LOUIS MALLE ZAWIESZENIE OSĄDU

Tadeusz Lubelski LOUIS MALLE

ZAWIESZENIE OSĄDU

W potocznej opinii, jeśli dobrze się w nią wsłuchuję, Louis Maile to ogromnie sprawny eklektyk. Potrafił wszystko, lecz spod błyskotliwej powierzchni jego różnorodnych dzieł nie wyłania się wyrazista osobowość autora. Ejże, czy rze­

czywiście? Gdyby trzymać się wczesnej definicji Pierre'a Billarda, który - jeszcze w 1959 roku - określił jako Nową Falę twórczość filmową autorów wywo­

dzących się z grona krytyków „Cahiers du Cinema", to Maile nie miałby nic wspólnego z tą formacją. Nigdy nie uprawiał krytyki; teoretyzowanie było mu obce. Jeśli jednak za nowofalowy ideał autora uznać kogoś, kto łączy osobi­

ste podejście do swoich filmów z postawą kinofila i ze swobodnym uprawia­

niem najbardziej różnorodnych konwencji gatunkowych - to nikt lepiej od Malle'a nie spełnił takiego ideału.

Francuski autor - amerykański profesjonalista

Malle'owi udawało się łączyć powyższe dwie cechy, pozornie sprzeczne, nie tylko dlatego, że - jako jedyny z francuskich reżyserów tej formacji - bez większych problemów zaadaptował się w Stanach (co ułatwiła mu świetna znajomość angielskiego). Łączył je, bo taka była natura jego temperamentu.

Wstydliwy, wycofany, zawsze obserwujący ludzi z dystansu - nie potra­

fiłby traktować twórczości jako zwierzenia; ostentacyjne „filmowanie w pierw­

szej osobie" było mu obce, a zarazem „wyrażał siebie" we wszystkich swoich filmach. Powiedział kiedyś, że nigdy nie szukał tematów; to tematy jego znaj­

dowały. Z wszystkich filmów, jakie zrobił, dwa zaledwie - Życie prywatne (1961) z Brigitte Bardot i amerykańskie Świry (1983) z Donaldem Sutherlandem (je­

dyny chyba zdecydowanie nieudany utwór Malle'a) - wypłynęły z cudzego zamówienia. Cała reszta wynikła z własnego projektu autora, zwykle długo noszonego w sobie. Zdarzały mu się zresztą także dzieła w pełni osobiste, re­

alizowane w oparciu o własne, w znacznej mierze autobiograficzne scenariu­

sze - dwa przede wszystkim: Szmer w sercu (1971) i Do zobaczenia, chłopcy (1987).

Ściśle rzecz biorąc, pierwszy z tych utworów jest autobiograficzny w pierw­

szej połowie, dotyczącej dzieciństwa Malle'a (u którego rzeczywiście - gdy miał trzynaście lat - lekarz stwierdził „szmer w sercu", co zadecydowało o dal­

szym przebiegu jego dzieciństwa), a fantazmatyczny w drugiej, dotyczącej relacji seksualnej syna z matką. Natomiast Do zobaczenia, chłopcy, do czego jeszcze wrócimy, to utwór autobiograficzny niemal dosłownie (w ramach, rzecz ja­

sna, „paktu autobiograficznego"). Zdarzały się też jednak (wyłącznie w pierw­

szym okresie) adaptacje cudzych powieści - jak stało się to z Błędnym ogni­

kiem (1963) według Drieu La Rochelle'a czy z Życiem złodzieja (1967) według Georgesa Dariena - które stawały się pod ręką Malle'a dziełami głęboko wła­

snymi, podporządkowanymi jego osobowości.

Skądinąd, trudno byłoby wskazać drugiego europejskiego reżysera o ta­

kiej rozpiętości stosowanych poetyk gatunkowych. Od filmu dokumentalne­

go (i to w dość skrajnej wersji formuły cinéma direct, czyli kina bezpośrednie­

go - np. Plac Republiki) - po ciemny utwór oniryczny, którego scenariusz wy­

łonił się z zapisu snów autora (Black Moon, 1975). Pośrodku zaś - z jednej strony tak ekscentryczny awangardowy projekt jak Obiad z André (1981): film skła­

dający się w znacznej części z 95-minutowej sceny rozmowy, prowadzonej przy obiedzie przez dwóch artystów z kręgu nowojorskiego teatru (André Grego- ry'ego i Wallace'a Shawna); z drugiej - niezliczone realizacje najróżnorodniej­

szych gatunków kina rozrywkowego. Jest tu burleska (Zazie w metrze, 1960) i czystej krwi kryminał (Windą na szafot, 1957), jest kino erotyczne (Słodka mała, 1978) i kostiumowa bufonada, w swoim czasie traktowana zresztą przez wie­

lu bardzo serio (Viva Maria!, 1965); jest nawet społeczne kino interwencyjne, bliskie w formule westernowi (Alamo Bay, 1985).

Nic zatem dziwnego, że Nowa Fala z rozkoszą zaadoptowała Malle'a, a i on sam nigdy nie protestował, kiedy go zaliczano do czołowych twórców prądu. W istocie jednak nie pasował do ekipy „Cahiers". Trudno go sobie wy­

obrazić w gronie rozdyskutowanych kinofilów. Choć kino uwielbiał i - podob­

nie jak Erie Rohmer (w czasie oglądania Strombli, ziemi Boga, 1951, Rossellinie- go) - powołanie filmowca odkrył u siebie w czasie seansu, oglądając w 1948 roku Ostatnie wakacje Rogera Leenhardta, autobiograficzny utwór o wakacjach dwóch nastolatków. Zawsze był trochę „samotnym wilkiem", zachowującym dystans wobec zbiorowych uniesień.

Urodził się w 1932 roku (w miasteczku Thumeries koło Lille), był rówie­

śnikiem François Truffaut, ale losy układały mu się od początku zupełnie ina­

czej. W znacznej mierze dlatego, że wychował się w bogatej rodzinie przemy­

słowców; jako ukochany syn zresztą - spośród siedmiorga dzieci matka jego właśnie wyróżniała. W 1950 roku, kiedy nowofalowcy zakładali kluby filmo­

we i pisali pierwsze recenzje, Maile skłaniał się już ku profesjonalizmowi. Wła­

śnie przeniósł się na IDHEC, po drugim roku nauk politycznych na Sorbonie.

Niecierpliwość nie pozwoliła mu skończyć także studiów reżyserskich. Uczył się zawodu na planie: najpierw współpracując przez trzy lata z komandorem Cousteau przy Swiecie milczenia (1956, wrzucony - najdosłowniej - na głębo­

ką wodę, musiał opanować pełne podstawy warsztatu), potem - asystując Ro­

bertowi Bressonowi przy Ucieczce skazańca (1956). Ale też efekt tej przyspie­

szonej edukacji okazał się olśniewający. W 1958 roku, w wieku 26 lat, Maile miał już na swoim koncie pół Złotej Palmy w Cannes1 - za Świat milczenia, na­

grodę Delluca dla najlepszego francuskiego filmu roku - za Windą na szafot i Srebrnego Lwa w Wenecji - za Kochanków (1958).

Złotą Palmę, Grand Prix 3MFF w Cannes, Maile podzielił z Jacquesem-Yvesem Cousteau.

Gdy tylko wylansowano Nową Falę - Maile okazał się jej prekursorem. Odtąd jego droga twórcza przebiegała już równolegle do losów całej tej formacji.

Trzy okresy - dwa przełomy

Twórczość ta dzieli się wyraźnie na trzy okresy. Na pierwszy - składa się owa szybka kariera cudownego dziecka Nowej Fali. Według częstej opinii, wyznaczało ją - charakterystyczne dla całego nurtu - stopniowe wrastanie w komercję i system gwiazd.

Początkowo Maile postrzegany byl jako estetyczny nowator. Narracja pod­

porządkowana kapryśnym zawieszeniom tempa (owa bezskuteczna szamo­

tanina zatrzaśniętego w windzie Maurice'a Roneta - niby egzamin zdany po lekcjach u Bressona na planie Ucieczki skazańca), długie nocne błądzenia bez celu Jeanne Moreau w obydwu wczesnych filmach, muzyczny rytm dzieł, podany przez niezapomnianą improwizację Milesa Davisa w Windą na szafot i sekstet Brahmsa w Kochankach - wszystko to zapowiadało przełom w sposobie filmo­

wego opowiadania. Z latami jednak narracja Malle'a klasyczniała, prowoku­

jąca muza jego wczesnych filmów - Jeanne Moreau - zdobyła status między­

narodowej gwiazdy - i oto autor Viva Maria! objawił się nagle jako specjalista od wysokonakładowej produkcji dla wielomilionowej widowni.

Na koniec tego okresu przypada prywatny kryzys autora, proroczy wo­

bec nadciągającej ery kontestacji. Fabuła Edgara Allana Poe, opowiedziana w no­

welce Malle'a z Trzech kroków w szaleństwo (1967, dwie pozostałe zrealizowali Federico Fellini i Roger Vadim) - bezskuteczna walka mężczyzny z własnym sobowtórem - ma oczywiście głęboko osobiste podłoże. Realizacja Williama Wilsona, nie dość że przebiegała pod znakiem ciągłej walki reżysera z Alainem Delonem, to dla Malle'a miała charakter prywatnej psychodramy. „Kiedy czło­

wiek dużo zastanawia się nad samym sobą - często trafia na tematy okrąża­

jące motyw sobowtóra" - skomentuje to po latach2.

Osobisty kryzys wygnał go - jak wielu mu podobnych w tamtej epoce - w wielomiesięczną podróż do Indii, na poszukiwanie nowych inspiracji. Pro­

sto po tej podróży, w maju 1968 roku, reżyser przyjechał do Cannes, gdzie wziął udział w sławnym przerwaniu festiwalu. Serial dokumentalny Duch Indii (1968- 69) ma - zgodnie z intencją Malle'a - niepokojąco bezładną konstrukcję. Nar­

racja tego „dziennika podróży" wynikła ze spojrzenia zdumionego przyby­

sza, który nie ma zamiaru udawać, że rozumie - ledwie dotknięty - świat ob­

cego kraju. „Pokazywać, nie tłumaczyć", bez przyjętych z góry założeń, bez komentarza z offu, zgodnie z logiką i rytmem wędrówki - ten punkt wyjścia zrealizował reżyser z pełną konsekwencją, od osobno zmontowanej Kalkuty po wszystkie siedem odcinków serialu.

Ów drugi okres, rozpoczęty przez dokumenty z Indii, wyznacza zerwanie z systemem gwiazd. Maile kręci wtedy na przemian filmy dokumentalne i fa­

buły. Dokumenty cechuje skrajna asceza: Plac Republiki (1972-74) ogranicza się

2 René Prédal, LouisMalle. Paris 1989, s. 34.

do serii ulicznych wywiadów z paryżanami; Ludzkie, arcyludzkie (1972-74) (iro­

niczny tytuł nawiązuje oczywiście do Nietzschego) - to pozbawiony komen­

tarza reportaż z fabryki Citroena w Rennes. Filmy fabularne - z reguły teraz niskobudżetowe, nastawione na szybką realizację - układają się w ciąg pro­

wokacji i zaskoczeń.

Ten drugi okres kończy się decyzją wyjazdu do Stanów. Okres trzeci, roz­

poczynający się od pierwszego amerykańskiego filmu Malle'a Słodka mała, składa się najpierw z dziesięcioletniego efektu ciągłej realizacji filmów w USA. Re­

żyser stara się zachować przemienny rytm fabuł i dokumentów; choć koniecz­

ność przerwania w 1979 roku, z powodu braku środków, montażu nakręcone­

go już materiału reportażowego z Glencoe w stanie Minnesota (gdzie szukał prawdy o „głębokiej", prowincjonalnej Ameryce), w wyniku czego film Kraj Boga (1979-86) ukończony został dopiero po sześciu latach, zakłóca logikę tej fil- mografii. Ważne, że również w Ameryce udało mu się zachować status reży­

sera niezależnego, samemu dyktującego tematyczne i produkcyjne warunki.

Znużenie Stanami i przemożna potrzeba realizacji Do zobaczenia, chłopcy do­

prowadziły do powrotu Malle'a do Francji. Nie był to jednak powrót na sta­

le; w ostatnich latach reżyser żył i pracował w obydwu swoich ojczyznach - naturalnej i przybranej - na przemian. Jeden z nowych tematów - Skazę (1992) - zrealizował nawet na stacji pośredniej, w Anglii. W Ameryce przygotowy­

wał swój ostatni, nie zrealizowany już projekt, film o Marlenie Dietrich. Ten trzeci okres - ponownie, jak niegdyś pierwszy - przyniósł mu serię prestiżo­

wych sukcesów. Były wśród nich dwa Złote Lwy w Wenecji - za Atlantic City (1980) i za Do zobaczenia, chłopcy; ten ostatni film został w dodatku obsypany aż siedmioma Cezarami.

Każdy z trzech okresów Malle'a ma swoją odrębną dynamikę. Każdy przy­

niósł twórcy przynajmniej jeden wielki sukces komercyjny; każdy z tych suk­

cesów połączony był ze skandalem obyczajowym; każdy skandal wynikł z od­

rzucenia przez autora moralizatorskiej oceny przedstawionych faktów. W każ­

dym też zdołał Maile zrealizować przynajmniej jeden utwór wybitny, będący wizytówką jego artyzmu.

Trzy skandale

Owe trzy skandale, skoro były tożsame z trzema triumfami u publicz­

ności, najmocniej przyczyniły się do stworzenia wizerunku Malle'a - omni- potentnego profesjonalisty. Zarazem jednak wynikły one ze świadomie przez reżysera przyjętej strategii obrazoburcy, który - niczym jeden z jego waż­

nych bohaterów, ksiądz Jean z filmu Do zobaczenia, chłopcy, prowokujący pod­

czas kazania bogatych i nieczułych rodziców swoich wychowanków - bun­

tuje się przeciwko etycznym ograniczeniom, właściwym francuskiemu miesz­

czaństwu, które go ukształtowało, ale którego regułom zdołał się wymknąć w młodości. W pierwszym okresie jego twórczości takim filmem byli Ko­

chankowie, o których skandaliczności zadecydował temat: podyktowanego impulsem erotycznym porzucenia rodziny przez kobietę - żonę i matkę,

należącą do francuskiej klasy wyższej. W drugim okresie filmem takim byl Szmer w sercu, przez temat relacji erotycznej łączącej syna z matką. W trze­

cim - Słodka mała, gdzie najbardziej ryzykowny temat - dziecięcej prosty­

tucji, łączy! się dodatkowo z obsadzeniem w tytułowej roli dwunastolet­

niej zaledwie aktorki, Brooke Shields.

W każdym z trzech filmów wprowadzenie głównego tematu przygotowa­

ne jest w podobny sposób. W Kochankach zresztą przygotowanie owo jest na­

wet zbyt natrętne, co można uznać za słabość filmu, rozpadającego się na dwie, utrzymane w odmiennych tonacjach emocjonalnych, części. Część pierwsza to antymieszczański pamflet; część druga to romantyczny poemat miłosny. (Sam Maile tłumaczy! to pęknięcie okolicznościami powstania utworu; scenariusz, wspólautorstwa Louise de Vilmorin, był w drugiej części niedopracowany, to­

też miłosne sekwencje praktycznie improwizowane były na planie, w znacznym stopniu pod wpływem osobowości Jeanne Moreau)3. To w pierwszej części fil­

mu obraz życia kreowanej przez Jeanne Moreau mieszczańskiej żony - przed­

stawiany wszechstronnie, m.in. przez dopowiadający informacje obrazowe ko­

mentarz zza kadru - podlega jednoznacznej ocenie. Zycie Jeanne w wystawnie urządzonym domu pod Dijon jest nieautentyczne, puste, składa się wyłącznie z narzuconych rytuałów. Nic jej nie łączy z bogatym mężem. Jednak jej zwią­

zek z kochankiem, z którym spotyka się w Paryżu, ma charakter równie kon­

wencjonalny. Konstrukcja filmu podpowiada podwójną motywację takiego stanu rzeczy. Z jednej strony rytuały Jeanne to klasyczny sposób postępowania za­

możnej „klasy próżniaczej"; pouczają o tym jej rozmowy z konwencjonalną przy­

jaciółką. Z drugiej strony, o czym przypomina choćby otwierający Kochanków obraz siedemnastowiecznej „mapy czułości", bohaterka wpisuje się w pewną francu­

ską tradycję uczuciowości wmówionej, nieszczerej.

Na tym tle, cała druga część filmu, wprowadzająca temat rodzącej się mi­

łości Jeanne do poznanego na szosie - zupełnie niemieszczańskiego - młode­

go archeologa, wiąże się nie tylko ze zmianą tonacji: z satyrycznej na lirycz­

ną, i ze zmianą tradycji obrazowej: ze sztucznych miłosnych map na roman­

tyczne malarstwo Caspara Davida Friedricha. Wiąże się ona przede wszystkim z narzucaną widzowi oceną: nowa miłość staje się dla bohaterki wyzwoleniem;

otwiera ją ona na samą siebie, dopiero poczynając od niej, Jeanne może prze­

stać grać narzucone role. Przed czterdziestu kilku łaty, w okresie premiery fil­

mu, źródłem skandalu był fakt, że decyzja bohaterki nie jest w konstrukcji filmu opatrywana żadnym potępiającym komentarzem. Rankiem Jeanne opuszcza męża, dziecko i dom, odjeżdżając bez słowa ze swym archeologiem. Widz na­

kłaniany jest wówczas do bezwarunkowej aprobaty. Kiedy się dzisiaj film oglą­

da, nie ów brak potępienia przeszkadza, oczywiście, ale nie dość świadoma autorska podpowiedz, że także nowa miłość bohaterki jest wynikiem wmó­

wienia, zrodziła się z konwencji. Dobrze przynajmniej, że ślad takiej sugestii pojawia się w scenie końcowej; odjazdowi kochanków w nieznane towarzy­

szy nie tyle euforia, co niepokój.

1 PhilipFrench, Conversations avec Louis Malle. Paris 1993, s. 38.

Szmer w sercu pozbawiony jest podobnej dwuznaczności. Także i tutaj co prawda odbiorca przygotowywany jest i nakłaniany stopniowo do aprobaty dla kulminacyjnej sceny, niby skandalicznej, a przecież jedynie możliwej. Zwa­

żywszy, że chodzi o scenę erotyczną, w łóżku, między czternastoletnim synem a piękną matką (Lea Massari) - scenę, która niczym nie razi, wypada natural­

nie i pięknie - skuteczność tego zabiegu wypada uznać za rzadki wyczyn re­

żysera. I tu również niezbędnym etapem owego przygotowywania widza jest demaskacja mieszczańskiej moralności. Tyle tylko, że tym razem nie łączy się to z żadnym łamaniem konwencji, a wynika naturalnie z samej fabuły, z za­

wartego w niej obrazu świata. Istotne jest, że Szmer w sercu to pierwszy film fabularny zrealizowany przez Malle'a po dokumentalnym doświadczeniu z In­

diami. Można odnieść wrażenie, że świat, w którym żyje bohater filmu - czter­

nastolatek z Dijon, syn bogatego lekarza, u którego nagle, latem 1954 roku, roku klęski Francuzów w Indochinach, lekarz rozpoznał tytułowe niepokoją­

ce schorzenie - sam wyłania się przed kamerą, nie tyle inscenizowany, co pod­

patrywany przez magiczny wizjer.

Ten świat bynajmniej nie ogranicza ani nie więzi bohatera; przeciw­

nie, najwyraźniej pozwala mu na rozwój. Pełna powagi osobność Lau- renta, dobór jego lektur (z esejami Camusa w centrum), jego pasja mu­

zyczna (z brzmiącym w ścieżce dźwiękowej filmu Charlie Parkerem) - wszystko to pozwala docenić jego niepowtarzalność. Zarazem jednak nie­

mal od pierwszej (no, może od drugiej) sceny widz nastawiony zostaje na nieuchronną bliskość jego inicjacji erotycznej. I otóż wszystkie inne możliwości, jakie wyłaniają się w tej perspektywie w toku fabuły, wyda­

ją się beznadziejnie zastępcze, wiążąc się z rozczarowaniem lub nawet za­

grożeniem. Ksiądz pederasta (kapitalny Michel Lonsdale), podczas spo­

wiedzi pozwalający sobie zresztą jedynie na badanie sprężystości jego ud; prostytutka, do której przywożą go dwaj starsi bracia - rozfiglo- wani nastoletni dandysi (jakkolwiek nie byłaby atrakcyjna i wyrozumia­

ła); przelękniona rówieśnica, poznana podczas sanatoryjnego pobytu w Vichy - wszystko to tak jest przedstawiane, by widz nie miał wąt­

pliwości: - nie, nie, Laurent, tylko nie to! Poczynając od pierwszej do­

mowej sekwencji filmu, odbiorca konsekwentnie przygotowywany jest na kulminacyjny moment: scena przeżyta w ramionach matki wydaje się dla dalszego rozwoju bohatera doświadczeniem niezbędnym, koniecz­

nym, nieuchronnym.

Boimy się tej sceny i chcemy jej jednocześnie; a kiedy wreszcie do niej do­

chodzi, odczuwamy ulgę, że wypadła tak pięknie i zwyczajnie. A nade wszystko, że nie będzie miała tragicznych następstw; od początku nie mamy bowiem wątpliwości, że Szmeru w sercu (nominowanego do Oscara za scenariusz) nie łączy żadne gatunkowe pokrewieństwo z Królem Edypem. Okazuje się, że sce­

na erotyczna z matką uwalnia bohatera, umożliwia mu dalszy rozwój. Jest więc podobnie jak w Kochankach, tyle że proces inicjacji przebiega tu - o dziwo - znacznie naturalniej; z czego zresztą nie wynika żadne uogólnienie ani po­

uczenie.

Trudniej naszkicować podobny scenariusz wpisanej w film relacji nadaw­

czo-odbiorczej w Słodkiej małej. Jedna analogia jest jednak wyraźna: autor nie zna pojęcia grzechu, nie przyjmuje roli moralizatora, w jego spojrzeniu nie ma potępienia. Akcja opowieści toczy się w 1917 roku w amerykańskim domu pu­

blicznym pod Nowym Orleanem. W jej toku dwunastoletnia tytułowa boha­

terka, Violet, porzuca stopniowo rolę biernego świadka, którego oczami przy­

glądamy się nieprzerwanemu spektaklowi wystawiającej się na pokaz kobie­

cości, by dobrowolnie wziąć na siebie rolę uczestniczki; a to znaczy, mówiąc brutalniej, dziecięcej prostytutki.

Schemat ten wzbogaca się jeszcze o osobliwy związek Violet z fotografem, którego postać zwielokrotnia w pewnym sensie postawę autora: Bellocq (Ke- ith Carradine) wybiera perspektywę estetyczną; poddaje się pięknu, nie oce­

nia. Kiedy więc patrzymy jego oczami, dwunastoletnia bohaterka pozostaje do końca niewinna; autor zachęca widza, by pozostał wierny tej perspekty­

wie. Kiedy bowiem w finałowej sekwencji matka (Susan Sarandon) - zmiesz- czaniała w międzyczasie - zabiera Violet od fotografa, wybierając nagle sztuczny punkt widzenia potocznej moralności, dotychczasowa umowa z widzem zo- staje zerwana; piękno znika. O postawie autora tyle więc da się powiedzieć, że zachęca nas, byśmy zrezygnowali z obowiązującej, łatwej perspektywy. A już na pewno - i to łączy Słodkq małą z dwoma poprzednimi utworami uchodzą­

cymi za skandaliczne - każę nam odrzucić oceniającą moralność mieszczań­

ską, równie jak w Kochankach pełną tutaj hipokryzji.

Trzy arcydzieła

Trzy szczytowe osiągnięcia artystyczne Malle'a układają się w dyskurs naj­

bardziej pesymistyczny, ciemny. Dotyczy to w pierwszym rzędzie jego najwy­

bitniejszego utworu z pierwszego okresu, Błędnego ognika.

Film jest mroczną opowieścią o samobójstwie, które stanowi dla człowie­

ka jedyną możliwość uwolnienia. Problem ten dręczył autora od młodości. Te­

matem pracy maturalnej Malle'a był komentarz do słynnego zdania Alberta Camusa: „Jest tylko jeden problem filozoficzny prawdziwie poważny: samo­

bójstwo", otwierającego esej Mit Syzyfa4; to samo zdanie będzie też fascyno­

wać czternastoletniego bohatera Szmeru w sercu. Pisząc - po raz pierwszy sa­

modzielnie, choć w oparciu o cudzy utwór literacki - scenariusz Błędnego ogni­

ka, reżyser syntetyzował jakby proces psychiczny pięciu różnych mężczyzn:

trzech, którzy rzeczywiście popełnili samobójstwo, i dwóch, którzy przecho­

dzili właśnie mroczny kryzys wieku Chrystusowego. Trzej pierwsi to: pisarz Pierre Drieu La Rochelle, autor napisanego w latach trzydziestych powieścio­

wego pierwowzoru, który sam popełnił samobójstwo w 1945 roku; surreali­

sta Jacques Rigaut, w oparciu o historię którego Drieu napisał swoją powieść, oraz przyjaciel Malle'a, który zastrzelił się na początku lat sześćdziesiątych, co wywołało w reżyserze długotrwałe wyrzuty sumienia. Dwaj pozostali - to

4 Albert Camus, Eseje. Tl. J. Guze. Warszawa 1974, s.87.

on sam oczywiście („To ja byłem Alainem Leroy" - mówił o sobie) i aktor Mau- rice Ronet, z myślą o którym pisał swój scenariusz5.

Czym innym była jednak oczywiście ta złożona historia prototypowa, a czym innym - sama opowieść, dla której Maile znalazł idealną filmową for­

mę. Forma owa to - mówiąc najkrócej - raport z ostatnich 48 godzin życia bohatera; akcja przeniesiona została we współczesność, toczy się w lipcu 1962 roku. Ciąg czarno-białych obrazów, rejestrowanych przez kamerę nie spusz­

czającą Alaina z oka, łączonych od czasu do czasu z muzyką Erica Satie. Fabu­

łę, w jaką układa się ten ciąg obrazów, można by tak streścić: trzydziestoletni bohater kończy właśnie swój półroczny pobyt w mieszczącej się w Wersalu klinice psychiatrycznej; jego lekarz twierdzi, że jest wyleczony. Pierwsza sce­

na, dziejąca się o świcie, to finał nocy miłosnej, jaką Alain przeżył z Lidią, przy­

jaciółką swej żony, przebywającą w Stanach; opuściła go, ale nie definityw­

nie. Lekarz zaleca mu powrót do żony; ewentualność takiego powrotu jest też przedmiotem rozmowy dwojga kochanków. Następne sceny przedstawiają ostatni dzień spędzony w klinice: posiłki w gronie pacjentów, rozmowę z le­

karzem. Po czym, po kolejnym przebudzeniu, bohater spędza dzień w Paryżu.

W ciągu tego dnia spotyka mężczyzn i kobiety, którzy byli towarzyszami jego młodości; wieczór spędza na przyjęciu w domu swej bogatej przyjaciółki; upija się wtedy, niwecząc efekt leczenia. O świcie wraca do kliniki i w swoim po­

koju strzela sobie w serce.

Można zauważyć, że motywy konstruujące tę fabułę mają dwojaki sens emocjonalny. Jedne z nich układają się - przynajmniej początkowo odbiorca może mieć takie poczucie - w ciąg argumentów godzących bohatera z życiem:

Lidia wydaje się gotowa do stworzenia z nim nowego związku; jedna ze współ- pacjentek darzy go wyraźną sympatią; spotkany w Paryżu dawny przyjaciel demonstruje mu na własnym przykładzie miraż zawodowego i rodzinnego spełnienia. Inne tworzą dyskurs odwrotny, układają się w opowieść o absur­

dzie. To zwłaszcza te sceny, w których Alain jest sam: bawi się swoim pisto­

letem, jakby przymierzał się do sceny finałowej (fatalna data 23 lipca od po­

czątku zresztą zapisana jest na lustrze); jego samotny spacer po paryskich uli­

cach sugeruje poczucie obcości w świecie. Im dłużej jednak film trwa, tym bardziej oczywiste staje się, że tonacja emocjonalna tego drugiego ciągu scen zagarnia również ciąg pierwszy. Aż w końcu narzuca się widzowi wrażenie, ze finał jest jedynie możliwy, nieodwołalny.

Zapewne właśnie konstrukcyjna nieuchronność tego finału sprawia, że Błędny ognik uznać można za jeden z najbardziej mrocznych utworów w dzie­

jach kina. Rozumiem jednak Malle'a który wyznawał, że realizacja tego fil­

mu wyzwoliła go, uwolniła od koszmaru, zwróciła ku nowym zaintereso­

waniom. Sugestywność przedstawionej opowieści ma bowiem swą drugą stro­

nę; można ją potraktować jak zaklęcie: jeśli logika życia układa się w taki ciąg scen, to trzeba zrobić wszystko, by znaleźć jakąś logikę inną i poddać się tej nowej.

5 Philip French, dz. cyt., s. 56-57.

Najwybitniejszym i najbardziej osobistym filmem drugiego okresu jest niewątpliwie Lacombe Lucien (1974); można go odczytywać zarówno jako po­

nadczasowy portret „bezrefleksyjnego monstrum", jak i jako dzieło interwen­

cyjne, istotne dla pewnej fazy francuskiej kultury; konkretnie - dla dyskusji o wojennej kolaboracji, zapoczątkowanej tam trzy lata wcześniej przez peł­

nometrażowy dokument Marcela Ophülsa Smutek i litość. Dla tego szkicu istot­

ny jest pierwszy aspekt. Sam Maile twierdził zresztą, że dyskusja wywoła­

na przez jego film zaskoczyła go; choć zarazem przyznawał, że zależało mu na przeciwstawieniu się stereotypowemu wyobrażeniu „okupacyjnej Fran­

cji zjednoczonej w oporze". Jednak odrzucenie filmu przez znaczną część wi­

dzów, jakkolwiek przebiegało pod hasłem niezgody na jego rzekomą „an- tyfrancuskość", wiązało się w gruncie rzeczy z brakiem akceptacji dla skraj­

nego wariantu - typowego dla poetyki Malle'a - „zawieszenia osądu".

Najlepszym świadectwem tej postawy jest - cytowana przez René Prédala - opinia recenzującego Lacombe Luciena młodego krytyka „Jeune Cinéma":

„Odmawiam współczucia dla łajdaka. [...] Nie mogę też interesować się przez dwie godziny larwą"6.

Punktem wyjścia filmu był pomysł sportretowania z bliska człowieka złe­

go: prymitywnego młodego lumpenproletariusza, który w czasie okupacji współ­

pracował z hitlerowską władzą. Poszukując pierwowzoru takiej postaci na swojej prowincji, w okręgu Tuluzy, gdzie od połowy lat sześćdziesiątych miał swój dom, reżyser natrafił na opowieść o Hercule'u, osiemnastolatku, który - odrzuciwszy wszelkie skrupuły - wstąpił pod koniec wojny do niemieckiej policji. W wyniku jego denuncjacji pojmano setki członków ruchu oporu, za­

raz po wojnie wykonano na nim wyrok śmierci. Następnie, po przeprowa­

dzeniu mnóstwa wywiadów i zebraniu obszernej dokumentacji, Maile - we współpracy z zainteresowanym tą tematyką pisarzem Patrickiem Modiano - napisał scenariusz Lacombe Luciena. Dla ostatecznej fazy realizacji zaś decydu­

jący był wybór na odtwórcę głównej roli młodego człowieka (Pierre'a Biaise, który w dwa lata po ukończeniu zdjęć zginął w wypadku motocyklowym) podobnego w jakimś stopniu do swego prototypu: bezrefleksyjnego, dręczo­

nego przez poczucie odrzucenia, pozbawionego wszelkiej elementarnej kul­

tury (nie tylko nie przeczytał w życiu żadnej książki, ale - przed realizacją filmu - nie był nawet w kinie), dystansującego się wprawdzie do Luciena, ale też rozumiejącego tę postać znakomicie.

Lucien wydaje się początkowo tak prymitywny, tak upojony bezkarnie otrzymaną władzą, że zadawanie zła przychodzi mu bez najmniejszego tru­

du, bez śladu wyrzutów sumienia. Oto jednak, jaką historię wyznaczyli mu do przeżycia scenarzyści: Lucien poznaje rodzinę żydowskiego krawca Hor- na i zakochuje się w jego córce. Początkowo wszystko wskazuje na to, że do­

prowadzi go to - upojonego władzą - do nowych podłości. Tymczasem mi­

łość uczłowiecza stopniowo Luciena; zaczyna wczuwać się w swoją ukocha­

ną i niepostrzeżenie odmieniać swoją postawę. Cały splot reżyserskich zabiegów,

6 René Prédal, dz. cyt., s. 116.

z osobowością głównego bohatera na czele sprawił, że ów proces uczłowie­

czenia - migotliwy, trudny do zdefiniowania, ledwie wyczuwalny - przedsta­

wiony jest z niezwykłą wiarygodnością. W rezultacie nie tyle z „zawieszeniem osądu" mamy tym razem do czynienia, ile z niezwykle dyskretną zachętą, by widz wycofał się z wszelkich powziętych z góry opinii i uprzedzeń.

W końcu najwybitniejszy i najbardziej osobisty utwór trzeciego okresu, a za­

razem całej twórczości reżysera: Do zobaczenia, chłopcy. Wiadomo, że to auto­

biograficzna rekonstrukcja najbardziej traumatycznego przeżycia dzieciństwa Malle'a: w czasie wojny, kiedy był uczniem prowadzonej przez jezuitów pod- paryskiej szkoły, pewnego styczniowego dnia hitlerowcy wyciągnęli z klasy trzech ukrywających się w internacie żydowskich uczniów, w tym jego pierw­

szego przyjaciela, Jeana Bonneta, a właściwie Kippelsteina. Autobiograficzny charakter całości potwierdza sam reżyser, wypowiadając się z offu w ramie filmu.

W ostatnim ujęciu, na tle twarzy swego dwunastoletniego bohatera, Juliena, mówi: „Bonnet, Megus i Dupre zginęli w Oświęcimiu, ojciec Jean - w obozie w Mauthausen. Kolegium zostało ponownie otwarte w październiku 1944 roku.

Minęło przeszło 40 lat, ale aż do śmierci będę pamiętać każdą sekundę tamte­

go styczniowego ranka".

Spośród mnóstwa możliwych konsekwencji owej autobiograficznej ramy, istotnych dla rozumienia filmu - można go przecież odczytywać jako utwór o inicjacji, o dziecięcej przyjaźni, o pamięci - wybieram tę, która wiąże się z ty­

tułowym „zawieszeniem osądu". Z pozoru, owa finałowa, dramatyczna scena wywołuje najoczywistszy osąd: ludzie dzielą się na dobrych i złych; strasznie jest, kiedy ci źli, dysponujący silą, osiągają przewagę. Cała konstrukcja filmu podpowiada jednak, że ów zasadniczy podział jest w istocie znacznie bardziej skomplikowany, chwiejny, łatwo go zakwestionować. Zwłaszcza kilka kluczo­

wych scen Do zobaczenia, chłopcy daje w tej kwestii do myślenia. Np. scena obiadu w restauracji, na który odwiedzająca Juliena matka zaprasza także jego przy­

jaciela Bonneta. To funkcjonariusze francuskiej policji próbują wyprosić z lo­

kalu jedzącego spokojnie obiad starszego pana, Żyda. I to ucztujący tam nie­

mieccy oficerowie stają w jego obronie, by przypodobać się siedzącej nieopo­

dal pięknej matce Juliena. Matka za to, w toku rozmowy z chłopcami, wygłasza niezręczną opinię, o antysemickiej właściwie wymowie. Doprawdy, ocena uczestników zajścia nie układa się według z góry ustalonych schematów.

Uwaga ta w jeszcze większym stopniu dotyczy sceny finałowej. Wydawa­

łoby się, że uosobieniem zła jest w niej wykonawca wyroku - ów doktor Muller, klasyczny reprezentant typu gestapowskiego oprawcy. Przecież jednak jego akcja jest jedynie wynikiem donosu na przechowujących żydowskie dzieci księ­

ży. Autorem donosu jest kaleki posługacz z kuchni, Joseph, kolejny wariant Lacombe Luciena. Joseph doniósł, żeby odreagować swoje nieustanne upo­

korzenie; bogaci uczniowie kolegium - widać to w serii powracających mo­

tywów - lubili się przecież bawić jego kosztem. Najbardziej zaś upokorzył go dobry ksiądz Jean, karząc go za kradzieże zwolnieniem z posady. Gdyby zamiast tak surowej kary - spróbował go zrozumieć, porozmawiać z nim -

nie doszłoby, być może, do tragedii (w tym osobistej tragedii samego księ­

dza). W gruncie rzeczy więc wszyscy są winni, nawet najuczciwsi.

Wreszcie, kulminacyjny moment filmu: wymiana spojrzeń w toku tej sa­

mej sceny. Dr Müller żąda, by ujawnił się ów poszukiwany Kippelstein; Ju­

lien nie wytrzymuje i spogląda w stronę przyjaciela, którego tajemnicę nie­

dawno odkrył; spostrzegawczy hitlerowiec podąża za jego spojrzeniem: to w ten sposób rozpoznaje swą ofiarę. Kippelstein powie wprawdzie za chwilę do przyjaciela: „Nie martw się, i tak by mnie złapali". Przebacza zatem boha­

terowi, zwalnia z niepotrzebnych, być może, wyrzutów sumienia i to jest piękne.

A przecież konstrukcja filmu podpowiada, że to sam autor żyje z nieuchwyt­

nym poczuciem winy i zaraża nim jak gdyby swego odbiorcę. Czarno-biały, uproszczony obraz świata jest, owszem, wygodny, zwalnia bowiem z wyrzu­

tów sumienia; ale to właśnie wyrzuty sumienia jesteśmy sobie winni, one bo­

wiem zakładają poczucie odpowiedzialności za świat.

Skandalista - zdumione dziecko

Z pozoru, aż kakofoniczna różnorodność panuje w tej filmografii. Im dłu­

żej jednak przyglądać się ciągowi tytułów - tym wyraźniejszą dostrzega się jednolitość.

Sam Maile widzi tę jednolitość - w konstrukcji. Przedmiotem zainteresowania reżysera - według jego własnego komentarza - jest zawsze postać w stanie kry­

zysu; ów kryzys prowadzi ją do osiągnięcia samoświadomości. Przychodzi on zawsze z zewnątrz. Gdyby nie przypadek - pod postacią Historii, bądź mean­

drów biografii - bohaterowie nadal tkwiliby w stanie „normalności", niczego nieświadomi. Zachowanie bohaterów w obliczu kryzysu jest tym, co interesuje Malle'a i co stanowi temat jego filmów. Narzuca to powtarzającą się konstruk­

cję, precyzyjnie opisaną przez Rene Predala, monografistę reżysera. Najpierw - ciąg mikrosekwencji, umożliwiających przedstawienie postaci. Potem - serce fil­

mu, skomponowane z długich, zgęszczonych sekwencji: miłosna noc w Kochan­

kach, kuracja w Vichy w Szmerze w sercu. Wreszcie epilog, z reguły przynoszący rozwiązanie intrygi, pozbawiony jednak elementu oceny.

Jedność struktury ma swój zaskakujący odpowiednik w jedności substan­

cji. Stałą, powtarzającą się substancją filmów Malle'a jest rozpoznawanie ob­

cości świata, rozczarowywanie się doń, wprawianie się bohaterów w stan per­

manentnej nieufności. Pierwszym krokiem na tej drodze jest bunt wobec wła­

snego środowiska społecznego. Toteż ostrze antymieszczańskie jest oczywistą tezą wczesnych filmów. Już w Windą na szafot wymierzone jest ono w kilka naraz grup pokoleniowych: i w skorumpowanych bossów przemysłu (postać mordowanego dyrektora), i w zgorzkniałych weteranów wojny w Indochinach (Julien, odtwarzany przez Maurice'a Roneta), i w zagubionych młodych. Pierwsza połowa Kochanków układa się wręcz we wzorcowy pamflet na duchową pust­

kę wyższych sfer francuskiego mieszczaństwa; erotyczne wyzwanie pary bo­

haterów wiedzie do wyrwania się z tej pustki. Kolejny krok stawia Zazie w me­

trze: to brawurowy atak wymierzony w „paryską lekkość", uosabianą przez

komedie René Claira; konstrukcja filmu nie pozostawia wątpliwości: zapo­

minająca o wartościach niefrasobliwość - prowadzi do faszyzmu.

Nie przypadkiem w późniejszych poszukiwaniach natrafiał Maile na po­

staci kolaborantów: pisarza Drieu La Rochelle czy tytułowego bohatera La- combe Lucien; usiłował ich zrozumieć. Właśnie w Błędnym ogniku - „antymiesz- czańska wymowa" przeobraża się niepostrzeżenie w tonację głębszą, bardziej uniwersalną: w pesymizm egzystencjalny. Bohater filmu (życiowa rola Mau- rice'a Roneta, też zmarłego przedwcześnie, w 1983 roku) skazany jest na wieczny dystans, na niezdolność do miłości, na oglądanie świata przez szybę. Podczas całodobowej wędrówki nic nie zdoła skłonić go do pozostania przy życiu. Wiele wskazuje na to, że w okresie realizacji autor utożsamiał się z tą postacią. Jest takie wspólne zdjęcie Malle'a i Roneta, z pokazu Błędnego ognika na Festiwalu w Wenecji (gdzie dostał Nagrodę Specjalną Jury), na którym obaj wyglądają jak bliźniacy.

Porte-parole autora byl też niewątpliwie kolejny bohater, kontynuujący tę to­

nację: Randal z Życia złodzieja (1967), kreowany przez Jean-Paula Belmondo. Po­

czątkowo kradzieże Randala są społeczną zemstą na własnej klasie; ale w ujęciu autorów bohater ten nie ma w sobie nic z radosnego Arsena Lupin, z którym widz mógłby się identyfikować. Destrukcja Randala zaraża go samego i przekształca się w autodestrukcję, która staje się przyzwyczajeniem, a w końcu - losem.

Ciekawe, że w trzecim, amerykańskim etapie twórczości ten kierunek od­

wraca się. Pesymizm egzystencjalny jest punktem wyjścia pierwszego wybit­

nego filmu, nakręconego przez Malle'a w USA: Atlantic City. Łączy się on tam z demaskacją wielu naraz amerykańskich mitów: twardych gangsterów (po­

stać Burta Lancastera), krainy beztroskiej rozrywki (obraz miasta), wrażliwych kontestatorów (postać męża Susan Sarandon). Kompromitacja mitów prowa­

dzi jednak do próby - w jakiejś mierze udanej - wyrwania się z egzystencjal­

nej pustki. Przynajmniej na chwilę udaje się parze bohaterów wymknąć bez­

sensowi; odrywają się od beznadziei narzuconych sobie ról.

Natomiast właśnie w filmach kończących amerykański etap - w Alamo Bay, w dokumentalnym Kraju Boga - najwyraźniejsze jest ostrze społecznego prze­

słania. To w tych utworach reżyser - lepiej poznawszy kraj - oskarża „głębo­

ką Amerykę" o zamknięcie serc i umysłów, o rasizm i nietolerancję. Zresztą, jak zwykle u Malle'a, społeczna wymowa filmów nie układa się we wzór całkiem jednoznaczny. Jedynym nosicielem „amerykańskich cnót" jest w Alamo Bay dys­

kryminowany Wietnamczyk, co sugeruje skuteczność tamtejszych mitów (wła­

śnie przybysz musi im sprostać).

Kiedy z kolei przyjrzeć się serii najbardziej osobistych filmów reżysera - Zazie w metrze, Szmer w sercu, Do zobaczenia, chłopcy - uderza powtarzalność centralnej postaci dziecka. Za każdym razem dziecko traci niewinność; a widz - patrzący jego oczami - zmuszony zostaje do powtórzenia tej emocjonalnej drogi. Zazie, odkrywająca głupotę dorosłych; Laurent ze Szmeru w sercu, rozpoznający pust­

kę społecznych rytuałów; mały Julien, obserwujący ze zgrozą - w Do zobacze­

nia, chłopcy - z jakim bezmyślnym okrucieństwem świat dorosłych go okalecza.

Dziecko, ze zdumieniem tracące wiarę i zmuszone wziąć na siebie odpowiedzial­

ność za własne życie, to najbardziej osobista figura dzieła Malle'a.

Czyż wiecznymi dziećmi nie są zresztą także niezdolny do „wybicia się na dojrzałość" Alain - Ronet z Błędnego ognika? Wieczny anarchista, Randal - Belmondo z Życia złodzieja? Żyjący wiecznymi złudzeniami Lou - Lancaster z Atlantic City? Czyż nie był nim sam Maile? (Choć miał troje dzieci, każde z innego związku: urodzonego w Meksyku syna Manuela Cuotemoca, z nie­

miecką aktorką Gilą von Weitershausen; córkę Justine z kanadyjską aktorką Alexandrą Stewart; wreszcie córkę Chloe, ze swego drugiego małżeństwa, z ame­

rykańską aktorką Candice Bergen; wszystkim trojgu zadedykował swój uko­

chany film Do zobaczenia, chłopcy). Zapewne ostatnim bohaterem, z którym się identyfikował, był wujaszek Wania, czy raczej kreujący go na nowojorskich próbach dramaturg i aktor Wallace Shawn - bo oddzielenie tych dwu postaci, rzeczywistej i literackiej, nie jest w Wani na 42 ulicy (1994) możliwe. Konstrukcja dzieła sprawia, że Czechowowskie pytanie „Jak żyć?" - trafia wprost w pro­

blematykę dzisiejszych widzów.

Louis Maile, zmarły w 1995 roku w Beverly Hills, nie zada go już w swo­

ich kolejnych filmach. Za dużo jednak miał w sobie autoironii, by mógł kie­

dykolwiek przypuszczać, że zbliży się do odpowiedzi.

FILMOGRAFIA

Filmy dokumentalne pełnometrażowe:

1956 - Świat milczenia (Le Monde du silence, wspólreż.: Jacques-Yves Cousteau) 1968-69 - Calcutta (Kalkuta)

1968-69 - Dinde fantôme, reflexions sur un voyage (Duch Indii, refleksje z podróży), TV serial w 7 odcinkach

1972-74 - Humain, trop humain (Ludzkie, arcyludzkie) 1972-74 - Place de la République (Plac Republiki) 1979-86 - God's Country (Kraj Boga)

1987 - And the Pursuit of Happiness (Poszukiwanie szczęścia) Filmy krótkometrażowe:

1962 - Vive le Tour (Niech żyje Tour)

1964 - Bons baisers de Bangkok (Ucałowania z Bangkoku) 1976 - Close up (portret aktorki Dominique Sanda)

Filmy fabularne:

1957 - Windq na szafot (Ascenseur pour l’échafaud) 1958 - Kochankowie (Les Amants)

1960 1961 1963 1965 1967 1967 1971 1973 1975 1978 1980 1981 1983 1985 1987 1989 1992 1994

- Zazie w metrze (Zazie dans le métro) - Zycie pryivatne (Vie privée)

- Błędny ognik (Le Feu follet) - Viva Maria! (Viva Maria) - Zycie złodzieja (Le Voleur)

- William Wilson (nowela w filmie Trzy kroki w szaleństwo - Histoires extra­

ordinaires)

- Le Souffle au coeur (Szmer w sercu) - Lacombe Lucien

- Black Moon

- Słodka mała (Pretty Baby) - Atlantic City

- My Dinner with André (Obiad z André) - Swiry (Crackers)

- Alamo Bay

- Do zobaczenia, chłopcy (Au revoir les enfants) - Milou en mai (Milou w maju)

- Skaza (Damage)

- Vania on 42nd Street (Wania na 42 ulicy)