"Malwina", czyli głos i pismo w powieści

Ewa Szary-Matywiecka

"Malwina", czyli głos i pismo w

powieści

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 82/4, 109-123

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X I I , 1991, z. 4 P L IS S N 0031-0514

EW A SZ A R Y -M A T Y W IĘC K A

„MALWINA”, CZYLI GŁOS I PISMO W POWIEŚCI *

W ando! głos L udom ira, który ty le m a m ocy na c a ły m je s te stw ie m oim , d źw ięk te n m iły, od ty lu m iesięc y n ie sły sza n y , op an ow ał n aów czas z m y sły m oje i led w o w ten m om en t w szy stk ich w in L udom ira zap om n iaw szy, z szczerością d aw n ego p rzyw iązania, n ie rzekłam : — „Lu­ dom irze, p ew n ie cię czernią m ów iąc, że M alw in y ju ż n ie kochasz, tej M alw in y, która n igd y n ie p otrafi cię zapo­ m n ieć!” [L isi t r z e c i M a l w i n y d o W a n d y ] 1

Głos, pismo i powieść

Listy Marii W irtem berskiej oraz opracowania poświęcone jej osobie i twórczości ośmielają do stwierdzenia, że jej powieść, przez nią samą nazyw ana romansem, Malwina, czyli Domyślność serca, w pierwszych przejaw ach swego publicznego istnienia stała się punktem węzłowym dwóch odmiennych sytuacji komunikacyjnych 2. Wcześniej, nim w 1816 r.

* A rty k u ł jest fragm en tem pracy stan ow iącej m on ograficzn e o m ó w ien ie pro­ b lem ó w w ią żą cy ch się z jednej strony z fu n k cjo n o w a n iem M a l w i n y w obrębie m o w n o -p iśm ien n iczej k u ltu ry sa lon ów literack ich , a z drugiej ze sw o isto ścia m i m o w n o -p iśm ien n iczeg o fu n k cjo n o w a n ia jej narracji.

1 M. W i r t e m b e r s k a , M a l w i n a , c z y l i D o m y śln o ść serca. E dycja trzecia,

popraw na. T. 1—2. W arszaw a 1822, s. 120— 121. — Chęć sk u p ien ia u w a g i w y łą czn ie na w y p o w ie d z i b oh aterk i p o w ieści W irtem berskiej k aże m i p rzen ieść na to m ie j­ sce d w ie in n e w y p o w ied zi, z których p ierw sza m ogłaby poprzedzać, a druga n a ­ stęp ow ać po tej za cy to w a n ej jak o m otto. Ta p ierw sza jest au torstw a J. G. H e r - d e r a (R o z p r a w a o p o c h o d z e n i u j ę z y k a . W: W y b ó r p is m . W ybór i op racow an ie T. N a m o w i e z. W rocław 1987, s. 63 <tłum. D . K a s p r z y k ) . B N II 222): „dźw ięki m ó w ią n ie w ie le , ale m o cn o ”. D ruga — E. S a p i r a (M o w a ja k o r y s

osobow ości. W: K u l t u r a — j ę z y k — osobow ość. W y b r a n e e s e j e . P rzeło ży li B. S t a ­

n o s z, R. Z i m a n d. S ło w e m w stęp n y m op atrzyła A . W i e r z b i c k a . W arszaw a 1978, s. 74): „głos jest w p ew n y m sen sie sym b oliczn ym w y k ła d n ik iem całej oso b o ­ w o ś c i”.

2 C ytując p o w ieść W irtem b ersk iej od w o łu ję się do w y d a n ia z r. 1822. Choć m od ern izu ję p iso w n ię i in terp u n k cję w e d le w y m o g ó w d zisiejszej ortografii, z a ­ ch o w u ję ory g in a ln y k o m p o zy cy jn o -sk ła d n io w y u kład tek stu p o w ieści, od czego o d ­ stęp u ją w y d a n ia w sp ó łczesn e. K ieru ję się w tym w zg lęd zie przede w sz y stk im ch ęcią u n aoczn ien ia sposobu, w ja k i w yod ręb n ion e są z n arracji — w p ierw szy ch

110 E W A S Z A R Y -M A T Y W IE C K A

trafiła anonimomo w postaci książkowej do szerokiego kręgu czytelników, była — począwszy od 1813 r. — w prowadzonym przez autorkę salonie odczytywana na głos przed twórcami i znawcami literatu ry oraz literacko wyrobioną publicznością. Zanim zaczęto odnosić się do niej w czytaniu, zaznajamiano się z nią na sposób „teatraln y ”, wzrokowo-słuchowy, od­ bierając doznania płynące od odczytującego ją deklamatora. Był nim po­ lityk, mówca i właśnie deklam ator — Tadeusz Matuszewicz 3. W irtem - berska napisała Malwinę w 1812 roku. W tymże roku korekty powieści miał dokonać poeta i powieściopisarz — Ludw ik Kropiński. W salonie księżnej W irtemberskiej był on jedną z głównych p o staci4.

Na podstawie dotrw ałych do naszych czasów przekazów niewiele moż­ na powiedzieć o przyjętych w warszawskich salonach konwencjach głoś­ nego odczytywania utworów literackich, zwłaszcza prozy, oraz o możli­ wych sposobach przystosowania się do nich deklam atora odtwarzającego

Malwinę. Nie wiemy, jak głos deklamatora, a ściślej, intonacja, którą

operował (zjawisko określane w tam tych czasach jako „odmiany tonu” 5), złączona ze zmianami w jego postawie, gestach i wyrazie tw arzy, prze­ kształca Malwinę w zjawisko wypowiedzeniowe, deklamacyjne, do w y­ słuchiwania. Wszak nie jest to utw ór ani swoiście retoryczny, ani swoiście melodyczny. Trudno orzec, czy i w jaki sposób deklam ator różnicował brzmienie tak odmiennych kompozycyjnie i narracyjnie cząstek skład­ niowych powieści jak opowiadanie narratorki i listy bohaterów. Jakim i względami retoryczno-intonacyjnym i w tym się kierował, czy może „po­ wabem i przyjemnością”, czy raczej „wewnętrzną wagą rzeczy”? 6 Wia­ w y d a n ia ch p o w ie śc i — m o n o lo g o w e i d ia lo g o w e w y p o w ied zi sam ych boh aterów . Są one z reg u ły p od aw an e k u rsy w ą (którą tu za stęp u ję cu d zy sło w em ) jako w y p o ­ w ied zi in n ego niż narracja tek sto w eg o porządku, acz tk w ią ce zarazem w jej te k ś c ie . W spółczesne w yd an ia M a l w i n y p rzekazują je jako u w o ln io n e z te k sto w y c h ram narracji i ca łk o w icie podp orząd k ow ane d y sk u rsy w n ej, dram atyczn ej lo g ice ich „ak a p ito w o -sch o d k o w eg o ” p o ja w ia n ia się w tek ście p o w ieści. Z ostaje w te n spo­ sób zatarty c a ły p rob lem p rzejścio w ej, ew o lu u ją cej p o sta ci ty ch w y p o w ie d z i w M a lw in ie , który w y ra ża się w tym , że są on e zn arratyw izow an e, a zarazem n ie m ożna pow iedzieć, że n ie są one m onologam i i dialogam i.

3 O gólne in fo rm a cje o d z ia ła ln o ści a k torsk iej i dek lam atorsk iej M a tu szew icza oraz o jej ó w czesn ej o cen ie p od aje J. L i p i ń s k i w pracy A k t o r i scena w r e ­

ce n zja ch te a t r a l n y c h T o w a r z y s t w a I k s ó w („P am iętn ik T ea tra ln y ” 1955, z. 2).

4 In form acje o okoliczn ościach tow a rzy szą cy ch głośn ej lek tu rze p o w ieści oraz o sa lo n ie W irtem berskiej zaczerp n ęłam z n a stęp u ją cy ch prac: S. D u c h i ń s k a ,

W s p o m n ie n ia z ż y c i a M arii z ks. C z a r t o r y s k i c h ks. W i r t e m b e r s k i e j . W arszaw a

1886. — A. A l e k s a n d r o w i c z , „B łękitn e s o b o t y ” W i r t e m b e r s k i e j . „ P am iętn ik L itera c k i” 1974, z. 3. — Z k r ę g u M a r ii W i r t e m b e r s k i e j . Anto logia . T ek sty z ręk o ­ p isó w w yb rała, opracow ała i w stę p e m poprzedziła A. A l e k s a n d r o w i c z . W ar­ szaw a 1978. — W. В i 11 i p, w stę p w : M . W i r t e m b e r s k a , M a lw in a , c z y l i D o ­

m y ś ln o ś ć serca. W arszaw a 1978.

6 T erm in L. O s i ń s k i e g o (D e k la m a c j a . W: Dzieła. T. 4. W arszaw a 1862, s. 195) sto so w a n y przez niego n a o zn aczen ie św ia d o m ie m od u low an ej siły głosu : „M ylne je s t rozu m ien ie, ja k o b y śm y ty m ła tw ie j sły szeć się d aw ali, im w y ż e j m ów im y. B yłob y to m ieszać m oc p iersi z tonem , jak i w y b iera m y . B ez od m ian y tonu m ożem y b rzm ien ie jego [tj. głosu ] n a tęży ć lub o sła b ić”.

• Tu także o d w ołu ję się do O siń sk iego, który w cy to w a n ej rozp raw ce (s. 206— 207) do tak ich w ła śn ie dw óch za sad n iczych a p rzeciw sta w n y ch u jęć sp row ad za m o żliw e sposoby d ek lam ow an ia w ie r sz y i prozy.

„ M A L W I N A ” , C Z Y L I G Ł O S I P IS M O W P O W IE Ś C I ₁₁₁ domo jednak, że sugestia owych głośnych odczytań wystarczyła, by za­ częto wchodzić w role postaci przedstawionych w Malwinie, w ykorzy­ stując w tym celu atry b u ty gry aktorskiej, by zaczęto wzorować się na sposobach mówienia i zachowania tych postaci, słowem, by w środowi­ skach, na które oddziaływał salon W irtem berskiej, zaczęto w ykorzysty­ wać Malwinę — jak dziś byśmy to określili — jako obiekt towarzyskich interakcji. O tego rodzaju zachowaniach publiczności, pojawiających się w ślad za prepublikacyjną, spektaklową prezentacją powieści, oscylują­ cych między im itowaniem a przysw ajaniem jej, pisała W irtem berska w 1815 г., co następuje:

O negdaj b y ł b al u p a n i R zew u sk iej. P an i A lek sa n d ro w a P otocka ze S tr z y ­ żew sk im i m a ły m d zieck iem p rzed sta w ia ła rod zin ę D żęgi, bo nic się teraz n ie d zieje b ez w sp o m n ie n ia M a l w i n y , która n ie p rzesta je być w m odzie. [...] W m ie sz c z a ń stw ie w sz y sc y za n ią przepadają, ch cą ją tłu m aczyć na ję z y k n ie ­ m ieck i 7.

Mimo braku bliższych danych o kunszcie wykonawczym deklam atora można zaryzykować stwierdzenie, że nie tylko on, lecz także salonowa publiczność — poza spektaklam i głośnego czytania — w aktyw ny, uze­ w nętrzniony, niem al aktorski sposób odtw arzała Malwinę. Nie tylko przez odgrywanie, jak na scenie, grup postaci w powieści w ystępujących, także przez odnoszenie do niej własnej praktyki życiowej, mówienia, odczu­ wania, działania itp. Taki zapewne sens ma zw rot z cytowanego listu: „bo nic się teraz nie dzieje bez wspomnienia Malwiny, która nie prze­ staje być w modzie”.

Głos i pismo w powieści

Rozpoczynając analizę Malwiny od opisu odrębnych, choć następują­ cych po sobie zdarzeń komunikacyjnych, jakich zaistnienie ona pobu­ dziła i jakie kształtowała, dążę do zrealizowania dwóch dopełniających się celów. Chcę najpierw rozważyć to zróżnicowanie „kolportażu” , a co za tym idzie — odbioru Malwiny: przysw ajanie tej powieści odbywało się bądź za pośrednictwem głosu odtw órcy-interpretatora, bądź też — prze­ ciwnie — za pośrednictwem jej samej jako książki. Powtórzę tu to, co już powiedziałam wyżej, że towarzyszyło ono wyjściu tej powieści poza salon jej autorki i wejściu w inne środowisko literac­ kie, a także najszersze ówczesne kręgi czytelnicze, literacko mało okre­ ślone lub wręcz zupełnie nie określone. Oto pytania, jakie w kw estii dwóch p rak ty k „kolportażu” i zarazem odbioru Malwiny interesują mnie najbardziej: na czym polegały różnice między nimi, co je podtrzym ywało, a co niwelowało? jak te różnice przejaw iały się w odmiennym użytko­ w aniu słowno-znaczeniowej m aterii Malwiny przez odbiorców-słuchaczy w salonie i odbiorców-czytelników poza salonem? na ile więc różnice oddzielające od siebie uczestnictwo w spektaklu czytania Malwiny na głos i zapoznawanie się z nią wyłącznie za pośrednictwem książki czy mówiąc ogólniej — słuchanie czytania Malwiny i czytanie jej samemu objaw iały nietożsame, przeciwstawne, a może też negatywne jedne wzglę­ dem drugich jakości komunikacyjne?

112 E W A S Z A R Y -M A T Y W IE C K A

Poza tym chcę zastanowić się — i to jest główny cel mojej pracy — czy i jakim zjawiskom w e w n ą t r z s a m e j M a l w i n y odpowiadały owe różnice organizujące i wyodrębniające jedną od drugiej, słuchową i czytelniczą praktykę odbioru tej powieści, a ściślej: wytworzone przez te różnice odmienne jakości komunikacyjne? Skłaniam się do przekona­ nia, że w Malwinie funkcjonowanie mownych (opowiadanie) i pisemnych (listy) form n arracji uruchomiło ten sam rodzaj odrębności i zależności komunikacyjnych, jaki pierwsze akty jej publicznej prezentacji powołały do życia za sprawą odmienności i podobieństwa możliwości interp reta- cyjnych głosu i oczu odtwórców.

Form ułując to przekonanie mam na myśli przede wszystkim mowno- -piśmienniczą dwudzielność narracji tej powieści: opowiadanie o minio­ nych zdarzeniach łączy się w niej z przytoczeniami listów niektórych ich uczestników. Całość zdarzeń przedstawionych w Malwinie, a także ich sens jest wynikiem tego wymiennego sposobu ich relacjonowania: za pośrednictwem opowiadania, które powstaje jako mowa narratorki, i za pośrednictwem listów, pisemnych wypowiedzi bohaterów, które stają się składnikami opowiadania narratorki. Moją uwagę w analizie Malwiny będzie przykuwać zarówno owa dwudzielność narracji, przechodzenie w trakcie jej rozw ijania od wysiłku opowiadawczego przedstaw iania zda­ rzeń do czynności pisemnego przytaczania pisemnych przekazów 8, jak

8 U ciek a ją c się — przy dookreślaniu m o w n o -p iśm ien n iczej d w u d zieln o ści n a r­ r a c ji M a l w i n y — do fo rm u ł k łu jących w oczy sw oją p rzeciw sta w n o ścią zm ierzam ■do u zm y sło w ien ia tego, że m am y tu do czy n ien ia ze środkam i od tw arzan ia zdarzeń sk o n stru o w a n y m i skrajn ie, n ap rzem ien n ie się w tym u zu p ełn iającym i, lecz pozo­ s ta ją c y m i jed n ocześn ie w od w rotn ym do sieb ie stosunku: op ow iad an ie to z e w n ę tr z ­ n y „ św ia t” zdarzeń, listy — w ew n ętrzn y . P od zielam przy tym przek on an ie G. G e -

n e 11 e ’a (F rontières d u récit. W: Fig ures II. P aris 1969, s. 54), że jako c z y te l­ n ic y i jako badacze p o w ieści n ie p rzyw iązu jem y d o stateczn ej u w agi w ła śn ie do d o sk o n a łeg o p rzenikania się środ k ów czy też m oże n ależałob y p ow ied zieć: g e stó w o d tw a rza n ia zdarzeń (m im etyczn ych ), które co do sw ej n ajgłęb szej isto ty p ozostają c a łk o w ic ie odm ienne: „zam iarem m oim jest w sk a za n ie p alcem głęboko h etero g en - n eg o charak teru sposobu ek sp resji, do jakiego je steśm y p rzyzw yczajen i, n ie sp o­ strzegając w n im zm ian sk a li k on trastów ostrych. O p ow iad an ie »m ieszane«, c z y li ■sposób rela cji najbardziej ob iegow y i pow szech n y, »im ituje« nap rzem ien n ie, w ty m sa m y m ton ie i — jak p o w ied zia ł M ichaux — »bez u w id oczn ian ia różnicy« m a terię n ie w e r b a ln ą , którą w in n o się przed staw iać e fe k ty w n ie na ty le, na ile to jest m o ż liw e , i m aterię słow n ą, która p rzed staw iałab y sam ą sieb ie i w zg lęd em k tórej za d o w a la m y się n ajczęściej c y to w a n iem ”. P rzytaczam opinię G. G en ette’a, m im o że jak o czy teln icy i jak o badacze p o w ieści — za sp raw ą prac M. G ł o w i ń s k i e ­ g o (O p o w i e ś c i w p i e r w s z e j osobie. W: G r y p o w ie ś c i o w e . S z k i c e z te o r ii i h is to rii

form, n a r r a c y jn y c h . W arszaw a 1973, s. 64) o m im ety zm ie fo rm a ln y m — je ste śm y

u w r a ż liw ie n i na d o strzegan ie przen ik ającego ją zazw yczaj „napięcia czy też g ry p o m ięd zy różn ym i ty p a m i w y p o w ied zi, a w ięc np. p o w ieścią i d zien n ik iem in ­ ty m n y m , do k tórego ona się o d w o łu je”. W ydaje się b ow iem , że w an alizie, w k tó ­ rej cele m jest rek on stru k cja „w ym ien ian ia s ię ” op ow iad an ia i listó w w p rzed sta ­ w ia n iu zdarzeń, ob ie w y żej w zm ian k ow an e p ro b lem atyzacje p o w ieścio w ej m i m e s i s p o w in n y być w z ię te w rachubę: zarów no ta k ładąca n acisk na u w a ru n k o w a n ia w e w n ę tr z n e , tow arzyszące w y tw a rza n iu m i m e s i s , jak i ta zw racająca u w agę na u c z estn iczą ce w tym procesie u w aru n k ow an ia zew n ętrzn e.

„ M A L W I N A ” , C Z Y L I G Ł O S I P IS M O W P O W IE Ś C I ₁₁₃ i wytworzona w ten sposób współzależność integralnych składników nar­ racji: opowiadania i listów, w przedstawianiu zdarzeń.

W obrębie gatunku powieści i opowiadanie, i list miały wielowie­ kowe tradycje. Jednakże w związku z ich występowaniem w Malwinie istotniejsze jest nowsze, XVII- i XVIII-wieczne stadium tych tradycji. Wówczas to w ykształciły się dwa charakterystyczne, kontrastowo nace­ chowane typy powieści, w których każda z tych form z osobna osiągnęła swoje apogeum. Paul Ricoeur, podsumowując ostatnio liczne publikacje poświęcone twórczości powieściowej tamtego okresu, jeden z tych typów, wzorcowo zrealizowany przez Daniela Defoe’a, nazwał powieścią pseudo- autobiograficzną, natom iast drugi, którego wzorem jest twórczość Sa­ muela Richardsona — powieścią epistolarną, co pozostaje w zgodzie z u tartą praktyką nazewniczą.

Z wywodów Ricoeura oraz z prac, na jakie się on powołuje, wynika, że niedostatki pierwszej powieści w stosunku do prawdopodobieństwa przedstawianego w niej świata zdarzeń w ynagradzała druga. Pierwsza, pseudoautobiograficzna, czyniła zadość oczekiwaniom czytelniczym przed­ stawiając „bohatera opowiadającego po fakcie”, natom iast druga — „zwierzającego się natychm iast” 9. Odmianę w odczucie powieściowego prawdopodobieństwa wniosło maksym alne zbliżenie sfery przeżyć bo­ hatera i sfery podjętych przez niego czynności pisemnego wypowiadania się o tych przeżyciach. W powieściach pseudoautobiograficznych czyn­ ności te m ają postać opowieści pamiętnikowych. W epistolograficznych — listów. „Każąc pisać swej bohaterce natychmiast, twórca stw arzał w ra­ żenie bliskości zupełnej zapisu i uczucia” 10. Nie tylko więc sama pamięć o przeżyciach, pobudzająca snucie pamiętnikowych opowieści, lecz także bezpośredniość przeżyć em anująca z w ynurzeń listownych okazała się niezbędna dla praw dy czytelniczej. Ricoeur stwierdza:

P o w ieść ep isto la rn a zakłada w istocie, że jest m ożliw e przen ieść do za p i­ só w siłę p rzed sta w ien ia zaw artą w sło w ie ż y w y m lub w ak cji scen iczn ej, bez straty jej od d zia ły w a n ia p e r s w a z y jn e g o 11.

Zdaniem Ricoeura, dostosowanie się jednego i drugiego typu powieści do wymagań z zakresu prawdopodobieństwa, a co za tym idzie, odwoła­ nie się w pierwszym wypadku do form przedstawienia stw arzających wrażenie niezawodności pamięci, a w drugim — szczerości uczuć, miało swoją analogię w przekonaniach Johna Locke’a na tem at języka, które u schyłku XVII w. dały początek innym, licznie form ułowanym w XVIII w. teoriom lingwistycznym. Wedle Ricoeura pierwszorzędną w łaś­ ciwością języka jest u Locke’a referencjalność, natom iast obrazowość, dekoracyjność — drugorzędną. C harakterystykę powieści epistolarnej — przywołaną wyżej — kończy Ricoeur stwierdzeniem:

W ierze w y z n a w a n e j przez L ock e’a w w artość bezpośred n iej re fe r e n c ja l- ności język a p ozb aw ion ego orn am en tów i figu r tow arzyszy w iara w au to ry tet rzeczy w y d ru k o w a n ej, u zu p ełn iejącej brak ży w eg o głosu x*.

* P. R i c o e u r , L e s M é t a m o r p h o s e s d e l ’intrigue. W: T e m p s e t récit. T. 2. P aris 1984, s. 24. 10 I b i d e m , s. 23. 11 I b i d e m , s. 24. 12 I b i d e m , s. 24r—25. 8 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1991, z. 4

114 E W A S Z A R Y -M A T Y W IE C K A

Wywody Ricoeura utw ierdzają mnie w przekonaniu, że dążąc do uw y­ raźnienia odpowiedniości między słuchowym i czytelniczym odbiorem

Malwiny oraz mowno-piśmienniczą dwudzielnością jej narracji wchodzę

w obręb zjawisk współuczestniczących w wykształcaniu się na przestrze­ ni XVII i XVIII w. przedrom antycznej, europejskiej i polskiej powieści. Wydaje się bowiem — zwłaszcza w świetle sugestii badawczych płyną­ cych z wywodów Ricoeura, a pośrednio lana W atta, do których on n a­ wiązuje — że w tam tym stadium kształtowania się powieści liczyły się dwojakiego rodzaju czynniki. Z jednej strony — drukow ana postać po­ wieści uw ypuklająca jej charakter wypowiedzi, jak byśmy to dziś po­ wiedzieli, „drugiego rzędu”, tworzącej własny św iat znaków i znaczeń, „literackiej”. A z drugiej — odwzorowywanie przez nią naturalnych form mówienia i pisania, od których jednakże jest ona jako wypowiedź literacka całkowicie odgrodzona. Nie ulega wątpliwości, że najbliższą tradycją, jaka otacza Malwinę, jest k u ltura francuskich i polskich salo­ nów literackich. Nie ulega wątpliwości także i to, że między powieściami, które są podstawą rozważań Ricoeura, a Malwiną stoją tak wielkie zja­ wiska, jak Jean Jacques Rousseau i Laurence Sterne. Opisując więc mowno-piśmienniczą dwudzielność odbioru i n arracji Malwiny m amy do czynienia z pewnym fragm entem innej, dalszej fazy procesów przekształ- ceniowych powieści, na które wskazywał Ricoeur. Naznaczonej nie na­ zwiskami Defoe’a i Richardsona, ale właśnie Rousseau i S terne’a i, co równie ważne, oddziaływaniem teorii języka, które wszystkie rozwinęły się z myśli Locke’a, lecz zarazem wydobywały wagę owych zlekcewa­ żonych przez niego obrazowych, figuratyw nych właściwości języka 13.

Zakładam, że mowno-piśmiennicza narracja Malwiny stawia przed badaczami powieści dwa zagadnienia. Pierwszym jest opowiadanie lite­ rackie, powieściowe, książkowe; po to, by mogło stać się ono środkiem przedstaw iania zdarzeń, co więcej, by mogło podnieść je do rangi okre­ ślonego „świata przedstawionego”, swoją stru k tu rę wypowiedzi zapisanej to przybliża do właściwości wypowiedzi brzmiących, to znów oddala ją od nich; jednocześnie swoim zasadniczym zadaniem czyni o b r a z o w a ­ n i e w y p o w i e d z i b r z m i ą c y c h : g ł o ś n y c h , s ł y s z a l n y c h , s y t u a c y j n y c h . Natom iast drugim zagadnieniem są listy; obrazo­ w ane przez to opowiadanie m ają z kolei samodzielny udział w prezen­ towaniu świata zdarzeń, a więc także w obrazowaniu wypowiedzi brzm ią­ cych; w swojej czystej strukturze przekazów pisanych ukierunkow ane są jednakże na w y ł ą c z a n i e s i ę z s e n s u d o s t a r c z a n e g o p r z e z w y p o w i e d z i g ł o ś n e , s ł y s z a l n e , s y t u a c y j n e 14.

18 O istotn ym w p ły w ie L ock e’a na X V III-w ie c z n e teorie języka i o sam ych ty c h teoriach p isze Z. F l o r c z a k w k siążce E u r o p e js k ie źr ó d ła te o r ii j ę z y k o w y c h

w Polsce na p r z e ło m i e X V III i X I X w i e k u (W rocław 1978).

14 P odnosząc w zw iązk u z M a l w i n ą problem obrazow ania w p o w ieści p rzek azów u stn y ch (głośnych) i p isem n y ch (bezgłośnych) w ch od zę na szlak żłob ion y p rzez p o lsk ich badaczy od cza só w p rzed w ojen n ego fen o m en o lo g iczn o -stru k tu ra ln eg o p rze­ łom u w o p isyw an iu litera tu ry . W ysiłki badaczy zw ią za n y ch z ty m p rzełom em i z u g ru n to w y w a n iem jeg o k o n sek w en cji sk iero w a n e b y ły i są m .in. na r o d z a ­ j o w e z r ó ż n i c o w a n i e form n arracji i w y p o w ied zi p ostaci, słu żą ce p rzed sta­ w ia n iu zdarzeń w u tw orach p o w ieścio w y ch . A zatem na zgłęb ian ie p ra w id ło w o ści k o m u n ik a cy jn y ch w za k resie setek sp osob ów p o w i ą z a ń m ięd zy różnym i n a r­ r a c y jn y m i i w y p o w ie d z e n io w y m i elem en ta m i tych u tw orów . Od ja k o ści o w y ch

„ M A L W I N A ” , C Z Y L I G Ł O S I P I S M O W P O W IE Ś C I ₁₁₅ Zakładam także, że istotą współzależności między opowiadaniem a li­ stami w samej Malwinie oraz istotą współzależności między głośną a bezgłośną interpretacją Malwiny, na jakiej wspierało się aktorsko-czy- telnicze zróżnicowanie pierwszych aktów jej odbioru, jest stosunek po­ wieści do brzm ienia jako najistotniejszej — m aterialnie i symbolicz­ nie — właściwości mowy żywej. Wiadomo, że bez zjawiska brzm ienia mowa żywa przestaje być tym, czym jest. Jeśli popatrzeć na Malwinę z tego punktu widzenia, to staje się jasne, że właśnie uwalnianie się w listach od znaczeń wypowiedzi ustnych, objawianych za pośrednictwem tej kardynalnej cechy, jest składnikiem przedstawionego w niej zaw ikła- nia fabularnego i konstrukcji jej samej. Jeśli zaś z tego punktu widzenia popatrzeć na aktorsko-czytelniczy odbiór M alwiny, to w jego zróżnico­ waniu nie sposób nie dostrzec przesilania się foniczności i wizualności, towarzyszącego — zdaniem G erarda G enette’a — na przestrzeni dziejów całej literatu ry wyodrębnianiu się z jednej strony „cichej le k tu ry ” , a z drugiej „autorskich, pisanych utw orów ” :

n ie n a leży sądzić, b y rzeczyw istość fon iczn a, rytm iczna, m etryczn a p o ezji s ta ­ rożytn ej została zatarta (byłoby to w ielk ą szkodą): ona została raczej p r z e ­ n iesion a w w izu aln ość i przy tej ok azji w p ew n y m stopniu w y id ea lizo w a n a ; is tn ie je p ew ien n iem y sposób d ośw iad czan ia efek tó w „d źw ięk o w y ch ” p o ró w n y ­ w a ln y ze sposobem , w jak i m uzyk odbyw a lek tu rę partytury 1B.

p ow iązań u za leżn io n e są w ła śc iw o ś c i p rzed sta w ien io w o -k o m u n ik a cy jn e u tw o ró w p o w ieścio w y ch . W ty m kieru n k u od czasów p rzed w ojen n ych ro zw ija ły się b adania nad „narracją”, „m ow ą p o sta ci”, „p rzytoczen iam i”, „d ialogiem ” (К. В u d z y k,

S t r u k t u r a j ę z y k o w a p r o z y p o w i e ś c i o w e j . W zbiorze: S t y l i s t y k a te o r e t y c z n a w P o l ­ sce. Łódź 1946. — D. H o p e n s z t a n d , M o w a p ozornie za le ż n a w k o n te k ś c ie

„C za rn ych s k r z y d e ł ”. Jw. — M. G ł o w i ń s k i : N a rra c ja ja k o m on o lo g w y p o w i e ­ d zia n y . W zbiorze: Z te o r ii i his to rii li te r a tu r y . W rocław 1963; Dialog w p o w ie śc i.

W: G r y pouoieściowe. — W. G ó r n y , S k ła d n i a p r z y to c z e n i a w j ę z y k u p o ls k im . W spółw yd. z: A. W i e r z b i c k a , S y s t e m s k ł a d n i o w o - s t y l i s t y c z n y p r o z y p o ls k ie g o

renesansu. W stęp M. R. M a y e n o w a . W arszaw a 1966). S tw orzon a przez G ło ­ w iń sk ieg o koncepcja m im etyzm u fo rm a ln eg o p rzyn ależy do tego k ieru n k u (zob. p rzyp is 8). Z czasem p u n k t ciężk ości za in tereso w a ń b ad aw czych p rzesu n ął się n a z ł o ż o n o ś ć p o w i ą z a ń fu n k cjo n u ją cy ch m ięd zy zróżn icow an ym i form am i n ar- ra c y jn o -w y p o w ied zen io w y m i. D ostrzeżono np., że m ają one n aturę rela c ji osobo­ w ych . Jed n e form y adaptują się b o w iem do drugich jako a k ty m ow y. P o w ią za n ia m ięd zy n im i uru ch am iają arcyzłożoną sieć relacji, „których ośrodek sta n o w i n a ­ daw czo-od b iorcza relacja ja— t y ” (A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , S e m a n t y k a r e ­

lacji o s o b o w y c h . W: S e m a n t y k a w y p o w i e d z i p o e ty c k ie j. (P r e li m i n a r i a ). W rocław

1985, s. 47. P ierw odruk: 1971). K oncepcja r ela c ji osob ow ych została ro zw in ięta w teorię „w p isan ych w u tw ory n arracyjn e u k ład ów n a d a w czo -o d b io rczy ch ” (K. B a r t o s z y ń s k i , Z a g a d n ie n ie k o m u n i k a c j i li te r a c k ie j w u tw o r a c h n a r r a c y j ­

nych. W: T eoria i in t e r p r e t a c ja . S z k i c e lite rackie . W arszaw a 1985, s. 113. P ie r w o ­

druk: 1976). M oje p rzed sięw zięcie b ad aw cze w id zę jed y n ie jako p rzy czy n ek do p ro­ b lem a ty k i drążonej w p rzy w o ła n y ch pracach. S taram się ją u jm ow ać p r z e z p r y z m a t m o w n o -p iśm ien n iczeg o zróżn icow an ia form n a r ra cy jn o -w y p o w ied ze- n io w y ch w u tw orach litera ck ich (M a l w i n a jest tu m od elem ) i jed n o cześn ie w o d - n i e s i e n i u do p isem n ego w y ra żen ia tych że utw orów .

18 G. G e n e t t e , L angage p o étiq u e, p o é tiq u e d u langage. W: F ig ures II, s. 125— 126.

П 6 E W A S Z A R Y -M A T Y W IE C K A

Jednakże, aby przeświadczenie o istnieniu „stru k tu r” analogicznych w samej Malwinie oraz w jej odbiorze mogło być rzeczywiście przeko­ nujące, mowno-piśmiennicze zróżnicowanie narracji tej powieści trak ­ tować trzeba nie jedynie jako jej założenie kompozycyjne, lecz także jako czynnik biorący udział i w w ew nętrznym powiązaniu przedstawianych w niej zdarzeń, i w w ytw arzaniu przez to powiązanie m aterii symbolicz­ nej. Do takiego tw ierdzenia i jednocześnie ujęcia mowno-piśmienniczej narracji Malwiny skłaniają jeszcze raz sugestie płynące z roztrząsań ba­ dawczych Ricoeura. Analizując Poetykę A rystotelesa dał on następującą w ykładnię istoty zdarzeniowości, którą żyje twórczość literacka, zwłasz­ cza powieściowa:

R ys u n iw ersa ln o ści w ła śc iw y in try d ze w y n ik a z jej up orząd k ow an ia, n a­ d ającego jej pełn ość i skończoność. U o g ó ln ien ia , jak ie ona w zbudza, n ie są id ea m i p latoń sk im i. Są p ok rew n e m ąd rości p rak tyczn ej, ety czn ej lub p o lity cz­

nej. Intryga w zbudza je w ów czas, gd y o stru k tu rze a k cji d ecy d u je w e w n ę tr z ­ ne p ow iązan ie sk ład ających się na n ią zdarzeń, n ie zaś zd arzen ia w ob ec niej zew n ętrzn e. W ew n ętrzn e p o w ią za n ie sam o w sob ie jest p o czą tk iem u n iw e r sa li- zacji. [...] K om ponow ać intrygę, to ju ż w y w o ły w a ć zrozu m ien ie p rzypadkow ego, u n iw ersa lizo w a ć p oszczególne, czyn ić k o n ieczn y m lub praw d op od obn ym po­ boczne ie.

Mowno-piśmiennicze zróżnicowanie narracji Malwiny decyduje przede wszystkim o licznych zwrotach fabuły z toku jawności sytuacyjno-śro- dowiskowej, konstruowanego przez opowiadanie, na tok utajenia myślo- wo-wypowiedzeniowego, konstruow any przez przytoczenia listów. Są to zw roty nieregularne i nieostre, gdyż nie zawsze pokryw ają się z nad­ rzędnym rozczłonkowaniem m aterii narracyjno-zdarzeniow ej na rozdzia­ ły- W ytwarzają one napięcie zdarzeniowe między okazywanym i (dostęp­ nymi dla oczu i uszu otoczenia) a skryw anym i (dostępnymi jedynie dla oczu adresatów listów: niejaw nym i lub wręcz sekretnym i i wówczas umyślnie zaciemnionymi) „planam i” życia bohaterów. Dwudzielności mowno-piśmienniczej narracji opowiada „dwuplanowość” motywacji dzia­ łań i wypowiedzi bohaterów. Znaczenia, w jakie przyoblekają się one jawnie, sytuacyjnie, środowiskowo, nie są tymi, jakie m ają na gru n ­ cie niejawnym: w przeżyciach w ew nętrznych i w listach bohaterów. Ta dwuplanowość zachowań bohaterów, to, że nie wypowiadają się oni sami przez się, narasta w ślad za nasuw aniem się poznaniu tytułow ej bohaterki — osoby Ludomira, jednego z głównych bohaterów, jako za­ gadkowej i mylącej.

Z kolei na symboliczny w ym iar zróżnicowania mowno-piśmiennicze- go narracji składa się to, że owo podporządkowanie zachowań głównych bohaterów przeciwstawnie wyspecjalizowanym czynnikom kom unikacyj­ nym, jawności i utajeniu, jest form ą objawiania się przeciwieństwa po­ znawczego o daleko mniej uchw ytnej niż tam to naturze komunikacyjnej. A mianowicie: przeciwieństwa rodzącego się w duchowym w nętrzu Mal­ winy na skutek jej zetknięcia się z sytuacją, której nie umie przeniknąć, angażującą na równi jej otwartość na świat zewnętrzny, ludzki i n atu ­ ralny i jej skupienie się na sobie samej, jej wrażliwość i jej myślowe pojmowanie, jej serce i jej umysł.

1# P. R i c o e u r , La Mise en in trigue. U n e lectu re d e la „ P o é ti q u e ” d ’A ris to t e . W: T e m p s et récit, t. 1, s. 70.

„ M A L W I N A ” , C Z Y L I G Ł O S I P I S M O W P O W IE Ś C I ₁₁₇

Opowiadanie powieściowe — wypowiedź zapisana, a jednocześnie obrazująca wypowiedzi brzmiące

W Malwinie początek opowiadania jako wypowiedzi przedstawiającej zdarzenia nie zbiega się dokładnie z początkiem akcji zdarzeniowej. Miej­ sce i chwilę jej rozpoczęcia wyznaczają odezwania się bohaterek, sióstr, M alwiny i Wandy. Rozmawiają one o burzowej dusznej aurze, komarach i dobrodziejstwach wyczekiwanego chłodu. Wypowiedzi układają się w dw ukrotnie ponawiane stw ierdzenia i repliki. Familiarność, która domi­ nuje w pierwszej w ymianie uwag, w drugiej ustępuje ironii, potw ier­ dzającej już wcześniej zaznaczającą się różnicę zdań między bohater­ kami, a w dodatku ujaw niającej odmienność ich usposobień. Dopiero zaistnienie tej różnicy i tej odmienności staje się „punktem sta rtu ” opo­ wiadania: pojawia się ono jako uzupełnienie słów Malwiny (wkrada się w nie) — po to, by przekazać inform ację o towarzyszącym im „uśmie­ chu” i tym samym wzmocnić zaw artą w nich ironię: „(dalej z uśmiechem rzekła M alwina do siostry)” (t. 1, s. 2). Odtąd opowiadanie zaczyna żyć kierowaniem uwagi czytelników na kontrasty między duchowym rozpro­ szeniem Wandy a duchowym skupieniem Malwiny, między trzeźwością przeżyć jednej a natchnionym charakterem przeżyć drugiej. W tej po­ czątkowej sekwencji zdarzeń ważne jest to, że Wanda mówi, a Malwina i mówi, i śpiewa. Ważne jest także to, że Wanda okazuje niewrażliwość na „estetykę” ciemności, natom iast M alwina nasyca nią swoje myśli. O tw arte okno, błyskawice i gromy, w padające owady, zapach rezedy, szmer niewiadomego pochodzenia, przypom inający ludzkie kroki, otw ar­ ty balkon łączą św iat n atu raln y z afektyw nym i stanam i myśli Malwiny. Opowiadanie, wypowiedź kobiety-narratorki, dociekającej w związku z przedstawianą przez siebie historią spraw szczęścia, okoliczności jego spełniania się, kom entującej najróżniejsze niuanse podjętych przez siebie czynności przedstaw iania tej historii — zwrócone jest ku zmiennemu srodowisku arystokratycznej posiadłości, salonów i publiczno-obywatel- skiej sceny Warszawy. A także ku pokoleniowo powikłanym okolicznoś­ ciom, w jakich spełnia się w małżeństwie — w brew przeciwnościom — uczucie miłości między Malwiną a Ludomirem. Samo opowiadanie — wyjąwszy listy — powiadamia jednak tylko w sposób wybiórczy o roz­ wijaniu się związku uczuciowego między nimi i o złych następstwach w ynikających dla tego związku z tajemniczego usunięcia się Ludom ira sprzed oczu Malwiny i jego ponownego pojawienia się przed nią w nega­ tyw nej metamorfozie. Powiadamia tak, jak pozwala te zjawiska uchw y­ cić żywiołowe (jak piorun, wedle sugestii podsuniętej przez początkowy przebieg zdarzeń) rodzenie się uczuć w Malwinie i Ludomirze, uczuć objawianych przez nich w głośnych wypowiedziach, s ł y s z a l n y c h w z a j e m n i e p r z e z n i c h s a m y c h , a i p r z e z p o s t r o n n y c h , o r a z w r e a k c j a c h i d z i a ł a n i a c h t o w a r z y s z ą c y c h t y m w y p o w i e d z i o m l u b z n i c h w y n i k a j ą c y c h . Są to zachowa­ nia, jak jest to ujęte w opowiadaniu, poddawane przez nich „uwadze” (określenie W irtem berskiej) lub, jak dziś byśm y to ujęli, sytuacyjnie przez nich obiektywizowane (zob. cy tat poniżej). Ma na to wpływ sto­ sowanie się obojga bohaterów do językowych konwencji skrywania, a naw et celowego maskowania — wobec nich samych i wobec postron­ nych — początkowo nieobojętnego nastaw ienia ich do siebie, nastepnie

118 E W A S Z A R Y -M A T Y W IE C K A

zaś uczuciowej wzajemności, a także respektowanie przez nich towarzy­ skiej etykiety.

A oto jak po raz pierwszy w rozmowie między Malwiną a Ludomi­ rem — opowiadanie podąża śladem tej rozmowy — w skutek wzruszenia bohaterki i osłabnięcia jej uwagi daje o sobie znać tak zupełne zwrócenie się ich obojga ku nim samym i ku słowom, które wypowiadają, że łamie to konwencje i etykietę towarzyskiego dialogu, i oto jak jednocześnie dzięki opanowaniu i elokwencji bohatera zostają przywrócone tam te zasady:

L udom irem m n ie zow ią; w ciągu podróży przejeżdżając tęd y, dla burzy zatrzym ałem się na poczcie, a korzystając z jej u ciszen ia się na ch w ilę, d o zw o liłem sobie błąkać się p ięk n y m i ścieżk a m i p row ad zącym i ku dom ow i, którego Pani... ła tw o się teraz d om yślam . — „Ach, to i ja się teraz dom yślam , kto...” („śpiew anie m oje dziś p rzerw a ł”), ch cia ła d ołożyć M alw ina; te słow a z u st ulatu jąc, w y p rzed ziły u w agę nad ich niep otrzeb n ością; zaru m ien iła się, n ie d okończyła, i L udom ir postrzegłszy jej zm ięszan ie, u czy n ił się, jakby tego n ie b y ł uw ażał, i dalej m ó w ić zaczął: — „Gdy n a w a łn ic a p ow tórn ie się w szczę­ ła , pod blisk ą tu sch ro n iłem się w y sta w ę . S ły sza łem , ja k p ioru n uderzył, i w k rótce pożar p ostrzegłem ; p rzy lecia łem w te d y i za n a jszczęśliw szą w życiu tę b ęd ę rach ow ał godzinę, w której dobroci i n iew in n o ści stać się m ogłem u ży teczn y m ”.

U m ilk ł Ludom ir. i[t. 1, s. 16— 17]

Natychmiastowe odniesienie się Malwiny do wiadomości zaw artej w wypowiedzi Ludomira, biorące początek w powtórzeniu jego słów, gwałtowne urw anie przez nią kwestii i elokwentne podtrzym anie tejże kw estii przez niego — te zjawiska świadczą o tym, że bliska, zmysłowo uchw ytna ich obecność i głośne wypowiedzi, tworzą sferę n ajn atu ral­ niejszego objaw iania się pobudek afektywnych, jakich doznają. Świad­ czą jednak i o tym, że proces ten przechodzi w swoje odwrócenie, czyli w świadome maskowanie odbieranych przez nich doznań. Słowem, zja­ wiska owe dowodzą, że w tej afektyw nej kom unikacji objawy n ajn atu ­ ralniejsze: postawa i wyraz tw arzy obojga bohaterów, zaburzona płyn­ ność wypowiedzi bohaterki i elokwencja bohatera zbiegają się z u p ra­ wianą przez nich cenzurą dotyczącą mowy i etykiety.

Po raz pierwszy przy okazji tego dialogu, który przytoczyłam, opo­ wiadanie, stale zwrócone — w obrębie odcinków zdarzeń, jakie sobą ogarnia — ku przestrzeniom sytuacyjnie obiektywizowanych działań i wypowiedzi bohaterów, wyraźnie uzmysławia dwutorowość odbywa­ jącej się w takich w arunkach komunikacji afektywnej. Dlatego w dal­ szym swym toku powiadamiać ono będzie o uczuciach objawianych sobie przez Malwinę i Ludom ira pretekstowo, w yrażających się najpeł­ niej bądź w wypowiedziach i działaniach podejmowanych przez nich umyślnie jako symboliczne, alegoryczne czy aluzyjne, bądź — odwrot­ nie — w takich, których symboliczność lub w yrazista ekspresyjność ma oczywiste, choć jednocześnie tajone przez nich źródła spontaniczne. „Przekazy” zamaskowane, jakie Ludom ir i Malwina adresują do siebie i rozszyfrowują za pośrednictwem tych działań językowych, w pierw ­ szym przypadku są z góry ustalone, a naw et opracowane we wszystkich szczegółach, natom iast w drugim przeciwnie — rodzą się jakby momen­ talnie, jakby mimowolnie, jednocześnie z podjęciem przez nich wypo­ wiedzi, pod presją emocji powstających wraz z treściami, iakie sobie

„ M A L W IN A " , C Z Y L I G Ł O S I P IS M O W P O W IE Ś C I ₁₁₉ w nich oni przekazują. Określam działania językowe towarzyszące two­ rzeniu tego drugiego rodzaju „przekazów” zamaskowanych jako jakby m om entalne, jakby mimowolne, bo choć rzeczywiście w porównaniu z pierwszymi bohaterowie w yrażają za ich pośrednictwem to, co aktual­ nie („w ten m om ent”) i spontanicznie („żywo”) czują, przecież z ich strony nie dokonuje się to bez udziału umyślnych symbolizacji, których nośnikam i są intonacyjne jakości ich mówienia (zob. przytoczony dalej cytat, a w nim zwłaszcza wyrażenie „z niewypowiedzianym uczuciem” jako określenie sposobu tworzenia przekazu).

Do pierwszego rodzaju „przekazów” obarczonych znaczeniami uk ry­ tym i czy — wedle wcześniej użytego określenia — zamaskowanymi na­ leżą m.in. wykreowane przez Ludom ira na cześć M alwiny dwa symbole: żywy obraz ukazujący niezniszczalność przym ierza Przyjaźni i Miłości oraz kam ienna inskrypcja, objaśniająca słownie ową żywą alegorię i od­ nosząca jej sens do życia Malwiny — prefigurują one pełnię uczuć, któ­ rej potwierdzenie przynieść ma życie Malwiny. Trzeba zwrócić uwagę i na to, że poddawanie się bohaterów oddziaływaniu tych symboli, jak wcześniej ich wykreowanie, jest częścią szerszego zjawiska: włączania przez nich — do sfery w yrażania uczuć — języka natury, języka ota­ czającego ich środowiska przyrodniczego. Specjalnie w tym celu przez nich upiększany i idealizowany, staje się on dla nich w ten sposób językiem słów. A zatem nie swoim własnym językiem, lecz językiem poetyckiej idylli przem awia do osób uczestniczących w uroczystości imienin Mal­ w iny i do niej samej krajobraz ogrodu, rzeki. Składnikami tego języka idylli są oba symbole, żywa alegoria oraz kam ienna inskrypcja. W związ­ ku tym narzuca się uwadze aluzyjne przydanie łące określenia „łąka Ludom ira”.

Z kolei funkcję drugiego rodzaju „przekazów” o znaczeniach ukry­ tych i zamaskowanych spełnia m.in. nazwanie: „Niewdzięczny”. Jest ono dla M alwiny i Ludom ira znakiem rozpoznawczym: ustanaw ia nić n aj­ głębiej osobistego porozumienia między nim i w trzech różnych okolicz­ nościach, a po raz pierwszy w chwili, którą objaśniające przebieg zdarzeń opowiadanie wiąże z sytuacją „wyznania”, wcześniej nim określenie to zostanie przez nich samych wypowiedziane:

M a lw in a w ten m om en t ta k ż y w o w sercu czuła, ile L udom ira kochała, że n ie m ogąc pojąć, b y on się tego n ie d o m yślał, to słow o: „N iew d zięczn y!” z u st jej się w y m k n ęło , a słysząc coraz b liżej nadchodzące osoby czas m iała ty lk o n a jśp ieszn iej uciec, w elu m sw ój, łzam i jeszcze zm oczony, w tym p o śp ie­ chu zap om n iaw szy. — „ N iew d zięczn y !” — z n iew y p o w ied zia n y m u czu ciem p o w tó rzy ł L u d om ir i sch w y c iw sz y w e lu m M alw in y, do serca go przycisk ając rzek ł z zapałem : — „chyba z ży ciem go stra cę”, [t. 1, s. 73]

Dosłownie rzecz biorąc, określenie „Niewdzięczny” jest w yrzutem uczynionym przez Malwinę z powodu rzekomego braku uczuciowego oddźwięku ze strony Ludomira, a w istocie objawia praw dę wiedzianą w paradoksalnym jej zaprzeczeniu. Właśnie dlatego, że określenie to oddziałuje nie wprost, że wypowiadając je bohaterka m anifestuje nie to, czemu w istocie daje wyraz, że z kolei — przez zaw arte w nim odwró­ cenie w yrzutu — rodzi ono w bohaterze pełnię zrozumienia sytuacji, w jakiej się oboje znajdują, staje się ono dla nich słowem posiadającym więcej znaczenia niż jakiekolwiek inne słowo lub słowa, w ykładające tę samą rzecz w jasny sposób, i zapisuje się trw ale w ich pamięci.

120 E W A S Z A R Y -M A T Y W IE C K A

W wyczuwaniu przez bohaterów owych właściwych, acz ukrytych czy też zamaskowanych znaczeń, m ają swój udział samoistnie w ystępu­ jące w formułowanych przez nich wypowiedziach lub dołączające się do tych wypowiedzi z zewnątrz czynniki pozasłowne: zjawiska akustyczne towarzyszące wypowiedzi, gesty i wszystko, co poza tym uczestniczy — za pośrednictwem zmysłów bohaterów — w osadzaniu przez nich po­ szczególnych wypowiedzi w „żywej” różnorodności tych chwil i tych miejsc, w jakich one przebiegają. Opowiadanie — w ram ach swego za­ sadniczego zwrócenia się właśnie ku wypowiedziom bohaterów, które spełniają się sytuacyjnie, jawnie, głośno, słyszalnie, wskazuje, a także nazywa te czynniki pozasłowne, które pozwalają bohaterom oddziały­ wać na siebie znaczeniami, jakich nie są w stanie lub nie chcą wyrazić w słowach. Wskazuje — obrazując oczywiste afektyw ne zaburzenia lub nacechowania wypowiedzi bohaterów. Nazywa — uzupełniając wzmian­ kowane wyżej i inne wypowiedzi bohaterów dodatkowymi wyjaśnieniami, gdy ciężar porozumienia, jakiego m ają być one źródłem, przenosi się na postawę i wyraz tw arzy bohaterów, gesty, przedm ioty współobecne, czynności towarzyszące mówieniu i na wszystko, czym bohaterowie w da­ nej chwili i miejscu czują się duchowo poruszeni. Form ułując te ostatnie stwierdzenia mam na myśli omawiany już dialog M alwiny i Ludomira, w którym porozumienie między nim i zawiązuje się na przestrzeni dwa- kroć wymówionego słowa „Niewdzięczny”, jak i np. scenę, gdzie wypo­ wiedź Ludom ira formalnie jest monologiem (wszak Malwina nie w y­ powiada ani jednego słowa), natom iast w istocie wchodzi w rolę afek- tyw nej repliki w dialogu, jaki się między nimi pozasłownie odbywa:

U sły sza w szy jej głos, p rzybiegł, od n iej niep ostrzeżon y, le c z ja k p rzestała śp iew ać, L udom ir z nad to już p ełn ym sercem , by rozum najm n iejszą m ógł u trzym ać przew agę, stra ciw szy g ło w ę zup ełn ie, padł do nóg M a lw in y i n ic innego n ie m ógł w y m ó w ić, jak: „przestraszyłem cię, M alw ino! ach, daruj!... w ybacz... ależ b o ja tak n ieszczęśliw y !...” M alw ina zlęk n ion a, zm ieszan a, o n ie ­ m iała. [t. 1, s. 71]

Nie sposób w tym miejscu nie przywołać dla uw yraźnienia analizy obu rozmów bohaterów powieści W irtemberskiej pewnych danych histo­ rycznej, a i teoretycznej natury. W najważniejszych pracach o języku i o komunikowaniu się ludzi za jego pośrednictwem powstałych w E uro­ pie w w. XVIII, lecz kształtujących pojmowanie tych zjawisk jeszcze i w początkach XIX w., dostrzegano i szeroko omawiano występowanie owych czynników pozasłownych, które są dla mówiących uzupełniającym źródłem informacji, jakie zawierają formułowane przez nich wypowiedzi słowne. Rousseau w swym Essai sur l’origine des langues zwrócił uwagę na ich paradoksalność, pisząc, że są one „elokwencją niem ą” 17. Wskazał jednocześnie na istnienie wielu sytuacji komunikacyjnych, w których owe czynniki pozasłowne pełnią rolę decydujących źródeł inform acji o treściach przekazywanych w wypowiedziach słownych. Dostrzegł wśród tych sytuacji te, w których chodzi o „pobudzenie serca i zapalenie na­ miętności” 19. Zainteresowanie przejawiane przez Rousseau dla kom uni­ 17 J. J. R o u s s e a u , E ssai su r l’origin e d e s langues, où il e s t p a rlé de la

M élodie , e t d e l ’I m it a ti o n m usic ale. P aris 1970 (odb. kserogr. z w y d . z r. 1817),

s. 503. 18 Ibid em .

„ M A L W I N A ” , C Z Y L I G Ł O S I P IS M O W P O W IE Ś C I ₁₂₁ kacji pozasłownej, a i dla udziału pozasłownych („niemych”) czynników w kom unikacji słownej, w której pośredniczy głos, nie było ani w XVIII, ani na przełomie XVIII i XIX w. czymś wyjątkowym. Przy omawianiu tych zagadnień korzystano także z wiedzy retoryki, zwłaszcza zgroma­ dzonej w obrębie jej dziedziny zwanej actio, norm ującej „stosowne do okoliczności operowanie przez mówcę głosem, gestem i m im iką” 19 czy — wedle innego sform ułowania — „uzewnętrznienie cielesne dyskursu 20> Trzeba brać pod uwagę i to, że od czasów starożytnych przepisy kody­ fikowane w obrębie actio dotyczyły w równym stopniu przemawiania, co aktorswa i d ek lam acji21. Te okoliczności tłumaczą, jak się wydaje, pojawienie się w cytowanej już pracy Osińskiego interpretacji roli czyn­ ników pozasłownych w mówieniu zadziwiająco zbieżnej z tą, jaką za­ w iera praca Rousseau, zwłaszcza w akcentowaniu ich paradoksalności. Osiński, jak Rousseau, wydobywa na jaw właśnie tę cechę:

D źw ięk głosu , w ejrzen ie, w y ra z postaci, czyliż ró w n ie jak sam e słow a n ie m alu ją ch ęci i n a m iętn o ści? P ow ied zm y w y ra źn iej, czyliż te zn ak i m ilczą ce n ie są częstokroć nad w y ra zy w y m o w n iejszy m i? J ed en n iek ied y ruch tw a rzy lub oka, jed en okrzyk w y d a n y z p rzep ełn ion ego serca m ocniej działa niż m o ­ w a. J ęzy k ten n ie da się zastąpić w yszu k a n y m słó w d źw ięk iem , bo jest ję z y ­ k iem przyrodzenia, m im o w o ln y m obrazem potrzeb i w zru szeń człow ieka, r ó w n ie zrozu m iałym dla w s z y s tk ic h 22.

Zauważmy: Osiński rozróżnia „dźwięk głosu” oraz „wyszukany słów dźwięk” i ten pierwszy zalicza do sfery „znaków milczących”, zapewne upatrując w nim m aterię mogącą wnosić „własne”, niesłowne znaczenia do formowanych na jego podłożu wypowiedzi.

Śmiało więc można powiedzieć, że w przedstawionej przez W irtem- berską afektyw nej komunikacji znalazło odzwierciedlenie zespalanie się czy — jak dziś byśm y to określili — funkcjonalne łączenie się wypo­ wiedzi słownej, ekspresywnej intonacji, ekspresywnych pauz i kom uni­ kacji pozasłownej. Podkreślam to dlatego, że w rozwijającej się na prze­ łomie XVIII i XIX w. refieksji nad językiem, do której przynależą m.in. prace wzmiankowanych autorów, współwystępowanie tych zjawisk w nie- retoryczniej, potocznej praktyce mownej zaczynało dopiero przykuw ać uwagę. Wywody Zofii Florczak poświęcone owym przedrom antycznym teoriom języka ośmielają do stwierdzenia, że poszerzaniu się pola obser­ wacji badawczej sprzyjało wzmaganie się zainteresowania dla „brzmienio­ wej strony języka”, towarzyszące zainteresowaniu dla „tego, co w w y­ powiedzi jest ekspresją emocji” 23. Można tu przywołać opisaną przez J u rija Łotmana fascynację Rousseau intonacją jako składnikiem wypo­ wiedzi stapiającym w sobie pierw iastki emocjonalne (naturalne) i r a ­ cjonalne (konwencjonalne). Łotman wskazując na jednoczesną fascynację Rousseau „dziecięcą paralingw istyką” odwołuje się do tego oto wywodu myślowego zawartego w pewnym fragmencie Emila:

19 A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , R e to r y k a . H a sło w: S ł o w n i k t e r m i n ó w l i t e ­

ra ck ich. Pod red ak cją J. S ł a w i ń s k i e g o . W yd. 2, p oszerzon e i p op raw ion e.

W rocław 1989, s. 433.

20 R. B a r t h e s , Le P laisir d u te x t e . P aris 1973, s. 104.

21 Zob. rozw ażan ia A r y s t o t e l e s a za w arte w ks. III jego R e to r y k i . 22 O s i ń s к i, op. cit., s. 195.

122 E W A S Z A R Y -M A T Y W IE C K A

W szystk ie języ k i są w y tw o ra m i sztucznym i. D łu go badano, czy is tn ia ł języ k n a tu ra ln y i w sp ó ln y w sz y stk im ludziom : języ k tak i is tn ie je n ie w ą tp li­ w ie — te n m ia n o w icie, k tórym m ów ią dzieci, zanim nauczą się m ów ić; [...] dzieci rozu m ieją nie treść słów , które słyszą, ale ton, który im tow a rzy szy . Z m ow ą głosu łączy się m ow a gestu , n iem n iej w y ra zista . G est ten w y k o n u ją n ie słab e ręce dziecka, w y ra ża go jego tw arz.

In to n a cja jest duszą w y m o w y ; ona n adaje jej u czu cie i praw dę. In ton acja k łam ie m n iej niż s ło w o 84.

A oto wywód myślowy Herdera, ukazujący fascynację em ocjonal- nością brzmienia wypowiedzi i jednocześnie problemem jej pisemnego obrazowania:

k ied y [dźw ięki] są a rty k u ło w a n e i jako w y k rzy k n ik i zap isan e n a papierze, okazuje się, że p rzeciw sta w n e u czucia w y rażają się p raw ie tak sam o. S łab e A ch! jest zarów n o głosem rozp ły w a ją cej się m iłości, jak i p ogłęb iającej się ro zp a ­ czy, p łom ien n e Oh! zarów no w y b u ch em n agłej radości, jak i w zb ierającej w ściek ło ści, rosn ącego podziw u, jak i g w a łto w n eg o żalu. Jed n ak że czy te d źw ięk i są p o to, żeby jako w y k rzy k n ik i nam alow ać je na p a p ie r z e ? 25

Napięcie między bliskim, bezpośrednim kontaktem Malwiny i Ludo­ m ira, pozwalającym im odczuwać spontaniczność swych zachowań i re a k ­ cji, a zdawaniem się ich obojga w okazywaniu sobie wzajemności na niebezpośredniość i niejednoznaczność naznacza ich wypowiedzi i dzia­

łania piętnem niejasności, niepewności i niedopełnienia. Liczenie się z tym wrażeniem przez fundatorkę opowiadania jest źródłem w yartykułow a­ nego przez nią zapytania w momencie poprzedzającym zarówno w yzna­ nie sobie uczuć przez Malwinę i Ludom ira „nie w prost” (poprzez zaw ar­ tość dwakroć przez nich wymówionego słowa „Niewdzięczny”), jak i otw arte ich wyznanie (przez czterokrotne powtórzenie słowa „kocham” w pierwszym zdaniu listu do Malwiny). Oto pytanie narratorki: „Teraz, gdy co minęło? przeczytał czytelnik, pytam się, co rozumie? Ludom ir czy kocha się w Malwinie? Malwina czy kocha Ludom ira?” (t. 1, s. 55).

Wrażenie niejasności, niepewności, niedopełnienia co do istoty związ­ ku uczuciowego między Malwiną a Ludomirem utrzym uje się za sprawą innego jeszcze czynnika. To, co we wzajemnym odnoszeniu się do siebie Malwiny i Ludom ira polega na przem iennym przechodzeniu od sk ry ­ w ania i maskowania żywionych przez nich uczuć (wyznawania ich n ieja­ sno) do doświadczenia tych uczuć napraw dę (rozumienia niejaw nych znaczeń symboli, alegorii i aluzji, a także znaczeń wypowiedzi słownych na podstawie istniejących w nich sytuacyjnych i — wedle dzisiejszych kryteriów — psychologicznych składników pozasłownych), jest sferą sta­ łego przejaw iania się zagadki sensu stricto. Jest nią z jednej strony osła­ nianie tajem nicą przez Ludomira swego pochodzenia, z drugiej zaś po­ stawienie M alwiny przed problemem tej tajemnicy. Odnoszenie się do siebie Malwiny i Ludom ira „zahacza” to o n u rt zagadki „duchowej”, to o n u rt zagadki „życiowej”. Węzłami splatającym i jeden n u rt z drugim

24 J. J. R o u s s e a u , Emil. P rzełożył W. H u s a r s k i . W rocław 1955, s. 50— 51, 61, Zob. J. Ł o t m a n , К p r o b l e m i e ti pologii k u lt u r y . „Trudy po zn ak ow ym sistie m a m ”, t. 3 (Tartu 1967), s. 37— 38.

„ M A L W I N A ” , C Z Y L I G Ł O S I P I S M O W P O W IE Ś C I ₁₂₃ nie zawsze są otwarcie formułowane przez Ludomira prośby o przyzwo­ lenie na niewyjawianie przez niego historii jego życia, czasami są nimi napom knienia w rodzaju cytowanego „ależ bo ja tak nieszczęśliwy”.

W taki sposób tok powieściowego opowiadania, obejm ujący zdarze­ nia sprzed usunięcia się Ludom ira z Krzewina, zawiązujące akcję, przez spotęgowanie w niej składników niewiadomych sprzyja skłanianiu się głównych bohaterów ku czynnościom, które sami nazywają domyślaniem się. Mając na uwadze początkowy przebieg zdarzeń, ten proces poznaw­ czy nazwać trzeba domyślnością serca jednej osoby względem w zajem­ ności serca osoby drugiej. W dalszym toku opowiadania, unaoczniającym zdarzenia dziejące się w Warszawie, po ponownym spotkaniu Malwiny z Ludomirem, okazuje się, że jest to tylko połowa prawdy. Albowiem sytuacja, w jakiej wówczas znalazła się bohaterka, zmusiła ją do uczy­ nienia domyślności serca jednej osoby względem wzajemności osoby d ru ­ giej podstawą zagadnienia „jednostronnego”, jakim jest domyślanie się przez jedną osobę źródeł pobudzeń jej własnego serca.