Musica libera i musica adhaerens

Stefan Jarociński

Musica libera i musica adhaerens

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1 (37), 122-139

Źródło n iepo­ koju racjonali­ stów

Musica libera

i

M uzyka zawsze sp raw iała m nó­ stw o kłopotów tym , k tó rz y ją chcieli na gw ałt use- m antyczniać, nie ty lk o politykom , lecz rów nież sa ­ m ym tw órcom . W szystkich racjo nalistó w — zarów ­ no p o k ro ju idealistycznego, jak i m aterialisty czn e- go — niepokoił fak t, że oto istn ieje w y tw ó r lud z­ ki, p ro d u k t k u ltu ry , k tó ry w ym yka się w ładzy ro ­ zum u i nie d a je isto ty swego przekazu, tego co k o ­ m u n ik u je, u jąć w ścisłe k ateg o rie pojęciowe. Cho­ dziło oczywiście o m uzyk ę czystą, tzw . w olną od zw iązku ze słow em czy poezją, m uzykę, k tó rą w iek X IX n azw ał „ a b so lu tn ą ”.

To, że tak a m u zy k a m usi zaw ierać jakieś posłanie, nie ulegało dla nikogo w ątpliw ości. Złożyły się na to prześw iadczenie długie dzieje m uzyki eu ro p e j­ skiego k ręg u k ulturow ego, gdzie tra d y c ja p rzy p i­ sy w an ia jej w łasności ek sp re sy jn y c h i psychago- gicznych sięgała co n a jm n ie j pitagorejczyków . Moż­ na powiedzieć, iż od z a ra n ia naszej k u ltu ry m uzyce p rzyznaw ało się zdolność p oruszania sfery uczucio­ wej i zm ysłow ej człow ieka. S fera in te le k tu a ln a zaczęła w chodzić w zakres rozw ażań n ad m uzyką stosunkow o późno, w m iarę kształto w an ia się jej

1 2 3 „ M U S I C A L I B E R A ” I „ M U S I C A A D H A E R E N S ” zw artego logicznie system u i jego obrastan ia w p ew ­ ną w arstw ę znaczeniow ą, przek ład aln ą z grubsza na język pojęciow y 1.

D zisiejsza estety k a m uzyczna, gdy zastanaw ia się n ad problem am i odbioru m uzyki przez słuchacza, przechodzi do porządku nad stosow anym przez daw ną psychologię podziałem życia psychicznego na trz y sfe ry — m yśli, woli i uczucia i, pod w pływ em niew ątp liw ych zdobyczy psychologii „postaci”, za­ sadniczy akcent kładzie na jedność procesu p sy ­ chicznego człowieka. W całościowej ciągłości p rze­ życia estetycznego w yw ołanego przez dane zjaw isko m uzyczne nie sposób przew idzieć, jaki c h a ra k te r odbioru przew aży. „To czy u tw ór m uzyczny — po­

1 Ostatnio Anna Barańczak, dając widocznie wyraz zanie­ pokojeniu słabymi postępami muzykologii w wypracowaniu metod odczytywania „znaczeń” muzyki, rzuciła szereg tra f­ nych spostrzeżeń, a nawet sugestii metodologicznych, ale w zakończeniu swego interesującego wystąpienia, w iedzio­ na z pewnością najlepszym i intencjami w niesieniu pom o­ cy „zacofanej” dyscyplinie, chyba trochę przesadziła, u kie­ runkowując ambicje jej przedstawicieli na — cytuję — „roz­ patrywaniu muzyki jako pełnoprawnego, bo również obda­ rzonego możliwością znaczenia, składnika kultury”. W yni­ kałoby bowiem z tej konkluzji, że po pierwsze, muzyka nie była dotąd i nie jest nadal „pełnoprawnym składnikiem kultury”, oraz po drugie, że dopóki m uzykologia nie znaj­ dzie odpowiedniego klucza do rozszyfrowania znaczeń m uzy­ ki, dopóty ani m uzyka nie ma co marzyć o „równouprawnie­ niu” kulturalnym z innym i sztukami, ani muzykologia — o doścignięciu innych nauk humanistycznych w postępach interpretowania zjaw isk artystycznych. Temat wymaga m o­ że szerszej dyskusji, warto wszelako przypomnieć autor­ ce, że „walka o treść” muzyki toczy się co najmniej od stu lat i że w ten „niewinny” spór estetyczny włączały się aż nazbyt często m otywacje ideologiczne, aby nas to szczególnie zachęcało do prób jego rozwikłania, które skąd­ inąd, być może, w ogóle jest nieosiągalne. A poza tym, czy autorka jest pewna, że rozszerzanie zasobu konotacji m uzycznych nie idzie w parze z zubożaniem przeżyć do­ starczanych przez muzykę — Por. Barańczak: Jak m u z y ­ ka zn a c zy ? „Teksty” 1976 nr 6.

Spór o istnienie świata znaczeń

Dużo zależy od słuchaczy

w iad a L. B. M eyer — prow adzi do przeżycia efek­ tyw nego czy in telektu alneg o, zależy od dyspozycji i w y k ształcen ia słuchacza” 2.

To słuszne stw ierd zen ie należałoby może uzupełnić m ocniejszym podkreśleniem socjokulturow ego as­ p ek tu , jak to czyni M. W allis: „K ażde dzieło sztuki p o w staje w p ew n y m określonym kręg u k u ltu ro ­ w ym , w pew nej epoce, w p ew nym narodzie i w p e ­ w n y m środow isku, i jest przeznaczone przede w szystkim dla odbiorcy z tego k ręg u kulturow ego, z te j epoki, z tego n a ro d u i z tego środow iska”. W dalszych zaś w yw odach W allis dodaje jeszcze, że odbiorca, k tó re m u b ra k odpow iednich kw alifik acji (wiedzy, zasobu dośw iadczeń w ew n ętrzny ch , w ra ­ żliwości i uczuciowości), lu b nie należy do tego sa­ mego naro d u, środow iska, epoki i k u ltu ry , może nie doznać przeżycia estetycznego, jakie chciał w nim w yw ołać a rty sta , lu b m ylnie z in terp reto w ać jego p r z e k a z 3. W ym ienione tu w aru n k i, jakie m uszą zaistnieć, ab y dzieło sztu ki odebrane zostało w obie­ gu społecznym zgodnie z in ten cjam i tw órcy, sk ła­ d ają się n a to, co n azw aliśm y potocznie k o n tek stem k u ltu ro w y m , d ecy du jącym o w y m iarach „horyzon­ tu oczekiw ań” odbiorcy (określenie K. M annheim a). K ied y tw ó rca p rzek racza granice owego „horyzon­ t u ”, a dzieje się to często z dziełam i ory gin alny m i i now atorskim i, n a ra ż a się na k o n flik t z odbiorcą i m u si upłyn ąć pew ien czas, zanim odbiorca oswoi się z ich „innością” i nauczy w łaciw ie odczytyw ać za w a rte w nich posłanie a rty sty . S p ra w y te są o ty le w ażne dla naszych rozw ażań, że rzu c a ją sporo św ia­

tła n a problem o b rastan ia m uzyki, a ściślej danego sy stem u m uzycznego czy sty lu w a rstw ą

znaczenio-2 L. B. Meyer: Emocja i znaczenie w muzyce. Kraków 1974 PWM, s. 56.

8 M. W allis-W alfisz: W y raz i życie psychiczne. O rozu ­ mieniu dzieł sztuki przedsta w ia ją cych p rze d m io ty p sy ch i­

1 2 5 „ M U S I C A L I B E R A ” I „ M U S I C A A D H A E R E N S ” wą. W jaki sposób znaczenia osadzają się na m uzy­ ce, zanalizow ał to szczegółowo cytow any już przez nas L. M eyer. My zaś ograniczym y się tu w yłącz­ nie do p a ru uw ag ogólnych.

W system ie m uzycznym dźw ięk zm ienia swój try b Nuta, czyli

istnienia, staje się n u tą, czyli swego rodzaju zna- znak kiem , k tó ry może, ale nie m usi odnosić się do jakiejś rzeczyw istości pozam uzycznej. Ze św iata ak u sty k i przeniesiony zostaje w św iat ab strak cji, jakim jest system m uzyczny, gdzie podobnie jak w języku poety i pisarza, rządzą reg u ły sw oistej g ram aty k i i składni, niekoniecznie zgodne z praw idłam i a k u ­ styki i logiki. Za pomocą tego system u kom pozytor może nadaw ać różnoraki „sens” swoim dziełom, a jego tale n t (jeśli go ma) bądź w yciska na nich in ­ dyw idualne piętno w ram ach panującego w dan ym czasie sty lu m uzycznego, bądź zapow iada jego zm ia­ nę. Jed n akże sam system m uzyczny, na bazie k tó re ­ go dokonują się te niejako pow ierzchniow e p rze ­ m iany stylistyczne, trw a niew zruszenie jedynie w um ysłach teoretyków , a w istocie zm ienia się nieu stan n ie z upływ em czasu i wciąga, jak długo się da, w orbitę sw ych skodyfikow anych reguł w szel­ kie od nich odstępstw a, nadając im cechy legalności. W praw dzie poeta rów nież dopuszcza się stosow ania rozm aitych licencji, ale jego baza językow a jest m niej płynna, i co najw ażniejsze, bezpośrednio zw ią­ zana z rzeczyw istością. Dlatego też porów nyw anie system u m uzycznego z językow ym w ym aga szcze­ gólnej ostrożności.

Ani pojedynczy dźwięk, ani ich szereg nie jest ró w ­ now ażny słowu, czyli znakowi. F u n k cję znaku p e ł­ ni w m uzyce zw iązek m iędzy dźw iękam i uzależnio­ ny od pew nych układów całościowych. K o m uni­ k at m uzyczny nie odsyła słuchacza do jakiejś k o n ­ k re tn e j rzeczyw istości, lecz do św iata podw ójnie fikcyjnego, stw orzonego przez system i przez a r ty ­ stę, nie m ożna zatem zaw artego w kom unikacie sym bolu przed staw ien ia czy „sensu” zw eryfikow ać,

Muzyczne zagadki

zw łaszcza że sens te n jest zakodow any tylko częś­ ciowo i jako ta k i zdany na su b iek ty w n e odczucie odbiorcy i jego dow olną in te rp re ta c ję . J a k daleko sięga w ko m unikacie m uzycznym stopień sym boli- zacji, czyli zakodow ania sensu, zależy to od kom ­ pozy tora, od sto p nia skonw encjonalizow ania sy s te ­ m u m uzycznego, a także od g a tu n k u m uzyki, jej sty lu , epoki, k u ltu ry , wreszcie od stopnia „ w ta je m ­ n iczen ia” słuchacza, czyli jego „ho ryzon tu oczeki­ w a ń ” . W yobraźnię słuchacza n aw et obytego z m u ­ zyką oblega w iele zagadek łatw ych , tru d n y c h lub w ręcz niem ożliw ych do rozszyfrow ania, bow iem w św iecie znaczeń, jakie ona zaw iera, stosunki m ię­ dzy dźw iękam i (czyli to, co w system ie językow ym odpow iadałoby w p rzy b liżeniu znakom ) m ogą po­ chodzić z ró żnych układów całościow ych i k o n w en ­ cji, zarów no daw nych, w spółczesnych, jak i nowo p ow stających, jaw nie tra fia ją c y c h do świadom ości słuchacza i ja k b y tylko in sty n k to w n ie przezeń w y ­ czuw anych, z oporam i to ru ją cy c h sobie drogę do jego estetycznego przeżycia lub przy jm o w an y ch p rzez niego jako coś natu raln eg o , choć w istocie m u siały być niegd yś zaakceptow ane i tylko dzięki d łu g o trw a łem u k rąż e n iu w k u ltu rz e n a b ra ły c h a­ r a k te ru n atu raln eg o .

K on o tacje p o w stają w w y n ik u ko jarzen ia przez odbiorcę p ew ny ch s tr u k tu r dźw iękow ych z pojęcia­ mi, obrazam i i w yobrażeniam i pozam uzycznym i. Cechę in tersu b iek ty w n o ści n a d a je ty m skojarzeniom k u ltu ra danego czasu i m iejsca. D źw ięki jak iejś s tr u k tu ry czy całościowego u k ładu niczego nie de- n o tu ją , w y ty czają tylko słuchaczom granice sk o ja­ rzeń. D ebussy w ty m w łaśnie w idział zaletę i w y ż­ szość m uzyki n ad in nym i sztukam i, że ona „nie podlega jak ko lo ry czy słow a ścisłym w yznaczni­ kom ” 4. A pel V e rla in e ’a z 1882 r.: „De la M usique

avant toute chose (...) Où l’Indécis au Précis se 4 R. Peter: Claude Debussy. Paris 1944 Gallimard, s. 119.

1 2 7 „ M U S I C A L I B E R A ” I „ M U S I C A A D H A E R E N S ”

joint” 5, p o d jęty przez sym bolistów , był św iad ect­

w em podniesienia m uzyki do rangi w zoru dla poezji i nic bardziej znam iennego niż to odw rócenie ról w przesiąkłej pozytyw istycznym racjonalizm em świadomości fran cu sk ich poetów , co p raw d a do­ piero u schyłku „ro m an ty czn ej” epoki.

P o w tarzan ie i pow ielanie, czyli stan dard yzacja „kom pleksów k on o tacy jn y ch ” (określenie M eyera) czy wiązek kojarzeniow ych w yobrażeń u trw ala w praw dzie i upow szechnia „rozum ienie” m uzyki przez słuchacza, ale rów nocześnie prow adzi sto p ­ niowo i nieuchronnie, podobnie jak w m etaforyce poetyckiej, do ich spłaszczenia, zbanalizow ania i u- tra ty pierw o tn ej siły ek sp resy jnej. Toteż sztuka zachodnia, w przeciw ieństw ie do w schodniej, broni się jak dotąd skutecznie p rzed tendencjam i do sfo r­ m alizow ania swej sym boliki i m etafo ry k i m uzycz­ nej, poetyckiej czy ikonicznej, pisarze zaś w spół­ cześni jak zauw aża N. Frye, broniąc się „przed de­ finiow aniem i identyfikow aniem w łasnych arc h e ­ ty p ó w (tw orzących w spom niane w yżej w iązki ko­ jarzeniow e — S. J.), sta ra ją się zapew nić im niejaką płynność i niejednoznaczność oraz uchronić je przed skostnieniem w obrębie jednego m odelu in te rp re ta ­ cyjn ego ” «.

D ebussy, k tó ry jeszcze jako świeżo opierzony kom ­ pozytor śledził pilnie od początku ru c h sym bolistów, w lot chw ycił istotę apelu V erlain e’a i przykładu M allarm égo, w każdym razie lepiej niż m łodzi de­ z e rte rz y ruchu, n aw racający później do k lasycy - stycznych wzorów, i kiedy jeden z nich skarżył się przed nim , że „pozłota pew nych słów języka f r a n ­ cuskiego zm atow iała od zbyt częstego obracania się w szk arad n y m św iecie”, dla D ebussy’ego nie była

5 P. Verlaine: A r t poétique. W: Oeuvres poétiques com ­ plètes. Paris 1973 Gallimard („Pléiade”), s. 326, wersy 1 i 8. 8 N. Frye: An atom y of Criticism. Four Essays. Princeton

1957, s. 102.

Skuteczna obrona sztuki Zachodu

U niw ersalny system

to żadna now ina, gdyż w iedział od daw na, że n aw et w m uzyce „stało się podobnie z w ielom a akordam i, k tó ry c h brzm ien ie zbanalizow ało się (...) tracąc rów nocześnie sw oją n a tu rę sym boliczną” 7. P rz e ­ w rót, jakiego zaczął dokonyw ać w m uzyce, uw ol­ niw szy się od m agii W agnera, którego e ste ty k a była m u obca, a leitm o ty w y tow arzyszące niezm iennie postaciom w operach W agnera przyw odziły m u na m yśl „obłęd kogoś, kto w ręczając w izytów kę, w y ­ śpiew yw ałb y jej tre ś ć ” 8, polegał w łaśnie na tym , aby „zapom nieć w szystkiego co go nauczono w k o n ­ se rw ato riu m ” (jego w łasn e słow a — S.J.), odejść od w szelkich szablonów, w tej liczbie od ow ych W agnerow skich „w izytó w ek”, k tó re nie b y ły niczym in n y m jak sem an tyczny m i znakam i, a p ro cedu ra sam a try w ia liz a cją m uzyk i uciekającej od jed no ­ znaczności, i w reszcie w yzw olić ją z k ajd anó w n a ­ rosłych znaczeń. Czy m ożna go w inić, że pod d ziała­ niem n o w a to rstw języka i składni, jakie w p ro w a ­ dził do m uzyki, trzeszczące już p rzed nim od n a d ­ m ia ru „od chy leń ” w iązadła system u zaczęły się g w ałtow nie rozpadać? S y stem y nie trw a ją w iecz­ nie, a jem u p rzy p ad ła w ielka ro la dziejow a — o tw arcie szerokiego pola pod budow ę nowego sy ste ­ m u m uzycznego, bardziej chłonnego i elastycznego, a p rzy ty m praw dziw ie uniw ersalnego, bardziej do­ stosow anego do spożytkow ania zarów no zdobyczy technicznych cyw ilizacji przem ysłow ej, jak i boga­ ctw a k u ltu r pozaeuropejskich.

Z anim w szakże doszło w m uzyce do tej „rew o lu cji” u stro jo w ej, k tó ra burząc p odstaw y panującego sy ­ stem u, nie zniszczyła jed nak w szystkich s tr u ­

7 C. D ebussy w liście do E. Chaussona z 6 września 1893 r. W: „La Revue M usicale” 1 grudzień 1925.

8 C. Debussy: Impressions sur la tétralogie à Londres. „Gil B las” 1 czerwiec 1903.

1 2 9 „ M U S I C A L I B E R A ” I „ M U S I C A A D H A E R E N S ” k tu r m ogących potencjalnie w yw oływ ać skoja­ rzenia pozamuzyczne, problem y znaczenia oraz „ tre ści” i jej sym boliki pozostaw ały nadal nie rozw iązane w sposób, k tó ry m ógłby zadowolić u m ysły ścisłe. Nie przesądzając spraw y, czy one w ogóle mogą być rozw iązane, w arto p rzy ­ toczyć to, co mówi na ten tem at jeden z dzisiej­ szych lum in arzy m uzykologii, szczególnie dbały 0 jak najdalej idące uściślenie term inologii m uzycz­ nej: ,,do rodzaju nośników sensu, do g atun k u kom ­ pozycji i s tru k tu ry dzieła przenika jako treść z jed ­ nej stro n y to co w a ru n k u je ich pow stanie, treść leżąca w in ten cji kom pozytora, z drugiej — czas historyczny tk w iący w stru k tu rz e nośników sensu 1 jego in tencjo naln ej treści: od narodowości i k ra jo ­ brazu, w arunków nauczania i szkół, konk retny ch

historycznych znaczeń i fu n k cji m uzyki w koście­ le, szkole, na sali koncertow ej i w domu, k ulturow o h istorycznych sytuacji, kieru n kó w i tendencji aż po ingerencję u w aru nk o w ań społecznych. (...) W er- balno-technologiczna analiza (łącznie z jej w łasnym językiem znakow ym , tak im jak np. red u k cje obrazu nutow ego, diagram y, cyfry, lite ry itd.) doprow adza w praw dzie badacza” — stw ierdza a u to r — ,,do po­ jęciowego poznania bezpojęciowego sensu m uzyki”, ale n a ty m nie powinno się kończyć jego zadanie, gdyż „m uzyka nie w yczerpuje się nigdy i nigdzie w okrzyczanym tzw . «czysto m uzycznym » sensie, lecz posiada treści (...) zw iązane z sensem m uzycz­ nym . (...) T reścią — przypom ina raz jeszcze cy to­ w any a u to r — jest nie tylko to w szystko, co zado­ m owiło się w m uzyce w m om encie jej pow staw ania, zgodnie z in ten cją, sy tu acją historyczną, rzeczy­ w istością społeczną, lecz rów nież to, co rozw inęło się w historii jej recepcji i na nią złożyło”. N ieste­ ty — p rzy znaje a u to r — „M etoda naukow ego od­ k ry w an ia i nazyw ania treści m uzycznych, jak też

przeprow adzania dowodu jej «zadom owienia się»

Pojęciowe poznanie b ez­ pojęciowego

Pokusa wszystkich rom antyków

w m aterialn o ści m u zy czn ej” jest „jeszcze m niej za­ aw ansow ana niż analiza technologiczna” 9.

D em o k raty zacja k u ltu ry m uzycznej w X IX w. i sil­ n a p re sja swoistego snobizm u m ieszczaństw a, p rz e ­ jaw iającego się w górnych jego w a rstw ac h potrzebą m uzyki, k tó ra by służyła, podobnie jak daw niej ary sto k racji, nie tylko celom rozryw kow ym , ale i duchow ym , byle by m uzyki bardziej dostępnej m n iej dośw iadczonym uszom słuchaczy w odczy ty­ w an iu jej zawiłości, p rzyspieszyły w dużym sto p ­ n iu n a jp ie rw proces konw encjonalizow ania się sym ­ boliki m uzycznej, a w n astęp stw ie — rozkład u sy ­ ste m u będącego jej podstaw ą. Poku sie „obrazow a­ n ia ” n a tu ry , w y zy skiw an ia „k o lo ry tu lokalnego” z jego folklorem , stw a rz a n ia odpow iednich n a s tro ­ jów, b o h aterskich eposów, n ie m ów iąc już oczywiście o ek sp resji uczuciow ej, ulegali niem al w szyscy ro ­ m an ty c y , począw szy od B eethovena, poprzez Be- rlioza, L iszta, S chu m an na i M endelssohna, aż do M ahlera, S trau ssa, S ibeliusa i Schónberga. Tym ce­ lom służyła cała akuszeria kom pozytorska: tzw. pro- gram owość, litera c k ie ty tu ły u tw oró w i ich części, o d au to rsk ie k o m en tarze — w szystko co mogło u ła t­ wić m ieszczańskim słuchaczom w łaściw e „rozum ie­ n ie ” i odczuw anie m uzyki. Nic też dziwnego, że p ro blem „ tre ści” i zdolności ek sp resy jn ej m uzyki stał się od dw u dziestych lat X IX w. naczelnym przedm iotem rozw ażań estetyczny ch n a jw y b itn ie j­ szych filozofów pierw szej połow y tego stulecia oraz niekończących się sporów m iędzy estety k am i w d r u ­ giej jego połow ie i nieom al aż do naszych czasów. P rob lem ten podzielił estetyków n a dw a głów ne obozy: 1) rzecznicy heteronomii m uzyki u trz y m y ­ wali, że istota m uzyki leży poza św iatem dźwięków, że jest ona w y razem i sym bolem lu b też ucieleśnie­

9 H. H. Eggebrecht: Uwagi o m eto dzie analizy m u z y c z ­ nej. Tłum. M. Stanilewicz. „Res Facta” 1973 nr 7, s. 45, 47.

1 3 1 „ M U S I C A L I B E R A ” I „ M U S I C A A D H A E R E N S ” niem (inkarnacją) i m an ifestacją jakiejś rzeczyw i­ stości pozam uzycznej, n atom iast 2) zwolennicy

autonomii m uzyki uw ażali, że m uzyka jest k reacją

czegoś nowego, w łasnego i nieporów nyw alnego, że jej istota leży w niej sam ej i nie m a odniesienia do czegokolwiek poza nią.

O ile poglądy autonom istów m ożna uznać za z ja ­ w isko nowe w tra d y c ji m yśli o m uzyce, a w ich rosnącej z połową w ieku popularności dopatryw ać się objaw u raczej obrony m uzyki przed inw azją ten d en cji sem anty zacy jny ch niż jakiejś określonej ideologii społeczno-politycznej, to prześw iadczenie o heteronom ii m uzyki panow ało, jak już m ówiliśm y na w stępie naszych rozw ażań, od początków eu ro ­ pejskiej k u ltu ry . Nowością n ato m iast tego stan o­ w iska była dość zasadnicza różnica, jaka zarysow ała się w pojm ow aniu h eteronom ii m uzyki w śród este­ tyków i kom pozytorów rom antycznych, dzieląc ich z kolei na dw a odłam y: jednych, k tó rz y głosili p ry ­ m at „treści” , rozum iejąc przez nią albo to w szystko pozadźw iękow e, czego m uzy k a jest w yrazem , sy m ­ bolem czy znakiem , albo to, czego m uzyka jest ucieleśnieniem (inkarnacją), obojętnie b y tu re a ln e ­ go czy m etafizycznego, oraz drugich, którzy w y su­ w ali p ry m a t „fo rm y ” . Jakkolw iek oba odłam y łą ­ czyło podkreślanie przeciw ieństw a „treść” — „for­ m a”, co różniło je w spólnie od „autonom istów ” , dla k tó ry c h ten problem w ogóle nie istniał, to jednak w p rak ty c e rzeczników p ry m a tu „form y” zaszere- gowyw ało się m ylnie do autonom istów lub naw et oni sami, ew oluując przew ażnie w tym k ieru n k u , za tak ich się u w a ż a li10.

10 F. Gatz: M u sik -Aesthetik in ihrem Hauptrichtungen. Stuttgart 1929. Publikacja ta jest przykładem, jak nawet estetykow i profesjonalnemu trudno jest rozgraniczyć ściśle w ed le tego podziału filozofów, teoretyków, poetów i nawet kompozytorów. W rezultacie np. Schumanna czy Liszta raz zalicza się do heteronom istów, a innym razem, na pod­ staw ie ich pism — do autonomistów.

Rozłam wśród hetero­ nomistów

Cudowny pomnik Kanta

M im ow olnym sp raw cą w ydobycia na św iatło dzien­ ne zagadnienia treści i form y, k tó re w oczach e ste ­ tyków d ru g iej połow y X IX w. nab rało c h a ra k te ru podstaw ow ej anty nom ii i zarazem przedm iotu ko n­ tro w e rsji w sam ym podejściu do niego i sposobie jego n aśw ietlenia, był I. K a n t ze sw oją nauką o dwóch ty p ac h piękna: pięknie „zw iązanym ” (pulchritudo

adhaerens), z aw arty m w dziełach sztuki w prow a­

dzających w swój zakres elem enty treści, i pięknie „w olny m ” (pulchritudo vaga). Na pierw szy ty p p iękna pow oływ ała się este ty k a „tre ści” , n a drugi — e ste ty k a „ fo rm y ” . Dla K anta, k tó ry usiłow ał po­ godzić racjo nalizm z em piryzm em , a ściślej z sen- sualizm em , isto ta piękna leżała w harm onii rozum u i zmysłowości. H arm onię ty ch w ładz poznawczych, czyli rów now agę osiąga się n a jła tw ie j w k o n tem ­ placji i p rzeżyciu estetyczn y m zwłaszcza układów bezprzedm iotow ych, czysto form alnych, nie pobu­ dzający ch nas do żadnych odniesień do św iata rz e ­ czyw istego, słow em — bezinteresow nych.

F ascynacji, jak ą w zbudza do dziś cudow ny pom nik w ystaw iony przez K a n ta rozum ow i ludzkiem u na p rzełom ie ośw iecenia i ro m an tyzm u , m usieli ulegać ludzie X IX w. i n ik t, kto szukał w łasnego sam o- określenia, nie m ógł m inąć obojętnie idei i m etod, dzięki k tó ry m pow stała ta k w sp aniała budow la na chw ałę racjonalizm u. Poniew aż jednak najdosk o­ nalsze n aw et dzieło m yśli ludzkiej może być źró­ dłem błędów, jeśli poszczególne jego fra g m en ty u zn an e zostaną przez następców , bez w nikania w in te n c je całościow e tw órcy, za podstaw ę do k o n ­ stru o w an ia w łasn y ch system ów poznaw czych, więc też i przytoczony w yżej pom ysł teo rety czn y K a n ta o dw óch rodzajach p iękn a doczekał się osobliw ej k a rie ry , i za sp raw ą tych, którzy chcieli na nim , a w łaściw ie na w yw iedzionym z niego sztucznie o stry m podziale n a „ tre ść ” i „fo rm ę” oprzeć ogólną n aukę estety k i czy później teorii sztuki, do dziś jeszcze w prow adza zam ęt w um ysłach.

L 3 3 „ M U S I C A L I B E R A ” I „ M U S I C A A D H A E R E N S ” Również poglądy K an ta n a m uzykę znalazły żywy oddźw ięk w um ysłowości dziew iętnastow iecznej. W edle K anta, „z p u n k tu w idzenia k u ltu ry (...) m u ­ zyka zajm u je w śród sztu k p ięknych najniższe m ie j­ sce o tyle, że up raw ia jedynie grę w rażeniam i” . Z anim doszedł do tak ie j konkluzji, w yjaśniał: „Bo przem aw ia ona za pom ocą sam ych tylko czuć (bez pojęć), a ty m sam ym nie pozostawia, jak poezja, niczego, co należałoby przem yśleć. (...) Je st ona oczywiście więcej rozkoszow aniem się niż k u l­

tu rą (...). Poniew aż m odulacja jest niejako powsze- Więcej

chrią, zrozum iałą dla każdego człowieka m ową delektacji niż

uczuć, m uzyka u p raw ia ją (...) jako mowę afek - kultury tów i na tej drodze przek azu je (...) idee estetyczne.

Wobec tego jednak, że te idee estetyczne nie są pojęciam i (...), form a układ u ty ch czuć (harm onia i m elodia) służy zam iast form y m ow y do tego, aby przez proporcjonalne stopniow anie ich ogólnego cha­ ra k te ru w yrazić ideę estetyczną pew nej całości (...) stosow nie do tem atu, któ ry m jest dom inujący w utw orze a fe k t” n .

Na lekcew ażącym w porów naniu do innych sztuk stosunku K a n ta do w artości poznaw czych m uzyki zaciążyła p an u jąca w Niemczech przez dwa wieki (XVII i XVIII) w n auczaniu m uzyki osław iona

A ffe k te n le h re , k tó ra w praw dzie bocznym i schoda­

mi weszła do racjonalistycznego system u wielkiego filozofa, ale zyskaw szy sobie w ten sposób jego con­

sensus (skoro jej nie odrzucił, by przem yśleć rzecz

na nowo), odzyw ać się będzie jeszcze n iejed n o k ro t­ nie aż do naszych czasów, w patrzen iu na m uzykę przez p ry zm at kantow ski, zarówno estetyków , jak polityków i pisarzy, a n aw et sam ych m uzyków. Hegel, mimo że doprow adził racjonalizm do n a j­ sk rajn iejszej postaci, jaką sobie m ożna wyobrazić,

11 I. Kant: K r y ty k a w ładzy sądzenia. Tłum. A. Landman. Warszawa 1964 PWN, s. 264—266. Biblioteka Klasyków F i­ lozofii.

rozciągając panow anie ro zu m u z epistem ologii k an - tow skiej n a całą rzeczyw istość (,,Sein un d d e nken

sind identisch”) i przy p isu jąc logikę całości św iata

i jego historii, znacznie w yżej niż K a n t oceniał rolę m u zyk i w k u ltu rz e. W praw dzie w zm ysłow ą form ę p rzek azu m uzycznego nie wchodzi przestrzen n a przedm iotow ość (dźw ięki zanikają), ale za to może m u zy k a w yrażać doskonale a b stra k c y jn ą podm ioto-

Wyższa ocena wość. „D latego też ■— pow iada Hegel, królestw o to

-Hegla nów nie zm uszone służyć tylko za system znaków, może w swej w olności rozw inąć tak i sposób k sz ta ł­ tow ania, k tó ry w idzi swój isto tn y cel w w yposaże­ n iu fo rm y w a rty sty c z n ie bogatą k o n stru k c ję dźw ięków (...) Dzieło m uzyczne, jeśli zrodziło się z uczucia i p rzen ik n ięte jest bogactw em duszy i se r­ ca, m oże rów nie silnie (jak poezja) oddziaływ ać na słu ch aczy ”12.

Cokolw iek pow iedziałoby się o ty m poglądzie H eg­ la n a m uzykę, tra fia ł on do przeko nan ia w ielu ro ­ m an ty k ó w , ty m w ięcej że sam H egel w idział w s z tu ­ ce ro m an ty czn ej (do k tó re j zaliczał poezję, m uzykę i m alarstw o , podczas gdy do sym bolicznej a rc h ite k ­ tu rę , a do k lasycznej rzeźbę) szczytow y e ta p dziejów św iata, po jm o w anych jako dialek ty czne w znoszenie się k u rzeczyw istości abso lu tn ej, czyli k u Rozum o­ wi.

W filozofii K ierk eg aard a, w jego w ypow iedziach o m uzyce sp o ty k a ją się w ą tk i m yślow e pochodzące zarów no od K a n ta , ja k i od Hegla. K ie rk e g a a rd po­ w iada, że „m uzyka stanow i m edium bezpośrednio­ ści”, a działanie jej u zn aje za silniejsze niż słowa, gdyż „ jest (to — S. J .) m edium b ardziej zm ysłow e od ję z y k a ” i zaczyna się „ ta m gdzie się kończy m o­ w a ”, co nie znaczy, że jest m edium bogatszym od języka. Przeciw nie, „stoi n iż e j” niż słowo, gdyż ty

l-12 G. W. F. Hegel: W y k ła d y o estetyce. Tom III. Tłum. J. Grabowski i A. Landman. Warszawa 1967 PWN, s. 172— 173. Biblioteka K lasyków Filozofii.

1 3 5 „ M U S I C A L I B E R A ” I „ M U S I C A A D H A E R E N S ” ko to, co m oże być w yrażone słow am i, uw aża K ierke- g aard za „duchow e” i n aw et odw ołuje się tu do świadom ości ludow ej, w k tó rej podaniach „m uzyka w y stę p u je jako siła dem oniczna” 13.

W agner, w ychodząc z inn y ch pozycji, u p a try w a ł nie ty le niższość, co słabość m uzyki w tym , że nie od­ daje ona pew nych treści w sposób jednoznaczny i po to m .in., żeby tej „słabości” zaradzić, stosow ał w spom niane tu już „w izytów ki” w postaci leitm o- tyw ów , a do swego m onum entalnego G esam tkunst- w erku, budow anego na fundam encie m uzyki i spo­ tęgow anej ek sp resji uczuciowej, wzyw ał do pom ocy w szystkie in ne sztuki.

Nie odosobnione b y n ajm n iej stanow isko K ierkegaar- da, usuw ającego m uzykę ze sfery ducha w św iat zm y­ słow y, p ierw o tny i m agiczny, u kazu je w ym ownie, jak w epoce rom an ty zm u, k tó ry wzniósł m uzykę na najw yższe m iejsce w h ierarch ii sztuk za to w łaśnie, że „nie p o trzeb u je ona pośrednictw a m yśli” i przeto „bliższa jest naszem u «ja» w ew nętrznem u niż in te ­ lig en cja”, wciąż jeszcze silnie oddziaływ ała rac jo ­ nalistyczna m yśl oświecenia. Jednakże, w przeci­ w ieństw ie do id ealisty K ierkegaarda, nie przeszka­ dzało to a n ty heglow skiem u m aterialiście L. F e u ­ erbachow i nobilitow ać m uzyki w imię tego, że „w zm ysłowości leży tajem n ica bezpośredniej w iedzy”. R ów nież E. A. Poe, nie m niej w yb itn y p oeta niż a u to r niesam ow itych opowieści, ale też rzecznik s k ra jn ie racjo n alisty czn ej techniki przekazu a r ty ­ stycznego, w którego uszach obco m usiało brzm ieć tak ie obiegowe w E uropie rom antycznej słowo, jak „ n atc h n ie n ie ” , choć już au ten ty czni tw órcy p rze ­ staw ali je w stydliw ie używać, um iał dostrzec w m u ­

13 S. Kierkegaard: Albo — albo. Tom I. Tłum. J. Iw asz­ kiewicz. Warszawa 1976 PWN, s. 76—78, 81. Biblioteka K la­ syków Filozofii.

14 Cyt. wg W. Tatarkiewicz: Historia filozofii. Tom III. War­ szawa 1958 PWN, s. 54.

Oświeceni w romantyzmie

Głowy (fran­ cuskie) nazbyt racjonalne

zyce w artości jej tylko właściwe, gdy ostrzegał kom ­ pozytorów : „Jeżeli w yrażacie dźw iękam i idee zbyt określone, odbieracie m uzyce jej c h a ra k te r ducho­ wy, idealny, w e w n ętrzn y i jak najb ard ziej istotny. (...) M uzyka sta je się w te d y ideą d otykalną i łatw o uchw y tn ą, rzeczą ziem ską i p ro sta c k ą ” ls. Nie dość tego — Poe sam próbow ał, z niem ałym pow odze­ niem , um uzyczniać tok w ersu poetyckiego (The Ra­

ven, Ulalume, The Bells), a V erlaine i sym boliści

fran cu scy u zn ają to zadanie niem al za kanon poe­ tyck iej twórczoości.

Jeśli idzie o sto su nek do m uzyki, anglosascy w cze­ śni ro m a n ty c y bliżsi by li niem ieckim niż f r a n ­ cuskim , k tó ry c h dopiero M allarm é i sym bolizm , ale też n a krótko, p rzy p ra w ił o lekki zaw rót głow y aż n azb y t racjo n aln ie m yślącej. Shelley, szukając unii swej w yobraźni i serca ze w szechśw iatem , m arzył 0 n iep rz erw an e j m uzyce, k tó ra by m u w ty m do­ pom ogła; Coleridge w ielbił sztukę gotycką za jej wzniosłość. W jej obliczu „rzeczyw istość, k tó ra m nie otacza, staje się nieobecna, a m oje całe jestestw o zw raca się i rozszerza k u nieskończoności (...)”. W y­ stęp u jąc zaś przeciw kopiow aniu n a tu ry już stw o ­ rzonej (natura naturata) przez arty stó w , k tó rzy po­ w inni czuć się tw órcam i (natura naturans), w sk azy ­ w ał n a p rzy k ład m uzyki „ n ajp ełn iej ludzkiej ze sztuk pięk n ych i n a jm n ie j m ającej analogii z n a ­ tu r ą ” i dodaw ał: „człow iek jest przeznaczony do wyższego sta n u istnien ia; i to jest głęboko zaw arte w m uzyce, w k tó re j zawsze istn ieje coś więcej 1 coś oprócz bezpośredniej e k sp re sji” 16.

I aby zam knąć to su m ary czn e z konieczności p rz y ­

15 E. A. Poe w przedm owie do drugiego wydania Poems (1831). Cyt. wg A. Coeuroy: Musique et littérature. Paris 1923 Bloud & Gay, s. 184— 185.

16 S. T. Coleridge: Ogólny charakter literatury i sztuki go­ ty ckie j oraz O poezji czyli sztuce. W: Manifesty ro m an­ ty zm u 1790—1830. Warszawa 1975 PWN, s. 71, 83, 87 (tłum. J. Kamionkowa).

1 3 7 „ M U S I C A L I B E R A ” I „ M U S I C A A D H A E R E N S ” pom nienie czytelnikom rozm aitych stanow isk, jakie wobec m uzyki zajm ow ali filozofowie, estetycy i bardziej św iadom i sw ych celów arty sty czn y ch poe­ ci rom antyczni, w arto zatrzym ać się przynajm niej na chw ilę nad poglądam i Schopenhauera, które od­ działyw ać zaczęły w praw dzie w drugiej połowie X IX w., a szczególną popularność zdobyły sobie do­ piero u jego schyłku, jednakże głów ny ich kościec uform ow ał się już pod koniec drugiej dekady w ie­ ku 17.

S chopenhauer w yszedł od problem ów, jakie staw iał sobie K ant, jed y n y z filozofów tej epoki, którego szanow ał, choć w łaśnie w polemice z nim k ry sta li­ zow ały się jego w łasne odm ienne poglądy. Innych, jak Fichtego, Schellinga, a zwłaszcza Hegla, uw ażał za szarlatan ów tum aniących um ysły m ło d z ie ż y 18. S chopenhauer zgadzał się z K antem , że dla pod­ m iotu poznającego św iat jest tylko W yobrażeniem św iata rzeczyw istego, czyli że podm iot jest id e n ty ­ czny z przedm iotem poznania, wielość zaś p rze d ­ m iotów odpow iada wielości podm iotów poznania. Poniew aż jed nak św iat to nie tylko wielość p rzed ­ m iotów zm ysłow ych poznaw anych przez podmiot, lecz rów nież ich u k ierunkow ana wolą ruchliw ość i zmienność, więc podm iot i przedm iot poznania jest rów nież podm iotem i przedm iotem woli, a zatem św iat jest nie tylko w yobrażeniem , lecz także W o­ lą. P odstaw ow ą form ą poznania jest ogląd. Na sumę w iedzy ludzkiej składa się ogląd ponadindyw

idual-17 Mowa tu o głównym dziele Schopenhauera Die Welt als Wille und Vorstellung (1819).

18 Zwłaszcza Heglowi nie szczędził Schopenhauer złośliwych epitetów i to już w przedmowie do II wydania (1847) swej rozprawy doktorskiej (1813), mówiąc o „nierozumie Hegla” i „niezdarnym szarlatanie jak H egel”, w samym zaś tekście rozprawy — „taki ubożuchny dobrodziej jak H egel” itp. — A. Schopenhauer: Poczwórne źródło twierdzenia o podstawie dostatecznej. Tłum. I. Grabowski. Warszawa 1904 nakła­ dem tłumacza, s. XII, XIII i 12.

Poglądy Schopenhauera

Praca dla fantazji

ny, k iero w an y przez p o n ad in dyw idu alną wolę. Ro­ lę m yśli w n au ce sprow adza Scho penhau er do p rze ­ k azy w ania p rzy pom ocy pojęć, a zatem w postaci m ocno zubożonej i schem atycznej, tej w iedzy, jaką um ysł uzy sk u je w oglądzie k o n k retn y c h przedm io­ tów św iata rzeczyw istego. S ztu k a jest także form ą w iedzy jak nauka, z ty m że ta o sta tn ia daje nam ty lk o pojęcie przedm iotu, podczas gdy sztu ka w y ­ raż a lub w yo braża jego ideę. „N a p y tan ie «czym jest życie?» (...) każde praw dziw e, u dane dzieło sz tu ­ ki odpow iada zupełnie praw idłow o w sobie w łaści­ w y sposób (...). M uzyka odpow iada też n a nie, i to głębiej niż w szystkie inne sztuki, w ypow iada bo­ w iem najgłębszą isto tę w szelkiego życia i b y tu w ję ­ zyku zrozum iałym całkiem bezpośrednio, k tó ry nie d aje się jed n a k przełożyć n a język ro zu m u ” . Je d e n tylk o w a ru n e k m usi być spełniony, dodaje S chopen­ h a u e r — a dotyczy to obcow ania z każdą sztuką — a m ianow icie, że odbiorca „m usi p rzyczynić się w łasnym i siłam i do w ydobycia n a jaw tej m ąd ro ­ ści”, bow iem „w dziełach sztuki jest za w a rta w szel­ ka m ądrość, ale tylko virtu aliter lub im plicite”. „Dzieło sztuki nie d ostarcza zm ysłom w szy stk ie­ go bez reszty, lecz tylko tyle, ile trzeba, by sk ie­ row ać fa n ta z ję n a w łaściw ą drogę; zawsze m usi jeszcze zostać jak aś p raca dla niej, i to n a jw a ż n ie j­ sza” i®.

W szystkie te idee, zarów no oryginalnego chow u epoki, jak i p rz e ję te z bardziej lub m niej odległej przeszłości, w n iejed n y m sw ym aspekcie zbieżne, w in n y ch różniące się m iędzy sobą, k rąż y ły w k u l­ tu rz e X IX w., k sz ta łtu jąc opinie i w yobrażen ia lu ­ dzi o m uzyce i c h a ra k te rz e jej oddziaływ ania na

19 A. Schopenhauer: Über das Innere Wesen der Kunst. W II tomie Die W elt als Wille und Vorstellung. Tłum. J. Garewicz: Schopenhauer. Warszawa 1970 WP, s. 208— 210. Myśli i Ludzie. Znakom ity wykład w stępny tłum acza w tej ostatniej pozycji ułatw ił autorowi zw ięzłe ujęcie in ­ teresującej go tu problem atyki.

1 3 9 „ M U S I C A L I B E R A ” I „ M U S I C A A D H A E R E N S ” nich. W iele z ty ch idei p rzetrw ało do dziś, jed­ nym pom agając w odsłanianiu jej bezpojęciowego sensu, in n y ch zniechęcając sw oją ogólnikowością, k tó ra um ie ty lk o — jak praw dziw ie czysta m uzyka

(musica libera) — sugerow ać uchw ycone przez jej

tw órców tajem nice tego czy innego św iata, zam iast je nazyw ać po im ieniu.

Sugerowanie tajemnic obu światów