des provinzionel- len Kleinbürgertums Galiziens ein spezifi sches Kakanienbild liefert. Galizien ist bei Schulz in der Tat die breiteste Grundlage, auf der es zur Überlagerung und Vermi- schung diverser Kulturelemente kommt. In seinen Texten erscheint Galizien als Pro- vinz bzw. Kronland der k.u.k.-Monarchie, aber auch als Stadt und deren Umgebung, wobei all dies in der Gestalt von Franz Joseph I. verbunden wird. Diese beiden Dimen- sionen verknüpft das erste Zitat, in dem Galizien nur andeutungsweise evoziert wird:

Dort, wo die Karte des Landes schon sehr südlich wird, fahlgelb von der Sonne, dunkel und verbrannt im Wetter des Sommers, wie eine reife Birne, dort liegt es wie ein Kater in der Sonne – jenes erwählte Land, diese merkwürdige Provinz, diese einmalige Stadt der Welt. Vergeblich, darüber mit profanen Menschen zu sprechen! Vergeblich zu erklären, daß dieser Winkel durch eine lange gewellte Landzunge, mit welcher er in der Schwüle des Sommers atmet, durch ein Vorgebirge der Hundstage nach Süden, einen Ausläufer, einsam zwischen schwarz-braunen ungarischen Weinbergen gelegen, vom Ensemble des Landes getrennt wird, und, sich selbst überlassen, allein und einsam, unerforschte Wege geht und auf eigene Faust versucht, Welt zu sein. Die Stadt und das Land haben sich zu einem sich selbst genügenden Mikrokosmos abgeschlossen, sich auf eigenes Risiko un- mittelbar am Ufer der Ewigkeit niedergelassen (SCHULZ 1992a: 334).

8 Breysach spricht von Schulz’ kulturellem „Dazwischen“. Dieses Dazwischen artikuliert sich nicht nur in Schulz’ mehrsprachiger Situation, sondern auch in anderen Bereichen, etwa in der stereotypen Polarisierung zwischen Männlich und Weiblich (vgl. BREYSACH 2006: 4 u. 13).

Schulz’ fantastische Texte vermitteln vor allem die Atmosphäre einer Provinzstadt und ihrer Umgebung, die man als habsburgisch-galizisch-jüdisch bezeichnen kann.

Dies geschieht v.a. (1) durch die Evokation spezifi scher sinnlicher Komponenten wie Farben, Töne und Dufte, die – zu dezentrischen Bildern verdichtet (Lachmann) – auf eine imaginäre, präliterarische Ebene zurückgehen, die der Habsburger Kin- derzeit des Autors zuzuordnen ist. Schulz schöpft diese Bilder – wie Jerzy Ficowski es einmal ausdrückte – aus dem emotionellen Gedächtnis, aus der Erinnerung an bestimmte Stimmungen.⁹ Die galizisch-jüdische Aura wird (2) durch eine gewisse, auch für manche österreichische Autoren typische Neigung zum Gespenstisch-Un- heimlichen, Grotesk-Satirischen, Mystischen, zu Ironie und skurrilem Humor ver- mittelt (ŚWIATŁOWSKA 1996: 177).¹⁰

Auf der Textoberfl äche fi nden wir das Miteinander transnationaler Lebenswirklich- keiten insbesondere in der Topographie des evozierten mythischen Drohobycz. Hier vermischen sich christliche (römisch-katholische sowie griechich-katholische) und jüdische Elemente, ohne dass ihr Miteinander in Frage gestellt oder auch nur kritisch beleuchtet wird. Die Kirche am Marktplatz, der Platz der Heiligen Dreifaltigkeit, das Museum der Basilianermönche, woraus man auf die in der Stadt lebenden Ukrai- ner schließen kann (Der andere Herbst) und nicht zuletzt der Markt mit kleinen jüdischen Läden bilden eine durchaus harmonische Landschaft, deren Einwohner in keinerlei Konfl ikte geraten.

Habsburgische Vorgeschichte

Bruno Schulz, der zum Zeitpunkt des Untergangs des Habsburgerreichs bereits 26 Jahre alt war, bleibt in seinem Werk auch seiner habsburgischen Vorgeschichte ver- bunden, die er auf mehreren Erzählebenen refl ektiert und deren Mythen er entlarvt.

Aus der verkappten Kritik am alten System, dessen Inbegriff der Greis Franz Joseph I. ist, entwickelt der Erzähler sein dynamisches Verständnis von Kultur, in dem der

„unsauberen Berührung und Übersetzung von Natur und Kultur“ (FEBEL 2006: 63), also dem Hybriden, eine zentrale Rolle zukommt.

In der Erzählung Der Frühling, die den Mythos vom Kaiser-Bruder Maximilian, der gegen die unerschütterliche Ordnung Franz Josephs rebelliert, aufgreift und umwan- delt, erinnert sich der Ich-Erzähler an die Zeit seiner Kindheit und Jugend:

9 Ficowski spricht hier im Original über „pamięć klimatów“ (FICOWSKI 2002: 68). Über diese sprachlich schwer erfassbare galizische Welt, die Schulz poetisch darstellt, schreibt Hersch Weber Ende der dreißiger Jahre: „Galizien ist schon lange von der politischen Landkarte verschwunden. Übrig geblieben ist [...] die Bezeichnung einer gewissen Atmosphäre, eines reichlich eigenartig bedingten Milieus und eines ‚gewissen historischen Sediments’“. Zitiert nach PROKOP-JANIEC 2005: 94f.

10 Światłowska bezieht diese Merkmale auch auf das plastische Werk von Bruno Schulz (vgl. Ś^WIATŁOWSKA 1996: 177).

Die Welt war zu jener Zeit von Franz Josef I. begrenzt. Auf jeder Briefmarke, auf jedem Geldstück und auf jedem Stempel bestätigte sein Bildnis die Unveränderlichkeit der Welt und das unerschütterliche Dogma ihrer Eindeutigkeit. So ist die Welt, und du solltest kei- ne anderen Welten neben dieser haben! lautete das Siegel mit dem kaiserlich-königlichen Greis. Alles andere ist Trug, wilde Anmaßung und Thronräuberei. Auf allem lag Franz Joseph I. und bremste die Welt in ihrem Wachstum (SCHULZ 1992a: 139f.).

Die von Franz Joseph mit übertriebenen Regulationen und Patenten gegen alles

„Unvorhergesehene, Abenteuerliche und gänzlich Unberechenbare“ (SCHULZ 1992a:

167) künstlich abgeschlossene Welt ähnelte einem Gefängnis mit unüberschreitba- ren Grenzen. Die vom Kaiser intendierte und nur teilweise verwirklichte Determi- nierung aller Möglichkeiten war eine Art Schutz gegen das bunte Leben, das unter dem Deckmantel der kaiserlichen Einheit weiterhin wütete. Dies veranschaulicht das folgende Zitat:

Viel spricht dafür, daß Franz Joseph I. im Grunde genommen ein mächtiger und trauri- ger Demiurg war. [...] Im Augenblick, da er [...] leicht gebeugt und salutierend auf dem Schauplatz der Welt erschien, war die Welt in ihrer Entwicklung an eine glückliche Gren- ze gelangt. Alle Formen, die ihren Inhalt in endlosen Metamorphosen erschöpft hatten, hingen schon locker an den Dingen, halb geschuppt und geschält, bereit abzufallen. Die Welt verpuppte sich gewaltsam, wurde in jungen, geschwätzigen und unerhörten Farben ausgebrütet und streckte sich glücklich in allen Beugen und Gelenken. Es fehlte wenig, und die Landkarte der Welt, dieses Segel voller Flicken und Farben, wäre gebläht vor Be- geisterung in die Luft emporgefl ogen. Franz Josef I. empfand dies als persönliche Gefahr (SCHULZ 1992a: 166f.)

Der Ich-Erzähler blickt auf diese streng regulierte Welt aber aus einer zeitlichen Distanz: Die Welt wies nur „zu jener Zeit“ und nur bei oberfl ächlicher Betrachtung dieses Gepräge auf, denn „entgegen allem Augenschein“ war sie doch immer „uner- meßlich“ (SCHULZ 1992a: 139). Józef kommt zu dieser revolutionären Erkenntnis durch das Studium des glanzgeschuppten Buchs und des Markenalbums, in denen er eine durchaus bunte Welt mit unendlich vielen Daseinsarten fi ndet. Der Kaiser verliert gegen die Unermesslichkeit und Unerschöpfl ichkeit der Welt.¹¹ Schulz’

Erzählung dekonstruiert also den alten Mythos von der Unveränderlichkeit, Kon- stanz und Erhabenheit der österreichisch-ungarischen k.u.k.-Monarchie, indem sie die zweite, subversive Seite des Systems zeigt. Man kann sie ebenso als einen Abschied von einer bestimmten kulturellen Formation lesen. Über die Beständig- keit, Bewegungslosigkeit und Unveränderlichkeit gewinnt das umgekehrte Prinzip:

Veränderung, Bewegung, Mehrdeutigkeit und letztlich das Vergehen.

Ein vergleichbar ausdrucksstarkes Plädoyer für einen prozesshaften Kulturbegriff und zugleich das Hybride fi nden wir in Schulz’ Rezension des Romans Ferdydurke

11 Das entsprechende Zitat von Schulz lautet: „So viele Daseinsarten, o Gott, hast du also der Welt gege- ben, so unermeßlich, unerschöpfl ich ist also Deine Welt! Das ist mehr, als ich in meinen kühnsten Träumen phantasieren konnte. Diese frühzeitige Vorahnung der Seele, die entgegen allem Augenschein darauf beharrte, daß die Welt unermeßlich sei, ist also wahr!“ (SCHULZ 1992a: 139).

von Witold Gombrowicz, in der Schulz über die inoffi ziellen Formen der Kultur bzw. die Kultur zweiter Klasse spricht. Schulz nennt sie die verschmähte und un- rühmliche Sphäre, in der sich „schäumendes und üppiges Leben vermehrt”, womit er vor allem die Sphäre emotioneller Spannungen meint: „Vom Standpunkt der Kultur aus sind dies bestimmte Neben- und Abfallprodukte kultureller Prozesse, eine Zone subkultureller Inhalte, mißgebildet und rudimentär, ein riesiger Schuttplatz, der die Peripherien der Kultur verunreinigt“ (SCHULZ 1992b: 281).Für Schulz sind diese Formen produktiv und für eine literarische Bearbeitung geeignet, denn im näch- sten Satz lesen wir: „Diese Welt von Kanälen und Gossen, diese ungeheure Kloake der Kultur bildet jedoch eine Grundsubstanz, einen Dünger, einen lebensspendenen Brei, aus dem jeder Wert und jede Kultur wächst“ (SCHULZ 1992b: 281). Schulz’

Texte demaskieren die offi zielle kulturelle Formation der Habsburger Monarchie, indem sie den Schwerpunkt auf die heimliche und inoffi zielle Seite des Lebens in der Monarchie verlagern. Schulz nobilitiert niedrigere, alltägliche Elemente der Provinz in einer Poetik des Grotesken, der Deformation und der Deheroisierung. Deideali- siert und deheroisiert wird vor allem der Vater Jakub, der viele entwürdigende Me- tamorphosen durchmacht und so für die alte, in Zerfall begriffene „Vaterordnung“

steht (KASPERSKI 1996: 342). Auch Schulz’ übrige Protagonisten sind keine Heroen.

Vielmehr fi nden wir hier meisterhaft porträtierte Nebenexistenzen: eine geisteskran- ke Bettlerin (Tłuja), einen Obdachlosen (Pan), einen Krüppel (den Krüppel Edzio), einen Schwachkopf (Dodo), einen Kleinkriminellen (Szloma) und andere ungreifba- re Lebewesen (z.B. den Welp Nimrod). In dem von der Forschung häufi g zitierten Brief an Witkiewicz schreibt Schulz in bezug auf Die Zimtäden über diese Eigenart seiner Prosa, wie folgt:

[sie] geben ein bestimmtes Rezept für die Wirklichkeit, stellen eine besondere Art der Substanz fest. Die Substanz dieser Wirklichkeit befi ndet sich in einem Zustand perma- nenten Gärens und Keimens, verborgenen Lebens. Es gibt keine toten, festen, begrenzten Gegenstände. Alles dringt über seine Grenzen hinaus und währt nur einen Augenblick in bestimmter Form, um sie bei erster Gelegenheit aufzugeben. In den Lebensbräuchen und -gewohnheiten dieser Wirklichkeit erscheint ein Prinzip besonderer Art – die Panmaska- rade (SCHULZ 1992b: 91).

Das Jüdische

Nun möchte ich fragen, wie sich in diesem hybriden Raum, der auf der abstraktesten Ebene mit Galizien gleichzusetzen ist, das jüdische Kulturelement artikuliert.

Allgemein kann man sagen, dass explizite Bezüge auf das Judentum eher in Schulz’

graphischem Werk auftreten, während sie in seiner Prosa als eine gewisse Aura zum Ausdruck kommen.¹² Dabei ist das Jüdische im Gesamtwerk Schulz’ nicht so sehr

12 Die Nacht der großen Saison ist z.B. die einzige Erzählung, wo Schulz explizit Juden erwähnt.

religiöse Tradition als vielmehr konkrete Lebenswelt. So warf der Literaturnobel- preisträger Isaac Bashevis Singer Schulz vor, dieser hätte in seinen Erzählungen der jüdischen Kultur und jüdischen Sitten kaum Platz eingeräumt und deswegen seine literarischen Möglichkeiten nicht voll entwickeln können (WIĘCŁAWSKA 1999: 40). In der Tat, Schulz ging es nicht vordergründig um die mystifi zierte Beschwörung einer rein jüdischen Welt (zu seinen Lebzeiten war sie noch nicht zerstört), sondern um die Beschwörung seiner Habsburger Kinderzeit, in der jüdische Realien und Kultur nur eine Komponente seiner kulturellen Sozialisation sind. Zwar ist diese Komponente nicht zu überschätzen,¹³ dennoch sind solche in den Erzählungen evozierten Elemen- te der jüdischen Kultur wie eigentümliche Straßen, Läden, jüdische Protagonisten etc. in erster Linie dem imaginiereten Bild der Kindheit, der besonderen Aura des Skurrilen und Geheimnisvollen untergeordnet. Dass es sich dabei um eine jüdische Stadt und Lebenswelt handelt, ist für den Erzähler selbstverständlich.

Als Beispiel für die suggestive Darstellung der jüdischen Welt kann die berühmte Textpassage aus der Titelerzählung der Zimtläden dienen, in der sich der Ich-Erzähler auf dem Weg nach Hause in den verwinkelten Gassen seiner traumhaften Vaterstadt verirrt:

In einer solchen Nacht ist es unmöglich, über den Wallgraben oder durch eine andere der dunklen Gassen, welche die Rückseite, das Futter sozusagen der vier Linien des Ring- platzes bilden, zu gehen, ohne sich in Erinnerung zu bringen, daß zu dieser nächtlichen Zeit bisweilen noch einige jener sonderbaren und so verlockenden Läden geöffnet sind, die man tagsüber gewöhnlich vergißt. Ich nenne sie die Zimtläden wegen der dunklen Tönung des Holzes, mit dem sie getäfelt sind. [...]

Schwach beleuchtet, dunkel und feierlich schwelgten ihre Eingeweide in dem tiefen Ge- ruch von Farben, Lack, Weihrauch, dem Aroma ferner Länder und seltener Materialien.

[...]

Ich erinnere mich der alten und würdevollen Kaufl eute, die ihre Kunden mit gesenkten Augen und in diskretem Schweigen bedienten und voller Weisheit und Verständnis für ihre geheimsten Wünsche waren [...] (SCHULZ 1992a: 61f.).

An diesem Zitat lässt sich zweierlei beobachten. Erstens erscheint das Jüdische hier eher als eine spirituelle Komponente, die auch anderen fantastischen Beschreibun- gen Schulz’ eignet. Zweitens sind die durch den Erzähler traumhaft verklärten und bis spät in die Nacht hinein geöffneten jüdischen Läden doch eine jüdische Realie, die den breiteren galizischen Kontext hervorruft.

Wie von der Forschung ermittelt wurde, kam es auch in dem eher rückständigen Ga- lizien infolge der fortschreitenden Industrialisierung zu gravierenden gesellschaftli- chen Veränderungen. Man denke an den Untergang des traditionellen Handels und Gewerbes, den vor allem die jüdischen Bewohner Galiziens trugen, durch die Ent- stehung einer neuen Konkurrenz in Form von billigen Massenwaren (Die Krokodil-

13 Darüber schreibt Prokop-Janiec, die sich mit dem Problem der schriftstellerischen Strategie Schulz’ als polnischsprachigen Autors jüdischer Herkunft und seiner Stellung unter Literaten desselben Milieus beschäf- tigt. Vgl. P^ROKOP-J^ANIEC (1994). Über das Jüdische im Werk Schulz’ schrieb in Polen vor allem Władysław PANAS (1997).

gasse). Im realen Drohobycz waren die (vor allem) jüdischen Läden im Zentrum der Stadt im Herbst und Winter sogar bis zweiundzwanzig Uhr geöffnet, damit noch die letzten Kunden ihre Einkäufe erledigen konnten (ROBERTSON 1996: 102). In der oben zitierten Passage erinnert sich der Ich-Erzähler eben an dieses „untergründige“ Städt- chen, das erst in der Nacht, in der Zeit der Magie und des Geheimnisses, aufblühte.

Da der Erzähler die sagenhaften Zimtläden nicht mehr fi nden kann und sich in der nächtlichen Stadt verliert,¹⁴ muss er erleben, dass er sich aus dem Paradies seiner Kindheit entfernt hat. Die Kinderzeit mit ihrer besonderen Anziehungskraft, Träu- mereien und geheimnisvoller Exotik ist nur Vergangenheit und Erinnerung.

Das Jüdische, auf das ich abschließend in bezug auf die Vatergestalt zu sprechen kom- me, tritt bei Schulz überdies in der mystisch-kabbalistischen Schicht der Erzählun- gen (GELHARD 2004: 62) hervor, die man mit Hilfe der Kabbala und des Alten Te- staments erschließen kann. Hierzu verweise ich nur auf relativ neue Arbeiten von Władysław Panas, Jörg Schulte, Shalom Lindenbaum und David A. Goldfarb, die diese Aspekte eingehend untersucht haben. Auf der Ebene der Handlung werden hin- gegen solche Themenfelder der jüdischen Tradition wie häretische Bewegungen, der Messianismus, alttestamentarische Motive und der Chassidismus behandelt (SPRÖDE

2000: 257). Die Spuren dieser Tradition fi nden wir zum Beispiel im Diskurs des Buches, zumal auch der Traktat über die Mannequins als das zweite Buch Genesis bezeichnet wird (SCHULZ 1992a: 37), und in einer Art Vergeistigung bzw. mystischer Verklärung der alltäglichen Existenz durch die Protagonisten.¹⁵

Zeichen der Globalisierung

In den Erzählungen werden manche transnationalen Formen gesellschaftlichen Han- delns und der Uniformierungsdruck der Globalisierung angesprochen. Ein exzellen- tes Beispiel ist die besonders eng an Realien angelehnte Erzählung Die Krokodilgas- se, die den Einbruch des Kapitalismus in das galizische Schtetl oder der Moderne in die Welt der Tradition zeigt.

Die Veränderungen, die sich im realen Drohobycz abzeichneten, beschreibt Martin Pollack in seinem Buch über Galizien folgendermassen:

Vor der Entdeckung der reichen Ölquellen und Erdwachsgruben auf den Feldern der südlich im Gebirge liegenden Ruthenendörfer [...] war Drohobycz eine staubige und verschlafene Provinzstadt wie viele andere in Ostgalizien [...] Mit der sprunghaften Ent-

14 Nota bene haben wir es hier mit dem bei Schulz häufi gen Motiv des Labyrinths bzw. des Palimpsests zu tun, das man mit Hilfe der jüdischen Tradition auslegen kann (vgl. G^OLDFARB 1994: 33).

15 Das Urbuch, der Inbegriff einer mythischen Einheit zwischen Wort und Ding, Geist und Materie er- weist sich in der Erzählung Das Buch nicht als die Bibel, die hier ein Symbol einer erstarrten Religion ohne zelebrierten, lebendigen Mythos ist, sondern als Fetzen – Reklameblätter und Schundzeitschriften – also als etwas, was allen zugänglich ist, und – wie Ficowski schreibt – in der Kinderzeit Schulz’ wirklich existierte (vgl. HELBIG-MISCHEWSKI 2007: 6).

wicklung der Petroleumindustrie in den achtziger und neunziger Jahren, dem Bau von Raffi nerieanlagen, Rohrleitungen und Fabriken [...] veränderte sich schlagartig das Leben in Drohobycz, und aus dem vordem beschaulichen Bezirkstädtchen wurde das geschäfti- ge Zentrum der ergiebigsten Ölfelder des Kronlands Galizien, die der Region den Namen galizisches Pennsylvanien oder Kalifornien eintrugen und Unternehmer, Geschäftema- cher und Spekulanten aus allen Winkeln des Landes anlockten (POLLACK 2001: 36–39).

Schulz’ Erzählung, die auch als ethnographischer Text gelesen wird (DUDZIAK 1998:

105–108), trägt dem wissenschaftlichen Bericht Pollacks Rechnung. Die evozierte Krokodilgasse, die ihr wirkliches Pendant in der Drohobyczer Stryjska-Straße hat (FICOWSKI 2002: 129) ist mit ihrem durchaus hybriden Charakter ein Stadtteil des

„Scheins und der leeren Geste, [...] des billigen Menschenmaterials“. Sie wird zum Inbegriff des Neuen und Billigen. Dem neuzeitlichen Kommerzialismus wird die langsam untergehende Welt der Zimtläden gegenübergestellt:

Während in der alten Stadt immer noch der nächtliche Winkelhandel mit seinem fei- erlichen Zeremoniell herrschte, entwickelten sich in diesem neuen Viertel sogleich die neuzeitlichen, nüchternen Formen des Kommerzialismus. Der Pseudoamerikanismus, dem alten, morschen Boden der Stadt aufgepfropft, ließ hier die üppige, wenn auch lee- re und farblose Vegetation trödlerhafter, schlechter Ansprüche emporschießen. [...] Die fehlerhaften, trüben und schmutzigen Scheiben [...] drückten hier den Läden das Siegel eines wilden Klondike auf. So reihten sich Schneidergeschäfte, Konfektionswaren, Por- zellanmagazine, Drogerien und Friseurläden wahllos aneinander. Ihre grauen, mächtigen Auslagescheiben trugen schräg oder im Halbkreis verlaufende Beschriftungen aus ver- goldeten plastischen Lettern wie: CONFISERIE, MANICURE, KING OF ENGLAND (SCHULZ 1992a: 71f.).

Infolge dieser sich rasant beschleunigenden Entwicklungen wandelt sich – unab- hängig von der kulturellen Zugehörigkeit der Einwohner – der Charakter der Stadt.

Der erste Schritt ins industrielle Zeitalter, der wirtschaftliche Aufschwung, bringt politsche, soziale und psychologische Konsequenzen mit sich. Die Stadt zieht Ein- wanderer, insbesondere Bauern aus den benachbarten Dörfern, darunter auch Juden, an, die in der Stadt schneller und einfacher ihr Brot verdienen wollen. Wir haben es mit dem neuen, von Schulz meisterhaft beschriebenen Phänomen der Masse sowie den neuen Kommunikationsmedien und Transportwegen zu tun: der Eisenbahn, der Strassenbahn und neuen Kreditquellen. Die Kehrseite dieser Transformation sind der Untergang des jüdischen Handels und die starke Emigrationswelle, insbesondere nach Amerika. Sie treffen und zerstören vor allem die Generation des Vaters, die mit der Generation des Sohnes in Konfl ikt steht. Der schmerzliche Prozess der Vertrei- bung aus dem Paradies zeichnet sich in Schulz’ Erzählungen also nicht nur in den Oppostitionen die alte Stadt – der neue Distrikt (Die Krokodilgasse) und erinnerte – verlorene Kindheit (Die Zimtläden), sondern auch auf der Figurenebene ab, in deren Zentrum der Vater steht.

Der Vater

Dass Schulz’ Erzählungen transkulturell bestimmte Literatur sind, beweisen einer- seits die Vater-Sohn-Geschichte, andererseits die Mann-Frau-Geschichte (Vater- Adela), die einen Einblick in das Innenleben der kulturellen Gemeinschaft gewähren.

Auf mehreren Textebenen kommt es zur kritischen Auseinandersetzung mit kultur- spezifi schen Normen, Werten und sozialen Hierarchien, die der Vater symbolisiert.

Der Zerfall der Vaterordnung mit dem Primat des Geistes, des Mythos und des Ritus gegenüber dem Körper und der Männlichkeit gegenüber der Weiblichkeit wird als dramatischer Verlust des alten Jakub inszeniert.

Der Vater ist eine rätselhafte Gestalt, ein Magier und Zauberkünstler, dessen frag- würdige und ketzerische Experimente – mit Schulz eigenen Worten – „an den Kern des Weltgeheimnisses [rühren]“ (SCHULZ 1992b: 327). Die metaphysischen Sorgen und Welterlösungsgedanken des Vaters, die seine Einsamkeit und Verwandlungen verursachen, führen zur Entfremdung zwischen Vater und Sohn. Der Sohn sieht ihn, zum biblischen Propheten oder Märtyrer stilisiert, in zahlreichen grotesk gebroche- nen Szenen mit diversen Lebewesen sprechen. So wird z.B. das ins Lächerliche gezogene Zwiegespräch des Vaters mit Gott vom Ich-Erzähler wie folgt erinnert:

Ich habe nie einen Propheten des Alten Testaments gesehen, doch beim Anblick dieses Mannes, welchen der Zorn Gottes zum Fall gebracht hatte, der jetzt mit weitgespreizten Beinen auf dem riesigen Nachtgeschirr aus Porzellan saß, [...] verstand ich den gött- lichen Zorn der heiligen Männer. Es war ein schrecklicher Dialog, gleich der Sprache des Gewitters. Die Verrenkungen seiner Arme rissen den Himmel in Stücke, und in den Spalten zeigte sich das Antlitz Jehovas, aufgebläht vor Zorn und Flüche speiend. Ohne hinzuschauen sah ich ihn, den schrecklichen Demiurgen, wie er in der Finsternis wie auf dem Sinai lag, die mächtigen Hände auf die Vorhangstange gestützt und das riesige Antliz gegen die oberen Fensterscheiben gepreßt, auf denen sich seine fl eischige Nase häßlich plattdrückte (SCHULZ 1992a: 21f.).

In der Konstellation Vater-Adela wird hingegen eine Männlichkeitskrise in Szene ge- setzt. Das Dienstmädchen Adela, der eine wichtigere Funktion als der seltener her- vortretenden Mutter zukommt, wird zum Gegenpol und zur „Erzfeindin“ des Vaters.

Schon der Anblick dieser mit Besen hantierenden Lilith- und Femme-fatale-Figur (HELBIG-MISCHEWSKI 2007: 8), der ein zestörerisches Moment innewohnt, beschert dem alten Jakub erotische Höhepunkte, die ihn in den Augen des fi ktiven Sohnes und des Lesers trivialisieren. Adela demütigt und entmachtet den Hausvater mehrfach.

Sie zensiert z.B. seine demiurgischen Machtfantasien, in denen er „dem Demiurgos sein alleiniges Recht auf Kreation streitig macht“ (SCHULZ 1992b: 327), indem sie ihn mit ihrem zum Kitzeln ausgestreckten Finger oder ihrem wie eine Schlangenzunge ausgestreckten Fuß (Traktat über die Mannequins) in die Knie zwingt. Zur größten Demütigung, die den Vater im Endeffekt das Leben kostet, kommt es jedoch, als Ade- la seine zahllosen Vögel (Pfauen, Fasanen und Pelikanen), deren Stammvater (sic!) er sich nannte, mit ihren Besen aus dem Haus fegt und in alle Winde zerstreut.

Die den Erzählzyklus der Zimtläden abschließende Erzählung Die Nacht der großen Saison zeigt m.E. am deutlichsten, wie sich die Welt der Kontrolle des Vaters zu entziehen beginnt, wie die Selbstverständlichkeit der Vaterordnung, die bislang herr- schende wirtschaftlich-politische Ordnung und die jüdische Tradition alle auf einmal ins Wanken geraten. In der Erzählung, die den damals prosperierenden väterlichen Laden zeigt, wird der Vater in einer tragikomischen Typologie zum biblischen Jakob¹⁶ und Moses, zum Propheten und Märtyrer, überhöht. Er scheint die letzte Bastion ge- gen den modernen Sittenverfall, die Pietätlosigkeit und närrische Sorglosigkeit der Verkäufer und die Desakralisierung des Handels zu sein, erlebt aber eine traurige Niederlage. Die Szene wird auf einem biblischen Prätext, dem zweiten Buch Mose, aufgebaut. Der Vater steigt „durch die Falten und Täler eines phantastischen Kanaan“

wie Moses von Berg Sinai hinabgestiegen war, um zornig den Tanz um das goldene Kalb zu beobachten. Die Kundschaft setzt sich aus Christen wie Juden zusammen.

Der Erzähler spricht explizit von Juden in bunten Kaftanen und hohen Pelzmützen.

Diese werden größtenteils zu ungehorsamen Israeliten stilisiert: „Und unten, am Fuße dieses Sinai, aus dem Zorn des Vaters emporgewachsen, gestikulierte und fl uchte das Volk, betete Baal an und handelte“ (SCHULZ 1992a: 98). Der Vater schleudert dem Götzen vergeblich sein Donnerwort entgegen. Mose hatte das goldene Kalb zer- schlagen und die Tafeln der Gebote zornig zerbrochen. Hier obsiegen die Götzen, die Männer des Hohen Rats, wie die Gruppen von Juden als „würdige und salbungsvolle Herren“ (SCHULZ 1992a: 99) pathetisch charakterisiert werden, lösen sich langsam auf und verschwinden wie Schatten. Auch die zurückkehrenden Nachkommen der von Adela hinausgefegten Vögel werden in dieser letzten Erzählung als papierne Imita- te entlarvt und von einer gedankenlosen Menge gesteinigt. Dass sie die Warnungen des Vaters nicht verstehen können, weist auf einen Bruch der Kommunikation zwi- schen den Generationen und einen Traditionsbruch hin, den das 20. Jahrhundert mit sich brachte. Der Ladenbetrieb übersteigt die Kräfte des alten Jakub, der sich in der letzten Erzählung des zweiten Zyklus Die letzte Flucht des Vaters schließlich in eine Küchenschabe verwandelt und sich dadurch um die restliche Sympathie der Familie bringt. Die Erzählung endet fantastisch: Der Vater, der „seinen Tod in Raten zer- kümelte“ und mehrere Male „mit gewissen Vorbehalten“ (SCHULZ 1992b: 295) gestor- ben war, verlässt – anders als Georg Samsa – gekocht und eines Beines beraubt, seine Familie und begibt sich auf eine heimatlose Wanderschaft, deren Ende offen bleibt.

Abschluss

Zusammenfassend könnte man zu jenen Aspekten im literarischen Werk Bruno Schulz’, an denen ein Gespräch über Transkulturalität ansetzen könnte, dieses fest- stellen: In Schulz’ Erzählungen fi nden wir keine scharf getrennten Kulturen, sondern

16 Die Vater-Sohn Geschichte von Jakub und Joseph wird in Schulz’ Erzählungen mehrmals eingelagert (vgl. GELHARD 2004: 61–77).

eher ein Miteinander transnationaler Lebenswirklichkeiten, das vor dem Hintergrund der zahlreichen Krisen der Moderne, die insbesondere in der tragischen Gestalt des Vaters ausgetragen werden, gezeigt wird. Die Kategorie der Transkulturation, ver- standen auch als eine Kategorie der Beschreibung, vermittelt also in Bezug auf das literarische Werk Schulz’ kein einseitig positives Bild. Es wird durch ökonomisch beeinfl usste Konfl ikte innerhalb der Gesellschaft relativiert, die sich auf niedrigeren, familiären bzw. zwischenmenschlichen Ebenen abspielen.

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