Jedyna chwila.
Fotografowanie w poezji polskiej dwudziestego wieku
F otografia w liryce w spółczesnej jest tym rekw izytem , po który poeci sięgają n ie zm iern ie często, zapew ne dlatego, iż ułatw ia dostęp do n iepow tarzalnych, a za
razem już zaistniałych scen. Jednocześnie obiekt ów bywa kłopotliw y, gdyż jest pozbaw iony sugestii sem antycznych. To, co zostało przedstaw ione, jest - mówiąc słow am i Ewy L ipskiej - jak:
utrw alona na kliszy ta jedyna chw ila na k tórą nie było naw et czasu do n am y słu 1
A poria w ydaje się nieprzezw yciężalna: albo bezp o śred n i, m o m e n ta ln y obraz, albo kom entarz, który dokona objaśnienia. W ybór najczęściej pada na pierw szy człon tej alternatyw y, stąd w poezji polskiej znaczna ilość fotograficznych ekfraz, które w szakże pozostaw iają czytelnika z - n ie jed n o k ro tn ie tru d n y m - zad an iem rek o n stru k cji ich sensu.
N a tym tle in teresu jący w ydaje się w ąski n u rt, k tó ry p ró b u je rozw iązać ten pro b lem inaczej. Z am iast wyłącznej k o n ce n trac ji na utrw alonym w izerunku, p o jawia się rekonstrukcja procesu doprowadzającego do jego pow stania. O braz uchwy
cony zostaje z perspektyw y genetycznej, pozw alającej na b ardziej jednoznaczne i czytelne w skazów ki dotyczące znaczenia tej jednej, jedynej chw ili. C elem n i
niejszego szkicu jest p rezentacja trzech utw orów poetyckich, któ re z om ów ionych wyżej pow odów zajm ują się nie tyle fotografią, ile - fotografow aniem .
E. L ipska Żyw a śmierć, W ydaw nictw o L iterack ie, K raków 1979, s. 49.
N iezw ykły w iersz Tytusa Czyżewskiego - Mediumiczno-magnetyczna fotografia poety Brunona Jasieńskiego2 - w praw iał kom entatorów w zakłopotanie, dlatego albo p o m ijali go m ilczeniem , albo oswajali, um ieszczając w p rze strzen i intersem iotycz- nej (m alarstw o3) czy też in te rtek stu aln e j (su rrealizm 4). N iew ątpliw ie, utw ór ten wym aga k o n te k stu , k tóry jednakże został bezpośrednio w skazany w tytule. Pełna in te rp re tac ja nie m oże zatem pom ijać odniesień do m agnetyzm u i m edium izm u;
zw łaszcza że kw estie te były niezw ykle p o p u la rn e (i rozpoznaw alne) w okresie dw udziestolecia5. Czyżewski w prow adził je do początkowej i środkowej p a rtii te k stu, w yznaczając w te n sposób „ho ry zo n t”, na któ ry m n astęp n ie pojaw ia się foto
grafow anie i fotografia.
U czestn icy seansów n ie m al zaw sze obserw ow ali w p o b liż u m e d iu m pew ną m aterię, którą nazw ano ektoplazm ą. Początkowo była m glista ib e z fo re m n a , ale później p rzybierała k ształt i w łasności jakiejś (często zm arłej) osoby. Jednakże, jak zauw aża m onografista: „N ie w szystkie m edia posiadają zdolność w ydzielania ta k znacznej ilości ektoplazm y, żeby m ogły zm aterializow ać z niej całą postać lu d z
ką; często są to tylko ręce, głowy, p o p ie rsia ”6. Z atem początkow a sekw encja obra
zów, w których pojaw iają się kolejne, ale odosobnione części ciała, jest poetyckim ekw iw alentem m edium icznej ektoplazm y. H ipotezę taką potw ierdza zarów no dy
n am iczn y ch a rak te r każdej z tych w izji, jak i zjaw iska im tow arzyszące: widm owe p ło m ie n ie 7 oraz rodzaj te lek in ez ji8, polegający na u ru ch o m ien iu in stru m e n tu kla
wiszowego.
Jednakże przebieg seansu Czyżewski ew identnie m odyfikuje, posługując się tech n ik ą sym ultaniczną. Aż trzy k ro tn ie podkreśla, że w szystkie te „d z ia łan ia” roz
grywają się rów nocześnie, chociaż (prawie) każde z n ic h - gdzie indziej. Pojawia
T. Czyżewski Noc-Dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny, G eb eth n er i Wolf, K raków 1922, s. 30.
Por. J. Pollaków na Spełnienie dwoiste (Uwagi o twórczości Tytusa Czyżewskiego),
„Poezja” 1969 n r 1, s. 40.
Por. J.J. L ip sk i O poezji Tytusa Czyżewskiego, „Twórczość” 1960 n r 6, s. 74-75;
B. Sniecikow ska Słowo - obraz - dźwięk. Literatura i sztuki wizualne w koncepcji awangardy 1918-1939, U niversitas, K raków 2005, s. 120-123.
Św iadczą o tym liczne publikacje. D o najw ażniejszych należą m onograficzne prace:
L. Szczepańskiego Mediumizm współczesny i wielkie media polskie, K raków 1936;
Spirytyzm współczesny, W ydaw nictw o „N auka i K u ltu ra ”, K raków 1936; oraz J. Sw itkow skiego Okultyzm i magia w świetle parapsychologii, Lwów 1939. W arto jed n ak zaznaczyć, że autorzy posługują się term in o lo g ią w ypracow aną jeszcze na p rzełom ie w ieków przez J u lian a O chorowicza.
6 J. Św itkow ski Okultyzm i m agia..., s. 105-106.
7 Tam że, s. 95-96.
8 Tam że, s. 94.
O
LO
się naw et p aralelizm , k tó ry zestaw ia w edle w spólnej odległości od „c e n tru m ” ele
m en ty som atyczne ze spacjalnym i. Im dalej zostaje ulokow ana kolejna w izja (przy
legła sala, k u ch n ia, łazienka, kąty salonu), w tym w iększym sto p n iu b ardziej ze
w n ętrzne fragm enty ciała (ręce, m ózg, oczy, nogi, palce, włosy) biorą w niej udział;
i odw rotnie: im bliżej do m iejsca, w którym zn a jd u je się m ed iu m , tym bardziej
„dośrodkow y” ch a ra k te r m ają te obrazy (kręgosłup, płuca). O statnia wizja przy
nosi jed n ak zerw anie tej reguły:
serce bić przestaje i jest w tej chw ili
w kielich u w tab e rn acu lu m
W p o rzą d k u som atycznym pojaw ia się zatem c e n tru m (serce), n ato m ia st p rze
strzeń ulega radykalnej zm ianie: zam iast dom u pokazane zostaje (najbardziej se
k retne) w nętrze św iątyni. P rzem ieszczenie spacjalne nie jest jednak dysfunkcyj
ne, gdyż sygnalizuje przejście w obręb innego rytuału. Ten udziw niony seans sp i
rytystyczny staje się bow iem tym , co Ju lia n O chorow icz9 nazw ał snem m agnetycz
nym . P raw dopodobnie zresztą od początku n im był, jeśli otw ierające w iersz ono- m atopeje z in te rp re tu je się jako dźw iękow y ekw iw alent ruchów , które w ykonuje m agnetyzer n a d osobą m agnetyzow aną w celu w prow adzenia jej w stan u śp ie n ia 10.
Relacja z dalszego p rzebiegu seansu jest następująca:
ty opow iadasz m i przez sen że jesteś u stro p u gotyckiej k ated ry i przestajesz żyć
toniesz w pom arańczow ej wodzie
ja budzę cię ja budzę cię
Sen m agnetyczny (w przeciw ieństw ie do hipnozy) w edle Ochorow icza nie z n ie
w ala osoby, dlatego jest ona aktywna: zarów no - niezależnie od m agnetyzera - doznaje w ew nętrznych przeżyć, jak i sam odzielnie je w erbalizuje. N iem n iej jed
nak tylko on jest w stanie zakończyć dośw iadczenie, przeryw ając sen tak sam o, jak go rozpoczął (dlatego u Czyżew skiego form a graficzna ostatniej lin ijk i cy tatu od
pow iada rozm ieszczeniu początkow ych onom atopei).
Poeta znakom icie poradził sobie z połączeniem obu p rak ty k okultystycznych.
W izje z ektoplazm y p ły n n ie przechodzą w oniryczne obrazy, w łaśnie dzięki p rze
strzen i sakralnej, w której „kończy się” seans (m edium iczny) i „zaczyna” sen (m a
gnetyczny). Oba ry tu ały są odm ienne, używ ają innych sposobów arty k u lacji, n ie m niej jed n ak zakres ich dośw iadczeń w ydaje się zbliżony. R óżnica dotyczy raczej perspektyw y; p ierw otnie m e d iu m m a te ria liz u je na zew nątrz swe w rażenia, a póź
niej m ówi o n ic h z w nętrza, relacjonując w łasny sen.
9 Por. J. O chorow icz Psychologia i medycyna, cz. 2, G eb eth n er i W olff, W arszaw a 1917, s. 172-175.
10 Tam że, s. 209.
Czyżewski dlatego zatem uczynił „p rzed m io tem ” obu p rak ty k jedną osobę - B runona Jasińskiego - gdyż zam ierzał jak najw ierniej odtw orzyć ekstrem alne do
znania. O scylują one n ie o d m ie n n ie wokół powolnego acz n ieu ch ro n n eg o z a n ik a
n ia życia. Pierw sze ujęcie p o dkreśla som atyczny aspekt zgonu, pow odujący roz
p a d o rganizm u i pow olną destru k cję każdej z jego części. D ruga perspektyw a - p rzeciw nie - k o n ce n tru je się na subiektyw nych d oznaniach (lęku) wobec śm ierci, k tóra, jak w p rzy p ad k u zatonięcia, przychodzi zbyt gw ałtownie.
D opiero teraz poeta decyduje się w prow adzić tytułow y motyw:
ustaw iam a p ara t
zap alam św iatło m agnetycznej zorzy i w idzę twoje czoło
ośw iecone z boku łu n ą pożarów kąpię kliszę w złotej w odzie kopiuję na bro m p ap ierze i wyw ołuję twą w idm ow ą tw arz
Parapsycholog zauw ażyłby zapew ne, iż fotografow anie w tym m om encie jest już czynnością spóźnioną. W ykonyw anie zdjęć było nieodzow ne, ale zawsze dokony
wało się w trak cie trw ania seansu lu b s n u 11. W te n sposób uzyskiw ano obiektyw ny i n iepodw ażalny dowód, iż zjaw iska p ara n o rm a ln e istn ie ją 12, a zatem należy je system atycznie badać.
Z am iar Czyżewskiego jest inny. N ie dąży on do podporządkow ania fotografii nauce, poniew aż artystyczny efekt jest w tym p rzy p ad k u niew ielki: zdjęcia z sean
sów pokazują to, co niezw ykłe, w kategoriach tego, co znane i oswojone. Strategia arty sty aw angardow ego jest d o k ła d n ie przeciw na, dlatego p o rtre t Jasieńskiego zostanie w ykonany „po” całej serii nadzw yczajnych efektów, ale tak , żeby m ożna je z niego odtworzyć. To, co zwykłe, pojaw i się zatem jako niesam ow ite, in n e 13.
Sam proces w ykonyw ania (ośw ietlające błyski) oraz wywoływania (zanurzanie p ap ieru ) zdjęcia zaw iera m eto n im iczn e n aw iązania do obu rytuałów . P aralelny
11 Por. L. S zczepański M ediumizm współczesny, s. 65-75; J. Św itkow ski Okultyzm i m agia..., s. 125-130.
12 W tej funkcji pojaw ia się fotografia ekto p lazm y już w Fin-de-sieclistce G abrieli Z apolskiej (1897). H elena przek o n u je tu adw ersarza: „Fotografie, które m asz pan p rzed sobą, nie pochodzą z d zied zin y cudów. Są to rzeczy pozytyw ne, m a te ria ln e ...
Są to łu p in y naszego «ja» m aterialnego, które nie są dla w szystkich w idzialne, a które dla anachoretów in d y jsk ic h były n ajzu p ełn iej w idoczne” (Fin-de-siecle’istka.
Powieść, K raków 1958, s. 446).
13 N a tej samej zasadzie pojaw i się czynność fotografow ania w w ierszu A ntoniego Słonim skiego Negatyw, tyle że tu obiektem zainteresow ania nie jest osoba: „N ad m iastem okrakiem , jak nogi pająka składane, / Rozłożę statyw, / I w szum ie m agnezji / Z dejm ę ogrom ny negatyw. / W c odzienny cień zm ie n ią się d zienne chm ury, / T ętniąca poetyczność - w tę te n t poezji, / A tu m a n m urów - w tum p o n u ry ” (Godzinapoezji, Towarzystwo W ydaw nicze „Ig n is”, W arszaw a 1923, s. 63).
jest także ostateczny wynik: przerażen ie śm ierteln y m snem zapew ne pojaw ia się w nagle otw artych oczach poety, a cała tw arz staje się w idm ow a, czyli: m artw a, oddzielona od ciała. M edium iczno-m agnetyczna fotografia dokonuje więc synte
zy, p o rtre tu ją c śm ierć z obu - podm iotow ej i przedm iotow ej - perspektyw rów no
cześnie.
2
.Widokówka z tego świata Stanisław a B arańczaka pow stała dzięki poetyckiej synte
zie k o nkretnego i m etafizycznego dośw iadczenia; p rzy czym sfera ostatnia jest tym silniej zasugerow ana, im w yraźniej przedstaw ione zostają „tu tejsze”, ziem skie re alia. W iersz Zdjęcie14 w ydaje się odstępstw em od tej reguły, gdyż p rez en tu je ty tułow ą sytuację w sposób stereotypow y, zbyt lakoniczny i jakby pozbaw iony rze
czywistego odniesienia. Z tego zapew ne pow odu rozpoznanie jego uniw ersalnego w ym iaru nie jest oczywiste i wciąż pozostaje n ie p e łn e 15.
W ydaje się jednak, iż B arańczak celowo posłużył się ujęciem schem atycznym , aby w skazać na tym w iększą liczbę zjaw isk. K adrow anie zdjęcia, przedstaw ione za pom ocą m onologu fotografa, odsyła bow iem do całego szeregu innych, fu n k cjo nujących w am erykańskim społeczeństw ie kulturow ych prak ty k , któ re poeta n a ty chm iast w yłapuje jako „obcy” . W ich rozszyfrow aniu n ad e r cenne są refleksje innego „tu ry sty ” - Jeana B au d rillard a - k tóry m niej więcej w tym sam ym okresie przebyw ał w A meryce.
Są one o tyle ważne, iż B arańczak, jak przystało na ucznia angielskich m e tafi
zyków, uczynił antytezę d o m in a n tą kom pozycyjną tego w iersza. Z ostała ona wy
korzystana jako analogia do procesu w ykonyw ania fotografii: n ajp ierw poeta p o sługuje się strategią negatyw ną, przedstaw iając to, co nie zostanie u jęte w kadrze;
n astęp n ie zaś p rzechodzi do właściwej p rez en ta cji tego, co na zdjęciu będzie uw i
docznione. Jednakże napięcia fu n k cjo n u ją nie tylko pom iędzy tym i dwiem a p e r
spektyw am i; każda z n ic h - sam a w sobie - pełna jest kolejnych dysonansów, zb u dow anych za pom ocą te c h n ik i zbliżania i oddalania.
Pierwszy etap jest następujący:
N ie ruszaj się; tak, brawo;
tylko poczekam , aż p rzejd ą ci ludzie i sprawy, z którym i zbyt m ato m asz
wspólnego; o, to jest dobre;
tylko przybliżę się, żeby
14 S. B arańczak Widokówka z tego świata, Z eszyty L iterack ie, Paryż 1988, s. 42.
15 Por. J. K andziora Obserwator zaświatów. O wierszach metafizycznych Stanisława Barańczaka, „W d ro d ze ” 1990 n r 1, s. 98; A. L ubaszew ska „W daguerotyp raczej pióro zm ieniam ”, „Teksty D ru g ie ” 1999 n r 4, s. 178-179.
usu n ąć poza obręb m ilio n y n iepotrzebnych
nieszczęść i słów; [...]
E lim inacja m a ch a rak te r zarów no fizyczny (bez ludzi, słów), jak i m etaforyczny, w ew nętrzny (bez spraw, nieszczęść). Ten p ara lelizm im p lik u je jed n ak pew ną w i
zję, którą w arto zrekonstruow ać. Jeśli bow iem wokół fotografow anego nie pojawią się in n i oraz znikną w szelkie doznania z tą obecnością zw iązane, oznacza to, iż p o rtre t będzie całkow icie skoncentrow any na indyw idualnym w ym iarze tej osoby.
Jego rep rezen tacja będzie p o n ad to nacechow ana idyllicznie: zam iast oznak, w ska
zujących na tru d n e dośw iadczenia, tw arz zapew ne ro zp ro m ien i się uśm iechem . Taki obraz, z jednej strony, jest (zwłaszcza dla fotografii) typowy, z drugiej jed
n ak sugeruje określony, funkcjonujący w am erykańskim społeczeństw ie „styl za
chow ań”. K iedy B a u d rilla rd zastanaw iał się, na czym polega pow szechny tam fe
n om en okazyw ania radości, doszedł do w niosku, że jego sztuczny, w yuczony ch a
ra k te r działa niczym m aska, zakryw ając i b u d u ją c dystans. W A m eryce obow iązu
je zatem zasada: „U śm iechnij się, naw et jeśli nie m asz nic do pow iedzenia albo in n i są ci obojętni. Pozwólcie ujaw nić się sp o n tan iczn ie tej pustce i głębokiej obo
jętności waszego u śm iechu, u c z y ń c i e z n i c h d a r dla innych, niech w a
sze tw arze rozjaśni sto p ień zero radości i przyjem ności, u śm iechajcie się, uśm ie
c h a jc ie ...” 16.
B arańczak w ydaje się podzielać tę diagnozę. U suw ając innych poza k a d r - tj.
poza naw ias życia - in d yw idualizm staje się paradoksalny, gdyż wytw arza p o d m iotow ą próżnię. N ie da się jej „zasłonić” naw et za pom ocą ta k dobrej strategii, jaką jest wszechobecny, sugerujący pełne sam ozadow olenie uśm iech.
W drugiej fazie fotograf zm ienia m etodę:
o tak, stój
w łaśnie tak; tylko nastaw ię ostrość, żeby na jawie uchw ycić twój sen, twój
cień; tak, z tą w łaśnie m in ą, w tej pozie;
tylko się cofnę może, żeby nie za w yraźnie
rysow ały się linie na twarzy, na m urze w tle;
tak, dobrze, w łaśnie te m yśli nie inne;
P rzedstaw ienie pozytyw ne jest jeszcze b ardziej dysonansow e. Z jednej bow iem strony p o rtre t będzie w ykonany d okładnie, ta k iż - znow u - poprzez w ygląd ze
16 J. B a u d rillard Ameryka, przeł. R. Lis, Sic!, W arszaw a 2001, s. 47.
w nętrzn y odzw ierciedlone zostaną przeżycia w ew nętrzne (sen, m yśli) podm iotu.
Z drugiej zaś - przeciw nie - całość p rez en ta cji zostanie dokonana z oddalenia, niw elującego w szelkie detale.
W perspektyw ie kulturow ej dysharm onia ta jest w yraźnie osłabiana. Z am iar precyzyjnego i w ielostronnego uchw ycenia fotografow anej osoby w ydaje się p o dobny do p rak ty k i dokładnego film ow ania, której często, w edle B au d rillard a, od
dają się A m erykanie. Istotą tego d ziałania jest jednak czysta autoreferencja: „Wi
deo w każdym dom u m a dziś jedynie to zastosow anie: jest ek ran em ekstatycznej refrakcji, nie m a już nic w spólnego z obrazem , sceną lub te a tre m w tradycyjnym znaczeniu i nie służy już zabawie ani sam ouw ielbieniu, um ożliw ia n atom iast p o d ł ą c z e n i e s i ę d o s a m e g o s i e b i e” . Sam ozwrotość uzyskiw ana w ten sposób przypom ina: „krótkie spięcie w w yniku nagłego połączenia tego sam ego z tym sam ym , odsłaniające swą intensyw ność na pow ierzchni i zarazem b ra k zn a
czenia w g łę b i” 17. F otografia, naw et ta u kierunkow ana na „analizę w ew nętrzną”, rów nież uczestniczy w ekstazie k o m unikacji: jest podw ojeniem , lu strz an y m odbi
ciem tego samego. Z arazem jed n ak pozostaje „ p u s ta ”, czyli nie przynosi rozpo
znania czy sam opoznania, a jedynie tautologiczne pow tórzenie.
Jeśli ta k jest, to znaczy, iż zdjęcie n ie u ch ro n n ie zaprzepaszcza niepow tarzalny, ściśle jednostkow y aspekt: kopia jednej osoby niczym nie ró żn i się od k o pii kogoś innego. W szystkie jednakow o m ilczą, dlatego o każdej m ożna - p arad o k saln ie - pow iedzieć, że im b ardziej jest dokładna, tym m niej w yraźna, zam azana. K onta- m in u jąc te dwa przeciw staw ne „obrazy”, B arańczak ponow nie dem askuje am ery
k ańskie iluzje; jeśli bow iem k ażdy (dzięki fotografii) przejaw ia skłonności do n a r
cyzm u, to w szerszej skali wszyscy są po d tym w zględem tacy sami.
S trategia d em isty fik ato ra usp ó jn ia zresztą te n an ty tety czn y w iersz, dlatego poeta posługuje się nią konsekw entnie. O sta tn i fragm ent m onologu jest bow iem n astępujący:
tylko migawka: niech na m gnienie się uciszy czas, jego śm iech nienajżyczliw szy;
tak, wreszcie, b ąd ź tak chw ilkę;
z tym , że już zm ierzch:
a został jeden tylko jednorazow y flesz
P rzesunięcie zainteresow ania z tego, co znajdzie się - albo nie - w kadrze, na funkcjonow anie a p a ra tu sygnalizuje nie tylko fin aln y etap w ykonyw ania zdjęcia, ale też pokazuje jego właściwe uzasadnienie. M echanizm działa bow iem tak, jak in n e am erykańskie urządzenia, których zasadniczym celem jest ignorow anie p o rządku n aturalnego: trzask m igaw ki, błysk flesza o zm ierzchu sugerują u p arte trw a
17 Tam że, s. 51.
nie tego, co m echaniczne. To tylko przy k ład szerszego zjaw iska, któ re ta k z a in try gowało B audrillarda:
W szystko m usi tu cały czas funkcjonow ać, by uniem ożliw ić sztucznej ludzkiej potędze chw ilę w ytchnienia, by p rz ep latan ie się n a tu raln y ch cykli (pór roku, d n ia i nocy, ciepła i zim n a) u stą p iło fu n k c jo n a ln e m u , często a b su rd a ln e m u k o n tin u u m [...]. M o żn a to w ytłu m aczy ć o błędem lub lękiem i nazw ać cały ten b ezp ro d u k ty w n y w y siłek p racą żałoby18.
Z djęcia generują zatem nie tylko narcystyczne złudzenia; w ostatecznej p ersp e k tywie zdają się bow iem potw ierdzać aspiracje, dążące do zniw elow ania upływ u czasu i jego konsekw encji. Jednakże w ysiłek ten, im jest energiczniejszy, tym b a r
dziej pozostaje bezcelowy: fotografia już w m om encie w ykonyw ania staje się po tw ierd zen iem utraty, p erm a n e n tn ą pracą żałoby.
3
.W poezji Janusza Szubera fotografia pojawia się tyleż często, ile jednoznacz
nie. N iezależnie bow iem od tego, czy należy ona do rodzinnego album u, czy nie, jej pochodzenie zawsze jest odległe, n ierzadko dziew iętnastow ieczne. O glądanie ta k ich zdjęć bywa jednakże ryzykow ne, gdyż, jak zauw ażyła Susan Sontag, w ięk
szość z nich: „nie zachow uje w iecznie ła d u n k u uczuciowego. F otografia w zrusza
jąca swoim te m atem lu d z i w 1900 roku, dziś w zruszyłaby nas zapew ne dlatego, że w ykonano ją w łaśnie w tym czasie. K onkretne cechy i in tencje zw iązane ze zdję
ciem n ik n ą w uogólnionym patosie przeszłości”19. Szuber unik a tego nostalgicz
nego sen ty m en talizm u , poniew aż dram atycznie k o n tra stu je to, co daw ne z tym , co a k tu aln e . P osługuje się w tym celu dw iem a te ch n ik a m i; pierw sza - opisana przez A ndrzeja Sulikow skiego20 - polega na dokładnym o dtw arzaniu konkretów , jakie fotografia zaw iera, p rzy czym do p rez en ta cji tej p rzen ik a w spółczucie, sta ra jące się dotrzeć do tego, co w sportretow anych osobach najgłębsze.
D ruga i raczej rzadka m etoda k o n ce n tru je się wokół owych intencji, które to warzyszyły w ykonaniu zdjęcia. P rzykładem jej realizacji jest wiersz: Eliasz Puretz fotografuje uczennice z Wyższego Instytutu Naukowo-Wychowawczego w S. podczas ma
jów ki w roku 190221. D ługi, barokow y w ręcz ty tu ł określa sytuację liryczną, będącą
18 Tam że, s. 68.
19 S. S ontag O fotografii, przeł. S. M agala, PIW, W arszaw a 1986, s. 25. Notabene znakom itym przykładem zaw łaszczenia oglądu przez tego typu patos jest w iersz Ju lian a Tuw im a Ryciny (z tom u Biblia cygańska, ]. M ortkow icz, W arszaw a 1935, s. 79-80) przedstaw iający X IX -w ieczne dagerotypy.
20 A. S ulikow ski Twórczość poetycka Janusza Szubera, „P am ię tn ik L ite ra c k i” 2004 n r 2, s. 113-114.
21 J. S zuber O chłopcu mieszającym powidła. Wiersze wybrane 1968-1997, Z nak, K raków 1999, s. 24.
„ p u n k tem w yjścia” do dalszych refleksji. Szuber zaczyna zatem od p rez en ta cji działań fotografa, m ających na celu odpow iednie w ykadrow anie. Jednakże proces te n nie odbywa się tylko na poziom ie technicznym , gdyż tow arzyszy m u pew ien nam ysł:
W cien iu skrzydeł blaszanych m otyla,
w słom kow ych kapeluszach przew iązanych w stążką,
W szczelnych gorsetach ich nieszczelne ciała, 0 których każda z osobna m ogłaby powiedzieć:
m niej m oje b ardziej m oje nigdy całkiem moje.
F otograf stara się ująć stojące p rze d obiektyw em p a n ie n k i z coraz bliższej odleg
łości; detale, na które zwraca uwagę, pozw alają bow iem dokonać oddzielenia i wy
od ręb n ien ia, aby fin aln ie skoncentrow ać się na sam ych postaciach. Tw arz nie zo
staje tu jed n ak przedstaw iona, ta k jakby obecność zbyt w ielu osób uniem ożliw iała in dyw idualną charakterystykę. Refleksja fotografa k o n ce n tru je się wokół jed n e
go, ale w spólnego w szystkim elem e n tu garderoby.
Z n am ien n e jest to, iż gorset nie fu n k cjo n u je w ram ach perspektyw y tem poral- n e j22, ale p rzede w szystkim antropologicznej. K adrow anie izoluje to, co sztuczne (blaszany m otyl, słom kowy kapelusz) i n atu ra ln e . K iedy jed n ak fotograf stara się uchwycić najbliższą egzem plifikację tej opozycji, okazuje się, że jest ona n ie sta b ilna. G orset m a nadać kształt ciału, które w ym yka się w yznaczonym w te n spo
sób granicom , zaburzając p rzejrzysty układ. G dyby sytuacja była przeciw na, wów
czas n a stąp iło b y całkow ite oddzielenie obu porządków ; oznaczałoby to, iż z p u n k tu w idzenia podm iotow ego dostęp do swego ciała byłby doskonale zapośredniczo- ny. D latego, używając try b u przypuszczającego, fotograf stw ierdza, iż dośw iadcze
nie som atyczne każdej p e n sjo n ark i nie byłoby b ezpośrednie, ale - jak m ożna d o dać - konw encjonalne, w yłącznie kulturow e. Jednakże płynność owej granicy su
geruje, że dla stojących w łaśnie p rze d obiektyw em uczennic owo czyste, niezm e- diatyzow ane doznanie jest osiągalne; i dostrzegł to obserw ujący je fotograf.
Z tak ą in tencją wykonyw ał on to zdjęcie, czy też - ostrożniej - ta k i zam iar przypisuje m u ktoś, kto o wiele później p atrz y na efekt jego pracy. M onolog li
ryczny p ły n n ie zatem p rzechodzi od p erspektyw y w ykonawcy do obserw atora, n ie znacznie pow tarzając p o p rzed n ie refleksje i w prow adzając kolejne:
1 posiadając, czego nie posiadały dłużej, niż trw a m ru g n ięcie w soczewce ap aratu fotograficznego już zżółkłe i w ydane obcym, aby w ym yślali in n e uda dla tam tych pończoch i obszernych białych pantalonów .
22 W ten sposób w ykorzystuje ten m otyw Jerzy Ficow ski w Dedykacji (z tom u Śmierć jednorożca, PIW , W arszaw a 1981, s. 29): „N a rudej fotografii / tw arz n ad gorsetem
pelerynką / w kokonie p ram o d y ”.
W łasne dośw iadczenie, będące podstaw ą tożsam ości każdej z nich, okazuje się więc nietrw ałe, m om entalne. Sfera pryw atna, biograficzna pozostaje tu przem ilczana, ale w ydaje się, iż przebiega ona analogicznie do tej, która zw iązana jest dalszym funkcjonow aniem w izerunku; ta k w (późniejszym ) życiu, jak i na (pożółkłej) fo
tografii uczennice będą w idziane, obserw ow ane przez innych. Szuber w yraźnie p o dkreśla kreacyjny aspekt tego procesu: obce spojrzenie k o n sty tu u je w ym iar so
m atyczny, zwłaszcza w jego - lekko tu sygnalizow anym - erotycznym w ym iarze.
Zaobserw ow ana przez fotografa autonom ia jest zatem k rucha; jest m om en taln ą (auto)epifanią, któ ra m u si u stąpić m iejsca m ediatyzacji, budu jącej tożsam ość za pom ocą w pływ u w yw ieranego przez innych.
O statn ia zw rotka m a ch a rak te r konk lu zji, w yciągniętej z zestaw ienia obu p e r
spektyw:
S krom nie ukryte na w ieki w ieków obnażone prosi o o k ru tn ą litość to jedno jeden raz przeżyte owego roku d n ia m iesiąca owa m in u ta nieuw agi.
O bserw ator-poeta nie dokonuje zatem w izualizacji, stw arzającej „jeszcze ra z ” cie
lesność p ensjonarek. In try g u je go raczej sam a możliwość tej operacji, gdyż p o św iadcza ona bezbronny, by ta k rzec, sta tu s fotograficznego przedstaw ienia. Im b ardziej b o h aterk i starają się ukryć p rze d w zrokiem innych, tym silniej n a ń od
działyw ają, stym ulując zachow ania prow adzące do różnych form zaw łaszczenia.
Poeta wyczuwa jednak, że nie ta k i efekt fotograf zam ierzał osiągnąć, dlatego w jego - i swoim - im ie n iu p rzypom ina o pierw otnej intencji. F enom en tej foto
grafii polega na, kto wie, czy nieprzypadkow ym , uchw yceniu w ew nętrznej epifa
nii, którą należałoby podziw iać, a nie m anipulow ać. Oczywiście, taka litość za
wsze będzie o k rutna: obciążona w iedzą, że nie m a już an i pensjo n arek , ani ich niew innej autopercepcji.
4
.W zaprezentow anych powyżej w ierszach fotografow anie w tym sensie nie jest d ziałan iem autonom icznym a jedynie technicznym , że zostaje w łączone w szerszy kontekst, czyli wyposażone tekstowo w naw iązania do innego typu dyskursu. U Czy
żew skiego odesłania te sięgają okultystycznego spirytyzm u; u B arańczaka poja
wia się perspektyw a cyw ilizacyjna (w w ydaniu am erykańskim ), a u Szubera - an tropologiczna. W ydaje się zatem , iż zależność m iędzy zakresem ekspozycji foto
graficznych czynności a ro dzajem odniesień polega na w yraźnej faw oryzacji k o n te k stu lokalnego. Im b ardziej jest on specyficzny (z różnych zresztą względów), tym dokładniejszej i szerszej p rez en ta cji podlega fotografow anie (Czyżewski, Ba
rańczak). I odw rotnie: im b ardziej u niw ersalny typ refleksji zostaje wprow adzony, tym m niej uwagi poświęca się owym działan io m (Szuber). Z atem dyskurs skon
kretyzow any posiada p arad o k saln ie w iększą moc eksplanacyjną: da się go zastoso
wać do o d m iennych aspektów procesu fotograficznego.
Z n am ien n y w ydaje się w szakże fakt, iż n iezależnie od tych różnic w szystkie trzy utw ory p odobnie w ykorzystują ów kontekst. O bjaśnia on bow iem zdjęcie n ie m al identycznie, prow adząc do k o n k lu z ji o ch arak terze tanatologicznym . N astę
p u je tu jednak - dzięki zestaw ieniu tych w ierszy - także rodzaj sprzężenia zw rot
nego: teraz to fotografow anie (i fotografia) służy p en e trac ji różnych dyskursów, odkrywając w n ic h m niej lub b ardziej ukrytą fascynację śm iercią.
R óżnice m iędzy utw oram i rysują się zatem jedynie w sposobie ujęcia tej za
sadniczej kw estii. Z najduje to zresztą w yraz w kon stru k cji sytuacji lirycznej; u Czy
żewskiego w ystępuje obserw acja m odela (i jego w izji), a n astęp n ie - w ykonanej fotografii; B arańczak pom ija oba te elem enty i k o n ce n tru je się na środkow ym , p rzedstaw iając proces kadrow ania zdjęcia; Szuber n ato m iast za p reze n tu je i k a
drow anie, i oglądanie finalnego efektu (tyle że już przez kogoś innego). U Czy
żewskiego bow iem śm ierć jest obserw ow ana od początku, a fotografow anie tylko d o k u m e n tu je te n fakt; B arańczak zrów nuje oba procesy, ujm u jąc tanatologiczny aspekt wszystkiego, co fu n k cjo n u je w obrębie cyw ilizacji; Szuber zakłada n a to m iast, iż śmieć jest zjaw iskiem tem poralnym , m ożliw ym do uchw ycenia tylko wtedy, k iedy przeszłość porów na się z teraźniejszością. In n y m i słowy, w iersze o fotografii p okazują śm iertelność „p rz ed ”, „w” i „po” tym , czego dokonuje człowiek; i to za
rów no w w ym iarze p rak ty k i, jak i teorii.
Abstract
Cezary ZALEWSKI
Jagiellonian University (Kraków)
Just one moment. Photographing in Polish 20th-century poetry
This article interprets three lyrical pieces focusing around photograph taking. Poems by Tytus C zyżew ski, Stanisław Barańczak and Janusz Szuber show that the action in question was used for the purpose of tanathologlcal penetrations of aspects of 20th-century culture.
