I S S N 0 2 3 9 - 4 8 9 8
ABSTRACT
The painting Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, now in the collection of the Royal Castle in Warsaw – Museum, signed: Here, fecit/Warsau 1626, was executed in 1626 as a painted record of the works of art, which the future King Władysław IV of Poland purchased for his art collection during the course of his European Grand Tour in the years 1624–1625. The painting’s later fate, between 1667 and c. 1940, is unknown. It then appeared on the American art market as attributed to Jan Brueghel the Younger and later in 1988 it was purchased by the Royal Castle in Warsaw. Prince Władysław’s Kunstkammer, an unusual example of this genre, contains more than forty works of art dating from the seventeenth century, including mainly paintings attributed to painters of the Flemish school (A. van Dyck, P. P. Rubens, Jan Breughel the Elder, and others), as well as sketches, drawings and prints (B. Strobel, H.
Goudt), a bronze after Giambologna, and a gilded medallion from the workshop of A. Abondio.
The painting, which bears the artist’s surname—no other works by him are known—underwent a technical and technological examination due to its unresolved attribution and some ambiguity regarding the composition. It was made using oil on panel, and underwent conservation work several times, and because of cracks in the support it was reinforced with parquet; the face of the painting was partially cleaned and retouched more than fifty years ago.
Many non-invasive examinations were performed: VIS, UV, IR, RTG, XRF, as well as a stratigraphy, analysis of the pigments, fillers and binders on cross-sections of samples taken from the painting, and also a dendrochronological examination of the oak support.
It was established that 1621 was the earliest possible year that the painting could have
NIEZWYCZAJNA KOLEKCJA. GABINET SZTUKI WŁADYSŁAWA ZYGMUNTA WAZY W ŚWIETLE BADAŃ TECHNICZNYCH
I TECHNOLOGICZNYCH
AN UNUSUAL COLLECTION. WŁADYSŁAW ZYGMUNT VASA’S KUNSTKAMMER IN THE LIGHT OF TECHNICAL
AND TECHNOLOGICAL TESTS
Regina Dmowska
Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum e-mail: rdmowska@zamek-krolewski.pl
ORCID: 0000-0003-3840-5014
technical makeup of the work, and the artist’s palette. The materials used are typical of paintings by northern-European artists of this period. An analysis of the painting’s construction revealed the existence of two oval pictures from the first stage of painting (the outline of one is largely decipherable), which were completely overpainted in subsequent compositions.
In the next phase of the work, some of these were also partially overpainted with three new images (including a portrait of the prince). Moreover, the examination of the work proves that it was executed by two followers of the artists of varying talent: the first of these artists started and masterfully depicted the main part of the collection, while the second, lesser- skilled one (whose surname was Heere?), was responsible for the three central pictures, documenting the prince’s jewelry, souvenirs and probably also for the final modelling of the theatre decoration.
An examination of the painting clarified the manner in which many fragments of this complex composition were created, which are a result of the pentimenti. However, a complete analysis of the painting remains a matter for the further research and conservation treatment, which may in turn lead to determining its enigmatic authorship.
KEYWORDS
Art cabinets, Kunstkammer, techniques and technology of seventeenth-century art, Władysław Zygmunt Vasa, Jan Brueghel the Younger, Heere, Grand Tour
Szczęśliwie zakupiony w 1988 r. do zbiorów Zamku Królewskiego w Warszawie za pośred- nictwem Andrzeja Ciechanowieckiego1 obraz Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy (zwany także Kolekcją sztuki królewicza Władysława, Kunstkamerą Władysława Wazy)2 jest tej kolekcji niewątpliwym skarbem i ozdobą, ponieważ uwieczniony tu zbiór ponad 40 dzieł sztuki stanowi unikatową dokumentację owoców europejskiej Grand Tour Wazowicza z lat 1624–1625 (il. 1). Trasa peregrynacji wiodła głównie przez dominia Habsburgów oraz Italię, gdzie królewicz miał okazję zaspokojenia swoich pasji z dziedziny sztuk plastycznych, muzyki i teatru. Poczynione wówczas zakupy dobitnie potwierdzają filiacje kulturowe oraz grand goût syna Zygmunta III.
Wśród zgromadzonych w Gabinecie sztuki malowideł przeważają dzieła szkoły flamandz- kiej, zwłaszcza twórców antwerpskich. W centrum dominuje obraz określany najczęściej w lite- raturze jako Pijany Sylen (Korowód Sylena) – najprawdopodobniej pędzla Antona van Dycka, powyżej zaś – Św. Piotr i Św. Paweł, przypisywani Rubensowi, oraz Widok na skraju wsi w typie Jana Breughla starszego zwanego Aksamitnym – pracownie dwóch ostatnich mistrzów króle- wicz osobiście odwiedzał. Po prawej stronie zachwyca złocony brąz Porwanie Sabinek według Giambologni, zaprezentowany na tle prospektu teatralnego ilustrującego znamienne upodoba- nia królewicza i do tej dziedziny sztuki. Lewą stronę zbioru zapełniają albumy i ryciny, a nade wszystko rysunek otwartego szkicownika utrzymany w stylistyce manieryzmu rudolfińskiego, interpretowany jako Alegoria ostatecznego zwycięstwa sztuki i mądrości nad wojną (Ars, Atena,
1 M. B i a ł o n o w s k a, Andrzej Stanisław Ciechanowiecki. Kolekcjoner, marszand i mecenas, Lublin 2013, s. 178–179.
2 Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, malarz antwerpski, 1626 r., olej, deska, 73,5 x 105,5 cm, Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum, nr inw. ZKW/2123; D. J u s z c z a k, H. M a ł a c h o w i c z, Malarstwo do 1900. Katalog zbiorów, Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 2007, s. 500–502, poz.
336; Treasures of Poland. Rembrandt and the Precious Royal Collection, kat. wyst., Tokyo Fuji Art Museum, 29 sierpnia–26 września 2010, red. M. Ozga, K. Połujan, Tokio 2010, s. 37, poz. 5. Ostatnio obraz był eksponowany m.in. w Muzeum Diecezjalnym w Siedlcach (Pielgrzymka Władysława Zygmunta Wazy, 3–31 października 2014), w Galerii Austriackiej Belvedere (Princely Splendour – The Power of Pomp, 18 marca–26 czerwca 2016) oraz na wystawie Wrocławska Europa (19 września–31 grudnia 2016).
regina Dmowska
Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum
NIEZWYCZAJNA KOLEKCJA. GABINET SZTUKI
WŁADYSŁAWA ZYGMUNTA WAZY W ŚWIETLE BADAŃ
TECHNICZNYCH I TECHNOLOGICZNYCH
Bellona i Chronos3). Obok dostrzegamy niepozorny miedzioryt z akwafortą, opracowany przez Hendricka Goudta według obrazu Adama Elsheimera pt. Tobiasz z Aniołem (tzw. Mały Tobiasz, stan z 1608 r.), w miejscu sygnatury rytownika opatrzony jednak sygnaturą malarza – autora Gabinetu sztuki. Swoje miejsce w wymowie całości zajmują także przypisywana Hendrickowi Cornelisz. Vroomowi marina – ukazująca morskie zwycięstwo Holendrów nad Hiszpanami pod Gibraltarem w 1607 r. – oraz wyobrażenie Pokutującej Marii Magdaleny. Równowagę kom- pozycyjną zapewniają również mniejsze dzieła, jak choćby Caritas po lewej stronie czy uka- zany w ścisłym związku z okolicznymi precjozami złocony i emaliowany medal z wizerunkiem kolekcjonera, najpewniej zamówiony w 1624 r. u Alessandra Abondia w Wiedniu. Utrwalone w Kunstkamerze książęce nabytki są lub były odnotowane jako bardzo bliskie oryginałom prze- chowywanym w wielu znamienitych kolekcjach, muzeach czy antykwariatach.
Odziedziczony po zmarłym w 1648 r. Władysławie IV przez królową Ludwikę Marię obraz określany jako „przedstawiający różne inne obrazy na kilka sposobów”4 przeszedł w posiada-
3 Rysunek dawniej wiązany z manierystą kręgu Hansa von Aachena, a następnie z Bartłomiejem Stroblem, wreszcie z Hansem Kriegiem, J. T y l i c k i, Bartłomiej Strobel malarz epoki wojny trzydziestoletniej, t. 2, Toruń 2000, poz. II.3.4.
4 Un tableau représentant divers autres tableau de plusieurs façons, R. S z m y d k i, Pośmiertny inwentarz Ludwiki Marii Gonzagi, 1667 r., „Rocznik Warszawski”, t. 23, 1993, s. 261–294, tu: 272.
1. Malarz antwerpski, Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, 1626, Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum, fotografia VIS. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Antwerp School, Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, 1626, Royal Castle in Warsaw – Museum, VIS photography. Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
nie jej siostry, księżnej Palatynatu-Simmern Anny Gonzagi, i od tego momentu jego losy na długo pozostają nieznane. Dopiero ok. 1940 r. malowidło odnotowano w Mortimer Brandt Gal- lery w Nowym Jorku, skąd przed 1949 r. zostało nabyte do miejscowej kolekcji Victora Sparka (wówczas przypisane Janowi Breughlowi młodszemu)5, a następnie pozyskane do zbiorów Dayton Art Institute w Ohio. Na początku 1980 r. obraz został zakupiony na aukcji Sotheby’s w Nowym Jorku przez Heim Gallery w Londynie, a następnie zdeponowany w Detroit Institute of Arts, skąd ostatecznie powrócił do zbiorów warszawskiego Zamku.
Mimo historiograficznie udokumentowanego kontekstu dla wielu badaczy Gabinet sztuki nadal pozostaje frapującym i niezwykle oryginalnym rebusem. Warto w tym miejscu przypo- mnieć, iż tytułowe muzealium jest nie tylko wyjątkowym zabytkiem w całej kolekcji zamkowej, czy nawet pośród przykładów nowożytnego malarstwa w szeroko pojętych zbiorach polskich, ale także wręcz fenomenem na skalę światową. Ten zaskakująco nietypowy przykład Kunst- kamery, sygnowany: Here, fecit/Warsau 16266, ciągle pozostaje dziełem nieznanego artysty7. Nie daje się połączyć wspomnianej, bardzo rzetelnie posadowionej sygnatury8 z konkretnym malarzem flamandzkim, choć sugerowane przez Jana Białostockiego popularne nazwisko Heere stanowi z pewnością punkt wyjścia do dalszych spekulacji atrybucyjnych9.
Pomocne w tego typu dociekaniach bywają badania technologiczne dzieła sztuki10, nie- jednokrotnie przydatne także przy datowaniu, odkrywaniu historii obiektu, a przede wszystkim ocenie stanu zachowania dla potrzeb prowadzonej czy planowanej konserwacji. Nie zawsze dają one jednoznaczne odpowiedzi – te są często naukowo nieosiągalne – niemniej jednak pozwalają zbliżyć się do poszukiwanych faktów czy mniej lub bardziej zdecydowanie wyklu- czyć inne. Tego typu analizy bywają źródłem niespodziewanych odkryć w zakresie wewnętrz- nej struktury danego dzieła sztuki czy malarskiego warsztatu autora. Gabinet sztuki poddany
5 C.C. C u n i n n g h a m, Pictures within Pictures, kat. wyst., Wadsworth Atheneum, Hartford, 1949, s. 11–12, nr 9.
6 Sygnaturę na rysunku odczytywano rozmaicie, najpierw jako: Hi// ere Fecit Warszawa 1626, potem E Here. Fecit 3// Warsawij 1625, a następnie: Here. Fecit/ Varsau 1626, bądź Hiere Fecit Warsawa 1626, bądź E. Here fecit;
Varsavij 1626, bądź EHere fecit // Warsavyj, bądź EHere fecit ß // Warsawy, bądź Here fecit/ Varsava 1626 (przy czym litera H została przecięta z prawej strony łukiem).
7 Z. W a ź b i ń s k i, Władysław IV jako „artis pictoriae amator”. Przyczynek do polityki artystycznej Wazów, w: Rubens, Niderlandy i Polska. Materiały z sesji naukowej, Muzeum Sztuki w Łodzi, 25–26 lutego 1977, red. J. Ojrzyński, Łódź 1978, s. 62–79, tu: 65, 70–71, il. 31 (jako Jan Breughel młodszy); Objects for a „Wunderkammer”, kat. wyst., Colnaghi Gallery, 10 czerwca–31 lipca 1981, oprac. A. Gonzalez-Palacios i L. d’Urso, London 1981, s. 311–312, poz. nr 148 (jako Etienne de la Hyre); Narodziny stolicy. Warszawa w latach 1596–1668, kat. wyst., Zamek Królewski w Warszawie, 9 września–31 grudnia 1996, red. P. Mrozowski, M. Wrede, Warszawa 1996, poz. nr XII 19, oprac. H. Małachowicz (jako dzieło malarza antwerpskiego czynnego w Warszawie).
8 Sygnatura powstała w trakcie procesu malarskiego, łącznie z warstwą spodnią, tzw. mokre w mokre; ten rodzaj sygnatury jest uważany za znacznie pewniejszy niż sygnatura położona na wyschniętą warstwę spodnią.
9 J.A. C h r o ś c i c k i, Obraz „Kolekcja sztuki królewicza Władysława Zygmunta” z roku 1626, „Kronika Zamkowa”, 1988, nr 3 (17), s. 3–7, tu: 7.
10 Taką nadzieję odnośnie do obrazu wyraził prof. J.A. Chrościcki w swojej opinii dla Komisji Zakupów Zamku Królewskiego w Warszawie, postulując jego zakup do kolekcji, J.A. C h r o ś c i c k i, Opinia o obrazie. E. de la Hyre „Gabinet sztuki z 1626” należący do królewicza Władysława Zygmunta Wazy, Komisja Zakupów Zamku Królewskiego w Warszawie, Warszawa 1986, maszynopis, s. 3.
został kilku takim badaniom11. Co prawda nie pozwoliły one w pełni określić swoistego „kodu DNA” autora, ale umożliwiły oznaczenie wieku podobrazia (zaznaczmy już na wstępie, iż zgodnego z datą sygnatury), zrekonstruowanie palety malarskiej zastosowanej przez artystę, a nade wszystko prześledzenie niezwykle złożonego procesu powstawania malowidła. W tym kontekście udało się odsłonić pewną tajemnicę obrazu – nieznane elementy pierwotnego składu kolekcji.
Listę wykonanych badań należy zacząć od tych, które skupiają się na powierzchni dzie- ła, następne sięgają głębiej, przez warstwy malarskie do gruntu, kolejne przenikają obraz na wskroś, łącznie z podobraziem. Przypomnijmy w tym miejscu, iż obecnie coraz bardziej do- stępne są tzw. metody nieinwazyjne, które w żadnym stopniu nie ingerują w fizyczną materię zabytku. Inne badania wymagają minimalnej próbki obiektu, zazwyczaj pobieranej z obrzeży czy istniejącego ubytku; te ostatnie wciąż pozostają najistotniejszym źródłem wiedzy o przed- miocie ekspertyz. Zebrane w ten sposób informacje poddane łącznej analizie pozwalają zre- konstruować proces powstawania obrazu, co jest nieosiągalne gołym okiem.
W ramach „Sparametryzowanej dokumentacji fotograficznej”12 przeprowadzono następu- jące badania budowy Gabinetu sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy: obserwację w świetle widzialnym (VIS)13, luminescencję w świetle ultrafioletowym (UV)14, analizę w bliskiej podczerwieni (IR)15 i radiografię (RTG)16. Szczegółowy rozbiór zastosowanych materiałów wykonano za pomocą spektroskopii fluorescencji rentgenowskiej (XRF)17, analizy stratygra-
11 Pierwsze badania i opracowanie obrazu wykonano w 1988 r. w związku z planowaną wówczas wystawą poświęconą podróży królewicza Władysława, kolejne w latach 2015 i 2017. Ostatnie z wymienionych badań zostały przeprowadzone przy współpracy Tomasza Buźniaka, głównego konserwatora Zamku Królewskiego w Warszawie – Muzeum.
12 „Sparametryzowana dokumentacja fotograficzna” obrazu została wykonana w ramach projektu Krajowego Centrum Badań nad Dziedzictwem, realizowanego przez Muzeum Narodowe w Krakowie we współpracy z Narodowym Instytutem Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, P. Frączek, M. Obarzanowski.
13 Fotografia w świetle widzialnym (VIS) – zdjęcia wykonano aparatem CANON EOS 5D Mark III z obiektywem CANON MACRO LENS EF 100 mm, 1:2.8. USM, przy oświetleniu halogenowym 2x5000 W. Parametry ekspozycji:
3.2 sec; f/10; ISO 100. Fotografowany obiekt podzielono na osiem pionowych kadrów.
14 Fotografia w ultrafiolecie (UV) – zdjęcia wykonano aparatem CANON EOS 5D Mark III z obiektywem CANON MACRO LENS EF 100 mm, 1:2.8. USM, przy użyciu świetlówek UV 40, GE F40 Black Light Blue EX, pracujących w zakresie 368 nm. Parametry ekspozycji: 32.0 sec; f/5,6; ISO 100. Fotografowany obiekt podzielono na osiem pionowych kadrów.
15 Fotografia w bliskiej podczerwieni (IR) – zdjęcia wykonano w zakresie 1000 nm, aparatem Fuji IS Pro z obiektywem Coastal Optics UV, VIS, IR 60 mm APO MACRO z filtrem BW IR 830 nm, przy oświetleniu halogenowym 2x5000 W.
Parametry ekspozycji: 5.0 sec; f/10; ISO 100. Fotografowany obiekt podzielono na osiem pionowych kadrów.
16 Radiografia Cyfrowa (RTG) – zastosowano system DIX-Ray oparty na bezprzewodowym panelu o wymiarach:
46 x 38 cm. Zdjęcia wykonano przy ustawieniu lampy: 40 kV, 12 mAs. Odległość czoła lampy RTG od powierzchni detektora: 200 cm. Fotografowany obiekt podzielono na osiem pionowych kadrów.
17 Spektroskopia fluorescencji rentgenowskiej (XRF) wykonana została przez Zakład Fotofizyki Instytutu Maszyn Przepływowych Polskiej Akademii Nauk, Gdańsk, M. Sawczak, R. Jendrzejewski, Raport z badań techniką XRF obrazu Kunstkamera Władysława Wazy (Etiene de la Hire, 1626), Zakład Fotofizyki IMP PAN, Gdańsk 2017, maszynopis. Dane techniczne: czułość instrumentu: 60–150 ppm; głębokość penetracji: ok. 10–90 µ, zależna od materiału; ogniskowanie/rozdzielczość przestrzenna: 4;3;2 (wybieralna kolimatorami); zakres pomiarowy ZA: K (19) – U (92) Na (11) – U (920 z osłoną He); rozdzielczość energetyczna: 155eV dla linii 5,9 keV MN K; czas zliczania pojedynczego widma: ok. 120 s; wzbudzanie: lampa rentgenowska (anoda- Wo; UA; 20 -60 kV); detektor SDD chłodzony termoelektrycznie, pozycjoner laserowy.
ficznej, mikroskopowej i mikrochemicznej wypełniaczy zapraw, pigmentów i spoiw warstw malarskich18 oraz badania dendrochronologicznego drewnianego podłoża obrazu19.
Wspomniane badanie VIS lica generalnie pozwala prześledzić sposób nakładania farb (kryjąco, półkryjąco, laserunkowo i impastowo, niekiedy także pentimenti, tj. autorskie zmia- ny kompozycji), ponadto określić kolor imprimitury i zaprawy, uszkodzenia warstwy malarskiej oraz zakres dawnych konserwacji (werniksy, kity, retusze i przemalowania). Analogiczna ana- liza odwrocia umożliwia poznanie budowy drewnianego podobrazia, ocenę jego stanu zacho- wania, rodzaju napraw, typ parkietu (por. uwagi poniżej) oraz sposób jego funkcjonowania.
Luminescencja UV uczytelnia obecność niektórych interwencji konserwatorskich (zwłaszcza najnowszych), takich jak werniksy, retusze, oraz pewne uszkodzenia oryginału. Dzięki zdolno- ści przenikania części warstw malarskich zależnie od rodzaju tych ostatnich analiza w bliskiej podczerwieni (IR) daje możność ujawnienia ewentualnego rysunku lub szkicu wstępnego, pen- timenti oraz rozkładu niektórych pigmentów na przestrzeni obrazu. Całościowe badanie RTG, penetrując wszystkie warstwy technologiczne z podobraziem drewnianym włącznie, w różnym stopniu zatrzymywane przez pigmenty warstw malarskich, w pewnym zakresie ilustruje ich występowanie w obrazie – należy przy tym pamiętać, iż odczyt kompozycji badanego obiek- tu jest nieco utrudniony przez jednoczesne uwidacznianie się struktury wewnętrznej zarów- no podobrazia, jak i parkietu. Analiza punktowych pomiarów w głąb obrazu przy użyciu XRF pozwala na częściową jakościową interpretację pigmentów zastosowanych przez malarza.
Wgląd w warstwowy układ dzieła sztuki daje jedynie badanie próbek na tzw. przekrojach po- przecznych – co pozwala określić rodzaj zaprawy, podmalowania i warstw malarskich, zarówno oryginalnych, jak i wtórnych. Próbki te równocześnie wykorzystywane są do mikroanalizy pig- mentów i spoiw zastosowanych farb. Przywołane już badanie dendrochronologiczne drewna umożliwia – ale tylko w przypadku dębu – określenie wieku deski użytej jako podłoże malarskie, a więc dostarcza istotną informację o dacie powstania obiektu.
Dzięki przeprowadzonym analizom udało się w dużej mierze scharakteryzować technologię i technikę wykonania warszawskiej Kunstkamery, a także zakres późniejszych prac renowator- sko-konserwatorskich. W tym ostatnim aspekcie można wyróżnić co najmniej trzy interwencje.
Pękającą i wypaczającą się deskę ratowano zabiegiem parkietażu20. W tym celu podobrazie od
18 Analizę stratygraficzną, mikroskopową i mikrochemiczną wypełniaczy, pigmentów i spoiw wykonało PP Pracownie Konserwacji Zabytków, Warszawa, I. Kobla. Próbki poddano obserwacji mikroskopowej w świetle odbitym i prze- chodzącym przy powiększeniu 60x do 400x, identyfikację pigmentów wykonano na podstawie charakterystycznych reakcji mikrokrystaloskopowych.
19 Badanie dendrochronologiczne podobrazia wykonano na Wydziale Konserwacji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych, Warszawa, T. Ważny.
20 Parkiet założono zapewne w latach 40. XX w., gdy po wielu latach nieobecności (od ok. 1667 r.) obraz wypłynął na rynku sztuki. Układ listew parkietu można prześledzić na fotografii RTG. Parkietaż całościowo utrzymuje deskę w płaszczyźnie, jednak jego konstrukcja nie jest obecnie najlepszym możliwym rozwiązaniem dla tego skomplikowanego podobrazia; jego wymiana byłaby w przyszłości możliwa w połączeniu z kompleksową konserwacją i kontynuacją badań. Świetny przykład zabiegu usunięcia podobnego parkietu i konserwacji deski stanowi przeprowadzona konserwacja obrazu Adam Albrechta Dürera z Muzeum Prado w Madrycie, G. B i s a c c a, J. d e l a F u e n t e M a r t í n e z, The Treatment of Dürer’s Adam and Eve Panels at the Prado Museum, w:
Facing the Challenges of Panel Paintings Conservation: Trends, Treatments, and Training. Proceedings from the Symposium Facing the Challenges of Panel Paintings Conservation: Trends, Treatments, and Training Organized
odwrocia najprawdopodobniej ścieniono do średniej grubości 5 mm i usztywniono mahoniowym parkietem. Tworzy go precyzyjna konstrukcja – rodzaj kratownicy – składająca się z 17 (w tym czterech szerszych) przyklejonych poziomo do podobrazia i biegnących wzdłuż słoi drewna listew stałych (klejonych) oraz 13 ruchomych listew pionowych, pozwalających na naturalną pracę drew- na; szersze listwy założono w miejscach poziomych, nieregularnych pęknięć deski i na krawę- dziach. Jak zauważa Tomasz Buźniak, warto w tym miejscu docenić wybór drewna mahoniowego do zastosowanego parkietu. Ma ono bowiem wyjątkowo cenne właściwości: najmniej się kurczy i pęcznieje, co oznacza, iż podlega wręcz znikomym zmianom wymiarowym na skutek fluktu- acji warunków cieplno-wilgotnościowych w miejscu przechowywania. Ponadto charakteryzuje się wyjątkową odpornością na odkształcenia i pęknięcia, a także – co nie bez znaczenia – na atak owadów i pleśni.
Pracom technicznym przy drewnianym podobraziu zapewne towarzyszyło oczyszcza- nie lica – najpewniej wówczas doszło do lokalnego przemycia warstwy malarskiej, głównie w ciemniejszych partiach obrazu, np. kurdybanu; niektóre z nich retuszowano, jak to miało miejsce choćby w przypadku ręki Murzyna z obrazu Pijany Sylen (Korowód Sylena). Pęknięcia
by the Getty Conservation Institute, the Getty Foundation, and the J. Paul Getty Museum: The Getty Center, Los Angeles, May 17–18 2009, red. A. Phenix i S.A. Chui, Los Angeles 2011, s. 10–24.
2. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fotografia IR. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, IR photograph. Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
deski zakitowano i nieco zbyt rozlegle zaretuszowano – dziś niektóre, przebarwione już retusze są widoczne gołym okiem, ale znacznie wyraźniej ujawniają je fotografie IR i RTG (il. 2, 3). Za- łożony wówczas werniks po pewnym czasie naturalnie zżółkł, co jest bardziej zauważalne w ja- snych partiach obrazu. W późniejszym okresie podjęto próbę jego usuwania, co odnotowujemy w lewym górnym rogu obrazu oraz w partii hebanowego, zdobionego arabeskowymi okuciami i owocowymi festonami sepetu (Kabinettschrank) – ślady tych zabiegów są widoczne na foto- grafii UV w postaci ciemniejszych, rozmytych plam. Zaniechano dalszego usuwania werniksu i tylko założono nowe retusze – w lewym boku ramy Korowodu Sylena, we fragmencie nieba w Widoku na skraju wsi, w okolicach figury Marii Magdaleny oraz w dolnej partii ornamentów kobierca (w świetle UV widoczne jako ciemne ślady pędzla), a następnie całość pokryto nową, grubą warstwą syntetycznego werniksu (sygnalizowanego jako mleczna barwa w UV, il. 4).
Najpewniej na okoliczność ostatniej antykwarycznej sprzedaży obrazu dołożono drobne, poje- dyncze retusze na samym wierzchu, zaznaczające się w UV najciemniejszą barwą. Czas powsta- nia brązowej dębowej ramy, zdobionej od wewnątrz imitacją złota, nie jest znany, ale mogła ona to- warzyszyć obrazowi jeszcze w okresie poprzedzającym parkietowanie. Od czasu zaprezentowania obrazu publiczności we wnętrzach Zamku Królewskiego w Warszawie Gabinet sztuki poddano je- dynie bardzo drobnym zabiegom, głównie profilaktycznym. Dalsze badania Kunstkamery pozwoliły sięgnąć pod wtórne warstwy konserwatorskie i przeanalizować technologiczną budowę oryginału.
3. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fotografia RTG. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, RTG photograph. Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
Obraz namalowano na podobraziu drewnianym wykonanym z dębu pochodzącego z te- renu Polski. Są to trzy poziomo łączone deski o szerokościach 210 mm, 255 mm i 260 mm, mierzone od góry, z lewego boku. Badanie dendrochronologiczne pozwala określić rok 1621 jako najwcześniejszą możliwą datę powstania obrazu, jeśli przyjąć minimalny, tj. dwuletni, okres sezonowania drewna. Dodajmy, iż z zastosowania wspomnianej metody w odniesieniu do sy- gnowanych obrazów z XVI i XVII w. wynika, iż pomiędzy ścięciem drzewa a użyciem go jako podłoże malarskie mijało od dwóch do ośmiu lat. Tak więc wiek podobrazia jak najbardziej konweniuje z rokiem podanym we wspomnianej na wstępie sygnaturze.
Na deskę położono białą zaprawę i pokryto ją bardzo cienką warstwą rzadkiej ugrowej imprimitury, pełniącej dwie funkcje – zarówno w zakresie współtworzenia kompozycji tonalnej, jak i stricte techniczną. Aplikacja owej warstwy pozwoliła na zmianę koloru podkładu z białego na ciepły ugier, unifikujący wszystkie warstwy malarskie, a jednocześnie umożliwiła izolację olejem chłonnego gruntu, co z kolei zapewniało łatwiejsze operowanie farbami olejnymi. Dzięki badaniu IR możemy doskonale zaobserwować ów swobodny sposób założenia imprimitury, ślady ruchów szerokiego pędzla w różnych kierunkach21.
21 Takie położenie imprimitury ujawnia się ponadto na przekrojach poprzecznych warstw malarskich, gdzie w związku z tym miejscami jest ona nieuchwytna.
4. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fotografia UV. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, UV photograph. Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
Kompozycja obrazu powstała bez wstępnego rysunku, uproszczonego zarysu czy choćby planu rozmieszczenia przedstawionych obiektów. Artysta przystąpił natychmiast do odwzoro- wywania poszczególnych elementów, zupełnie zaniechawszy przedstawienia ich w relacjach rzeczywistych względem siebie wielkości. I tak np. w badaniu IR i RTG doskonale widać, jak zamaszystym ruchem pędzla, zakładając tło martwej natury, pobieżnie niejako zarezerwował miejsce na owoce, obmalowując przewidziany na nie fragment jasnej imprimitury szarym kolo- rem. Dopiero w dalszej kolejności namalował owoce, znacznie większe, wówczas z koniecz- ności nachodząc na tło. Podobnie w grupie szkicowników leżących na krawędzi stołu na sa- mym dole – najpierw zaplanowano pionową lewą krawędź kobierca, a następnie zamalowano ją ukosem ryciny z motywem drzewa. Ta ostatnia z kolei na początku miała ciągnąć się dalej ku górze, ale częściowo na niej namalowano zielony, następnie ugrowy, oprawny w złoconą skórę wolumin, na końcu zaś rulon rycin (jedna z nich przedstawia wioślarza). Również pod sztychem z postacią Tobiasza od wspomnianego zwoju w kierunku czaszki z obrazu z wize- runkiem Marii Magdaleny biegnie ślad pierwotnego ukośnego zasięgu kobierca, ewidentnie rezerwujący po lewej stronie jasną płaszczyznę np. dla grafiki, ale uplasowanej inaczej, niż widzimy to obecnie.
Reprodukcje takich obrazów, jak Awantura przed karczmą (alias Radość wieśniaków) Da- vida Vinckboonsa, wizerunek św. Piotra z warsztatu Rubensa, Widok na skraju wsi Brueghla, Trofea myśliwskie (Fransa Snydersa?), monochromatyczna Caritas czy Madonna z Dzieciąt- kiem Jezus w kwiatowym wieńcu Jana Brueghla starszego i Hendricka van Balena (widzimy tylko prawą stronę girlandy), opracowane są bardzo sprawnie, wręcz brawurowo, bez naj- mniejszych zmian. Także scena szkicownika na pierwszym planie, malowana „mokre w mokre”
(podobnie jak sygnatura), jest przykładem nieomylności ręki prawdziwego mistrza. Natomiast w Korowodzie Sylena są zauważalne modyfikacje. Badania rentgenowskie oraz w podczer- wieni ujawniają poprawki ręki i głowy młodzieńca trzymającego piszczałkę, przesunięcie łyd- ki Murzyna, dwukrotne zmiany czerwonego płaszcza na biodrach głównej menady, a przede wszystkim liczne pentimenti twarzy i przedramienia ostatniej bachantki w orszaku. Zastanawia, że jako jedyny pośród wizerunków występujących w obrazie był on wielokrotnie modelowany, poprawiany – badanie RTG wykazuje tu największą liczbę zmian formy i wynikającą z tego ku- mulację nałożonej bieli ołowiowej (il. 5, 6). Niewykluczone, że postać ta jest (krypto)portretem konkretnej osoby – być może arcyksiężniczki austriackiej Marii Anny bądź jej siostry Cecylii Renaty, już wówczas rozpatrywanych w kategorii kandydatek na małżonkę Władysława22.
Nie sposób nie zauważyć pewnej redukcji malarskich umiejętności autora (bądź autorów) obrazu w przedstawieniu precjozów oraz ozdobnej kasetki na pierwszym planie. O ile sam portretowy medalion Władysława Zygmunta zdaje się „stworzony” z tej samej materii co stoją- ca obok, po mistrzowsku oddana brązowa statuetka, o tyle łańcuchy, bransolety i pierścienie namalowane są z nieco mniejszą swobodą. Ponadto inkrustowana skrzyneczka zwraca uwagę ze względu na ewidentny błąd perspektywicznej konstrukcji oraz graficzny kontrast skądinąd
22 J.A. C h r o ś c i c k i, De „kunstkamer” van de Poolse kroonprins van 1626, w: De prinselijke pelgrimstocht. De
„Grand Tour” van Prins Ladislas van Polen 1624–1625, kat. wyst., Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 12 października–14 grudnia 1997, red. C. Boerjan, Ghent 1997, s. 47–59, tu: 56.
subtelnie oddanej dekoracji. Pozwala to wysunąć tezę, iż opracowanie wzmiankowanych detali Kunstkamery zostało powierzone innemu artyście.
Łączna analiza wyników przeprowadzonych badań pozwala postawić wniosek, iż pewne ele- menty kompozycji zostały namalowane równocześnie – stykają się na granicy form, jak np. Tro- fea myśliwskie, Caritas i rulony oddane poniżej. Zapewne oznacza to, iż owe detale kompozycji z góry były tak właśnie zaplanowane. Z kolei prospekt teatralny na początku został częściowo podmalowany jasną szarością jako podkład pod górną partię rzeźby23 i dopiero po jej ukończeniu wymodelowany i wykończony białymi impastami – wyraźnie obmalowuje formy Porwania Sabi- nek, respektuje linię graniczną sepetu i minimalnie wsuwa się pod listwę mocującą kurdybanu.
Za naturalne w trakcie procesu malarskiego należy zaś uznać takie zabiegi, w wyniku któ- rych sąsiednie obiekty mniej lub bardziej nachodzą na siebie – np. dół ramy martwej natury zakrywa ozdobna rama obrazu poniżej, a brzegi owoców zasłania narożnik ramy Korowodu Sylena. Zauważyć to można również w rzeźbiarskiej grupie Porwanie Sabinek. Jej dolna część (podobnie jak górna) powstała na podłożonym uprzednio ciemnym kolorze mebla, co dosko- nale widać w badaniach IR, a w partiach ciemniejszego modelunku bryły rzeźby nawet w świe- tle zwykłym jako efekt rosnącej z upływem czasu przejrzystości warstw malarskich (il. 2).
23 Szare podmalowanie widać we fragmencie koło głowy Sabinki, nieco dalej zaś już tylko ugrową imprimiturę.
5. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fragment z kobietą w orszaku Sylena. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, detail from Drunken Silenus showing a woman. Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
6. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fragment z kobietą w orszaku Sylena, fotogra- fia RTG. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, detail from Drunken Silenus showing a woman, RTG photograph.
Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
Co jednak nie może ujść naszej uwadze, to fakt, iż wyobrażenia kolejnych z omawianych obrazów powstały w szczególny sposób, mianowicie przysłoniły namalowane wcześniej, całkowicie ukończone prace – dotyczy to zarówno portretu królewicza, jak i przypisywanej Vroomowi mariny oraz wizerunku Marii Magdaleny. Te trzy obrazy szczególnie przyciągają wzrok widza, nie tylko z powodu braku ram – podobnie dwa inne obiekty, zwłaszcza dobrze równoważąca to rozwiązanie kompozycyjne Caritas. Uwagę przede wszystkim zwraca dość drastyczne zetknięcie narożnika obrazu Marii Magdaleny z głową chłopca z orszaku Sylena – jego ramię, wcześniej nieco korygowane, w nowej sytuacji zostało dodatkowo wyeksponowa- ne przez znaczące pogrubienie fałdów białej koszuli24 (il. 7). Konsekwencją takiego sposobu opracowania wizerunku trzech obrazów jest ich nieco odmienny charakter malarski, bowiem nowe formy musiały zakryć wcześniejszą kompozycję obfitującą w walorowe kontrasty i impa- sty. I o ile efekt malarski w chwili ukończenia pracy przez artystę był dla niego zadowalający, o tyle niestety z upływem czasu, w wyniku naturalnych procesów fizycznych zachodzących w warstwach malarskich, powstały pewne niekorzystne i nieodwracalne zmiany optyczne.
Dotyczy to Pokutującej Marii Magdaleny i pejzażu z bitwą morską. Ukryte pod nimi obrazy możemy dostrzec niemal w całości, korzystając z fotografii RTG oraz IR: widać tu w pełni wy- modelowaną głowę chłopca i nogę nagiej bachantki z Korowodu Sylena – jej stopa sięga do czaszki na obrazie Magdaleny (co zresztą na licu fragmentarycznie ujawnia się pod jej ręką, il. 8, 9). Wyraźnie rysuje się przy tym prawy bok czarnej ramy, a jej pozioma listwa pokrywa się z dolną krawędzią wyobrażenia Marii z Magdali. Również zamalowane kwiaty z wieńca maryj- nego bez trudu daje się odnaleźć tuż obok głowy świętej, a ich kontynuacji można spodzie- wać się w kierunku mariny – niestety podgląd w fotografii RTG tego fragmentu uniemożliwia malowane z bielą ołowiową niebo; ich prawdopodobną obecność sygnalizuje nagłe spękanie wierzchniej warstwy malarskiej z kolorem jasnego różu w mikroubytku. Ujawniają się natomiast ugrowa rama obrazu maryjnego i owalny fragment zdobienia sepetu – oba elementy głęboko wsunięte pod Władysławowy konterfekt – oraz pierwotny żagiel mariny, którego pionowy ślad rysuje się pomiędzy tymi, które powstały ostatecznie.
Konieczność zamalowania jasnych i impastowych spodnich warstw malarskich obrazów zmusiła autora Gabinetu sztuki do grubszego nakładania nowych farb, które w związku z tym niefortunnie spękały, jak np. drzewa koło głowy Marii Magdaleny. Mogło to być jednocześnie spowodowane pewną przerwą między wspomnianymi pracami. W takim wypadku nagroma- dzenie się nawet drobnych zanieczyszczeń z powietrza powoduje zmniejszenie adhezji (wza- jemna przyczepność kolejnych warstw) i w konsekwencji wywołuje ich większą skłonność do wykruszania się oraz mniejszą odporność na przemycia. Analogiczne zjawisko niestety zaist- niało w trakcie wspomnianych renowacji, wymuszając przy tym retusze, np. partii nieba obu wspomnianych obrazów oraz „echa” czerwonego płaszcza bachantki nad głową św. Marii Mag- daleny. Dodatkowo przy wnikliwej obserwacji konstatujemy inne nienaturalne relacje struktury
24 Co znamienne, artysta miał upodobanie do takich rozwiązań – nie sposób nie dostrzec analogicznego zderzenia koloru i formy powstałego w zetknięciu czarnej ramy Korowodu Sylena z jasnym owocem Martwej natury; jako mniej udane można chyba również ocenić połączenie otwartego szkicownika z plecami dziecka oraz z otwartymi ustami drugiego z nich, oboje z Korowodu Sylena.
7. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fragment z trzema obrazami. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, detail with three paintings. Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
8. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fragment z trzema obrazami, fotografia IR. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, detail with three paintings, IR photograph. Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
dzieła – włosy pustelniczki spadające cienkim lokiem na pierś nieco wyżej stają się nagle bar- dzo obfite; podobnie włosy spuszczone na prawe ramię – niewykluczone, że są one późniejszym przemalowaniem (il. 7). Zastanawia też, iż marina była pierwotnie znacznie szersza niż obecnie, gdyż jej kłębiaste obłoki sięgają włosów Magdaleny – niewątpliwie dostarczając artyście kłopotów przy opracowywaniu drzew. Rodzi się w tym miejscu pytanie: czyżby wówczas autor nie plano- wał jeszcze wizerunku Pokutującej? Mimo wzmiankowanych pentimenti, zakłócających częściowo kompozycje omawianych obrazów, ich artystycznego wyrazu bardzo dobrze broni sprawny pędzel malarza, objawiający się z tak dużą siłą na tak przecież małej powierzchni sceny z postacią świętej.
Paradoksalnie spośród wspomnianych trzech obrazów najsłabiej wypada portret królewicza, na którym przecież z pewnością zależało zarówno fundatorowi, jak i malarzowi. Uwidoczniony w badaniu RTG zwielokrotniony modelunek twarzy (nie tak licznie jak bachantki grupy Sylena, ale również przemodelowany), trywialnie nakreślony zarost oraz uniesiony, przez co skracający szyję modela koronkowy kołnierz czy zbyt wysunięte lewe ramię nie czynią podobizny Władysława Zygmunta nazbyt pochlebną (il. 7). Swoiste przeróbki wizerunku sygnalizują również zmiany fry- zury – zamalowane włosy lewej skroni i wystające pukle poniżej. Zastanawia także przypuszczal- na wysokość Władysławowego konterfektu, który jako że stoi na stole, okazuje się nietypowym dla sztuki portretowej wydłużonym prostokątem. Ten szczegół chyba wydawał się dla autora nieistotny, zważywszy na inne tego typu drobne nieprawidłowości geometryczno-przestrzennej budowy dzieła sztuki (jak choćby rama obrazu z korowodem boga przyrody), nade wszystko podporządkowane nadrzędnej idei prezentacji z rozmysłem zaaranżowanego zbioru.
9. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fragment z trzema obrazami, fotografia RTG. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, detail with three paintings, RTG photograph.
Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
Tym bardziej domalowanie przedstawienia Marii Magdaleny wydaje się z punktu widzenia kompozycji całości posunięciem nader słusznym, gdyż silna dominanta formy długiej, jasnej nogi w samym centrum obrazu byłaby dla jego całościowej wymowy niezbyt fortunna. Poło- żenie w tym miejscu przez zamawiającego obraz przyszłego króla Władysława IV akcentu z użyciem tematu religijnego zapewne musiało być zabiegiem z gruntu celowym.
Jak się wydaje, najpóźniejsza w kolejności malowania kompozycja ze św. Marią Magdaleną jest jednak wyraźnie umocowana na dole poprzez obmalowanie jej lewego narożnika ryciną z Tobiaszem – zasadniczo świadczy to o łącznym powstawaniu tych sąsiadujących ze sobą elementów (il. 7).
Zdecydowanie jako ostatnie fragmenty obrazu powstały zdobienia kobierca – szarą barwę tkaniny podmalowano w pierwszej fazie, następnie „ustawiono” kolekcję, włączono ostatnie trzy płótna i precjoza, a dopiero potem domalowano motywy dekoracyjne kobierca, ciemnoczerwone cienie i laserunki zaś położono na samym końcu. Te ostatnie miały spełnić ważną funkcję: niejako posadowić domalowane w rogu stołu przedmioty, scalać cały ten obszar (w przypadku egrety laserunek niestety przypadkowo zachodzi na biel pióra, które zresztą wcześniej przedłużono).
Najbardziej zaskakującym odkryciem dokonanym w toku badań Gabinetu sztuki okazuje się jednak odnalezienie elementu z najwcześniejszego etapu prac – małego, owalnego obrazu.
Jest on zakryty wyobrażeniem niderlandzkiego kurdybanu z lewej strony kompozycji, częściowo zasłonięty przez płótno z trofeami myśliwskimi. W świetle dziennym w tym miejscu zwraca uwa- gę nieco ciemniejszy ton ornamentu kurdybanu, a przy wnikliwej obserwacji dostrzec można maleńkie czerwone pentimenti (il. 12). Ukryty obraz można podejrzeć na fotografiach IR i RTG25
25 Odczyt kompozycji obrazka dają z jednej strony radiografia cyfrowa, z drugiej zaś jej odbitka pozytywowa; niestety ich efekty w druku są znacznie mniej czytelne.
10. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fragment z portretem królewicza. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, detail from the portrait of the prince.
Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
11. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fragment z portretem królewicza, fotografia RTG.
Fot. P. Kobek / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, detail from the portrait of the prince, RTG photograph. Photo P. Kobek
(il. 13, 14). Jest on nieco mniejszy niż owalne podobizny apostołów, ale zdaje się posiadać na górze analogiczną cienką liniową oprawę. Jego kompozycja nie jest w pełni czytelna, mimo to z prawej strony z łatwością rozpoznajemy postać kobiety w chuście zwróconą w lewo, pochy- lającą się do przodu z wyciągniętymi rękoma. Powyżej z lewej strony wydaje się rysować długi profil skierowany ku kobiecie, przypominający sylwetkę anioła. Przed nią wyraźnie widoczny jest czerwony, impastowo namalowany fragment fałdy tkaniny – być może szaty anioła bądź naroż- nik stołu z grubym przykryciem. Nad ich głowami, z kierunku anioła, biegnie ukośna linia, jakby promień. Być może jest to przedstawienie sceny zwiastowania. Możemy mieć tylko nadzieję, że przyszłe badania pozwolą na lepsze odczytanie, a następnie ewentualne odszukanie tego zagadkowego elementu królewiczowskiego zbioru. Najprawdopodobniej jednak nie dowiemy się, dlaczego zrezygnowano z ukończonego już obrazu26.
Zbliżoną zagadką pozostanie zapewne drugi, podobny rozmiarem owal, którego zarys ujawnia się pod portretem królewicza – jest on wysunięty bardziej na prawo od głowy Włady- sława, lecz stanowi jedynie ślad pierwotnego zamiaru kompozycyjnego (il. 11).
Gabinet sztuki malowano warstwowo, ale kompozycje poszczególnych obrazów – alla pri- ma. Farby nakładano w większości cienko, miejscami wręcz bardzo cienko, zwłaszcza w przy- padku obrazów, kurdybanu, sepetu i kobierca, zaś architekturę dekoracji teatralnej i białe karty szkicownika – grubo i kryjąco. Notabene pozłacaną formę Porwania Sabinek oddano wyjąt- kowo grubo, zwłaszcza w miejscach świateł, gromadząc znaczne masy farby dla osiągnięcia (bardzo udanego zresztą) efektu pełnoplastycznego, złoconego brązu. Taka kumulacja warstw farby powoduje grubszą, niejednorodną krakelurę, odmienną od delikatnej, zbliżonej rysunkiem do regularnej kratki spękań, typowej dla malarstwa na deskach.
Dzięki kilkudziesięciu punktom pomiarowym przebadanym metodą XRF oraz siedmiu prób- kom poddanym obserwacji mikroskopowej, a następnie analizom chemicznym udało się w za- sadniczym stopniu określić technologię i paletę malarską zastosowane przez autora Gabine- tu sztuki. Wypełniaczem w warstwie białej zaprawy jest kreda, a olejna brunatna imprimitura powstała na bazie ugru z domieszką bieli ołowiowej i czerni węglowej. W partiach błękitów nieba, pejzaży, kwiatu wieńca i flagi mariny zidentyfikowano azuryt, płaszcz św. Pawła zaś (i zapewne fragmentarycznie widoczny Sylena) wykonano z użyciem innego, niezidentyfikowa- nego pigmentu27 – potwierdza to również inne zachowanie się tych dwóch fragmentów w IR.
Zielenie miedziowe zastosowano w partii mięsiście malowanych liści martwej natury i wieńca mężczyzny z orszaku Sylena, traw nad stawem w wiejskim widoku, w laserunkach ornamen- tów kobierca i emaliowanych fragmentach Władysławowego medalionu, a przede wszystkim turkusowego kamienia sygnetu na pierwszym planie. Karnacje wykonano bielą ołowiową
26 J.A. Chrościcki upatrywałby w owej scenie wizerunku Estery padającej przed królem Persji Achaszweroszem (Ahaswerem, Ahasverusem, czyli Kserksesem I). Notabene obraz o tej tematyce Władysław oglądał m.in. w pałacu elektorskim w Monachium podczas słynnej Grand Tour. Po latach ów motyw wybrał jako temat przewodni jednej z dwóch plakiet figuralnych zdobiących sarkofag Cecylii Renaty, J.A. C h r o ś c i c k i, De „kunstkamer” van de Poolse..., s. 55 (nr 39); J. Ż u k o w s k i, Z majestatu pańskiego na żałobne mary. Polskie i europejskie egzekwie królowej Cecylii Renaty (1644), „Kronika Zamkowa”, 2012, nr 1–2 (63–64), s. 79–125, tu: 36, il. 5.
27 Na podstawie obrazu tych fragmentów VIS i IR można podejrzewać organiczne indygo lub ultramarynę – te pigmenty są jednak nieuchwytne w zastosowanej metodzie badawczej.
z cynobrem, ewentualnie także czerwienią ołowiową. Partie jasnych czerwieni – jak rękojeść miecza św. Pawła, spodnie ze sceny bójki, kaftan kobiety z widoku wioski, kwiat wieńca czy maleńki detal w postaci flagi na maszcie mariny – namalowano z dominantą cynobru. Natomiast szatę głównej bachantki i aksamit wyściełający szkatułki zbudowano kryjącą warstwą cynobru laserowanego ciemnoczerwonym pigmentem organicznym. Wyłącznie substancje organiczne zostały uchwycone w próbkach ciemnoczerwonych podmalowań kobierca (możliwa smocza krew lub kraplak28) – należy zatem zakładać ich udział w laserunkowym wykończeniu szkatułki i emalii medalionu, a nade wszystko monochromatycznie opracowanego obrazu Caritas.
Partie żółte, zwłaszcza światła grupy Sabinek, medalion i zapewne pozostała biżuteria po- wstały z przeważającym udziałem żółtej cynowo-ołowiowej, zaś półtony wykonano, posiłkując się dodatkiem żółtych i/lub brązowych tlenków żelazowych. Domieszka żółtej cynowo-ołowio- wej znajdzie się niemal we wszystkich warstwach malarskich, zasadniczo z wyjątkiem szarości architektury.
Pigmenty oparte głównie na tlenkach żelaza posłużyły do namalowania kurdybanu, a ich zwiększoną obecność odnotowano w obrębie ukrytego obrazu owalnego. Kompozycja owego
28 Szczegółowe określenie pigmentów organicznych jest możliwe w innych badaniach, np. wysokosprawnościowej chromatografii cieczowej (HPLC).
12. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fragment z ukrytym owalnym obrazkiem. Fot. P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, detail with concealed oval paintings. Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
13. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fragment z ukrytym owalnym obrazkiem, fotografia IR. Fot.
P. Frączek, M. Obarzanowski / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, detail with concealed oval paintings, IR photograph. Photo P. Frączek, M. Obarzanowski
tajemniczego dzieła musi zawierać elemen- ty malowane niebieskim bądź zielonym pig- mentem miedziowym i prawdopodobnie żółtą oraz czerwienią żelazową bądź ołowiową;
nie natrafiono jednak na cynober29. W obrę- bie nieznanego owalu pojawia się też umbra, poza nim uchwycona tylko w liściu winogron na sąsiadującej martwej naturze, w cieniu twarzy z obrazu św. Piotra oraz nieznacznie w portrecie królewicza – może to oznaczać wspólne powstanie tych elementów i zarysu owalu pod wizerunkiem Władysława Wazy.
Badanie XRF wychwyciło także w kilku miejscach Gabinetu sztuki obecność pier- wiastków odnoszących się do tzw. późnych pigmentów, ale pochodzą one z nieuchwyt- nych gołym okiem i w innych badaniach retu- szy z konserwacji30.
Błękit zastosowany do namalowania płaszcza w obrazie św. Pawła zwraca uwagę
na modelunek całości owego malowidła, jakby nieco słabszy niż olśniewający profil św. Piotra, a przy tym także na inny typ spękań warstwy malarskiej tej partii obrazu; zastanawiają też drobne, acz silne przemycia cieni płaszcza – być może był on po przemyciu poprawiany owym innym błękitem, podobnie jak płaszcz Sylena. Otwartych pytań pozostaje o wiele więcej.
*
Konkludując powyższe uwagi, warto zauważyć, iż zidentyfikowana paleta malarska pig- mentów użytych do powstania badanego dzieła składa się z materiałów znanych i powszech- nie stosowanych w pracowniach i warsztatach artystycznych wspomnianego obszaru Europy w XVII w. Na tym etapie badań nie uchwycono żadnych różnic, jeśli chodzi o dobór mieszanek pigmentów, między zasadniczą częścią kompozycji a trzema najpóźniej dodanymi płótnami.
Zapewne omówiona sekwencja realizacji zamówienia nie wiązała się z żadną zmianą praktyki warsztatowej. Być może przyszłe badania pomogą wyjaśnić rodzaj i charakter udziału w cało- ści wspomnianego, nieokreślonego błękitu, innego niż powszechny w obrazie azuryt.
Trudno jest ostatecznie zrekonstruować oraz zinterpretować bardzo złożony proces two- rzenia tytułowego obrazu. Zapewne da się obronić hipoteza, iż powstał on przy udziale dwóch
29 Należałoby się spodziewać, że widoczny gołym okiem w przetarciu kurdybanu czerwony impast namalowano również cynobrem i że został on jedynie nieuchwycony w omawianym badaniu XRF – tę kwestię będzie można wyjaśnić w przyszłych badaniach.
30 W obrębie retuszy nieba Pokutującej św. Marii Magdaleny i kwiatka wieńca zidentyfikowano Cr, Zn, Cd, Ba, które wchodzą w skład pigmentów syntetycznych, wprowadzonych do malarstwa dopiero w XIX w.
14. Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, fragment z ukrytym owalnym obrazkiem, foto- grafia RTG, pozytyw. Fot. P. Kobek / Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, detail with concealed oval painting, RTG photograph, positive. Photo P. Kobek
autorów. Pierwszy z nich, znacząco bieglejszy, rozpoczął pracę od malowania obrazów w gór- nej partii, tajemniczego owalu, wizerunku z Sylenem i Madonny w wieńcu31. Następnie połączył je kurdybanem, zamalowując mały owal, nadbudował na nim następne, częściowo widoczne obrazki, kontynuując opracowanie rulonów i rysunków. W prawej partii częściowo podmalował wstępnie architekturę, sepet i stół, by opracować na nich rzeźbę (oraz medalion?) i – chyba – obmalował ramami Korowód Sylena oraz Madonnę w wieńcu. Owe ramy powstały na ukoń- czonych obrazach, w odróżnieniu od ramy martwej natury – ta jest nieznacznie zamalowana tłem, co oznacza, że powstała jednocześnie z samym obrazem. W ramie kompozycji z Syle- nem dodatkowo jej górna, wewnętrzna listwa została jakby dołożona po pewnym czasie (słab- sza przyczepność, częściowo przemyta), dość niekorzystnie dla odbioru całości przycinając tamburyn tancerki.
Być może w tym momencie, bądź po jakimś czasie, wkroczył drugi autor, by dodać z przodu trzy małe płótna, obmalowując róg obrazu św. Marii Magdaleny ryciną ze wspomnianą zagad- kową sygnaturą – ten fragment jest najtrudniejszy do interpretacji ze względu na powiązanie sztychu ze szkicownikiem i dalej, z lewą stroną obrazu. Przebieg ramy Pijanego Sylena pod ob- razem pustelniczki nagle kończy się w połowie czaszki, co dowodzi, że rycina z Tobiaszem już wówczas była zaplanowana/zrealizowana, choć przecież jej szerokie białe obramienie zostało – i to bezsprzecznie – namalowane dopiero po powstaniu Magdaleny. Można by w tym miejscu wysunąć przypuszczenie, iż jest ono takim samym „wzmocnieniem” jak biel koszuli chłopca (przy górnym rogu wyobrażenia świętej), a związana z nim sygnatura powstała dopiero wtedy.
Niemniej jednak z drugim pędzlem należy chyba wiązać zasadniczy modelunek architektury teatralnej, przedmioty leżące na stole, bazujące m.in. na motywie przestylizowanego granatu raporty kobierca, okucia sepetu oraz karminowe podmalowania.
Powyższe przypuszczenia zapewne uda się zweryfikować w trakcie przyszłych badań lub konserwacji, kiedy dostęp do obiektu nie będzie ograniczany przez warstwy wtórnych wernik- sów, retuszy i powierzchniowych zabrudzeń. Przedstawiona analiza wyników dotychczaso- wych badań Gabinetu sztuki pozwala jednak już teraz bliżej przyjrzeć się owemu arcydziełu, a tym samym lepiej zrozumieć niektóre występujące w nim zależności i choćby częściowo zrekonstruować to, co zostało bezpowrotnie ukryte. Zachęca wreszcie do podjęcia na nowo kwestii złożonego przesłania ideowego tajemniczej fundacji przyszłego elekta32. Ostatecznie ustalenie autorstwa obrazu pozostaje zagadką, która czeka na rozwiązanie.
31 Być może pędzel autora tych partii obrazu zezwalałby ponownie wiązać atrybucję z nazwiskiem Jana Brueghla młodszego.
32 Zob. J. Ż u k o w s k i, Diana triumfująca. Brukselski balet ku czci Władysława Zygmunta Wazy a zagadnienie ikonografii performatywnej, „Barok: Historia–Literatura–Sztuka”, 2015, t. 22, nr 1 (43), s. 61–85.
STRESZCZENIE
Obraz Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, obecnie w zbiorach Zamku Kró- lewskiego w Warszawie – Muzeum, sygnowany: Here, fecit/Warsau 1626, powstał jako malarski zapis kolekcjonerskich zakupów przyszłego króla Władysława IV podczas jego europejskiej Grand Tour z lat 1624–1625. Późniejsze losy obrazu, w latach 1667 do ok. 1940, są nieznane – wówczas pojawił się na amerykańskim rynku sztuki jako dzieło Jana Brueghla młodszego, a następnie został zakupiony do Zam- ku w 1988 r. Wyjątkowy w typie kunstkamer Gabinet sztuki zawiera zbiór ponad 40 dzieł sztuki z XVII w., w tym głównie obrazy przypisywane malarzom szkoły flamandzkiej (A. van Dyck, P.P. Rubens, J. Brueghel starszy i inni), ponadto szkice, rysunki i grafiki (B. Strobel, H. Goudt), brąz według Giambologni oraz zło- cony medalion z pracowni A. Abondia. Obraz sygnowany nazwiskiem artysty, którego inne prace nie są znane, poddano badaniom techniczno-technologicznym ze względu na kwestię nierozwiązanej atrybucji i pewne niejasności kompozycji. Powstał on w technice olejnej na desce, był kilkakrotnie konserwowany, a z powodu pęknięć podłoża został wzmocniony parkietem; oczyszczane lico częściowo zostało przemy- te i retuszowane ponad 50 lat temu.
Wykonano wiele badań nieniszczących: VIS, UV, IR, RTG, XRF, także badania stratygrafii, pigmentów, wypełniaczy i spoiw na przekrojach poprzecznych próbek pobranych z obrazu oraz badanie dendrochro- nologiczne podobrazia dębowego. Ustalono 1621 r. jako najwcześniejszy możliwy moment powstania obrazu, określono warstwową budowę malowidła, paletę malarską autora oraz techniczną budowę obra- zu. Zastosowane materiały są typowe dla malarstwa północnoeuropejskiego tego okresu. Analiza budo- wy obrazu ujawniła istnienie dwóch owalnych obrazków z pierwszego etapu malowania (zarys jednego z nich w dużym stopniu czytelny), całościowo zamalowanych pod kolejne kompozycje. W następnej fazie pracy kilka z nich również częściowo zamalowano przez trzy nowo powstałe przedstawienia (m.in. portret królewicza). Ponadto przeprowadzona analiza dzieła dowodzi udziału kolejno dwóch artystów o różnych umiejętnościach malarskich: pierwszy z nich rozpoczął i mistrzowsko utrwalił zasadniczą część kolekcji, ukończył ją drugi, mniej wprawny autor sygnatury – najprawdopodobniej odpowiada on za wspomniane trzy obrazy, udokumentowanie zamówień jubilerskich królewicza i końcowy modelunek prospektu teatral- nego. Badanie obrazu wyjaśniło sposób powstania wielu fragmentów tej złożonej kompozycji, będących często skutkiem pentimenti, niemniej całkowite rozpoznanie obiektu pozostaje kwestią dalszych badań i przyszłej konserwacji dzieła, być może prowadzących do ustalenia jego zagadkowego autorstwa.
SŁOWA KLUCZOWE: gabinet sztuki, kunstkamera, technika i technologia malarstwa XVII w., Władysław Zygmunt Waza, Jan Breughel młodszy, Heere, Grand Tour
SUMMARY
AN UNUSUAL COLLECTION. WŁADYSŁAW ZYGMUNT VASA’S KUNSTKAMMER IN THE LIGHT OF TECHNICAL AND TECHNOLOGICAL TESTS
The painting Prince Władysław Zygmunt Vasa’s Kunstkammer, now in the collection of the Royal Castle in Warsaw – Museum, signed: Here, fecit/Warsau 1626, was executed in 1626 as a painted record of the works of art, which the future King Władysław IV of Poland purchased for his art collection during the course of his European Grand Tour in the years 1624–1625. The painting’s later fate, between 1667 and c. 1940, is unknown. It then appeared on the American art market as attributed to Jan Brueghel the Younger and later in 1988 it was purchased by the Royal Castle in Warsaw. Prince Władysław’s Kunstkammer, an unusual example of this genre, contains more than forty works of art dating from the seventeenth century, including mainly paintings attributed to painters of the Flemish school (A. van Dyck, P.P. Rubens, Jan Breughel the Elder, and others), as well as sketches, drawings and prints (B. Strobel, H. Goudt), a bronze after Giambologna, and a gilded medallion from the workshop of A. Abondio. The painting, which bears the artist’s surname—no other works by him are known—underwent a technical and technological examination due to its unresolved attribution and some ambiguity regarding the composition. It was made using oil on panel, and underwent conservation work several times, and because of cracks in the support it was reinforced with parquet; the face of the painting was partially cleaned and retouched more than fifty years ago.
Many non-invasive examinations were performed: VIS, UV, IR, RTG, XRF, as well as a stratigraphy, analysis of the pigments, fillers and binders on cross-sections of samples taken from the painting, and also a dendrochronological examination of the oak support. It was established that 1621 was the earliest possible year that the painting could have been executed. The tests revealed that it had a layered construction, and determind the tchnical makeup of the work, and the artist’s palette. The materials used are typical of paintings by northern-European artists of this period. An analysis of the painting’s construction revealed the existence of two oval pictures from the first stage of painting (the outline of one is largely decipherable), which were completely overpainted in subsequent compositions. In the next phase of the work, some of these were also partially overpainted with three new images (including a portrait of the prince). Moreover, the examination of the work proves that it was executed by two followers of the artists of varying talent: the first of these artists started and masterfully depicted the main part of the collection, while the second, lesser-skilled one (whose surname was Heere?), was responsible for the three central pictures, documenting the prince’s jewellery, souvenirs and probably also for the final modelling of the theatre decoration.
An examination of the painting clarified the manner in which many fragments of this complex composition were created, which are a result of the pentimenti. However, a complete analysis of the painting remains a matter for the further research and conservation treatment, which may in turn lead to determining its enigmatic authorship.
KEYWORDS: Art cabinets, Kunstkammer, techniques and technology of seventeenth-century art, Władysław Zygmunt Vasa, Jan Brueghel the Younger, Heere, Grand Tour
A.-M.F.
BIBLIOGRAFIA / REFERENCES
Białonowska M., Andrzej Stanisław Ciechanowiecki. Kolekcjoner, marszand i mecenas, Lublin 2013.
Bisacca G., Fuente Martínez J. de la, The Treatment of Dürer’s Adam and Eve Panels at the Prado Museum, w: Facing the Challenges of Panel Paintings Conservation: Trends, Treatments, and Tra- ining: Proceedings from the Symposium Organized by the Getty Conservation Institute, the Getty Foundation, and the J. Paul Getty Museum: The Getty Center, Los Angeles, May 17–18, 2009, red. A. Phenix, S.A. Chui, Los Angeles 2011, s. 10–24.
Boon J.J., Weerd J. van der, Keune K., Noble P., Wadum J., Mechanical and chemical changes in old masters paintings: dissolution, metal soap formation and remineralisation processes in lead pig- mented paint layers of 17th centry paintings. Preprints of the ICOM Committee for Conservation, 13th Triennal Meeting, Rio de Janeiro, September 2002, t. 1, London, s. 401–406.
Chrościcki J.A., De „kunstkamer” van de Poolse kroonprins van 1626, w: De prinselijke pelgrimstocht. De
„Grand Tour” van Prins Ladislas van Polen 1624–1625, kat. wyst., Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 12 października–14 grudnia 1997, red. C. Boerjan, Ghent 1997, s. 47–59.
Chrościcki J.A., Obraz „Kolekcja sztuki królewicza Władysława Zygmunta” z roku 1626, „Kronika Zamko- wa”, 1988, nr 3 (17), s. 3–7.
Chrościcki J.A., Opinia o obrazie. E. de la Hyre „Gabinet sztuki z 1626” należący do królewicza Władysława Zygmunta Wazy. Komisja Zakupów Zamku Królewskiego w Warszawie, Warszawa 1986, maszynopis.
Cuningham C.C., Pictures within Pictures, kat. wyst., Wadsworth Atheneum, Hartford, 1949, nr 9, s. 11–12.
Frączek P., Obarzanowski M., Sparametryzowana dokumentacja fotograficzna obrazu malarza antwerpskie- go „Gabinet sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy”. Raport z badań i opracowanie wyników, Krajowe Centrum Badań nad Dziedzictwem, Kraków 2015, maszynopis.
Gettens R.J., Stout G.L., Painting materials, New York 1966.
Juszczak D., Małachowicz H., Malarstwo do 1900. Katalog zbiorów, Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 2007.
Kobla I., Sprawozdanie z badań chemicznych pigmentów z obrazu na desce „Gabinet sztuki królewicza Władysława”, identyfikacja pigmentów na podstawie charakterystycznych reakcji mikrokrystalosko- powych, przy powiększeniu 60x do 400x, Laboratorium Naukowo-Badawcze, PP Pracownie Kon- serwacji Zabytków, Warszawa 1988, maszynopis.
Loon A. van, Color changes and chemical reactivity in seventeenth-century oil paintings, Amsterdam 2008.
Narodziny stolicy. Warszawa w latach 1596–1668, kat. wyst. w Zamku Królewskim w Warszawie, 9 wrześ- nia–31 grudnia 1996, red. P. Mrozowski, M. Wrede, Warszawa 1996.
Objects for a „Wunderkammer”, kat. wyst., Colnaghi Gallery, 10 czerwca–31 lipca 1981, oprac. A. Gon- zales-Palacios, L. d’Urso, London 1981.
Sawczak M., Jendrzejewski R., Raport z badań techniką XRF obrazu Kunstkamera Władysława Wazy (Etiene de la Hire, 1626), Zakład Fotofizyki IMP PAN, Gdańsk 2017, maszynopis.
Scientific research in the Metropolitan Museum of Art, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”, red. M. Leona, Summer 2009, t. 67, nr 1, s. 4–19.
Słownik polskiej terminologii technik i technologii konserwacji malarstwa sztalugowego, ściennego i rzeź- by polichromowanej, BMIOZ seria B, t. 78, red. W. Ślesiński, Warszawa 1986.
Szmydki R., Pośmiertny inwentarz Ludwiki Marii Gonzagi, 1667 r., „Rocznik Warszawski”, r. 23, 1993, s. 261–294.
Treasures of Poland. Rembrandt and the Precious Royal Collection, kat. wyst., Tokyo Fuji Art Museum, 29 sierpnia–26 września 2010, red. M. Ozga, K. Połujan, Tokio 2010.
Tylicki J., Bartłomiej Strobel malarz epoki wojny trzydziestoletniej, t. 1–2, Toruń 2000.
Waźbiński Z., Władysław IV jako „artis pictoriae amator”. Przyczynek do polityki artystycznej Wazów, w: Rubens, Niderlandy i Polska. Materiały z sesji naukowej, Muzeum Sztuki w Łodzi, 25–26 lutego 1977, red. J. Ojrzyński, Łódź 1978, s. 62–79.
Ważny T., Badanie dendrochronologiczne podobrazia obrazu E. de la Hyre „Gabinet sztuki królewicza Władysława”, Wydział Konserwacji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych, Warszawa 1988, maszy- nopis.
Żukowski J., Diana triumfująca. Brukselski balet ku czci Władysława Zygmunta Wazy a zagadnienie iko- nografii performatywnej, „Barok: Historia–Literatura–Sztuka”, 2015, XXII/1 (43), s. 61–85.
Żukowski J., Z majestatu pańskiego na żałobne mary. Polskie i europejskie egzekwie królowej Cecylii Renaty (1644), „Kronika Zamkowa”, 2012, nr 1–2 (63–64), s. 79–125.
Regina Dmowska, konserwator malarstwa sztalugowego na płótnie i desce oraz drewnianej rzeźby poli- chromowanej w Zamku Królewskim w Warszawie – Muzeum. Uprawia kopiowanie malarstwa sztalugo- wego, malarstwo sztalugowe i ścienne, do jej zainteresowań badawczych należą: technologia i technika malarstwa sztalugowego XVII–XVIII w.
