Nr 3
15 -31.V11.59
Motto:
„Ody wieje wiatr historii, ludziom Jak pięknym ptakom
rosną skrzydła, natomiast trzęsą się portki pętakom".
K. I. Gałczyński Trzeba i w "Strukturach" uczcić piętnastolecie, zamieścić coś poważniej-
szego o Lublinie — pierwszej stolicy Polski Ludowej. Z tą myślą zwrócili- śmy się do szeregu osób, zapytując, jak oceniają po tylu różnych przej- ściach dziejowych lubelskie środowisko plastyczne. Niektórzy z naszych roz-
mówców, rozejrzawszy się bacznie po bokach, dali kilka wymijających od- powiedzi i szybko czmychnęli, tak że redakcja "Struktur" nie była w stanie ich dogonić. Innym włączała się z u- porem międzymiastowa, a redakcja '"Struktur" dzwoniła na ogól z automa-
tów telefonicznych i wkrótce wydała wszystkie piędziesięciogroszówki. Ale byli i tacy, którzy odpowiedzieli na nasze pytania. Są to ludzie sympa- tyczni: znana plastyczka lubelska, do niedawna prezes miejscowego oddziału ZPAP — pani Barbara Wengorek, zna- na literatka i redaktorka " K a m e n y " — pani Maria Bechczyc-Rudnicka, oraz znany krytyk artystyczny i publicysta, redaktor wielu pism , i wykładowca KUL, — pan Jacek Woźniakowski. Po- nieważ uczestników ankiety ciągle jeszcze było za mało, choć już r e p r e -
zentowali trzy n a j b a r d z i e j nas t n t e r e -
sujące środowiska twórcze, musieliśmy jeszcze kogoś dokooptować. Okazał się nim jeden krytyk plastyczny, który — nie wiemy jak to się działo — ciągle się nam mylił z n a m i samymi — pan Jerzy Ludwiński. Powiedzieliśmy mu, żeby więcej tego nie robił, szczególnie podczas wypełniania naszej ankiety.
Może jesteśmy naiwni, ale już z gó- ry cieszymy się jak dzieci, że do k o ń- c a lipca nadeślą do redakcji „Ka- meny" odpowiedzi na naszą ankietę wszyscy ci, którym naprawdę zależy na dalszym pomyślnym rozwoju sztuki lu- belskiej. Mamy nadzieję, że już te czte- ry publikowane głosy wywołają gorącą dyskusję. Można więc będzie, Odpo- wiadając na pytania ankiety, równo- cześnie polemizować z innymi dysku- tantami. Z góry dziękujemy za liczne wypowiedzi.
A tak oto przedstawia się nasza a n - kieta:
I. Co sądzi Pan (Pani) o lubelskim środowisku plastycznym?
II. Jakie, zdaniem, Pana (Pani), są największe jego osiągnięcia?
III. Co się Panu ( P a n i ) najbardziej nie podoba w atmosferze plastycznej Lublina?
IV. Co należy zrobić, aby ożywić ży- cie plastyczni w tym mieście?
V. Których artystów lubelskich uwa- ża Pan (Pani) za najbardziej w y b i t - nych i i n t e r e s u j ą c y c h (prosimy wymie- nić nazwiska)?
JACEK WOŹNIAKOWSKI:
I—II. Uważam za rzecz dosyć nie-
zwykłą, że istnieje grupa młodych m a - larzy (część z nich .nie należy zresztą, jak dotąd, do Związku Plastyków), któ-
rzy nie malują na gwałt, aby coś po- kazać na Wystawie Okręgowej, tylko pracują tygodniami czy miesiącami nad jednym obrazem, zarabiając j a k się da i gnieżdżąc się na s t r y c h a c h oz- dobionych czasem wannami. Niepraw- dą jest, jakoby w wannach tych działy się rzeczy zdrożne, natomiast prawdą jest, że stoją w nich różne drogie la- kiery, kity. druty i inne zdumiewające rzeczy, z których przy dużym n a k ł a - dzie kosztów i znacznym deficycie skromnych budżetów powstają bardzo dziwne przedmioty, przedmioty meta-
foryczne, przemyślne konstrukcje, k t ó - re nie służą niczemu tylko poezji i wyobraźni. Może ktoś uzna to świa- dectwo moralności za wytwór kumo- terstwa. bo istotnie z malarzami z g r u - py „Zamek" wypiłem niejedną flaszkę
wina. Ale i to także jest dosyć niezwy- kłe, nie przychodzi się do nich n a w i - no, żeby coś załatwić, diabeł interesu, sztuczka kusa, nie siedzi w winie n a dnie. Siedzi tam chochlik dyskusji, dowcipu, sporu o sztukę, duch prze- kory i duch skupionej kontemplacji.
Tak. t y m malarzom rzeczywiście cho- dzi o malarstwo. W k r a j u i za granicą nieczęsto trafia się podobny fenomen.
V. Przede wszystkim Włodzimierz Borowski, a dalej — J a n Ziemski i T y - tus Dzieduszycki.
JERZY LUDWIŃSKI:
I. Kiedyś doszedłem do wniosku, że dobrze by było sporządzić coś w ro- dzaju lubelskiej kroniki plastycznej- przynajmniej ostatnich piętnastu lat.
Szybko zraziłem się. Początkowo, gdy Lublin był jeszcze stolicą, ruch artystyczny w naszym mieście był dość żywy. Przybywali tu różni, znani dziś dobrze, artyści z całej Polski. Ale później...
1947 — wystawa okręgowa.
1948 — wystawa okręgowa.
1949 — wystawa okręgowa.
I tak dalej, aż gdzieś do roku 1956.
Nie, Lublin w tych czasach na p e w n o nie był ośrodkiem plastycznym Teraz
jest dużo lepiej. Dziś zainteresowanie Lublinem jest w Polsce znacznie więk- sze, niż nam się wydaje. Uważam, że ma on szansę stać się ośrodkiem pla- stycznym o poważnym znaczeniu.
II. Od roku 1956 dają się zaobser- wować pewne fakty, natury zarówno organizacyjnej, jak i artystycznej, które można podciągnąć pod miano:
nasze osiągnięcia. Muzeum Lubelskie otworzyło wreszcie stałą galerię sztuki polskiej i od niedawna prowadzi nie- zmiernie interesującą politykę wysta- wową (grafika holenderska, Potwo- rowski), CBWA otrzymało do wyłącz-
nego władania piękny salon wystawo- wy, z którego zresztą nie bardzo wie
jak korzystać. Lubelski Dom K u l t u r y
na Zamku też nie pozostał w tyle i zainicjował ciekawą serię w y s t a w (Kantor, Bogusz, Rudowicz, Łabiniec,
pokazy prac amatorów i dzieci, itp.), a równocześnie odczytów i dyskusji o sztuce. W różnych klubach i klubikach ludzie organizują prelekcje i d y s k u t u j ą o sztuce z zapałem (np. wielka impreza
pn. „Nowoczesność, rzecz urzekająca").
Zastanawiam się w t e j chwili, czy lu- belski Związek Plastyków jakoś współ- uczestniczył w całym tym ruchu?...
Chyba nie...
A osiągnięcia artystyczne? Na pew- no były nimi obydwie wystawy jubi- leuszowe; Zenon Kononowicz i Wła- dysław Filipiak pokazali tam dobre malarstwo. Ciekawe były wystawy Barbary i Lucjana Wengorków oraz Zbigniewa Podciechowskiego (choć mniej dostojne od dwu poprzednich).
Ale moim skromnym zdaniem, osią- gnięcia na większa skalę były dziełem dopiero grupy „Zamek" i j e j dwu ostatnich wystaw: warszawskiej i k r a - kowskiej. Ruch na obydwu wernisa- żach panował olbrzymi, polska opinia
artystyczna przyjęła to nowe zjawisko z entuzjazmem. „Zarówno twórczość tego malarza (mowa o Włodzimierzu
MARIA BECHCZYC-RUDNICKA:
Odpowiadając na pytania Waszej ankiety z całą szczerością, przysporzę sobie niezawodnie wrogów. Trudno!
Cywilna odwaga jest koniecznym składnikiem uczciwego stosunku do sztuki.
I. A więc — lubelskie środowisko plastyczne? Sądzę, iż jest ono „lubel- skie" w sensie przynależności teryto- rialnej poszczególnych plastyków. Nie stworzyło natomiast żadnej „szkoły" o specyfice lokalnej, bądź "bractwa" zje-
dnoczonego wspólnym wyznaniem a r - tystycznym. T a k samo jak nie ma w y -
pracowanego własnego oblicza nasz teatr, ani nasze środowisko literackie nie stanowi g r u p y walczącej o wspól- ny p r o g r a m . Lublin nie jest zresztą pod tym względem w w y j ą t k o w e j sy- tuacji.
II. Największe osiągnięcia środowi- ska plastycznego?
a) W ostatnich latach — powstanie młodej grupy „Zamek", która wyda
zapewne | p r z y n a j m n i e j jednego m a l a -rza, zdolnego powiedzieć swoją t w ó r - czością coś nowego w skali ogólnopol- skiej.
b) Rozgłos zdobyty przez tę grupę na w y s t a w a c h w Warszawie i K r a k o - wie.
c) Uzyskanie przez nią w „ K a m e - nie" czterech kolumn n a s w e w y p o - wiedzi problemowe. Na tych szpaltach powinni zabierać głos również i plastycy zrzeszeni w Okręgu ZPAP, k t ó r y m
„ K a m e n a " j u ż przed rokiem o f i a r o w a - ła gościnę, niestety nie wykorzystaną.
A bo też trzeba przyznać obiektywnie:
grupa „Zamek" posiada wielki a t u t w postaci związanych z nią uczuciowo młodych, zdolnych krytyków — „współ- wyznawców", z entuzjastą nowej sztuki J e r z y m Ludwińskim — n a czele.
III. A co do tzw. „atmosfery" ...Otóż drażni mnie niewymownie skłócenie Z P A P z grupą „Zamek" i w z a j e m n e
„podminowywanie się" związkowców,
— s t a n m a j ą c y swe źródło w sprawach poza-artystycznych. Antagonizm „sta- r y c h " i „młodych" został wywołany nie- cierpliwością młodzieży i m a j ą c e j się pędzla i nietaktem paru dziennikarzy, którzy przereklamowali kilka lat temu w sposób absurdalny pierwszą wystawę plastyków-amatorów, czyniąc niekom- petentne zestawienia osiągnięć począt- k u j ą c y c h malarzy z dorobkiem plasty- ków posiadających solidny warsztat.
Konflikt pogłębiła zbyt nerwowa r e a k - cja ze strony „starych": zamiast po- traktować s p r a w ę „ojców i dzieci" z rozwagą, Jaką n a k a z u j e wiek dojrzały, poszli oni na udry i t r w a j ą c do dziś
Borowskim — dop. mój), jak niebanal- ny c h a r a k t e r dążeń i doświadczeń artystów „Zamku", pozwala grupę tę uznać za najciekawsze dziś bodaj zjawisko wśród aktualnych poczynań najmłodszej generacji naszych plasty- ków". — Tak pisał w „Życiu Literac- kim" jeden z najwybitniejszych na- szych krytyków — Janusz Bogucki.
Ciekawe, że o wystawach jubileu- szowych rozpisywała się prawie wy- łącznie prasa lubelska, natomiast gru- pę „Zamek" omawiano wyłącznie w pismach centralnych i krakowskich przy zupełnym milczeniu gazet lubel- skich. Niezmiernie charakterystyczne!
V. W takiej kolejności: 1) Włodzi- mierz Borowski, 2) J a n Ziemski, 3) Ty tus Dzieduszycki. Poza tym podoba mi się jeszcze malarstwo Zenona Konono- wicza i Lucjana Wengorka.
w dąsach, nie pomagają młodym w przedostaniu się przez kordon Związ- ku, ani w otrzymywaniu stypendiów, do których dzisiaj już niejeden z nich miałby moralne p r a w o artystyczne.
IV. P o d ą ż a j ą c myślą konsekwentnie po tej linii wnioskuję, że do ożywienia lubelskiego środowiska plastycznego mogłoby się znakomicie przyczynić zgodne współdziałanie „starych" i „mło- dych", ich częste koleżeńskie spotkania, połączone z wymianą poglądów na większe i mniejsze problemy warszta- towe, a przede wszystkim — obustron- ne poszanowanie zasady „stu kwiatów".
V. I koniecznie m a m wymienić z n a - zwiska najbardziej interesującego ma- larza Lubelszczyzny? Mój ty Boże, gdybyż Piotr Potworowski mógł być zaliczany do malarzy lubelskich! Ale posiadanie willi w Kazimierzu nie stanowi jeszcze o Jego „lubelskości".
Zatem, zastępując skromnie wyraz
„uważam" słowami „podoba mi się", wymieniam: Kononowicz i Filipiak. Co nie oznacza bynajmniej, bym była nie- wrażliwa n a Klee, Magnellego itd.
T a k n a p r a w d ę jednak nie rdzewieje mo- j a stara miłość do XIX-wiecznych francuskich i polskich impresjonistów.
Ale to już jest dygresja. P y t a n o mnie o dzisiejsze lubelskie środowisko p l a - styczne.
BARBARA WENGOREK:
I. Nie istnieje plastyka lubelska, ani środowisko lubelskie. Przez piętnaście lat nie potrafiliśmy sobie wytworzyć własnej, specyficznej atmosfery a r t y - stycznej, jaką ma na przykład K r a - k ó w czy Sopot. To jest typowa plasty- k a B, która nie wychodzi i nie chce wychodzić poza opłotki własnego pod- w ó r k a (w tym w y p a d k u — poza L u - blin). Jedynie młodzi plastycy, nie zaw- sze zrzeszeni w związku, mają ambicję wyjścia z tego kręgu i to im się zresz- tą udaje.
II. Niewątpliwie wystawy grupy
„Zamek" w Warszawie i Krakowie, między innymi właśnie przez świeży kontakt. Jaki ci malarze utrzymują z innymi środowiskami. A w ogóle n a j - większym wydarzeniem w plastyce Lublina było ostatnio pojawienie się działu „Kameny" pod nazwą „Struktu- ry" (dobrze o nas mówili! — dop. red.).
IIH—IV. Bardzo dużo mi się nie po- dOba i bardzo dużo trzeba by tu zmie- nić. Na t e pytania, jeśli można, zare- zerwuję sobie jeszcze miejsce w an- kiecie (Ależ. proszę — dop. red.).
V. J a n Ziemski. Ale zdolni są rów- nież Włodzimierz Borowski i Tytus Dzieduszycki. Należałyby się im jakieś stypendia.
N o w y zarzqd Zwiqzku Plastyków
14 czerwca br. odbyło się Walne Zebra- nie Lubelskiego Oddziału Z P A P , na Którym d o k o n a n o w y b o r u nowego z a r z ą d u . Preze- sem został Władysław Filipiak; poza tym w skład zarządu weszli: Eugeniusz Bara- nowski. Jarosław Łukawski, Eugeniusz Pol.
Stefan Sarnecki.
Pierwszym pozytywnym krokiem nowego zarządu były p r z y j ę c i a nowych członków,
wśród k t ó r y c h znaleźli się między innymi:
Włodzimierz Borowski. Jadwiga F i l i p i a k o w a .
Włodzimierz Gąszczyk i Przemysław Zwo-
liński.
Nowemu Zarządowi składamy tą drogą serdeczne g r a t u l a c j e i życzymy dalszej po- m y ś l n e j pracy dla dobra plastyki lubel- skiej.
W p o s z u k i w a n i u
T R Z T R Z E C I E G O W Y M I A R U ( I I )
w n i o s k u o t r ó j w y m i a r o w o ś c i . W twoich ostatnich obrazach nadał bowiem swoim p ł a s k i m dotąd f o r m o m geome- t r y c z n y m kształt t r ó j w y m i a r o w y c h brył g e o m e t r y c z n y c h , wznoszących się w różnych wysokościach n a d powierz- chnia obrazu. J e d e n z ostatnich o- b r a z ó w S t a ż e w s k i e g o (wystawiony nie- d a w n o w Z a k o p a n e m ) posiada znów biel obrazu wyjściowego, zachował j e d n a k p e w n ą wielość e l e m e n t ó w , w y - w o d z ą c y c h się z rozczłonkowania ele- m e n t u Malewicza, jak też trzeci wy- m i a r — dowody twórczego w p ł y w u Malewicza na m a l a r s t w o nowoczesne.
K r y t y c y , piszący o n o w y c h p r z e m i a - nach w m a l a r s t w i e , twierdzą z a z w y - czaj, że i s t n i e j e wielka przepaść mię- dzy m a l a r s t w e m w o l n e g o r u c h u m a - terii a m a l a r s t w e m g e o m e t r y c z n y m W s k a z u j ą , ze obie m e t o d y twórcze są k o n t r o l o w a n e przez o d m i e n n e siły psy- chiczne. W m a l a r s t w i e f a s z y s t o w s k i m widzą manifestacji] podświadomości, a w a b s t r a k c j i g e o m e t r y c z n e j w y r a z peł- ni sił ś w i a d o m y c h , czy „skupionego
i n t e l e k t u " Poza t y m krytycy d o d a j ą , że o d m i e n n e są r e a k c j e estetyczne w a - r u n k o w a n e t y m i d w o m a t y p a m i obra- zów. P i e r w s z y ma w y w o ł a ć poczucie chaosu i obrzydzenia, bowiem takie w ł a ś n i e uczucie, tak t w i e r d z ą , w y w o - ł u j e nasz świat z m i e r z a j ą c y ku za- gładzie. K i e r u n e k d r u g i r e p r e z e n t u j e w ł a ś n i e to, co jest w naszym świecie stałe, u p o r z ą d k o w a n e i s p o k o j n e (ab- s t r a k c j o n i s t a geometryczny Mortensen przenosi podobno na swoje obrazy pro- p o r c j e zachodzące między p r z e d m i o t a - mi, na j a k i e n a p o t y k a w codziennej przechadzce poza miasto) I n t e r p r e t a c j e te nie tłumaczą j e d n a k we właściwy sposób rozwoju m a l a r s t w a współczes- nego, nie a n a l i z u j ą bowiem p r a w do- tyczących s t o s u n k ó w , k t ó r e zachodzą między s a m y m i dziełami sztuki, p r a - wa te zaś są p e w n e . Jedynie w odnie- sieniu do tych dzieł sztuki, a n i e ich
t w ó r c ó w
Brak ciągłości w sztuce współczes- n e j a r g u m e n t u j e się f a k t e m . Jakoby o- c z y w i s t y m , że ogląd obrazów taszy- stowskich i geometrycznych stwierdza zupełną odmienność wizualną. Przeko- naliśmy się już j e d n a k , że identyczne f o r m y mogą posiadać przeciwną w a r - tość e s t e t y c z n ą , można więc na t e j zasadzie podać w w ą t p l i w o ś ć t w i e r - dzenie, że odmienność wizualna dzieł sztuki jest w a r u n k i e m ich od- mienności estetycznej. Twierdzenie to z a ł a m u j e się w istocie, gdy p o r ó w n a - my o b r a z z jedną figurą geometrycz- ną (opisany w punkcie 1) z t y p o w y m o b r a z e m taszystowskim. Stwierdziliś- my, że Malewicz stopniowo elimino- wał s y s t e m kompozycyjny w procesie syntezy i u s u n ą ł go całkowicie w mo- mencie, gdy doszedł do w y o d r ę b n i e n i a j e d y n e j f i g u r y geometrycznej czyli w ł a s n e j p i e r w o t n e j m a t e r i i m a l a r s k i e j , k t ó r a przestała być tą materią w ł a ś n i e w momencie w y o d r ę b n i e n i a , została bowiem o b d a r z o n a wartością atletycz- ną w y e l i m i n o w a n e g o systemu k o m p o - zycyjnego.
G d y rozważymy z kolei m e t o d ę twórczą m a l a r s t w a taszystowskiego, u - derzy nas identyczność t e j metody z metodą twórczą Malewicza. M a l a r z - t a -
szysta również stopniowo e l i m i n u j e system kompozycyjny, w y o d r ę b n i a j ą c na k o n i e c swą czystą materię m a l a r s k ą , w chwili gdy pochłonie o n a całą wartość estetyczną usuniętego s y s t e m u . Można b y postawić p y t a n i e , jaki to system
k o m p o z y c y j n y malarze-taszyści elimi- n u j ą i czy czynią to w procesie synte- zy. Jaka więc wielość w m a l a r s t w i e
przez nich z a s t a n y m jest o d p o w i e d n i - kiem wielości w obrazach k u b i s t ó w , p o d d a n e j syntezie przez Malewicza.
Można w s k a z a ć w ł a ś n i e na wielość istniejącą na obrazach a b s t r a k c j i geo- m e t r y c z n e j Podobnie jak Stażewski po „okresie k u l m i n a c j i " w y z y s k a ł wie- lość f o r m geometrycznych swych w ł a - snych obrazów, t a k taszyści (można w s k a z a ć wielu m a l a r z y , których o b r a - zy stanowią łagodne przejście między a b s t r a k c j ą geometryczną, a taszyz- mem) również d o swych celów w y k o - rzystali s k o m p l i k o w a n y system kompo- z y c y j n y m a l a r s t w a g e o m e t r y c z n e g o . Nie pozostali oni j e d n a k , tak jak S t a - żewski, przy f o r m a c h geometrycznych, w ogóle zrezygnowali z jakichkolwiek e l e m e n t ó w w y r a ź n i e oddzielonych, za- stąpili j e bowiem równie i s t o t n y m ele- m e n t e m m a l a r s t w a , mianowicie z a - stygającą cieczą, k t ó r a służyła d o t ą d do zabarwiania owych f o r m g e o m e - trycznych. Widzimy teraz, że pozorna
i nieistotna jest różnica między a b - strakcją geometryczną, a taszyzmem, k i e r u n k i te m a j ą podobną w a r t o ś ć e- stetyczną i wywodzą się ze wspólnego źródła.
Narzuca s i ę no koniec p y t a n i e , czy skoro istnieje w m a l a r s t w i e ostatniego okresu odpowiednik obrazu Malewicza z jedną figurą geometryczną, można wskazać w tym okresie j a k i e ś p r z e j a - wy dalszego rozwoju, mianowicie o d - powiedniki obrazu, z k t ó r e g o f i g u r a geometryczna została usunięta, a więc.
Inaczej mówiąc, czy dadzą się w s k a - zać w tym okresie j a k i e ś w y r a ź n e t e n - dencje trójwymiarowości?
T e n d e n c j a ta została u nas w isto- cie wyrażona niezmiernie o r y g i n a l n i e w obrazach Włodzimierza Borowskiego, w y s t a w i a n y c h n i e d a w n o w W a r s z a w i e i Krakowie na w y s t a w i e g r u p y „ Z a - mek". Pokazał on d w a typy obrazów.
J e d e n z nich stanowią d w a o b r a z y , których g ł ó w n y m i e l e m e n t a m i Jest b i a ł a w a płaszczyzna nosząca cechy wolnego ruchu m a t e r i i o r a z rząd p r a - wie czarnych t r ó j k ą t ó w j e d n a k o w e j wysokości, s k i e r o w a n y c h w i e r z c h o ł k a - mi d o w n ę t r z a obrazu, a o p a r t y c h j e d n a k o w y m i p o d s t a w a m i o boki o - brazu. Ten właśnie f a k t , że t r ó j k ą t y o p a r t e zostały o " r a m ę " o b r a z u , w s k a - z u j e na istnienie czegoś poza p ł a s k i m u m o w n y m p r o s t o k ą t e m obrazu. To
„coś" to właśnie trzeci w y m i a r . P o siada on j e d n a k w o b r a z a c h B o r o w - skiego n a t u r ę wyłącznie pojęciową, brak mu bowiem k o n k r e t y z a c j i m a - terialnej, k t ó r a należałaby d o jedności estetycznej. M a m y więc t u p r z y - padek pośredni między o b r a z e m p ł a - skim, a w i z u a l n y m o b r a z e m t r ó j w y - miarowym. Trzeci w y m i a r , m i m o to z a c h o w u j e postać pojęciową, s t a ł s i ę dla n a s daną bezpośrednią tych o b r a - zów. (Pojęciowo p r z e d s t a w i a n i e p e w - nych e l e m e n t ó w o b r a z u s t a n o w i pasję s k a n d y n a w s k i e g o m a l a r z a Bertlinga, który np. p r z e d s t a w i a p u n k t przecię-
cia dwóch linii poza k o n k r e t y z a c j ą m a t e r i a l n ą obrazu, k r e ś l ą c na samym m a t e r i a l n y m obrazie j e d y n i e odcinki
linii z m i e r z a j ą c y c h d o przecięcia.
W t r a k c i e percepcji „ d o r y s o w u j e m y "
j a k b y dalszy ciąg owych linii, aż do p u n k t u ich przecięcia).
Drugi t y p o b r a z ó w Borowskiego
s t a n o w i k o n t y n u a c j ę r o z p o c z ę t y c h p o (Dokończenie na str. 9)
MARIUSZ TCHOREK
Tragedia malarza de S t a e l a żywo przypomina drogę twórczą S t r z e m i ń - skiego. De Stael, Jak można przypusz- czać, również doszedł do wniosku, że kresem m a l a r s t w a a b s t r a k c y j n e g o jest d w u w y m i a r o w e białe płótno. Poza nim nie widział już nic; można tylko, jak sądził, powracać tą sumą drogą, którą się szło naprzód: no początku t e j dro- gi znajdowały się domki, do nich m a - larstwo, jeżeli chce istnieć, musi nie- uchronnie zmierzać. Ujrzenie zaś tych domków w sposób odmienny, niż do- tychczas p r z y j ę t y , stanowiło dla de S t a e l a rozwój pozorny. De Stael trakto- wał więc s w o j e obrazy j a k o świade- ctwo nieodzownego u p a d k u sztuki;
Strzemiński zaś, który również powró- cił do metody o d t w a r z a n i a , nic u p a t r y - wał w tym powrocie oznaki załamania
W sztuce a b s t r a k c y j n e j można w y - kryć d w i e metody twórcze, w y w o d z ą - ce "się z obrazów Malewicza Odpowia- dają one percepcji r o z c z ł o n k o w u j ą c e j oraz bezpośredniej. Pierwsza percepcja znalazła w y r a z w rozwoju tzw. ab- strakcji g e o m e t r y c z n e j i w y r a z ten zo- stanie tu omówiony na przykładzie twórczości H e n r y k o Stażewskiego, d r u - ga zamanifestowała się n a j l e p i e j w tzw taszystowskim m a l a r s t w i e w o l n e - go ruchu materii. J e d e n z pierwszych obrazów H e n r y k a S t a ż e w s k i e g o jest p r a w i e zupełnym o d p o w i e d n i k i e m o- brazu bez figury g e o m e t r y c z n e j opisane- go w punkcie 2. Idealnie biała płaszczy- zna tego obrazu w polowie została po- k r y t a f a k t u r ą p r z y p o m i n a j ą c ą f a k t u r ę m i s t y c z n y c h o b r a z ó w Strzemińskiego.
Początek drogi twórczej S t a ż e w s k i e - go wywodzi się więc bezpośred- nio z obrazów Malewicza Nie t r a k - tował on jednak swego białego obrazu j a k o „ k r e s u " nowoczesnej plastyki, po- za k t ó r y m pozostaje e w e n t u a l n i e od- t w a r z a n i e „powidoków". S t a ż e w s k i za- czął powoli rozczłonkować biały o- braz, o t r z y m u j ą c dużą ilość obrazów o znacznej wielości f o r m g e o m e t r y c z -
nych, u p o r z ą d k o w a n y c h w różnych sy- stemach kompozycyjnych Natężenie kolorystyczne tych form również od - dalało się znacznie od bieli wyjściowe- go obrazu. Stażewski doszedł w pew- nym momencie do o w e j granicy, poza
którą zwiększanie stopnia k o m p l i k a c j i figur geometrycznych stało się już nie-
możliwe bez zachwiania e s t e t y c z n e j jedności. Ów n a j w i ę k s z y stopień kom- plikacji odpowiada więc o s t a t n i e m u opisanemu okresowi m a l a r s t w a kubi- stycznego. W t y m okresie twórczości S t a ż e w s k i e g o mógł n a s t ą p i ć u m a l a r z a okres kryzysu, odpowiadający z a ł a m a - niu de Staela i Strzemińskiego. Mo- gło się bowiem w y d a w a ć , ze S t a ż e w s k i jest skażony na p o w t a r z a n i e tych sa- mych, w y p r a c o w a n y c h już s y s t e m ó w
k o m p o z y c y j n y c h , lub też musi dokonać syntezy i n n e j niż Malewicz, m i a n o w i -
cie syntezy e l e m e n t ó w swych w ł a s - nych obrazów, co w y t w o r z y ł o b y błędne koło, p r o w a d z ą c e do w y j ś c i o w e g o o - brazu białego. W t y m momencie w y k o - rzystał on jednak wnioski p ł y n ą c e z percepcji b e z p o ś r e d n i e j obrazu bez fi- gury g e o m e t r y c z n e j (opisanej w p u n k - cie 2 b), a szczególnie wniosek d o t y c z ą - cy przezwyciężenia płaskości o b r a z u
(wniosek ten w y k o r z y s t a ł juz przed S t a ż e w s k i m Arp). S t a ż e w s k i nie d o k o - nał więc c a ł k o w i t e j syntezy wielości e l e m e n t ó w , do k t ó r e j doszedł w po- zornie k u l m i n a c y j n y m okresie twórczo- ści. byłoby to bowiem właściwie m a l o - w a n i e m tych samych obrazów, tyle ze w o d w r o t n e j kolejności. Rozpoczął tyl- ko stopniowy proces syntezy koloru swoich o b r a z ó w , co jak słusznie p r z y - puszczał, m u s i a ł o go d o p r o w a d z i ć do bieli o b r a z u w y j ś c i o w e g o . Nie d o k o n a ł n a t o m i a s t syntezy f i g u r g e o m e t r y c z - nych, a więc nie n a r u s z y ł w y p r a c o w a - nych przez siebie s y s t e m ó w kompozy - c y j n y c h . M a l u j ą c obrazy po "okresie k u l m i n a c j i " o d r y w a ł j a k b y kolor od p o w t a r z a j ą c e j się formy g e o m e t r y c z - n e j i łączył go z kolorem o d e r w a n y m od i n n e j formy, brak syntezy f o r m okupił natomiastt w y k o r z y s t a n i e m
Włodzimierz B o r o w s k i — Obraz, 1957
KILKA LUŹNYCH NOTATEK
Z JEDNEJ Z WYSTAW PARYSKICH
ERNA ROSENSTEIN
SALON DE COMPARAISON A k u r a t podczas o g l ą d a n i a t e j w y - s t a w y p o m y ś l a ł a m , że — być może — t a k i e p r z y p a d k o w e , nie p o s e g r e g o w a n e n o t a t k i , bez p r e t e n s j i do o b i e k t y w n e j trafności, oddadzą czytelnikowi a t m o - s f e r ę t u t e j s z y c h w y s t a w . Dobór o m a - w i a n y c h o b r a z ó w — dowolny. Chcia- ł a m t y l k o zanotować, w jaki sposób 1 co n a j i n t e n s y w n i e j zobaczyłam n a k a ż d e j z o m a w i a n y c h sal. Nic więcej...
P i e r w s z a s a l a . Autor K e y S o t o. Poorany kamień skalny, p r z e - chodzący z d w u stron n a k r a ń c a c h o b - razu w sepię. Cały z lekka zapuszczo- ny sepiowym laserunkiem, gdzienie- gdzie łagodzącym, gdzieniegdzie w z m a - c n i a j ą c y m m o d e l u n e k powierzchni.
Poryty. Tu i ówdzie w n i e n a t r ę t n y m rytmie l i n e a r n e bruzdy. Tu i ó w d z i e j a k b y p o w s a d z a n e k a m i e n i e r ó ż n e j wielkości niekształtne, koliste l u b zbliżone do k w a d r a t ó w . J a s n e - j a k p r z y b r u d z o n a kość l u b świecące z głę- bi l a s e r u n k o w ą sepią. Całość po b a r -
• f p o s z u k i w a n i u
trzeciego wymiaru
(Dokończenie ze str. 8) szukiwań trzeciego w y m i a r u . Na o b r a - zach tych spostrzegamy już p e w n e bryły t r ó j w y m i a r o w e . S y s t e m k o m p o - zycyjny tych o b r a z ó w p o t w i e r d z a p r a - wdę, że o b r a z y ostatniego okresu, z p o - zoru zupełnie p r z e c i w s t a w n e a b s t r a k - cji geometrycznej, w ł a ś n i e z n i e j się wywodzą. Borowski rozłożył o w e t r ó j - w y m i a r o w e e l e m e n t y w e d ł u g s y s t e m u k o m p o z y c y j n e g o a b s t r a k c j i g e o m e t r y - cznej, takiego j e d n a k , k t ó r y stanowi ostatni, g r a n i c z n y e t a p systemu k o m - pozycyjnego w procesie j e g o e l i m i n a - cji i w y o d r ę b n i a n i a m a t e r i i m a l a r s k i e j . Nakreśliwszy oto na kilku o b r a z a c h
Adolph Gottlieb
ALEKSANDER HENISZ
f r a g m e n t osi symetrii t y c h obrazów, rozłożył w r ó w n y c h od n i e j odległo- ściach zupełnie identyczne wizualnie, t r ó j w y m i a r o w e bryły. System k o m p o - zycyjny o p a r t y n a t a k p o j ę t e j symetrii stanowi więc m o m e n t graniczny j a k i e - gokolwiek s y s t e m u kompozycyjnego.
Malewicz w s w y c h o b r a z a c h z a w i e r a - jących pewną wielość, a więc co n a j - m n i e j d w i e f i g u r y geometryczne, r ó w - nież stosował „graniczny" s y s t e m kompozycyjny, b a r d z o podobny do s y - m e t r y c z n e g o s y s t e m u Borowskiego.
Oto m a l o w a ł np. k w a d r a t w kole, o w s p ó l n y m środku, b ę d ą c y m jednocze- śnie j e d n y m z p u n k t ó w na osi syme- trii obrazu.
Ł a t w o t e r a z p o j ą ć j a k logicznie z doświadczeń omówionych tu m a l a - rzy w y n i k a j ą dzieła s k r a j n i e t r ó j w y - m i a r o w e , t w o r z o n e Już często przez a r - tystów f r a n c u s k i c h i hiszpańskich.
Opisy ich obrazów, rzeźb, t w o r ó w częstokroć p o r u s z a j ą c y c h się samo- dzielnie, pojawiły się j u ż k i l k a k r o t n i e w tygodnikach plastycznych w n a - szym k r a j u . Dzieła te są uwieńcze- niem logicznego i ciągłego rozwoju sztuki nowoczesnej.
M a r i u s z T c h o r e k
Mowa oczywiście u wiadomościach:
zagranicy, ee Wschodu, Zachodu, z Pa- ryża i skąd się da. Tym razem „no-
w i n k i " są nieco spóźnione (z kwietnia i m a j a ) , ale dotyczą zjawisk charakte- rystycznych, więc publikujemy, 'Zresz- tą moda w malarstwie nie liczy się na sezony. W y d a r z e n i a , o których donoszą n a m z Paryża pani Erna Rosenstein i pan Aleksander Henisz, nic sq może tak doniosłe, jak w y s t a w y J a p o ń c z y k ó w czy Amerykanów (malarstwo abstrak- cyjne bezforemne), pokazują jednak dosyć dobrze kierunek zmian w ma- l a r s t w i e światowym: stopniowe prze- chodzenie od burzliwej, przypadkowej spontaniczności do precyzyjnie organi- zowanego intelektualizmu. Może wy- nikiem tego są owe „cybernetyczne"
m a c h i n y ruchowe, które należą trochę do przedmiotów sztuki (ule już nie do obrazów), u trochę do tworów natury.
dzo d ł u g i m w p a t r y w a n i u się l e k k o f a - luje, jak każdy t w ó r p r z y r o d y .
I n n a s a l a . Tu z m i e j s c a działa urok n i e r u c h o m e g o p r z e d m i o t u . Są to małe, bardzo s t a t y c z n e i b a r d z o ciche obrazy p r z e d s t a w i a j ą c e . Np. m a l a r z
P a s s e b e r g . T r z y j a j k a na d r e w - n i a n y m stole. B a r d z o gładkie i p r z e - świetlone tą s a m ą , co deska stołu, k r e - mowością. W y m o d e l o w a n e zupełnie
niewidocznym pędzlem. U d o ł u i u góry obrazu p r o s t o k ą t y b r ą z o w o - c z a r - nego tła. P o e z j a widzianego p r z e d m i o - tu, w k t ó r y m z a w a r t a jest "cała o b i e k - tywność ś w i a t a " . J e d n o r a z o w o ś ć , a z a - razem t r w a n i e t a k i e j z a m k n i ę t e j f o r - m y ! M a l a r s t w o na g r a n i c y H o l e n d r ó w i s u r r e a l i z m u
Obok m a ł y p e j z a ż z d r z e w a m i o d r o - biazgowo w y p r a c o w a n y c h listkach.
Ś w i e c ą c y i dokładny jak o b r a z k i ze s t a r o ś w i e c k i c h , klocków, d a u k ł a d a n i a . D a l e j n i e w i e l k i o b r a z z w i s z ą c y m i n i e d b a l e k l u c z a m i n a g ł a d k i e j r ó ż o w o - b e ż o w e j ścianie. Wiszą n a n i e j r ó w - nież nożyczki, list i k a w a ł e k l u s t e r k a ; w n i m — , w y c i n e k t w a r z y . S p o k o j n i e p a t r z ą c e j e d n o oko. To w s z y s t k o w p r a w i e j e d n o t o n o w e j gamie. N a z w i s k o m a l a r z a — D e c q u e t.
Jeszcze b a r d z o c i e m n a m a r t w a n a - t u r a . Jeszcze p e j z a ż w g r u b y c h r a - mach. b a r d z o cichy i uroczysty...
D a l s z a s a l a . R u c h ! A g r e s j a ze wszystkich ścian! F o r m y w y t r y s k u j ą z głębi obrazu. Z l a t u j ą w przepaść.
Naprzeciw m n i e inny obraz. C o r a z b a r d z i e j w y n u r z a j ą c e się z n i e w i d z e - nia i z n i k a j ą c e w innych m i e j s c a c h o b r a z u światła. Ich świecenie i kolor p r z e d o s t a j ą się z głębi. Oko w ę d r u j e od przejrzystości do gęstości po zwo- j a c h f o r m y , p o r y w a j ą c e j w n i e j e d n o - s t a j n y obrót. M a l a r z N e y L a n c e - l o t .
Opodal obraz p o r u s z a j ą c y się cał- k i e m dosłownie A u t o r F r a n k M a -
l i n a . J e s t to j a k b y m a ł y e k r a n i k , za k t ó r y m porusza się m e c h a n i z m . Z cieniście zamglonych kształtów w y - n u r z a j ą się kształty p r a w i e wyraźne.
R o z j a r z a j ą się kolorami! Jeszcze w y - raźnieją i znowu g a s n ą ! M a j e s t a t y c z - ność tego wiecznego p o r z ą d k u rzeczy.
A przy t y m uczucie, że d a n o n a m zoba- czyć świat r e a l n i e za k w a d r a t e m tego Obrazu Istniejący. Nie jest t o t y l - ko gra świateł rzuconych przez t a ś m ę filmową na płótno. T o j e s t n a - p r a w d ę ! To jest w s a m e j s k r z y n c e obrazu.
P r z y p o m i n a j ą się k i n e f o r m y P a w - łowskiego, których sens w swoim cza- sie całkowicie zmieniono przez sfilmo- wanie. Było w nich przecież t a k ż e po- kazanie realnie z m i e n i a j ą c y c h się kształtów, a nie zdjęć filmowych.
Tylko, że P a w ł o w s k i nie z a m k n ą ł ich w k w a d r a t obrazu i nie uwiecznił ich ruchu. Były to ciągłe improwizacje.
Na wieczorach Pawłowskiego miało się uczucie, że istnieje coś realnego, co nie ma w y r a ź n y c h granic, a tylko w p e w n y m miejscu rozżarza się, n i k n ą c poza t y m w ogólnych ciemnościach.
Jeszcze krok, a ustali się na dobre, a tymczasem znowu zanika jak z j a w y leśmianowskie, k t ó r e nie mogą się u r e - alnić. Dużo jest jeszcze sal w Salonie Porównań. W y b r a ł a m trzy.
O m a w i a j ą c w y s t a w ę młodego ma- l a r s t w a a m e r y k a ń s k i e g o *) w s p o m n i a - łem k r ó t k o o Gottliebie. P r z y z n a m się, że dzieło jego w y d a w a ł o mi s i ę j e d - n y m ze słabszych. K u l a — p r z e c i w s t a - wiona jakiejś rozgałęzionej, s ę k a t e j , c z a r n e j formie, s k o j a r z o n a z „ k a t a - strofą a t o m o w ą , zbyt w linii „Szkoły A m e r y k a ń s k i e j " . P r a c e z wcześniejszej epoki p r z y p o m i n a j ą s u g e r y s t ę Herbin, k t ó r e g o f o r m y - t r ó j k ą t y , kola i k w a d - raty zostały po prostu u Gottlieba z a tarte. Jeśli była to próba polemiki przetworzenia założeń Herbina, to a r - g u m e n t byt zbyt łatwy, nic n o w e g o nie wnoszący.
W d w a m i e s i ą c e po „Młodych A m e - r y k a n a c h " , Galeria ,,Rive Droite" z o r - ganizowała i n d y w i d u a l n ą w y s t a w ę Gottlieba. J e s t ona dla m n i e niespo- d z i a n k ą : z a r ó w n o co do f o r m y m a l a r - skiej artysty, j a k i co d o drogi p r z e b y - tej w rozwoju Gottlieba. J a k p r a c u j e Gottlieb? „ O s i ą g a m stan natchnienia, t r a c ę wszelką świadomość, m a l u j ą c o d - c z u w a m . j a k gdyby r ę k ę niewidzialną, k i e r u j ą c ą moją szczotką. Moja t w ó r - czość jest osobista. C z u j ę potrzebę za- pełniania dużych powierzchni. F o r m y s t a j ą się wyrazistsze, rozprzestrzeniam się i to d a j e mi s a t y s f a k c j ę " . Mimo tych wypowiedzi,, o b r a z y Gottlieba są b a r d z o z d e c y d o w a n i e s k o n s t r u o w a n e .
P i e r w s z a epoka to m i s t e r n e „Picto- g r a p h " , k t ó r e u d e r z a j ą czystością s w y c h określeń. Jeśli p e w n e rozwinię- cie a r a b e s k i n i e m a l „ a u t o m a t y c z n e "
zbliża go do Pollocka. to w końcu, m i m o p o t r a k t o w a n i a j a k o r ó w n i e w a ż - n e j k a ż d e j części powierzchni o b r a z u
— m o m e n t y podziału i p e w n e akcenty, czasem f i g u r a t y w n e — wiążą o b r a z i tworzą go, n i w e c z ą c jego znaczenie d e k o r a c y j n e . M i m o że Gottlieb w y p i e - r a się, j a k wszyscy A m e r y k a n i e , ś w i a - d o m e g o d o c i e k a n i a , p r z e b i j a ono przez
•) GALERIE RIVE — DROITE PARYŻ, K W I E C I E Ń 1959
pismo hieroglifowe, które chciałoby się w jego obrazach widzieć.
Obraz z epoki przejściowej 1034 r.
Kiedy w Jednym ze swych mocno o k r e - ślonych kolorem pasów artysty wy- prowadza rodzaj pisma, ma to raczej znaczenie ożywienia całości — mocno zaznaczone formy i ich w z a j e m n a za- leżność wiążą I konstruują obraz, po- działy n a pasy I ich różnorodne - t r a - k t o w a n i e s t w a r z a j ą wtórny ruch
Trzecia epoka: studia owalu lub owali, silnie kolorowe, s t w a r z a j ą c e swą masą „szok", przeciwstawione bądź to p l a m o m mocno zarysowanym, s u g e s t y w n i e rozgałęzionym, bądź to bogatej, kolorowej powierzchni, o f a - k t u r z e niemal że b o n n a r d o w s k i e j , za- p r a s z a j ą c e j d o całego szeregu dalszych dociekań.
M a l a r s t w o Gottlieba, mocno zbudo- wane, m i m o teoretycznego powiązania go z „ m a g i ą " Pollocka, z b u n t e m „ m a - larzy czynu I gestu", j e s t odrębną po- zycją Inteligencja i świadomość grają w jego twórczości rolę pierwszoplano- wą — otóż są to wartości, które rewo- l u c y j n y ruch „czvnu, energii i gestu"
odrzuca, z d a j ą c się na instynkt i p r z y - padek. Gottlieb, u z n a j ą c te zasady, musi czuwać, by k i e r o w a n i e „magią"
i kontrola plamy r o z p r y s k i w a n e j nie były dla widza zbyt oczywiste. S y - t u a c j a jego jest p a r a d o k s a l n a : głosi hasła p r z e c i w n e najistotniejszym w a r - tościom swego dzieła, a t e p o m i j a m i l - czeniem T y l k o pozornie dzieła Gottlie- ba możną zaliczyć do „Szkoły A m e r y - k a ń s k i e j " . Dociekliwość jego i krytycz- n y polemizm w korzystaniu z o d k r y ć współziomków może rzucić pomost między szkołą N e w York a t r a d y c j ą e u r o p e j s k ą . W t y m sensie a r t y k u ł G r e e n b e r g a , spodziewającego się wiele w ł a ś n i e w r o z w o j u i przyszłości G o t - tlieba, s t a j e się zrozumiały. S y n t e z a , z a m i a s t k o m p r o m i s u — z o r g a n i z o w a - nie w ł a s n e j p o e z j i „ k a t a s t r o f " — mogą o t w o r z y ć n o w e drogi w sztuce.
Adolph Gottlieb — Obraz, 1954
Jerzy K u j a w s k i — Z I wystawy "Phases" I
W ocenach biorą udział:
URSZULA CZARTORYSKA (Warszawa) HANNA PTASZKOWSKA (Warszawa) JANUSZ BOGUCKI (Kraków) WIESŁAW BOROWSKI (Warszawa) JERZY MADEY8KI (Kroków) JERZY LUDWIŃSKI (Lublin)
Wszyscy cieszymy się niezmiernie, że do naszej zabawy przyłączy! się redaktor
„Plastyki" — pan Janusz Bogucki oraz jego współpracownik — pan Jerzy Madeyski.
A do innych miast nadal jeszcze nie po- trafiliśmy dotrzeć. Ponieważ dzieją się tam na pewno ciekawe rzeczy, prosimy organi- zatorów wystaw o nadsyłanie nam infor- macji.
Uwaga! Ważna jest również kolejność wy- staw.
wybitne
PHASES DE L-ART CONTEMPORAIN"
Kraków, „Krzysztofory". ul. Szczepańska 1 Wernisaż bardzo huczny 8 lipca.
Wielka wystawa awangardy światowej, bio- rą w niej udział artyści z różnych krajów, głównie z Francji, Włoch i Niemiec. Ruch
„Phases", grupujący się od r. 1954 wokół pisma o tej samej nazwie, redagowanego przez Edouarda Jaguera, stanowi dzisiaj
najbardziej radykalny odłam awangardy ogólnoświatowej. Uczestniczą w nim prawie wszyscy, którzy w tej chwil, mają w sztuce coś nowego do powiedzenia. Przeważającą tendencją Jest abstrakcja bezforemna
I'nformel), kształtowana zresztą bardzo róż- nie, ale zdarza sic tu również surrealizm.
„Phases" nie ma bowiem jednolitego pro- gramu artystycznego. A więc w Krakowie sensacja na wielką skalę!
Malarstwo francuskie od Gauguina do dnia dzisiejszego było w czerwcu eksponowane w Krakowie w nowym gmachu Muzeum Narodowego, ul. 3 Maja 1, a nie jak mylnie poinformowaliśmy — w Pałacu Sztuki.
interesujące
GRUPA MARG
Warszawa, „Krzywe Koło", Rynek Starego Miasta 2. Wernisaż z czerwca.
Jest to wybór prac z analogicznej wystawy krakowskie].
Leon ŚLIWIŃSKI Warszawa, Galeria w Podcieniach, Krakow-
skie Przedmieście 58, Otwarcie 18 czerwca.
Malarstwo figuratywne i abstrakcyjne.
Głowy, dziwnie stylizowane, mają charak- ter nieco naiwnego surrealizmu. Uderza du- ży ład, a nawet pewna klasyczność kompo- zycji, poparta starannym, pedantycznym niemal sposobem malowania. Świat Śliwiń- skiego — bardzo indywidualny — łączy ce- chy fantazji i rzetelności.
SZTUKA WIETNAMU
Warszawa, „Zachęta". Plac Małachowskie- go 3. otwarcie 1 czerwca pod znakiem przyjaźni i zbliżenia obu narodów.
Sztuka współczesna posiada s w ó j odrębny, regionalny urok (zresztą w granicach tego, c o moglibyśmy nazwać realizmem socjali- stycznym). Najciekawsza Jest sztuka stara:
dekoracje wieży drewnianej pagodv But- Thap (XV—XVI w.). Wystawa trochę „poza konkursem", bo trudno. Ją porównywać z naszą sztuką.
FESTIWAL SZTUKI KRAKOWA Kflfców. Pałac sztuki, Plae Szczepański (malarstwo) oraz Salon przy Rynku Głów- nym U (rzeźba, grafika).
Wystawa duZa: 141 malarzy. 4t grafików I ją rzeźbiarzy. Prawlo wsaystkie tenden- cje od „kiczowatego naturalizmu aż po abstrakcję bezforemną". Przeważa malar- stwo bezprzedmiotowe o cechach akade- mickich. Większość artystów spoczywa na laurach Jut zdobytych pozycji, nie mając ochoty na nowe poszukiwania. Pewną nie- spodziankę atanowlą próby syntetyzowanego koioryzmu Cz. Rzepińskiego. Ogólnie: noj- leosza Jest grafika, niezłe malarstwo, rzeźba — przeciętna.
dość dobre
JANINA MUSZANKA
Kraków, „Desa", ul. 9w. Jana 3. Czerwiec Malarstwo, połączone z reliefem, uzyskanym dzięki modelowaniu 1 marszczeniu płótna.
Kolor w tonacjach pastelowych. Rodzaj abstrakcji niegeometrycznej, posiadającej wartości raczej dekoracyjne, bez głębszych treści emocjonalnych.
LUDWIK PINDEL
Kraków, Piwnica „Pod Baranami", Rynek Główny 27. Czerwiec.
Rodzaj malutkiej retrospektywy od kolo- ryzmu. poprzez abstrakcję geometryczną
i „miękką", po surrealizm bezprzedmiotowy i gładkie malarstwo ornamentalne. Wszyst- ko to zaczyna się dopiero krystalizować
w jedną całość.
SZTUKA NORWESKA
Kraków. Dom Plastyków, ul. Łobzowska 3.
Czerwiec.
Sztuka norweska po raz pierwszy w Polsce (dzięki staraniom krakowskiego oddziału ZPAP i grupy MARG). Głównie dlatego wystawa nas interesuje. Dominuje rzetelne malarstwo przedstawiające z częstym od- woływaniem się do konwencji z końca XIX w. Nieliczne prace abstrakcyjne. Atmo- sfera tego pokazu na pewno nie za dużo ma wspólnego z burzliwymi poszukiwaniami nowych treści w sztuce. Poziom wyrówna- ny, opanowanie warsztatu wszędzie bez za- rzutu. Ot i wszystko.
J A N SZANCENBACH
Warszawa. Salon „Nowej Kultury", ul. Kró- lewska 1/3. Otwarcie 10 czerwca.
Artysta z Krakowa zaprezentował pejzaże i sceny rodzajowe z Paryża. Zresztą, kto wie, czy nie w duchu „Ecole de Paris".
Wpływy postimpresjonizmu i postkubizmu (deformacje). Niby ładne, ale po c o ciągle robić malarskie reportaże?
WSPÓŁCZESNA SZTUKA RELIGIJNA Warszawa, dolny kościół św. Krzyża, Kra- kowskie Przedmieście 1/3. Maj — czerwiec.
Świetny pomysł takiej wystawy: kościoły były kiedyś Jedynymi publicznymi „gale- riami" sztuki. Co za popularyzacja sztuki nowoczesnej, usankcjonowanej Już nawet przez kościół katolicki. Sama wystawa nie za dobra. Bardzo różna 1 bardzo nierówna.
Najlepsi: Panasowie, Śliwiński i Tyszkie- wizzowa.
A N N A WANDA JEŻOWSKA Warszawa, Klub Związku Literatów Pol- skich, Krakowskie Przedmieście. Otwarcie
11 czerwca.
Kompozycje w drzewie; kształty wyszuka- ne w naturze, które kojarzą się artystce z konkretnymi tematami („Taniec czarow- nic", „Maska", „Wiewiórka"). Duża suge- stywność w doborze form, ale e f e k t pla- styczny cierpi chyba wskutek zależności od „literatury".
ORUPA „ I N O P S "
Lublin, Katolicki Uniwersytet Lubelakl, Aleje Racławickie I Ł Otwarele 11 czerwca.
Jest to Już druga w tym roku wystawa grupy ..nowoczesnych plastyków-amato- rów". Tym razem biorą udział: Zbigniew Strzałkowski. Józef Wzorek, Brodacz (głów- nie ęrnflkn* Ryszard Kleraclńskl. Hala Kaczmarek. Wojciech Zejdler. Antoni Spy- ra (głównie malarstwo) oraz Wojciech Kru- clńakl (Jedyna rzeźba). Znowu większość kierunków nowoczesnych pokazana Jest na wystawie, ale tym razem chyba I poziom Jest nieco wyższy, choć nadal bardzo nie- równy. Sklasyfikowaliśmy tych chłopców nieco wyżej, niżby się należało, ale liczymy na dalszą poprawę (dużo pracują).
przeciętne
TKANINY PRACOWNI DOŚWIADCZALNEJ ZPAP
Warszawa. Galeria ZPAP, Marszałkowska 34/50. Otwarcie 5 czerwca.
Dwa typy tkanin: figuratywny, najczęściej stylizowany na ludowo, ale czasem o ce- chach naiwnego realizmu, oraz — abstrak- cyjny z wyraźnymi podziałami geometrycz- nymi. Wśród tych ostatnich tkanin wyróż- niają się prace Owidzklej, reszta właśnie przeciętna
II OGÓLNOPOLSKA WYSTAWA PLASTYKI MARYNISTYCZNEJ Warszawa, Galeria ZPAP, , Marszałkowska 34/50. Otwarcie 20 czerwca.
Wystawa znacznie lepsza, niż w ubiegłym roku. Bardziej różnorodna. Trochę" kolo- ryzmu, trochę fantastyki, trochę wątpliwej Jakości półabstrakcji. Wyróżnia się faktu- ralny obraz Tadeusza Łapińskiego. A w ogóle po co tego rodzaju tematyczne (a nie treściowe, problemowe) wystawy?
JOZEF ŁUKOMSKI
Warszawa, Galeria ZPAP, Marszałkowska 34/50. Otwarcie 18 maja.
Tkaniny figuratywne, geometryczno-kubi- styczne.
ALEKSANDER BUKOWSKI Warszawa, Galeria ZPAP, Marszałkowska 34/50. Otwarcie 18 maja.
Rysunki figuratywne z cyklu „Ghetto war- szawskie". Postacie zdeformowane w spo- sób ekspresjonlityczny i doprowadzone prawie do abstrakcji bezforemnej, ale drogą dość banalną.
WANDA WEDECKA
Warszawa, Kawiarnia „Sejmowa", ul. Gór- nośląska 24/26/28. Otwarcie 29 kwietnia.
Malarstwo przedstawiające. Trochę studiów przedmiotów, częściowo zdeformowanych, trochę naiwnej fantastyki, zdecydowany ko- lor. Niby .własny odrębny świat, ale takie własne światy ciągłe się powtarzają na wystawach-
PLASTYKA OLSZTYŃSKA Warszawa, Stołeczny Dom Kultury, ul. Elek- toralna 12. Otwarcie 1 czerwca.
Nuda. Nieliczne wysiłki w kierunku nowo- czesności — nieudane.
JERZY ZABŁOCKI
warszawa. Salon „Ekranu", Rynek Starego Miasta 6. Otwarcie 12 czerwca.
Gwasze figuralne o cechach realizmu naiw- nego. Ostatnio daje się zauważyć dużo rea- listów naiwnych.
KAROL STANISŁAW ZIELIŃSKI Warszawa, Klub ZLP, Krakowskie Przed- mieście 87/89. Otwarcie 15 maja.
Rozmazane pejzaże postimpresjonistyczne.
HENRYK KRYCH
Warszawa. Kawiarnia „Sejmowa", ul. Gór- nośląska 24/24/18. Otwarcie 13 czerwca.
Postimpresjonistyczne pejzaże z Bułgarii.
Wyprany, mdły kolor.
KONSTANTY ORŁÓW Warszawa. Kawiarnia „Sejmowa", ul. Gór- nośląska 24/20/28. Otwarcie 24 maja.
Akwarelowe, banalne pejzażyki realistycz- ne.
poza konkursem
MALARSTWO UCZNIÓW RAWSKIEGO warszawa. Dyrekcja Szkolnictwa Zawodo- wego, ul. Poznańska G/8. Maj.
Rzadki fenomen w szkolnictwie i w ma- larstwie. Uczniowie Zasadniczej Szkoły Me- talowej w Pruszkowie po lekcjach „wolą malować niż kopać piłkę". Rawski daje lm prawie całkowitą swobodę. Malują Jak chcą, ale przeważnie wypowiadają się Językiem abstrakcji. Robią bardzo piękne malarstwo, a równocześnie uczą się wrażliwości. Gdy- by w naszych szkołach było więcej takich pedagogów-fanatykówl Jak wzrosłaby kul- tura plastyczna społeczeństwa. Odbyła alę tam bardzo ciekawa l niezwykle ważna dyskusja, zorganizowana przez Klub Kry- tyków.
PRACE DZIECI
Lublin, Zamek, Lubelski Dom Kultury, otwarcie 16 maja.
Wystawa zorganizowana przez Między- szkolny Ośrodek Kultury Dzieci i Młodzie- ży. Dzieci prowadzone są na Zamku przez instruktora plastycznego — Ryszarda Tka- czyka. Wyniki są świetne. Jest to jedna z najładniejszych, najbardziej fantastycz- nych wystaw dziecięcych, Jakie udało nam się zobaczyć.
OLIMPIADA RYSUNKOWA DZIECI ZAMOJSKICH
Zamość, Muzeum, Rynek Główny. Czer- wiec.
Konkursem tym objęte są dzieci od lat czterech do czternastu. Im dalej w wiek.
tym prace są coraz gorsze. Coraz bardziej widać rękę nauczycieli rysunków. Pomysł organizowania takich olimpiad Jest świet- ny. Daje możność konfrontacji różnych spo- sobów nauczania rysunku w szkołach, a za- razem Jest możność wpłynięcia na nauczy- cieli. Pomysł olimpiad Jest dziełem Ma- riana Iwańclowa. Zamość ma też swojego Rawskiego.
LICEUM PLASTYCZNE W LUBLINIE
Lublin. Państwowe Liceum Sztuk Pla- stycznych, ul. Grodzka. Otwarcie 18 czerw-
ca. Uczniowie mają dużą swobodę, toteż wy- stawa zdumiewa różnorodnością rozwiązań I dużą liczbą naprawdę Indywidualnych ta- lentów. Najbardziej zachwyceni byliśmy nowoczesnymi studiami kompozycji płas- kiej (u prof. Zwolakiewicza) i przestrzen- nej (u dyr. Baranowskiego). Dziwiło nas to, że nie ma tam beznadziejnego wałko- wania akademickich martwych natur. Pra- ca z dziećmi wygląda atrakcyjnie. a«Jed- nak rzetelnie.
...I W ZAMOŚCIU
Zamość. Państwowe Liceum Sztuk Pla- stycznych, Plac Wolności. Czerwiec.
I to liceum wydało nam się dobrze, inte- resująco prowadzone, ale tu było Już mniej swobody, niż w Lublinie. Najciekawsze wyniki — chyba u prof. Iwańciowa. 17 bm.
odbyła się tu bardzo ciekawa konferencja nauczycieli szkół plastycznych z Lublina, Nałęczowa 1 Zamościa. Wymieniano po- glądy i doświadczenia, dyskutując zawzię- cie przez cały dzień.
Kto? Co? Gdzie? Kiedy? Dlaczego?
Pierwszy z wielkich kierunków a r t y - stycznych dający początek sztuce no- woczesnej? jego największe natężenie twórcze przypada na ostatnie trzydzie- stolecie XIX w. Impresjonizm stanowił przełom nic tylko w sposobie malowa- nia, lecz również wyznaczał zasadniczą zmianę w patrzeniu na naturę, dopo- mógł do stworzenia całkowicie n o w e j estetyki, w y w a r ł wpływ na inne rodza- je sztuki (muzyka, literatura).
Zasadniczy bodziec impresjonizmu mało się różnił od realizmu epok po- przednich: było nim n a d a l jak n a j w i e r - niejsze odbicie natury. Aby się jeszcze silniej z nią związać, artyści prawie
wyłącznie mailowali w plenerze, na wolnym powietrzu, w pełnym słońcu.
Ten bezpośredni kontakt z naturą, umiłowanie powietrza i słońca, jako źródła wszelkich zmiennych e f e k - tów świetlnych, wszystko to narzuci- ło artystom charakterystyczną techni- kę mailowania. Ich paleta staje się co- raz bardziej jasna, znikają z niej, tak typowe dla tradycyjnego realizmu, czer- nie i brązy. Na ich miejsce pojawiają się drobne plamki czystego koloru;
impresjoniści zamiast mieszać je na pa- lecie (co było charakterystyczne dla po- wstającego w pracowniach tradycyjne- go malarstwa), kładą je obok siebie bezpośrednio na płótnie. Plamki te mie- szają się następnie już w oku widza patrzącego na obraz, d a j ą c mu ogólną, syntetyczną tonację. Jest to zastosowa- nie w malarstwie odkryć fizycznych (głównie Cheuvrella), które uczą, że białe światło (słoneczne), przepuszczo-
ne przez pryzmat, rozszczepia się na sześć zasadniczych b a r w czystych.
Powierzchnia obrazu impresjonistycz- nego drga tak samo jak natura, c h w y - tana przez malarzy na gorąco. Ma t o swoje głębokie konsekwencje estetycz- ne. Artyści starają się uchwycić p r a w - dę, ale nie t ę wieczną, niezmienną, trwałą, ale tę, która zmienia się w za- leżności od ruchów powietrza i oświet- lenia. Malarze nie starają się odzwier-
rozumowanej wiedzy. Impresjonizm nie stworzył własnego systemu filozoficz- nego, ani nawet własnej teorii sztuki, nie stanowił również ilustracji do żad- n e j teorii ani filozofii. Jednakże opo- wiadał się za sformułowaniem, że świat jest „kompleksem wrażeń", prze- lotnych, a zarazem niepowtarzalnych.
Inną, niezmiernie ważną konsekwen- cją bezpośredniego obcowania artys- tów z naturą, było wykształcenie sa-
IMPRESJOIMIZM
JERZY LUDWIŃSKI
ciedlać tego, co wiedzą o świecie, lecz to, co w d a n e j chwili mogą dostrzec.
Przedmioty i zjawiska nie istnieją dla nich same w sobie, są bez definicji; jest ich tyle. Ile różnych oświetleń i faz ruchu. Rzeczy tracą swoją materialną
konsystencję, w rozedrganiu barwnym rozpływają się ich kształty i kontury.
Kolor powierzchni przedmiotów, o któ- rym wiemy, że jest zawsze jednakowy (tzw. koloryt lokalny), zostaje zastą- piony, w zależności od refleksów świetlnych, transpozycją barw czys- tych (tzw. kolorytem zjawiskowym).
Artystów bardziej interesuje zjawis- kowy, zmysłowy, naskórkowy aspekt rzeczywistości, niż budowa i szkielet konstrukcyjny przedmiotów, niż cała ich niezmienna istota, oparta na wy-
modzielnego patrzenia na świat. Ma- larstwo od impresjonizmu stało się niewspółmiernie bardziej sprawą oso- bistą i subiektywna, przyniosło wraz z różnorodnością świeżych spojrzeń na naturę (nie opartych na sztywnych przykazaniach kompozycji akademic- kiej) — nowy kult wielkich indywidu- alności artystycznych.
Impresjonizm nie zaczął się od r a - zu. J u t w pierwszej połowie wieku XIX rozpoczyna się w sztuce f r a n c u s - k i e j reakcja przeciwko klasycznemu akademizmowi, przeciwko jego wiecz- nym kategoriom piękna, zamkniętego w zimnych, mitologicznych tematach, modelowanych według sztywnych wzo- rów antycznych. Około połowy wieku
napór realizmu jest bardziej gwałtow- ny niż kiedykolwiek. Tacy malarze, jak Courbet, Millet, Daumier czy Co- rot, jak najwyraźniej zwracają się do
natury i do prostych tematów z ży- cia. Rewolucja impresjonistyczna, po- przedzona prekursorską działalnością Turnera w Anglii i Jongkinda oraz Boudtna we Francji, była tylko osta- teczną konsekwencją tego rozwoju r e - alizmu.
Twórczość Maneta, operującego czy- stymi i jasnymi tonami kolorów, będą- ca progiem impresjonizmu, wywołała już oburzenie widzów. Właściwy prze- łom dokonał się jednakże w 1874 r, kiedy to w Paryżu, w salonie Nadara wystawiła swe obrazy grupa malarzy, wśród których znajdowali się: Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Cezan- ne, Guillaumin i Morisot. Skandal był niebywały, a krytyk Leroy nadał wów- czas wystawiającym artystom ironiczną nazwę „Impresjonistów" od obrazu Maneta p t „Impresja, wschód słońca"
(„Impressi.on, soleil levant"). Nazwę tę przyjmą artyści oficjalnie w r. 1877.
W latach osiemdziesiątych wpływ te- go kierunku zacznie zataczać coraz szersze kręgi, także i poza Francję, ale już w tym samym czasie da się zauwa- żyć, kiełkująca w łonie samego impre- sjonizmu, reakcja przeciw niemu.
Twórczość neoimpresjonistów, Van Gogha i Gauguina, przede wszystkim Cezanne'a, będzie próbą nowego „skon-
struowania" świata, który wydawał im się zanadto rozbity i rozedrgany.
