"Railway story"

Wojciech Tomasik

"Railway story" / opowiadanie

kolejowe

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 94/2, 107-124

P a m ię tn ik L ite ra ck i X C IV , 2 0 0 3 , z. 2 PL IS S N 0 0 3 1 -0 5 1 4

W O JC IEC H T O M A S IK

„RAILWAY STORY” / O PO W IA D A N IE K O LEJO W E

K ied y w p rzed ziale k o le jo w y m mój w sp ó łp a sa ż e r n a g le z a p y ­ tał, c z y w ierzę w duchy, o d p o w ied zia łem : „ C ó ż... racz... n ie ” . - „Ja też n ie ” , za ch ich o ta ł i - zniknął.

M o ją najbardziej u siln ą p rośb ą je st, by c z y te ln ic y N IE czy ta li tej książk i p o d cza s p o d ró żo w a n ia p o c ią g ie m 1.

„ P ró żn ia środ k ow ej p r z e str z en i”

O kreślenie „railway story” („railw ay m ystery sto ry”, „railw ay g h o st story?') nie ma u nas - ja k dotąd - statusu nazwy gatunkowej (czy gwasZ-gatunkowej). Nie odnotow uje go Słow nik term inów literackich (co o niczym jeszcze nie przesądza), nie rejestrują M ateriały do słow nika rodzajów literackich (co też niew iele mówi: chodzi wszak o rejestr ciągle uzupełniany). Hasła „opow iadanie kolejow e” próż­ no szukać w Słow niku literatury popularnej, co - zw ażyw szy na odnotow ane tam formy m ające w nazw ie podobne odesłania do „tem atu” (typu „bergrom an”, „po­ wieść m arynistyczna”) - zdaje się sugerować, iż w literaturze polskiej nie w y­ kształciła się forma, która gdzie indziej, a m ianow icie w krajach Europy Z achod­ niej i w Stanach Zjednoczonych, taką odrębnością cieszy się od dawna. O drębno­ ścią i - d o d a jm y -d u ż ą popularnością wśród czytelników. Z biory „railway stories" w ydaw ane były obficie w „złotym okresie” kolei (tj. od schyłku XIX w. po lata trzydzieste ubiegłego stulecia)2. Także dziś, gdy kolej najlepsze czasy ma ju ż za sobą, zapotrzebow anie czytelnicze na ten rodzaj piśm iennictw a bynajm niej nie spada. W ciągu pow ojennego półw iecza tylko ukazało się na Zachodzie co naj­ mniej kilkadziesiąt retrospektyw nych antologii, opatrzonych w tytule bądź (czę­ ściej) w podtytule nazw ą będącą przedm iotem naszego zainteresow ania3. O zna­

1 W. P a t t r i c k , In tro d u ctio n w zb.: M y ste r io u s R a ilw a y S to rie s. C om p . and ed. ... L o n ­ don 1984, s. 7. - R. H o l m e s , In tro d u ctio n w zb.: M a c a b re R a ilw a y S to rie s. Sixteen u n ea rth tly

ta les o f s u p e r n a tu ra l terror. C om p, and ed. ... L ondon 1983, s. 11.

2 Z ob. R. J o h n s o n , In tro d u ctio n . The G o ld en A g e o f R a ilr o a d F ic tio n . W zb.: S h o rt L ines. A C o lle c tio n o f C la s s ic A m e r ic a n R a ilr o a d S to ries. Ed. ... N e w York 1996.

3 Lista (z a p e w n e n iep ełn a ) p o zy cji o p u b lik o w a n y ch w ję z y k u a n g ielsk im : F. H. H u b b a r d ,

108 WOJCIECH TO M A S IK

cza to, iż „opow iadanie kolejow e” weszło tam na dobre do system u pom agające­ go czytelnikow i orientow ać się w literaturze i dokonyw ać w yborów lekturow ych. I m oże oznaczać, iż ukształtow ał się typ odbiorcy, dla którego określenie „opo­ w iadanie kolejow e” - tak jak w przypadku innych nazw gatunkow ych - stanowi zapow iedź pożądanego typu przekazu i ulubionego rodzaju sensów. O dbiorcy, na którego łaskaw ość w ydaw ca antologii kolejow ych niezaw odnie m oże liczyć.

Trudno pow iedzieć, z jakim zainteresow aniem spotkałby się tom zbierający polskie opow iadania kolejowe. Ciekawe, jak odnieśliby się do niego historycy literatury i fachow cy-genolodzy. O dpow iedź na to ostatnie pytanie trzeba by ro z­ począć od w yodrębnienia tekstów prozatorskich, które historyk literatury polskiej m usiałby przebadać pod kątem ich gatunkowej przynależności. R zecz oczyw ista, badacz m iałby do pom ocy kryterium tem atyczne. W ystarczy ono, by zakreślić prow izoryczne granice rekonstruow anego gatunku, nie da w szakże gw arancji, że w w yznaczonym polu znajdą się wszystkie opow iadania kolejow e i - tylko one. Temat kolei odnaleźć m ożna przecież w prozie środowiskowej, gdzie przekaz skupia się na osobliw ości fachu, pokazując codzienny trud kolejarzy, których praca - trochę na podobieństw o ludzi m orza - stanowi w yzw anie rzucone naturze i jako taka nie zdoła się obyć bez bohaterstw a, cierpienia czy ofiar. Tem atyka kolejow a dobrze koresponduje z konw encją prozy psychologicznej. P rzestrzeń pociągu i dw orca w ykorzystyw ana byw a często jako szczególne m iejsce, które pobudza bo haterów do diagno zow ania własnej sytuacji życiow ej, które każe pam iętać 0 przem ijaniu, o nietrw ałości ludzkich związków, o poniechanych m ożliw ościach 1 niezrealizow anych projektach. Rytm podróży czy - przeciw nie - pustka oczeki­ w ania w yposażają tu psychologiczne treści w szczególną dram aturgię. K olejow e realia dają opraw ę w ątkom sensacyjnym i krym inalnym . I - co w tym m iejscu szczególnie w ażne - zasilają repertuar m otywów fantastyki literackiej. P odsum o­ w ując: m aterią kolejow ą żyw ią się różne formy gatunkow e, zarów no „w ysokie”, jak i „niskie” . Gdyby chcieć reanim ow ać kategorię d eco rum , należałoby pow ie­

dzieć, iż ma się do czynienia z tem atem , który w spółistnieć m oże z różnym i reje­ stram i literackiej mowy. G dzie w tym rejestrze znalazłoby się m iejsce dla opow ia­ dania kolejow ego?

- O p e n T hrottle. S to r ie s o f R a ilr o a d s a n d R a ilr o a d M en. C o m p . Ph. R e i d . N e w York 1966. - H e a d lig h ts a n d M a rk ers. An A n th o lo g y o f R a ilr o a d S to ries. Ed. F. P. D o n o v a n , Jr., R. S. H e n r y . San M arino, C a lif., 1968. - B e st R a ilw a y S to ries. Ed. and introd. L. T. C. R o 11. L on d on 1969. - S to r ie s o f th e R a ilw a y . Freeport 1970. - M o re R a il C la s sic s . E d., in trod., b iograp h , sk e tc h e s W. C. J o n e s. C h. A 1 b i. D en v er 1976. - V. L. W h i t e c h u r c h , S to r ie s o f th e R a ilw a y. L on d on 1977. - A B o o k o f R a ilw a y J o u rn e y s. C om p . L. K e n n e d y . F ontana 1 9 83. - M a c a b r e R a il­

w a y S to ries. - M y ste rio u s R a ilw a y S to rie s. C om p, and ed. W. P a 11 r i c k. L on d on 1984. - J. A.

B r o o k s , R a ilw a y G h o sts. S ix teen S to rie s o f th e S u p e rn a tu ra l fro m th e G o ld e n A g e o f S te a m in

B ritain. N o rw ich 1985. - J o u rn e y into F e a r a n d o th e r G rea t S to rie s o f H o rro r on th e R a ilw a ys. Ed.

R. P e y t o n . N e w York 1 9 9 1 . - J . A . B r o o k s , S u p e rn a tu ra l S tea m . N o r w ic h 1992. - S h o rt L ines.

- G h o st Train! A m e r ic a n R a ilr o a d G h o st L eg en d s. C oll. and retold T. R e e v y. L ynchburg 2 0 0 0 .

O m a w ia n ą tu form ę literacką łą c z ą różnorodne z w ią zk i z „ le g e n d ą k o le jo w ą ” , a n o n im o w y m , ustnym o p o w ia d a n ie m o n ie z w y k ły c h (a c z ę s to - ta jem n iczy ch ) zd a rzen ia ch d z ie ją c y c h się w p o c ią ­ g ach , na stacjach, w tu n elach , o g ó ln ie - w scen erii „dróg ż e la z n y c h ” . N ie u leg a k w e stii, ż e g e n e z y w ielu u tw orów , k tórym i s ię b ęd ę tutaj za jm o w a ł, szuk ać trzeba w X I X -w ie c z n y m fo lk lo r z e k o le jo ­ w y m . Jed n ym z c ie k a w s z y c h św ia d e c tw teg o rodzaju z a le ż n o śc i je s t sz k ic S. G r a b i ń s k i e g o

Z m o je j p r a c o w n i. O p o w ie ś ć o , , M a s z y n iś c ie G ro cie" . D z ie je n o w e li - p r z y c z y n e k d o p s y c h o lo g ii tw o r z e n ia („Sk am an d er” 1 9 20, nr 2).

„R A ILW A Y STORY” /O P O W IA D A N IE KOLEJOWE 109

Refleksja nad opow iadaniem kolejow ym pow inna - sądzę - brać w rachubę jednocześnie dw a układy: historycznoliteracki i socjologicznoliteracki. Jako naj­

bliższy kontekst dla interesującej nas formy w ypadałoby w skazać bowiem prze­ miany, jakie dokonyw ały się na styku Młodej Polski i D w udziestolecia. Przem ia­ nom tym z jednej strony tow arzyszyło m.in. znaczne ubogacenie form kultury popularnej, z drugiej zaś utrwalenie się specyficznej sytuacji lekturow ej, której param etry określone są przez warunki podróżow ania koleją. O w pływ ie kolei na kulturow e oblicze Europy m ówiono ju ż w połow ie XIX w ieku, prorokując po ­ w stanie zupełnie now ego typu literatury. W incenty Pol, scharakteryzow aw szy w Listach z w ycieczki praktyczne atuty nowego środka transportu, skrupulatnie odnotow uje pożytki, jakie z kolei czerpać będzie architektura (stająca przed zada­ niem zaprojektow ania nowego typu konstrukcji - „licząc w to sklepienia pod­ ziem ne, olbrzym ie mosty, m ilowe wiadukty, z niczym nieporów nane ziem ne na­ sypy, kolejow e dw orce, z wszelkim i do tego należącym i budynkam i”), plastyka i literatura. Te ostatnie m iałyby wspierać poczynania architektów i wysiłki kolejo­ wych dyrekcji w realizow aniu w spólnego zadania zapew nienia w ygody podróżo­ wania:

O d le g łe ty lk o m iejsca łą czy z so b ą kolej; w ię c m ałe k sią ż e c z k i, m ałe ga lerie w id o k ó w i karty, ju ż na w sia d a n iu w każdym dw orcu sp rzed aw an e, za p ełn ia ją tę p ró żn ię środk ow ej p rzestrzen i, p rzez którą s ię przelatuje n agle4.

Prognoza Pola okazała się nadzwyczaj przenikliw a i w yjątkow o trafna. Na jej spełnienie nie trzeba było zresztą długo czekać: w ydanie L istów z w ycieczki zbie­ ga się w czasie z decyzją, która w istotny sposób określiła kształt XIX -wiecznej literatury i która stw orzyła m aterialne warunki do pow stania formy, jak a nas tutaj interesuje. Kolej zrew olucjonizow ała dystrybucję prasy i książek, ale też - stw o­ rzyła niespotykany wcześniej (i nieporów nyw alny z niczym ) typ kontaktu lektu­ row ego, ten zaś pow ołał nowy, m ający go obsługiw ać, rodzaj piśm iennictw a5. W roku 1848 angielski księgarz, W illiam Henry Smith, dostał w yłączne prawo sprzedaży książek na londyńskim dworcu Euston, w krótce potem - na innych stacjach tow arzystw a London and North W estern Railway, by w ciągu dziesięciu lat osiągnąć pozycję m onopolisty na stacjach w iększości angielskich kom panii kolejow ych. Jakkolw iek na stoiska kolejow ych księgarń trafiały z początku p ozy­ cje najrozm aitsze, to jednak ju ż w krótce podstaw ow ą częścią oferty handlowej stała się beletrystyka, najpierw dość przypadkow a, ale z czasem coraz staranniej dobierana, a w reszcie - dostosow ana w yłącznie do w agonow ych w arunków lek­ tury. Szeroki przekrój społeczny użytkow ników kolei (spow odow any częściow o przez tzw. „pociągi parlam entarne”) zdecydow ał o tym, iż oferow ane do sprze­ daży pozycje m usiały zaspokajać różne, ale niezbyt w yrafinow ane gusty lektu­ row e6.

4 W. P o 1, L is ty z w y c ie c zk i. L w ó w 18 4 8 . C yt. z; J. K a m i o n k a - S t r a s z a k o w a , „ D o

z ie m i n a sze j" . P o d r ó ż e rom a n tyk ó w . K raków 1988, s. 145.

5 Z ob. H o l m e s , op. c it., s. 9: „ [...] W iek Pary z r e w o lu c jo n iz o w a ł n ie ty lk o transport, lecz też z w y c z a je c z y te ln ic z e sp o łe c z e ń stw a , a razem z tym o statn im n a d eszła rosnąca p op u larność op o w ia d a ń o d u ch ach i p od ob nych m akab ryczn ych h isto rii” .

A Z o b . M . F r e e m a n , R a i l w a y s a n d th e V ic to r ia n I m a g in a tio n . N e w H a v e n 1 9 9 9 , s. 8 6 - 8 9 .

110 WOJCIECH TO M A S IK

W roku 1849 w ydaw nictw o Routledge uruchom iło m asow ą produkcję ksią­ żek, ukazujących się w serii „Railw ay Library”7. Trzy lata później Louis Hachette przeniósł angielskie dośw iadczenia w ydaw nicze do Francji, proponując podjęcie zakrojonej na szeroką skalę sprzedaży książek na dw orcach, co - prócz korzyści dla przedsiębiorstw kolejow ych - stałoby się „użyteczne i przyjem ne dla podróż­ nych” . Plan w ydaw nictw a zakładał powołanie „B ibliothèque des chem ins de fer”, która zajm ow ałaby się dostarczaniem interesujących tom ów „w poręcznym for­ m acie i po um iarkow anych cenach”8. Rewolucja w transporcie pociągnęła za sobą rew olucję edytorską. N astępuje pom niejszenie i zarazem standaryzacja formatów. N ajw yrazistszym przejaw em tych rew olucyjnych zm ian okażą się książki w for­ m acie kieszonkow ym , zabierające niewiele m iejsca w bagażu podróżnego.

W roku 1891 renom ow any krytyk, Agnes Repplier, zdiagnozow ała (a przy okazji nazw ała) zjaw isko „beletrystyki kolejow ej” - „railway fiction". Na samym początku szkicu znalazła się uwaga, której ironii trudno nie dostrzec:

K anapki, p om arań cze i p o w ie śc id e łk a po p en sie są trzem a w a żn y m i r ek w izy ta m i a n g ie l­ sk ie g o p o d ró żo w a n ia , a przynajm niej p od różow an ia trzecią k la są (z tych trzech p o w ie śc id e łk o je st b e z sp r z e c z n ie n a jw a żn ie jsze), i m iłym d o w o d e m , jak n a sze in telek tu a ln e p o tr zeb y biorą górę nad w y m a g a n ia m i cia ła 9.

„B eletrystyka ko lejow a” (zostanę przy takim przek ładzie ang ielskieg o „ra­

ilw ay fic tio n ” , choć ironiczny ton artykułu m ógłby u zasadniać użycie innego,

zadom ow ionego określenia: „literatura w agonow a” ) stanow i zjaw isk o, które - zdaniem krytyka - m usi niepokoić poziom em artystycznym , ale którego istnie­ nia ignorow ać nie w olno. C hodzi bow iem o „literaturę, która cieszy się ogrom ­ ną poczytnością, i która daje [odbiorcy] całkow itą saty sfak cję” . B eletrystyki ko­ lejowej ignorow ać nie m ożna także z tego w zględu, że staje się ona ek span syw ­ na, zagrażając dziełom , które w yszły spod ręki tytanów artystyczn ych , a które „pow ieścid ełk a po p en sie” spychają na niższe półki i w ciem ne kąty kolejow ych księgarń. R epplier kończy swój szkic takim oto obrazem : półki dw orcow ych księgarń to „ponure g ro b y ”, gdzie bez żadnych cerem onii g rzebie się dzieła ge­ n iu sz y 10.

G w ałtow ny rozwój now ego typu książek i w ydaw nictw periodycznych („pism dla w szystkich o w szystkim ”, w stylu „Ali The Year R ound”), jak i nastąpił w sku­ tek przem ian cyw ilizacyjnych połowy XIX wieku (a kolej była tych przem ian - dosłow nie - m otorem ) nie mógł nie wpłynąć na literaturę w ysokoartystyczną, która coraz częściej w ykorzystyw ać zaczęła chw yty w ypróbow ane pom yślnie w lektu­ rach zapełniających „próżnię środkowej przestrzeni”. Przykładem w ybitnego tw ór­ cy, który bardzo szybko znalazł porozum ienie z koleją i dostosow ał się do nowych w arunków dystrybucji książek, udow adniając przy okazji, że beletrystykę kolejo­ w ą m ogą tw orzyć tytani, był Charles Dickens. Warto tu przypom nieć w spółpracę autora Sam otni w założeniu i redagow aniu „The Daily N ew s”, pism a

uzależnione-7 Z ob . J. W. D o d d s, The A g e o j P a ra d o x . N e w York 1952, s. 3 uzależnione-74.

8 Z ob. W. S c h i v e l b u s c h , The R a ilw a y Jou rn ey. The I n d u s tria liza tio n o f Tim e a n d S p a c e

in th e 1 9 h C entu ry. B e rk eley 1 9 86, s. 6 5 - 6 6 .

y A . R e p p l i e r , E n g lish R a ilw a y F iction . „The A tlantic M o n th ly ” v o l. 68 ( 1891) , s. 78. A trak cyjn ość „ p o w ie śc id e łe k po p e n sie ” m iała p o d n o sić szata graficzn a; o p r ó c z „ u w o d z ic ie lsk ic h ty tu łó w ” u w a g ę c z y te ln ik a p r z y cią g a ły ok ład ki. Stąd ok reślen ie: „rom an se w r ó ż o w y c h o k ład k ach ” .

„R A ILW A Y STORY” /O P O W IA D A N IE KOLEJOWE 111

go finansowo od kolei. Trzeba pamiętać, iż w rozpowszechnianiu dzieł Dickensa na kontynencie d użą rolę odegrało wydawnictwo Bernharda Tauchnitza, adresują­ ce swą produkcję m.in. do podróżnych i rozprowadzające książki na wielu euro­ pejskich dworcach kolejowych". Za najbardziej wszakże spektakularny dowód Dickensowskiego otwarcia na sprawy beletrystyki kolejowej uznać trzeba jego

railw ay stories, które dziś śmiało nazwać można klasyką gatunku. W roku 1866

powstaje The S ignalm an, wydany w zbiorze złożonym wyłącznie z railw ay m y­

stery stories. Zbiór ten, zatytułowany M ugby Junction, otrzymał formę „Specjal­

nego bożonarodzeniowego numeru” pisma „Ali The Year Round” . Dickens nie tylko napisał swoje opowiadanie, ale stworzył koncepcję całości (jako cyklu utwo­ rów, których akcja rozgrywa się na liniach kolejowych zbiegających się na M ug­ by Junction), stworzył też postać narratora (jest nim Barbox Brothers, człowiek zafascynowany koleją i odbywający wędrówki po okolicy M ugby Junction) i za­ projektował fabułę opowiadania The Four-Fifteen Express, któremu formę ję z y ­ kową nadała Amelia B. Edwards. W roku 1891 Dickens przypomni sobie o kolei, wydając jeszcze jedno opowiadanie. Nada mu tytuł, jaki nosił wym yślony w cze­ śniej cykl: M ugby Junction.

Pora wrócić do Polski i zapytać, co działo się tu w czasie, kiedy beletrystyka kolejowa (z najważniejszym gatunkiem - railw ay story) biła rekordy popularno­ ści, wzbudzając, z jednej strony, niepokój w kręgach elit artystycznych, z drugiej - wymuszając na formach wysokoartystycznych ustępstwa, które mogłyby je oca­ lić przed perspektywą „ponurego grobu” . A zatem co działo się w Polsce, w której - j a k pokazuje Pol - świadomość kulturowego przełomu krystalizować się zaczę­ ła bardzo wcześnie? Stan badań (raczej: jego brak) nie pozwala powiedzieć wiele. Niewątpliwie jednak i u nas u schyłku XIX wieku musiały - za sprawą kolei - nastąpić zmiany w literaturze. Musiała powstać literatura „obiegu popularnego” i ta jego część, której „popularność” wiązała się z zapełnianiem „próżni środko­ wej przestrzeni” . Ze względu na szczupłość bazy dokumentacyjnej rozszerzmy pole obserwacji, pamiętając, że sama kolej miała (i mieć musiała) rozmaite publi­ kacje, o mniejszych lub większych ambicjach artystycznych. Rozwój beletrystyki kolejowej (z przyczyn politycznych przede wszystkim) nastąpił w Polsce z pew ­ nym opóźnieniem, tj. przypadł na międzywojenne Dwudziestolecie. I musiał to być rozwój dynamiczny, zauważalny i - dla niektórych przynajmniej - dokuczli­ wy, skoro Stanisław Ignacy Witkiewicz w Przedm ow ie do powieści o „upadkach Bunga” żartował sobie:

Jeśli k sią żk a ta skróci na p rzykład k o m u ś nudę i m ę c z ą c ą p o d ró ż lub c h w ile leżen ia w łó żk u w c h o ro b ie alb o da m om en t w y p o c z y n k u po za jęcia ch dnia c o d z ie n n e g o lub w a żn y ch w y p a d k a ch , c e l jej b ę d z ie sp e łn io n y 12.

Trzy lata później Witkacy przypomni o lekturze wagonowej w Szalonej loko­

m otywie, każąc jed n em u z podróżnych czytać historyjkę „z podróżnej biblioteczki

kryminalnej” 13.

11 Z ob . M. B a u m g a r t e n , R a ilw a y / R e a d in g / Time: „ D o m b e y & Son " a n d th e In d u stria l

World. „ D ic k e n s S tu d ie s A n n u a l” 1990. s. 78.

12 S. I. W i t k i e w i c z , 6 2 2 u p a d k i B unga, c z y li D e m o n ic z n a k o b ie ta . O prać. A. M i c i ń- s k a. W'arszawa 1 9 92, s. 8. D z ie ła ze b r a n e . [T. 1].

W OJCUX'II TO M ASIK

Lata między wojnami przynoszą w Polsce wielką rozmaitość przekazów, okre­ ślanych niekiedy jako efemerydy kolejowe. Idzie o kolorowe prospekty, bogato ilustrowane przewodniki, rozkłady jazdy, plakaty, pocztówki, ogólnie - wydaw­ nictwa publikowane w celach reklamowych (komercyjnych) i przeznaczone do natychmiastowego (z)użycia14. Kolej - w przeciwieństwie do innych środków trans­ portu - znaczyła sw ą historię wielkim bogactwem „artefaktów” 15. Literatura w a­ gonowa, powstająca z myślą o lekturze „dla zabicia czasu”, stanowi ważną (choć nie jedyną!) część tego bogatego zbioru. Literatura w agonow a nie musiała - rzecz jasna - sięgać do tematyki kolejowej. Ale nie było powodów, dla których tę tema­

tykę miałaby omijać. Nie było też powodów, by rozmaite „artefakty kolejowe” nie miały ze sobą współdziałać. W polskich rozkładach jazd y (podobnie jak gdzie indziej w Europie) było miejsce na reprodukcje zdjęć, ogłoszenia biur turystycz­ nych, ale też - reklamy księgarń, czasopism literackich i książek (z hasłami w ro­ dzaju: „Najlepsza i najtańsza lektura podczas jazdy koleją” , „Barwnie »Ilustrowa- ny Tygodnik« uprzyjemni Ci podróż”, „Książka skraca podróż” , „Dobra książka - wrogiem nudy”) 16.

Kolejowy rozkład jazdy, będący początkowo tylko służbowym dokumentem, z biegiem lat zmienia swe przeznaczenie. Staje się publikacją komercyjną, ogól­ nodostępną, reklamującą usługi kompanii, która j ą wydała, ale też próbującą za­ spokoić rozmaite potrzeby podróżnego. Rozkład jazdy zaczyna dublować funk­ cję, ja k ą od dawna pełnił kalendarz. Porządkuje czas i stanowi zarazem podręczne kompendium wiedzy. Na przełomie wieków, a zwłaszcza zaraz po pierwszej woj­ nie światowej, obserwuje się proces, który zasługiwałby na miano kulturowego zawłaszczania kolei. W drugiej połowie XIX stulecia literatura polska mogła jesz­ cze nie reagować na zmiany, jakie niosło ze sobą upowszechnienie się podróżo­ wania pociągiem (lub przyjmować je obojętnie). W pierwszych dekadach XX wie­ ku, przy dużym udziale awangardy, literatura musiała się ju ż z tymi zmianami liczyć, kontaktując się - pewnymi gatunkami - z otoczeniem tekstowym, jakie od samego początku budowała sobie kolej.

Demon ruchu Stefana G r a b iń sk ie g o

Nie zw rócono dotąd uwagi, że „demon ruchu”, o którym pisze Grabiński w tytułowej noweli swego najsłynniejszego cyklu, to „artefakt” , wym yślona przez tajemniczego „naczelnika” figura, zdobiąca „świeżo w ydany prospekt na parę świeżo zbudowanych dróg kolejowych” . Jest to jak czytam y

-O lb rzy m i, śn ia d y m ło d z ie n ie c w a ż ą c y się na k ru czych , p o tw o r n ie ro zp ięty ch sk rzydłach, o p a sa n y w iram i k ręcących się w op ęta ń c zy m tańcu ś w ia tó w - d e m o n m ięd zy p la n eta rn ej w i­

Przeł. z fr. K. P u z y n a. W: D ra m a ty . W yd. 2, rozszerz, i popr. O prać, i w stę p K. P u z y n a. T. 2. W arszaw a 1972, s. 3 0 5 .

14 Z opracowań dotyczących tego tematu koniecznie w ym ien ić trzeba d w ie monografie: M. I. B r a y,

R a i l w a y T ic k e ts, T im e ta b le s & H a n d b ills . A s h b o u r n e 1 9 8 6 . - B . S . L o m a z z i , R a il r o a d T im eta b les. T ra vel B ro ch u res a n d P o ste rs. A H is to r y a n d G u id e f o r C o lle c to r s . G o ld e n H ill 1995.

Z ob . też G. G i u 1 c h e r, L es G u id e s d e ch em in s d e f e r : p r a tiq u e s a n g la is e s e t fr a n ç a ise s . W zb.:

E c ritu re s du ch em in d e f e r . Ed. F. M o u r e a u , M .-N . P o 1 i n o. Paris 1997.

15 O p in ię G. H. D o u g l a s a p od aję za J o h n s o n e m {op. c it., s. IX ). 16 Podane hasła p o c h o d z ą z m ię d z y w o je n n y c h rozk ład ów „ s ie c io w y c h ” .

„R A IL W A Y S T O R Y ” /O P O W IA D A N IE K O LE JO W E 113

chury, śr ó d g w ie zd n e j z a m ie c i k się ż y c ó w , cudnej, obłąkanej g o n itw y k om et b e z liku, b ez li­ ku... [ 131 ] 17

Krótko mówiąc: kicz. Opisana kompozycja przynosi zabawną karykaturę mło­ dopolskiej ikonosfery; to również kompozycja groteskowa przez to, że m oderni­ styczne rekwizyty (m.in. „demon międzyplanetarnej wichury”) wtłoczone zostały w „rodzaj reklamy czy anonsu” (130), który „w mig rozchwytały [...] poczekalnie wszystkich stacji” (131). Bohater opowiadania, Szygoń, zanim spotkał tajemni­ czego „naczelnika” , czytał książkę Wichrowate linie. Nic nie wiemy o jej zawarto­ ści: tytuł dość enigmatycznie o niej informuje. Ale coś jednak mówi. Co?

Tytułowe „wichrowate linie” m ogą stanowić aluzję do Johna Ruskina, a jeśli nie konkretnie do niego, to do fascynacji linią prostą, z którą to fascynacją - po­ cząwszy od połowy XIX wieku - spotkać się można w sztuce europejskiej. Wy­ próbujmy najpierw śm ielszą hipotezę. Często cytowany sąd, będący esencją teo­ rii „formy organicznej”, ma taką oto postać: „krzywa jakiegokolwiek typu jest piękniejsza niż prosta” 18. Linie proste nie występują w naturze, m ogą być tej natu­ rze co najwyżej narzucone. Kolej, jak każda maszyna, geometryzuje świat, trwoni bogactwo kształtów, jakim i obdarza człowieka natura. Maszyna niszczy piękno także dlatego, że sama będąc zgeometryzowanym tworem, może produkować tyl­ ko zestandaryzowane formy. Prawdziwe piękno jest w stanie zagwarantować j e ­ dynie „najsubtelniejsza ze wszystkich maszyn”, tj. ludzka ręka19. Czyżby Szygoń czytał w przedziale jakieś studium o Ruskinie? Podróżni korzystający z londyń­ skiego dworca Waterloo mogli w dworcowej księgarni kupić sobie Darwinowski tom O pow staw aniu gatunków , i to niemal natychmiast po wydaniu, w 1859 roku20. Szygoń - jak się okaże - ze zrozumieniem mógłby czytać zarówno Ruskina, jak i Darwina.

Ale załóżmy, że to nie Ruskin. Tytuł Wichrowate linie można by wtedy rozu­ mieć jako aluzję do tego nurtu w sztuce (plastyce), który otwiera i któremu patro­ nuje kompozycja Josepha Williama Turnera Deszcz, para i szyb ko ść, gdzie mean- dryczność Tamizy zostaje silnie skontrastowana ze świetliście prostym szlakiem, po jakim w stronę widza mknie pociąg. Na plakacie, który przypomina sobie Szy­ goń, kolej została skojarzona z krzywiznami (wiry, taniec, obłąkana gonitwa). Czyżby więc Szygoń czytał jakąś polemikę z fetyszyzacją prostej, której w niepo­ radny sposób usiłował się też przeciwstawić autor kiczowatego plakatu? Może stąd właśnie bierze się rozdrażnienie, jakie podsyci pojawienie się konduktora? Jedno wydaje się tu pewne: Wichrowate linie nie należą do żadnej z odmian bele­

17 L iczb a w sk a z u je stro n icę w: S. G r a b i ń s k i , N o w e le . W ybór, w stę p i kom entarz A . H u t- n i k i e w i c z. K raków 1980. U tw o r y w y b ra n e . T. 1. N ie udało mi się , n iestety, u sta lić, c z y i w jakim zak resie o p isu je G rabiński w tym uryw ku p ra w d ziw y plakat. I tu na p r z e sz k o d z ie stoi brak prac d o k u m en ta cy jn y ch . Warto zatem zw ró c ić u w a g ę na m o ż liw e literackie źró d ło „ d em o n a ” . M y ślę m .in. o w iersza ch A . N i e m o j e w s k i e g o z cy k lu W p o c ią g u , przede w sz y stk im zaś o takim ob razie

(P r z y s ta n e k . W: W ybór p o e z ji. W arszaw a 1899, s. 30): „Jak d em on krwi c h c iw y , łe z ch ciw y , w c ią ż

c h c iw y / N a skrzydłach sk łęb io n ej m k n iesz pary” . Warto przy okazji o d n o to w a ć p o d o b ie ń stw o przy­ to c z o n e g o obrazu do a n o n im o w ej k o m p o zy c ji, która zdobi ok ład kę w y d a n ia 2 D e m o n a ruchu (1 9 2 2 ). IS Cyt. za: H. L. S u s s m a n, V ictorians a n d th e M achine. The L ite r a ry R e sp o n se to Technology. C am b ridge, M a ss., 1968, s. 79.

19 C y t.jw ., s. 81.

114 W O JC IEC H T O M A S IK

trystyki kolejowej. To pozycja spoza „dworcowego” repertuaru. Zauważmy, że egzemplarz, jaki wypada z rąk Szygonia, oprawiony jest „w delikatną, ciemnosza- firową skórkę” (120).

W czasie lektury bohater, ukołysany ruchem wagonu, zasypia. Sen przerywa mu konduktor.

U w a g ę S z y g o n ia przykuły od ch w ili w y ło g i k ołn ierza z od zn ak am i k o le jo w y m i: para strzęp ia sty ch sk rzy d ełek w p le c io n y c h w koło. [ 121]

Bohater odnosi się do konduktora impertynencko. Czuje narastające z każ­ dym m omentem rozdrażnienie. Przestrzeń kolejowa pobudza do agresji. Niesmak estetyczny doprowadza do zbrodni.

ir y to w a ły S z y g o n ia k o le jo w e an on se, reklam y i mundury. Jakże śm ie sz n y m b ył patos poroz­ w ie s z a n y c h po p o czek a ln ia ch alegorii ruchu, ja k ż e p reten sjo n a ln y m sz ero k i g e st g e n iu sz - k ó w pędu!

L e cz n a jk o in iczn iejsze w rażenie spraw iały o w e sk rzydlate k oła na czap k ach i w y ło g a c h u rzęd n ik ów . To m i dop iero rozm ach, co się zo w ie! To mi fantazja!

S z y g o n io w i na w id o k tych odznak p rzych od ziła nieraz sz a lo n a och o ta z e d rze ć j e i zastą­ p ić w izeru n k iem psa k ręcą ce g o się za w łasn ym o g o n em ... [1 2 5 ]

Parokrotnie wskazywano już na zjawisko „dyskursu autotematycznego” w twór­ czości Grabińskiego. W przytoczonych fragmentach pisarz także zdaje się ujaw­ niać swój stosunek do literatury; mówi mianowicie o sztuce kolejowej jako o for­ mie ułomnej, zdegradowanej, wtłoczonej w „szablon i m etodę” (124). Ale zara­ zem - nie kryje fascynacji tą sztuką skarlałych wielkości, wartości rozmienionych na drobne, dziedziną, którą uosabia tandetny bohomaz, strzeżony przez „prawa niby-autorskie” (131). Grabiński zdaje się zachowywać trochę tak jak jego boha­ ter, u którego kolej rodzi uczucia ambiwalentne: pogardy i zauroczenia. Szygoń obdarzony jest najwyraźniej wrażliwością młodopolskiego artysty. To postać - dopowiedzmy w tym miejscu - przeniesiona wprost z literatury przełomu wie­ ków. Opowiadania z tomu Demon ruchu wykazują wielorakie młodopolskie za­ dłużenia Grabińskiego. Chyba najdobitniej dokumentuje to postać artysty wrzu­ conego w obcy mu świat. Artysty w pociągu.

Galerię artystów wtłoczonych w mundur i rozpaczliwie szukających sposo­ bów, by w kolejarskiej krzątaninie dochować wierności twórczym ambicjom, otwie­ rają postacie z nowel Wincentego Kosiakiewicza (m.in. Bolek z P ojedynku, „dro­ gowy nadzorca” z D rutów telegraficznych). Ważne miejsce zajmie w niej „m arzy­ ciel” Reymonta. Sytuację „marzyciela” określa konflikt między potrzebą ekspresji a rygorem przepisów. Józia poznajemy w chwili, gdy zdołał jakoś wyciszyć nie- pokorę artystyczną. Dramat bohatera polega na tym, że ów kompromis ambicji i kondycji nie może trwać długo; niespokojna dusza artysty upominać się zacznie o swe prawa coraz częściej. Najpierw mieścić się to będzie jeszcze w granicach społecznego przyzwolenia, potem wszakże bunt artystyczny przerodzi się w prze­ stępstwo (kradzież pieniędzy z kasy), a w konsekwencji doprowadzi do autode- strukcji (samobójstwo pod kołami pociągu).

Reymontowski „marzyciel”, osobnik boleśnie doświadczany wskutek swej inności, człowiek szukający możliwości tworzenia w warunkach nudy i na prze­ kór rygorom przepisów kolejarskich, stanie się jednym z najwyrazistszych sygna­ łów nowej formy. Utrwali ją Grabiński, mnożąc figury zwichniętych charakterów,

„R A ILW A Y STORY” /O P O W IA D A N IE KOLEJOWE 115

poszukiwaczy niezwykłości, jednostek chorych, szaleńców, którzy - z tych czy innych pobudek - zapragnęli potraktować kolejową rzeczywistość jako materiał do kreacji artystycznej.

Kreacja, o jakiej mowa, dokonuje się zawsze za cenę destrukcji. W tym oso­ bliwym motywie widać młodopolską aksjologię, stawiającą sztukę przed życiem, bez względu na konsekwencje, jakie to uszeregowanie mogłoby przynieść. D e­

mon ruchu opowiada historię morderstwa dokonanego z pobudek estetycznych.

Konduktor wagonu nr 532 ginie, bo Szygonia doprowadzi do furii zachowanie kolejowych urzędników, uosabiających tępy praktycyzm. Szygoniowe wojaże - przypomnijmy - cechuje „bezcelowość” . Nie jest ich w stanie pojąć obsługa po­ ciągu. Bo też „bezcelowość” należy do zupełnie innego niż kolej porządku zja­ wisk. To przecież ogólny rys wszelkich praktyk artystycznych. Szygoń wierny zdaje się być hasłu J ’art p o u r l ’a r f \ Realizuje je wszakże w sposób, jaki w y m u ­ szają kolejowe warunki: wsiada do pociągu bez biletu, nie zastanawiając się nad celem, ku któremu zmierza. Odbywa podróż dla podróży.

Wyższości sztuki nad życiem dowodzą również inni bohaterowie opowiadań Grabińskiego. Maszynista Grot nie podda się dyktatowi rozkładu jazdy, ignorując miejsca przewidziane na postój pociągu. Nie przyjmie też decyzji o zwolnieniu ze służby. Wsiądzie po raz ostatni do parowozu, by rozpocząć szaleńczą jazdę, którą spuentuje „purpurowy finał” . Katastrofę wywoła konduktor Boroń w obawie, że legenda Smolucha ucierpi na wiarygodności (Sm oluch). Katastrofą zakończą się eksperymenty z sygnałami, jakie przeprowadza „pewien naczelnik stacji, jakiś dziwak ogrom ny” (Sygnały). Tajemniczym wypadkiem spuentowane są zabiegi dróżnika Wióra z „bractwa ślepego toru” (Ślepy tor). O krok od spowodowania katastrofy znajdzie się Szatera, szukający potwierdzenia dla swej teorii „engra- m ów” (Engram y Szatery). Śmiercią kończy się przygoda Wawery, „całkiem bez­ interesownie” pilnującego nieczynnego odcinka (Głucha przestrzeń). Również u Reymonta śmierć domyka historię „marzyciela” , który zanim zdecyduje się na ostateczny krok, dokona jeszcze symbolicznego samozniszczenia: spali kolejowe przewodniki i rozkłady jazdy.

Można chyba ju ż pokusić się o wskazanie istotnego rysu polskich opowiadań kolejowych. Otóż mamy tu do czynienia z formą, dla której ważnym układem odniesienia okazuje się modernistyczny dyskurs o literaturze. Chodzi o utwory, gdzie figura głównego bohatera, artysty, daje sposobność do przedyskutowania kwestii związanych z miejscem literatury w przełomowym dla świata momencie. Opowiadania kolejowe mówią o problemach czasów, których same są wytworem. Podejmują kwestię stosunku kultury „wysokiej” do tego, co jest dla kultury zara­ zem „m ierzwą i m iazgą życiodajną”21. Literatura wysokoartystyczna i literatura popularna (wagonowa) to dwa skrzydła XX-wiecznej sztuki. Grabiński w próbie ich pogodzenia wyprzedzi praktykę Schulza i Gombrowicza. Polskość czy - ści­ ślej rzecz biorąc - młodopolskość Demona ruchu nie w yklucza jednak pytania o jego europejskie powinowactwa. W jakim stopniu więc, zastanówm y się, proza Grabińskiego korzysta z tradycji XIX-wiecznej beletrystyki kolejowej, a w jakim okazuje posłuszeństwo formie railw ay story?

116 W O JC IE C H T O M A S IK

Jak ustalono, The Signalm an ma źródła w biografii Dickensa, w której kilka­ krotnie i boleśnie zaznaczył swe istnienie pociąg. Przypuszcza się, że pomysł opo­ wiadania podsunęły pisarzowi informacje o katastrofie kolejowej, do jakiej w 1861 roku doszło w tunelu na południu Anglii. Szczegóły geograficzne przedstawiające w utworze fikcyjne okolice Mugby Junction doskonale odpowiadają tym z linii London-Brighton. Nie ulega kwestii, że fikcyjna linia przebiegająca przez Mugby Junction to portret artystyczny szlaku kolejowego, który Dickens wielokrotnie sam przemierzał. The Signalm an miał zarówno kolejowe pochodzenie, jak i - co ważne - przeznaczenie. Powstał z myślą o podróżnych czytających w „próżni środkowej przestrzeni” . Opowiadanie jest takiej długości, że jego lektura idealnie wpisywała się w czas podróży z Londynu do Brighton. Przedstawia historię nie­ zwykłą, której przebiegu nie można racjonalnie wytłumaczyć. Wyrasta niewątpli­ wie z tradycji angielskiej powieści gotyckiej, ale do formy ju ż ustabilizowanej wprowadza akcesoria najnowocześniejszej technologii. The Signalm an pokazuje, jak do przestrzeni uporządkowanej i - zdawać by się mogło - posłusznej człowie- kowi-stwórcy, przesączają się fluidy jakichś tajemniczych, nadprzyrodzonych sił. Przy lekturze utworu na czoło czytelnika miał wystąpić pot. Ciałem czytającego wstrząsać powinny dreszcze. Dickens opowiada o duchach. Klasyczne railway

story to w istocie railw ay ghosts story lub railw ay m ystery story.

Zarówno w D em onie ruchu, jak i w całym cyklu, któremu opowiadanie uży­ czyło tytułu, wiele jest sytuacji każących myśleć o działaniu sił nadprzyrodzo­ nych tam, gdzie człowiek - zdawałoby się - powinien sprawować całkowitą kon­ trolę. Demon ruchu, odnotujmy, przenosi nas na Zachód; pierwsze zdanie utworu lokuje nas w tej części Europy, w której kolej pojawiła się bardzo wcześnie: „Bły­ skawiczny »Continental« w drodze z Paryża do Madrytu pędził co sił w tłokach” (119). Literacki kontekst uwyraźnia się przez taki oto opis:

P rzed ział zd a w a ł się b yć p ogrążon y w g łęb o k im uśpieniu: d rzem ały za su n ięte firanki, w a h a ły się se n n y m ruchem z ie lo n e siatki rozp ięte pod p ow ałą. U k o ły sa n y m iarow y ruchem w a g o n u p od różn y p rzech y lił z n u żo n ą g ło w ę na w e z g ło w ie i śn ił. [1 2 0 ]

Jaką rolę w utworze gra motyw snu? Sen, półsen i - ogólnie - jakiś niezwykły stan świadomości (spowodowany monotonią podróży, porą roku i doby) to nie­ zw ykle ważny element układu, który daje początek klasycznemu opowiadaniu kolejowemu.

„Stan półsenny”, w jakim znajduje się bohater (często: narrator-bohater), wpro­ wadza do opowiadania nierozstrzygalność: czytelnik zwykle do końca nie wie, które ze zdarzeń mają w obrębie fikcyjnego świata ramę modalną „było”, a które - „zdawało się (komuś), że było” . Stan świadomości Szygonia jest zagadką dla konduktora, który po skontrolowaniu biletów diagnozuje podróżnego: „wariat albo pijany” (121). Zagadkowość pogłębia się, gdy z relacji narratora dowiadujemy się o Szygoniowej „dziwnej amnezji” . Opowiadanie kończy się, jak wiadomo, śmier­ cią konduktora. Czytelnik pozostanie jednak w niepewności: nie wie, jakimi mo­ tywami kierował się Szygoń. Nie wie, jaki stan świadomości towarzyszył mor­ derstwu (sen, półsen, amnezja). I czy Szygoń rzeczywiście zamordował kolejarza. Przed dokonaniem morderstwa (?) bohater widzi (?), jak jego współpasażer ulega metamorfozom i jest na przemian kolejowym naczelnikiem lub zwykłym konduk­ torem. Kogo i dlaczego zabija Szygoń? Jakie dziwne siły nim kierują? Wreszcie

-„R A ILW A Y STORY” /O P O W IA D A N IE KOLEJOW E 117

jak półmrok kolejowego przedziału i stan półsnu sprzyjają ujawnieniu się nad­ przyrodzonych (?) mocy?

O pow iadanie The F our-F ifteen Express (ze w spom nianego cyklu M ug by

Junction) prowokuje czytelnika do postawienia sobie bardzo podobnych pytań.

Stawia je także sam narrator:

C z y m b y ło to, c o w id z ia łe m w p rzed ziale? Tam to p y ta n ie d o d z iś p o zo sta je n iero zstrz y ­ g n ięte. N ig d y nie zd o ła łem na nie o d p o w ie d z ie ć . W iem ty lk o , ż e n o siło to ż y w e p o d o b ie ń stw o do za m o r d o w a n e g o c z ło w ie k u , k tórego c ia ło leżało w te d y ja k ie ś d z ie s ię ć ty g o d n i pod n ie r ó w ­ ną stertą g a łę z i i k r zew ó w oraz gn ijących liści, na d n ie o p u sz c z o n e j k op alni kredy, m niej w ię ­ cej w p o ło w ie drogi m ię d z y B lack w ater i M allingford. W iem , ż e m ó w iło to i ruszało się oraz w y g lą d a ło , jak ó w c z ło w ie k [p o zn a n y przez narratora przed d w o m a laty] m ó w ił, ruszał się i w y g lą d a ł za ży cia ; że sły sz a łe m lub z d a w a ło mi się , ż e sły s z a łe m o p o w ia d a n ie o rzec za ch , o których inaczej n ig d y bym s ię nie d o w ied zia ł; że d zięk i tam tej w izji na p ero n ie b y łe m jak b y d o p ro w a d zo n y d o rozp ozn an ia m ordercy; i ż e ja - bierny instrum ent - zo sta łe m w y z n a c z o n y , by za p o m o c ą tych ta jem n iczy ch p o u czeń sp row ad zić sp r a w ie d liw o ść . T ych r zec zy n ig d y nie b y łem w stan ie w y tłu m a c z y ć 22.

Klimat niepewności wprowadzony zostaje do opowiadania poprzez znane nam już motywy. Oto bohater (i narrator zarazem), William Langford, wspomina:

P r z y b y w sz y ja k ie ś sie d e m m inut przed od jazdem p o cią g u i - d zięk i u p rzejm o ści k o n d u k ­ tora - o b ją w sz y w p osia d a n ie pusty p rzed ział, za p a liłem sw o ją p od różn ą lam pę, u sa d o w iłe m s ię bardzo w y g o d n ie i z a czą łem w spokoju r o z k o sz o w a ć s ię k sią ż k ą i cy g a rem . W ielk ie tedy b y ło m oje ro zcz a ro w a n ie, k ied y w ostatniej c h w ili ja k iś d ż e n te lm e n n a d szed ł, sp ie s z ą c w z d łu ż peronu, zajrzał do m e g o p rzed ziału , o tw o rzy ł zam k nięte drzw i p ryw atn ym k lu czem i w s z e d ł po sc h o d k a ch d o środk a21.

Współpasażer okaże się dość uciążliwy wskutek gadatliwości; rytmiczny stu­ kot kół i monotonia słów sprawiają, że William Langford zasypia. Ożywienie do przedziału wprowadzi dopiero konduktor, który pojawiwszy się w drzwiach prze­ działu - zwróci się do bohatera tymi samymi słowami, które w yryw ają ze snu Szygonia z noweli Grabińskiego: „Proszę o bilet!”

Podobieństwo D em ona ruchu do The Four-Fifteen Express wynika, jak w i­ dać, z tego, że przedstawione zdarzenia oprawione zostały w modalną ramę snu/ półsnu i że rama ta częściowo usprawiedliwia niepewność poznawczą, z ja k ą ma do czynienia czytelnik. Ale sen nie tłumaczy bynajmniej wszystkiego! Nie po­ zwala, by wszystkie pytania, jakie nasuwają się przy lekturze, znalazły racjonalne odpowiedzi. Zauważmy, że jednym z czynników współkształtujących stan świado­ mości Szygonia i Williama Langforda jest... literatura. Szygoń bierze w podróż luksusowo wydaną książkę. Zapewne wcześniej czytał też inne. Wiele podróżując, musiał niewątpliwie poznać historie o duchach kolejowych. Irytację Langforda po­ woduje zakłócenie spokoju niezbędnego do czytania. Częste podróże pociągiem wyrobiły w nim zapewne nawyk lektury. Wydaje się, że w obu przypadkach książ­ ka ma to samo przeznaczenie: „zabić czas” , pozwolić podróżnemu oderwać się od monotonnej rzeczywistości.

Zagadkowa śmierć pasażera (ale też: konduktora, dróżnika) należy do żelaz­

22 A . B . E d w a r d s , Ch. D i c k e n s , The F o u r-F ifteen E x p ress. W zb.: M y ste r io u s R a ilw a y

S to r ie s , s. 36.

118 WOJCIECH TO M ASIK

nego repertuaru motywów beletrystyki kolejowej. Hiperbolizację tego motywu przynoszą historie o katastrofach. Chodzi o katastrofy dziwne, niewytłumaczalne, sprzeczne ze stanem wiedzy, gdzie leje się krew albo nawet nie ma w ogóle ciał, bo pociąg w jakiś irracjonalny sposób dematerializuje się. Przypomnijmy tu za­ kończenie D ziw nej stacji:

W sz e lk ie p o szu k iw a n ia i d o ch o d zen ia sp e łz ły na n iczy m . „Internal” zn ik n ą ł b ez śladu w sp o só b n ie w y tłu m a c z o n y , g d z ie ś m ied zy V en tim iglia a San R em o. [1 7 6 ]

Europejski koloryt opowiadania stanowi niewątpliwą zachętę, by przyjrzeć się motywowi zaginionego pociągu. Pojawił się on w beletrystyce kolejowej praw­ dopodobnie za sprawą Arthura Conan Doyle’a. Początek opowiadania The Lost

Special tak wygląda:

Z ezn ania Herberta de Lernac, o b e c n ie o c z e k u ją c e g o na w y ro k śm ierci w M a rsy lii, rzu ciły św ia tło na je d n ą z najbardziej n ie w y tłu m a cza ln y ch zbrodni w kraju - w y p a d e k , który je st, jak są d zę , a b so lu tn ie b e z p r e c e d e n so w y w kronikach k rym inaln ych w sz y stk ic h k ra jó w 24.

„Arcyzbrodnią”, jakiej dotyczy opowiadanie Conan Doyle’a, jest, pozostająca długo niewyjaśnioną zagadką, katastrofa pociągu, który - jak się później okaże - został skierowany do czeluści kopalnianego szybu. Jeśli D ziw na stacja różni się czymś od The L ost Special (a w tej materii nie ma wątpliwości), to przede wszyst­ kim tym, że katastrofa „Internalu” nie znajdzie racjonalnego wyjaśnienia, podczas gdy zaginięcie „pociągu specjalnego” stanie się przedmiotem śledztwa, które - pomimo początkowych niepowodzeń - doprowadzi do ostatecznego ustalenia: kto, jak i dlaczego dokonał makabrycznej zbrodni. R ailw ay s to ty to często kryminał. Ścisły związek tych form zdaje się mieć głębokie uzasadnienie. Przedział kolejo­ wy (czy: cały pociąg) okazuje się doskonałym miejscem, w którym na rozwiąza­ nie czeka tak ważna dla klasycznej prozy detektywistycznej „zagadka zamknięte­ go pokoju” . W XIX wieku podróżni byli - całkiem dosłownie - zamykani w prze­ działach od zewnątrz. Do przedziału można się było dostać tylko na stacji, po otwarciu drzwi przez konduktora25. Przedział stawał się więc - dosłownie i prze­ nośnie - przestrzenią doskonale izolowaną. Wrażenie izolacji potęgował pęd po­ ciągu lub niekiedy na odwrót: wymuszony postój, zwłaszcza w śnieżnej zaspie, z dala od ludzkich siedzib.

Sądzić wolno, że klasyczny kryminał lokuje się na peryferiach opowiadania kolejowego. Proza kryminalna korzysta z kolejowych dekoracji nader często, ale zagadka zawsze znajduje tu racjonalne rozwiązanie, gdy tymczasem śmierć w hi­ storiach kolejowych Dickensa czy Grabińskiego pozostaje niedocieczoną tajem­ nicą. A kiedy nawet - jak w The Four-Fifteen Express - morderstwo zostanie wykryte i wyjaśnione, to nie dzięki przenikliwości detektywa, ale wskutek działa­ nia jakichś nadprzyrodzonych sił, które zezwalają bohaterowi zobaczyć prawdę. Dlatego The L ost Special należy rozpatrywać raczej jako utwór syntetyzujący dwie formy (railw ay story i detective story) albo odwrotnie - jako opowiadanie, w któ­ rym proces krystalizacji gatunkowej jeszcze nie nastąpił. The L ost Special wyraża

24 A . C o n a n D o y 1 e, The L o st S p e c ia l. W zb.: M y ste r io u s R ciilw a y S to r ie s , s. 68.

25 K. K r a s z e w s k i (P la m a . W: H u m oreski. W arszaw a 1909, s. 23 1 ) p o k p iw a ł z „ w s z e c h ­ w ład n ych urzęd n ik ów k o le jo w y c h , p rzezn a czo n y ch do d ozoru klatek z p od ró żn y m i, sz c z e ln ie na klu cz p o z a m y k a n y c h ” .

„R A ILW A Y STORY” / O PO W IAD AN IE KOLEJOWE 119

pozytywistyczny kult wiedzy, niosąc pochwałę myślenia jako niezawodnego na­ rzędzia w dochodzeniu do prawdy. Pochwałę tę Conan Doyle włoży w usta detek- tywa-amatora (będącego prototypem Sherlocka Holmesa) i nada jej kształt pod­ stawowej dyrektywy: „kiedy niemożliwe zostało wyeliminowane, to, co pozosta­ ło, j a k k o l w i e k n i e p r a w d o p o d o b n e , musi zawierać prawdę”26.

Ale tajemnicza katastrofa kolejowa, jakiej ulega pociąg specjalny, podsuwa detektywowi-amatorowi myśl o istnieniu angielskiego odpowiednika mafii, rodzi przeświadczenie, że tylko taka, dobrze zorganizowana grupa przestępcza była zdol­ na zniszczyć pociąg z pasażerami. W opowiadaniu Conan Doyle’a dochodzą do głosu lęki społeczne, które w końcówce XIX wieku były czymś nowym, a których źródeł szukać trzeba zarówno w działalności anarchistów27 (sportretowanych m.in. przez Conrada w powieści Tajny agent), jak i w fali przestępstw, rozlewającej się po Anglii za sprawą gangów irlandzkich robotników kolejowych („naw ies"). Kolej stawała się dla przedstawicieli angielskiej klasy średniej namacalnym dowodem na to, iż w postęp cywilizacyjny wkalkulowana musi być ofiara. Albo - że „po­ chód intelektu” łączy się z zainwestowaniem gigantycznych środków finansowych i użyciem ogromnych sił. Sił, które bardzo łatwo wymknąć się mogą spod czyjej­ kolwiek kontroli. Już w połowie XIX wieku funkcjonowało w Anglii określenie „mania kolejowa” . Satyryczne rysunki publikowane w piśmie „Punch” stylizowały pociąg na Idola bądź nowego Mesjasza, którego nadejście wymaga złożenia krwa­ wej ofiary. Częstym przedmiotem ataków były projekty nowych linii kolejowych. Linie te, układające się w „niemoralny system”, kazały wątpić, iż jego twórcy to ludzie psychicznie zdrowi28. Lęki, jakim daje wyraz opowiadanie Conan Doyle’a, brały się z obawy, iż świat pod wpływem kolei po prostu zwariował.

Jeśli tedy uwzględnimy ten aspekt opowiadania o zaginionym pociągu spe­ cjalnym, okaże się, że znów znaleźliśmy się bardzo blisko nowel Grabińskiego, z ich galerią dziwaków, pomyleńców, wariatów, czy - delikatnie mówiąc - j e d n o ­ stek o mniejszej lub większej psychicznej skazie. Zauważmy, że kolejowe kata­ strofy, jakie przytrafiają się w świecie Dem ona ruchu, sprowadzają właśnie sza­ leńcy, cz ęsto-zatrudnieni na kolei (M aszynista Grot). Mówiąc inaczej: przestępstw dokonują ludzie psychicznie zwichnięci, nie zawsze mogący przewidzieć skutki podejmowanych działań. Takich ludzi nie można karać. Trzeba ich leczyć. To tłu­ maczy, dlaczego w opowiadaniu kolejowym ważną rolę ma do odegrania lekarz. Jest on jakim ś odpowiednikiem detektywa z klasycznego detective story. O pow ia­ danie kolejowe to raczej studium choroby niż morderstwa. Przykładem niech tu będzie The C om pensation H ouse Charlesa Collinsa (z cyklu M ugby Junction), gdzie prócz narratora-bohatera występują: cierpiący na tajemniczą przypadłość pan Strange (!) oraz jego lekarz, dr Garden, wraz z narratorem szukający odpo­ wiedzi na pytanie, dlaczego pacjent panicznie boi się luster.

Historia z The Compensation H ouse wydaje się z jeszcze jednego względu

26 C o n a n D o y 1 e, op. c it., s. 75.

27 Z ob. C h. W i l l i s , G o in g o f f th e R ails. R a ilw a y s a n d C rim e in V ictorian F ictio n . Tekst d ostęp n y w: w w w .c h r is w illis.fr e e s e r v e .c o .u k /r a ilw a y l.h tm .

211 Z ob. F r e e m a n, op. c it., s. 1 0 1 - 1 0 3 . - R. H a r r i n g t o n , The N e u r o se s o f th e R a ilw a y. „H istory T od ay” v o l. 4 4 (1 9 9 4 ). K r a s z e w s k i (o p . c it., s. 2 2 7 ) pisał: „ d o ść je s t z a sta n o w ić się nad k o lo sa ln y m i m ajątkam i, ja k ie u nas z b u d ow y rozm aitych k olei p o w sta ły ... Ż e w tym b y ć m usi w ie le r zec zy n i e c z y s t y c h , zdaje się to nie p o d leg a ć żadnej w ą tp liw o ś c i” .

120 WOJCIECH TO M ASIK

interesująca. Przedstawione wypadki (i rozmowy) lokalizowane są obok torów kolejowych. Taka lokalizacja zdaje się mieć sens symboliczny: odpowiedzialno­ ścią za psychiczną chorobę pana Strange’a obarczona zostaje kolej. Wśród róż­ nych etykiet, które pozostawiło po sobie XIX stulecie, warto przypomnieć dwie: „wiek pary” i „wiek nerwowy” . Ambiwalentny stosunek nowoczesności do nor­ malności (we wszystkich dziedzinach, w tym - zdrowia psychicznego) to jedna z najważniejszych idei, ja k ą mają czytelnikowi do zakomunikowania opowiada­ nia kolejowe29.

K obiety n>pociągu Juliana G in sb erta

Charakterystykę innego wariantu opowiadania kolejowego warto zacząć od wypowiedzi, która zdaje się dowodnie wskazywać, iż idzie o formę w D w udzie­ stoleciu rozpoznawalną, z silnie skonwencjonalizowanym repertuarem chwytów:

N ie ma na ś w ie c ie literatury, w której nie b y ło b y „ sz a lo n e g o p o c ią g u ” . O d cza su w y n a le ­ zie n ia k olei sta n o w i on u lu b ion y tem at w ielu pisarzy. N ie k a żd y z tych p isa rz y b y ł, ja k n asz R ey m o n t - k olejarzem . T oteż taki „ sz a lo n y p o c ią g ” w yp raw ia z w y k le d z ik ie harce. M k n ie g o d zin a m i b ez o b słu g i, mija w sz a lo n y m p ęd zie stacje i sy g n a ły (n ie c z u ły na c z e r w o n e ch o rą ­ g ie w k i z a w ia d o w c ó w ), b ie g n ie z góry i pod górę. P asa żero w ie (k o n ie c z n ie m ię d z y n a r o d o w i) trzęsą się ze strachu, a c zy teln ik a przejm uje luby d reszczy k grozy. W reszcie ju ż m a n astąpić katastrofa, k ied y n agle zjaw ia się cu d o w n y z b ie g o k o lic z n o śc i. „ Z b ie g ” ten m aterializu je się z w y k le w postaci n a rzecz o n e g o jadącej w p ociągu p ięk n o ści. N a r z e c z o n y ten sk a cz e z w ia d u k ­ tu na p ęd zą cy ek sp res i zatrzym u je p o zb a w io n ą o b słu g i lo k o m o ty w ę . A lb o też o d w a ż n y z a w ia ­ d o w c a , z a w ia d o m io n y te le g r a fic z n ie o n adejściu „ p o c ią g u -w id m a ”, u czep ia się p o m p y w o d o ­ cią g o w e j i sk a c z e na tender, w zam ian za c o staje s ię s z c z ę ś liw y m m ę ż e m jadącej w p o c ią g u m ilion erk i.

Tak rz e c z ma się w literaturze. W r z e c z y w isto śc i są to brednie, p o z b a w io n e w sz e lk ie j tech n iczn ej m o ż liw o śc i. [...]

Przykro m i, że p su ję sz ereg p ięk n ych literackich leg en d , ale trudno. S e m p e r v e r i -

t a s. [ 8 3 - 8 4 ] ’°.

Z wieloma wypowiedzianymi tu sądami Juliana Ginsberta wypada się z g o ­ dzić. Trudno jednak dać wiarę deklaracji, ja k ą składa, a którą zamierza zdecydo­ wanie odciąć się od „literackich legend”. Opowiadania z cyklu K obiety w po cią g u niewiele zawdzięczają ambicjom dokumentalisty (poszukiwacza prawdy). W k a ż ­ dym razie - nie więcej niż utwory powielające historię o „błędnym pociągu” . M o ­ tyw, o którym mowa, odnajdziemy m.in. w noweli Daniłowskiego P ociąg, opubli­ kowanej w końcu XIX wieku, później kilkakrotnie wznawianej, spopularyzowa­ nej również dzięki scenariuszowej adaptacji. U schyłku Dwudziestolecia P o ciąg stał się głośny za sprawą sporu wokół jego domniemanej plagiatowości. Nie jest wykluczone, że w zacytowanym urywku Ginsbert dość swobodnie streszcza D a ­ niłowskiego.

„Błędny pociąg”, którego nie kontrolowany bieg zapowiada nieuchronną

-29 C z ę ś c ią w y w o ła n e j tu k w estii je st relacja, w jakiej p o zostają do sie b ie „m arsz in te le k tu ” (u c ie le śn io n y w k o le i) i tw órcza w yob raźn ia (w yrażająca się w literaturze i sz tu c e ). P ostać a rtysty w r z u c o n e g o w św ia t, który regulują rozkłady jazd y, p ojaw ia s ię w D ic k e n so w sk im o p o w ia d a n iu

M u g b y J u n c tio n (pan L am ps, autor k iep sk ich w ie r sz y k ó w ).

30 C yt. z: J. P o k e r [J. G i n s b e r t ] , Z am ach na p o c ią g . W: K o b ie ty w p o c ią g u . W arszaw a 1931.

„R A ILW A Y STORY” /O P O W IA D A N IE KOLEJOWE 121

zdawałoby się - katastrofę, pojawia się w klasycznej postaci u Zoli, w scenie za­ mykającej Bestię ludzką. Powieść Zoli zajmuje w historii literatury miejsce wyjąt­ kowe. Dlatego m.in., że tu właśnie kolejowe akcesoria (lokomotywa, mknący po­ ciąg, przedział wagonu, dworzec) nasyciły się symboliką, po którą wielokrotnie się­ gać będzie sztuka XX wieku. O wyjątkowości Bestii ludzkiej decyduje również to, iż w uczuciowych perypetiach głównych bohaterów motywy kolejowe na trwałe skojarzone zostały z klimatem śmierci i mrocznej erotyki (pamiętajmy o związku, jaki łączy Jakuba z „Lizetką”). Zaproponowane w Bestii ludzkiej ujęcie kolei w ciągu niewielu lat uległo dekompozycji. Symboliczny kod, wyrażający u Zoli ideę postępu cywilizacyjnego, rozpadł się na samodzielne jednostki, które szybko straciły pamięć o pierwotnym kontekście. „Błędny pociąg” pozostanie wciąż zna­ kiem śmierci i erotyki, ale z rzadka tylko będzie mu towarzyszyć optymistyczne przesłanie, iż ludzkość - mimo klęsk i ofiar - niestrudzenie kroczy drogą postępu31. Cykl K obiety w pociągu dobrze pokazuje, jak wygląda polskość i europej­ skość rodzimego opowiadania kolejowego. Ginsbert wykorzystuje m.in., legity­ mujący się modernistycznym rodowodem, motyw walki płci. Figurą pierw szopla­ nową jest nieodmiennie mężczyzna. Konflikt rodzi się w momencie, gdy na dro­ dze bohatera znajdzie się kobieta - z wszystkimi atrybutami „dem ona” . „Kobieta w pociągu” nie jest zw ykłą współpasażerką. To uosobienie niszczycielskich sił, które raz znajdują ujście w katastrofie kolejowej (Jedenaście m inut opóźnienia), innym razem - w obezwładniającym mężczyznę strachu (Śnieg, Strach, K rew

na buforze, M ost). Opowiadania Ginsberta pomyślane są jako atrakcja dla nie­

zbyt wybrednego czytelnika. Takiego, któremu lektura ma służyć wyłącznie do zabi­ cia wagonowej nudy. Tym, zdaje się, tłumaczyć trzeba fakt, iż tłem historii o de­ monicznych kobietach są egzotyczne zakątki Europy: Francja, Alpy, Karpaty Wschodnie.

Nie da się, powtarzam, wykluczyć, iż w cytowanym długim urywku Ginsbert streszcza P ociąg Daniłowskiego. Ale ów „szalony pociąg” może mieć także inny, niepolski rodowód. Była już mowa o Zoli. Koniecznie trzeba dodać jeszcze jedno nazwisko, a najlepiej dwa: Dickensa, pom ysłodawcy zbioru M ugby Junction, i Amelii B. Edwards, autorki The E ngineer (z „podcyklu” Branch Line). O pow ia­ danie Edwards ma kształt narracji pierwszoosobowej, wystylizowanej na relację maszynisty (bliskie jest zatem monologowi wypowiedzianemu, co zdaje się też sugerować inna wersja tytułu: An E n g in ee r’s Story’). Oto początek:

O n, p ro sz ę pana, n a zy w a ł się M atthew Price, ja - B enjam in Hardy. P r z y sz liśm y na św iat w o d stę p ie paru dni, w yk arm ien i z o sta liśm y przez tę sam ą w ie ś , w y u c z e n i - w tej sam ej sz k o ­ le. N ie p am iętam c h w ili, w której sta liśm y się b lisk im i p rzy ja ció łm i. N a w e t ja k o d zieci nie w ie d z ie liśm y , c o to je st p o k łó c ić s ię 32.

Historia, ja k ą poznajemy, układa się w dramat dwóch przyjaciół (prawie bra­ ci), których silnie wiąże wykonywana praca (są kolejarzami oddelegowanymi do Włoch; Ben jest maszynistą, Mat - pomocnikiem), a jeszcze silniej - Gianetta, młoda Włoszka, przez obu mężczyzn darzona gorącym uczuciem. Uczuciem, do­ dajmy, nie odwzajemnionym, bo Gianetta decyduje się wyjść za mąż za bogatego markiza. Wiadomość o planowanym ślubie wywołuje kłótnię przyjaciół, która koń­

31 Z ob. M . B a r o 1 i. L e Train d a n s le litté ra tu re fra n ç a ise . Paris 1 9 64, s. 2 1 5 - 2 7 4 . 32 A . B. E d w a r d s , The E ngineer. W zb.: M a c a b r e R a ilw a y S to r ie s , s. 43.

122 WOJCIECH TO M ASIK

czy się śmiercią Mata. Kulminacyjny moment w „opowiadaniu m aszynisty” przy­ pada na podróż, ja k ą młoda para odbywa do Wenecji, gdzie markiz ma objąć posa­ dę ambasadora. Maszynistą pociągu specjalnego jest Ben:

B yła w m ojej m o cy , a ja b yłb ym p om szczo n y . P ow inn a u m rzeć - on a, z której p o w o d u m oją d u sz ę sp la m iłem krw ią przyjaciela! P ow inna um rzeć, w pełni zd ro w ia i pięk n a, i żadna siła na ziem i n ie zd o ła ła b y jej ocalić!

Pociąg pędzi; na twarzy pomocnika zaczyna rysować się strach. Kiedy kata­ strofa wydaje się już nieunikniona, Ben dostrzega po swej prawej stronie znajomą postać Mata:

W yd ałem ty lk o je d e n dziki krzyk, w yrzu ciłem ręce nad g ło w ę i p a d łem , ja k b y m b ył ra żo ­ ny toporem .

Kim była osoba, która pojawiła się w budce w krytycznym momencie?

N aturalnie, sp o d z ie w a m się , że m ó w ić się b ęd zie, iż to b y ło z łu d z e n ie o p ty c z n e lub że cierp iałem z p o w o d u u cisk u na m ó zg , lub naw et - że p racow ałem pod w p ły w e m n a g łe g o ataku sz a leń stw a . S ły sz a łe m w sz y stk ie te argum enty w cz e śn ie j i, je ś li w o ln o m i p o w ie d z ie ć , nie m am o ch o ty s ły s z e ć ich znów . [...] W sz y stk o , c o m o g ę p o w ie d z ie ć - w s z y stk o , c o w ie m - to to: M atthew P rice z m a rtw y ch w sta ł, aby o c a lić m ą d u sz ę i ż y c ie tych , na k tórych ja , w sw ojej grzeszn ej furii, b y łb y m sp ro w a d z ił zagład ę. W ierzę w to, jak w ie r z ę w ła sk ę N ie b io s i w p rze­ b a czen ie sk ru szo n y m g r z e sz n ik o m 33.

Figurą, bez której opowiedziana historia nie mogłaby się obejść, jest młoda ko­ bieta, pierw owzór kolejowej fe m m e fa ta le (a więc także - „madonny sleepingu”). Najbardziej do tej historii zbliży się Ginsbert w opowiadaniu Jedenaście m inut

opóźnienia. Jego bohater, maszynista Benoist, umawia się na wieczorne spotkanie

z Mariettą. Prowadzony przez Benoista pociąg ma jednak opóźnienie, rodzi się pomysł szalonej jazdy. Czerwone światło semafora przynosi opamiętanie. Jest j e d ­ nak za późno: pociąg nie może już wyhamować. Krótko przed katastrofą m aszy­ nista wyrzuca z siebie słowa: „opętał mnie demon pędu i gna w objęcia śmierci” (74). Kim jest „demon pędu”? Kobietą, oczywiście. W szpitalu ranny Benoist do­ wiaduje się, iż Marietta feralnego wieczoru była z innym maszynistą.

Rozpatrywana forma opowiadania kolejowego musi skłonić do postawienia pytania o je j stosunek do powieści. Pytanie to wydaje się zasadne z kilku w zglę­ dów. Wśród omawianych utworów znalazł się M arzyciel, który - wobec swych rozmiarów - zasługiwałby raczej na miano „szkicu powieściowego” (bądź powie­ ści). Co istotniejsze jednak, na liście polskich tytułów znalazły się dwa cykle opo­ wiadań (D em on ruchu, K obiety w pociągu). Oba przypominać m ogą luźno skom ­ ponowaną powieść. Od cyklu tylko mały krok do kontynuacji, o której warto wspo­ mnieć, by przywołać opowiadania Irzykowskiego (Wagon a stralny i K ow adło

Morda). Na uwagę zasługuje tutaj zwłaszcza druga z poruszanych spraw, tj. ciąże­

nie „opowiadań kolejowych” ku cykliczności, ku układowi, gdzie w ramach pod­ ległości poszczególne jednostki cieszą się znaczną swobodą.

Przesłankom artystycznym, jakie dominują zwykle przy budowaniu cyklu, towarzyszą często względy ekonomiczne. Literatura (a zwłaszcza produkcja prze­

„R A I LWA Y S T O R Y "/O P O W IA D A N IE KOLEJOWE 123

znaczona do obiegu popularnego) jest wszak towarem, posłusznym prawu popytu i podaży. Cykliczność czy seryjność, będące pochodną sukcesu rynkowego, uwi­ doczniają raz jeszcze podobieństwo opowiadań kolejowych do obsługujących ko­ lej „artefaktów” . Tam i tu estetyka idzie na kompromis z ekonomią. Nie jest to kompromis łatwy; w rzeczywistości wykreowanej przez Grabińskiego rodzi on, jak widzieliśmy, bunt bohaterów, który kończy się na ogół ich śmiercią.

Opowiadanie kolejowe (także w polskim wydaniu) powstaje, jak wspomnia­ łem, pod ciśnieniem estetyki i ekonomii. Głównym czynnikiem strukturującym utwór wydaje się okoliczność, iż autor kształtuje go od razu jako towar obliczony na szyb­ ki zbyt. W pierwszym zbiorze opowiadań kolejowych, M ugby Junction, rozpoznać można łatwo czynnik, który silnie oddziaływać będzie także na kształt cyklów póź­ niejszych. Pięć utworów układa się tu w „cykl w cyklu”, tworząc w M ugby Junction odrębną całość, zatytułowaną The Branch Line. Kompozycja jej opiera się na dość wątłych spoiwach. Rzec można, iż poszczególne opowiadania łączą się ze sobą trochę tak jak wagony w składzie pociągu. Tzn. pomimo przynależności do jed n e­ go zbioru zachowują daleko posuniętą odrębność. Całość jest o t w a r t a - w elemen­ tarnym znaczeniu. Skoro Dickensowski cykl połączony został przestrzenią stacji Mugby Junction (i postacią bohatera), to można sobie wyobrazić jego dowolne powiększenie (każde opowiadanie jest wszak zapisem innego doświadczenia, j a ­ kie wynosi Barbox Brothers z wędrówek po sąsiadującej ze stacją okolicy). Wśród historii składających się na cykl M ugby Junction są takie, w których kolej wydaje się niezbywalnym składnikiem zdarzeń (The Four-Fifteen E xpress), i takie, gdzie jest ona ledwie tłem rozgrywających się wypadków i gdzie - teoretycznie - nie m usiałaby się w ogóle pojawiać ( The C om pensation H ouse). Atrakcyjność cy­ klu może być osiągnięta poprzez ustępstwa tematyczne. Nawet najznakomitszy cykl nuży, gdy czytelnikowi wciąż każe się przebywać w tym samym, kolejo­ wym świecie.

W cyklu Ginsberta K obiety w pociągu znalazły się utwory, które - gdyby za­ stosować do nich kryterium tematyczne - trudno byłoby nazwać kolejowymi (List,

La Ragazza, K santypa, G ęsi, Duch na Pelagoza, P.-Pal). Stają się one opowiada­

niami kolejowymi niejako w kontekście tych, których gatunkowa przynależność nie budzi żadnej wątpliwości. Coś podobnego znajdziemy w cyklu Grabińskiego

N am iętność, gdzie jedynie Przypadek osadzony został w scenerii wagonu. Można

chyba zaryzykować sąd następujący: N am iętność to cykl kolejowy (podobnie jak

Demon ruchu), ale raczej w znaczeniu rdo czytania w pociągach’ niż 'o pocią­

g a c h ’. Grabiński, jak się zdaje, uświadamiał sobie tę dwuznaczność. Kiedy w li­ ście do Eugeniusza Płomieńskiego pisarz podawał wykaz swoich „naśladowców, uczniów i plagiatorów”, to do pozycji inspirowanych D em onem ruchu nie wahał się zaliczyć m.in. cyklu „nowel lotniczych” Janusza Meissnera34. Nie jest wyklu­ czone, iż „kolejowość” Licznika z czerwoną strzałką oznaczała dla Grabińskiego pewien t y p tematu i jego opracowania, nie zaś wyraźnie określony i tylko jeden temat. Prócz K obiet w pociągu Ginsbert ogłosił m.in. cykl Lorelay, czyli kobiety

na morzu. Byłoby przejawem bezzasadnej pedanterii próbować te tomy umiesz­

czać w oddzielnych szufladkach gatunkowych. Podobnie rzecz się przedstawia

M Z ob. A . H u t n i k i e w i c z , T w ó rczo ść lite ra c k a S tefa n a G r a b iń s k ie g o (1 8 8 7 -1 9 3 6 ) . Toruń 1 9 5 9 , s. 9 2.