Szekspir wśród znaków kultury polskiej

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

Szekspir

(6)

Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie

(7)

Szekspir

wśród znaków kultury polskiej

pod redakcją

Ewy Łubieniewskiej, Krystyny Latawiec, Jerzego Waligóry

W ydaw nictw o Naukowe

U niw ersytetu P ed ag ogiczn eg o Kraków 2 0 1 2

(8)

Recenzenci

prof. dr hab. Ewa Wąchocka prof. dr hab. Jacek Popiel

© Copyright by Wydawnictwo Naukowe UP, Kraków 2 0 1 2

redaktor Anastazja Oleśkiewicz projekt okładki Jadwiga Rurek

ISSN 0 2 3 9 -6 0 2 5

ISBN 9 7 8 -8 3 - 7 2 7 1 -7 5 2 -8

Wydawnictwo Naukowe U P Redakcja / Dział Promocji

3 0 -0 8 4 Kraków, ul. Podchorążych 2

tel./faks: + 4 8 - 1 2 - 6 6 2 - 6 3 - 8 3 , teł. + 4 8 -1 2 - 6 6 2 -6 7 -5 6 e-mail: wydawnictwo@up.krakow.pl

Zapraszamy na stronę internetową: http://www.wydawnictwoup.pl

druk i oprawa

(9)

Spis treści

Od redakcji 11

I. Szekspir naszych czasów (dwugłos angielsko-polski) Kate McLuskie

Dead on Arrival: Shakespeare’s Value in the Twenty-First Century 15 Małgorzata Sugiera

Polska czytana Hamletem 29

II.

Szekspir dram atopisarzy i poetów Jarosław Ławski

Harsh! Adam Mickiewicz wobec Williama Shakespeare’a 51

Włodzimierz Próchnicki

Sny nocy letniej 79

Elżbieta Powązka

Szekspir na drodze genezyjskich wcieleń Króla-Ducha 103 Aleksandra Budrewicz-Beratan

Szekspir Kasprowicza 115

Jerzy Waligóra

Szekspir Antoniego Langego - dramatopisarza 132 Agnieszka Skórzewska

Bohater - aktor - performer. „Teatr w teatrze” w dramatach

Szekspira i Wyspiańskiego w ujęciu estetyki performatywnej 146 Ewa Łubieniewska

Szekspirowskie perwersje d la polonaise 160 Beata Popczyk-Szczęsna

Czy Szekspir jest dramatopisarzom do szczęścia potrzebny?...

Nawiązania do utworów Szekspira w dramacie polskim po 1 9 8 9 roku 175 Elżbieta Humik

Bohaterowie Szekspirowscy w wierszach Marii Pawlikowskiej

--Jasnorzewskiej i Haliny Poświatowskiej 188 Katarzyna Wądolny-Tatar

„Lekcje z Szekspirem”. Motywy szekspirowskie w juweniliach

(10)

Anna Cetera

Sobowtóry i barbarzyńcy: o przekładach Szekspira w X X I wieku 2 1 9 Agnieszka Romanowska

Natchnienie tłumacza. Trzy odsłony polskiego Szekspira

pierwszej połowy X X wieku 2 3 8 Agnieszka Szwach

Początki recepcji .twórczości Szekspira w osiemnastowiecznej Polsce

w kontekście europejskim: wpływ krytyki zachodnioeuropejskiej 2 5 4 Jolanta Sztachelska

Szekspir i krytycy. Kilka refleksji o stylach czytania w wieku X I X 2 6 6 Anna Janicka

Hamlet 1 8 7 0 . W kręgu młodych pozytywistów („Przegląd Tygodniowy”) 2 8 8 Renata Stachura-Lupa

Szekspir i estetycy: Kremer - Lewestam - Struve 301 Kazimierz Gajda

Feliks Koneczny: Szekspir dla teatru czy teatr dla Szekspira? 3 1 6 Izabela Zeller

Szekspir na łamach „Czasu” (1 8 8 5 - 1 9 0 5 ) 3 2 9 Krystyna Latawiec

Mówienie Szekspirem w publicystyce PRL-u 3 3 9 Agata Skocz

Melancholia Hamleta - nowa droga interpretacji czy kolejna

„ modna bzdura” ? 3 5 8

Monika Woźniak

Wśród eseistów i filozofów - Hamlet antropologiczny 3 6 8 IV. Szekspir młodego odbiorcy

Alicja Baluch

Od „poematu w zalążku” do arcydzieła - Poskromienie złośnicy

Williama Szekspira 381

Marta Chrabąszcz

Szekspir w szkole (ujęcie kognitywne) 3 8 8 Marek Pieniążek

Tragizm, wiedźmy i Elsynor. Co Szekspir mówi dzieciom

we współczesnej szkole 4 0 5

(11)

Andrzej Żurowski

Wielokulturowy Szekspir w teatrze współczesnym 4 2 3 Joanna Walaszek

Romeo i Julia - lekcje miłości w polskim teatrze 4 3 4

Olga Mastela

W zaklętym kole polskiego romantyzmu: Zimowa opowieść Williama

Szekspira w krakowskiej inscenizacji Krystyny Skuszanki z 1 9 7 4 roku 4 4 5 Wanda Świątkowska

Polski Elsynor, czyli Hamlet enwironmentalny 4 5 8 Piotr Rudzki

Hamlet po polsku - Jan Klata i Monika Pęcikiewicz 481

Monika Kostaszuk-Romanowska

Szekspir postindustrialny 501

Anna Sobiecka

Szekspir na teatralnej prowincji (na przykładzie sceny w Słupsku) 5 1 8 Milan Lesiak

Sen nocy letniej Moniki Pęcikiewicz. Przekraczanie granic między filmem

a teatrem (i nie tylko) 5 3 3

Katarzyna Karpacz

Ponowoczesne dialogi ze śmiercią. Sonet 73 Szekspira w filmie

Pora umierać Doroty Kędzierzawskiej 5 4 7

Alicja Kędziora

Polscy szekspiiyści w atelierowej fotografii teatralnej końca X IX

i początku X X wieku 5 5 9

(12)

OD REDAKCJI

Na tom niniejszy składają się studia i szkice obejmujące zakresem tematycz nym wiek X IX i X X , jak też pierwszą dekadę wieku X X I. W tym czasie zmie niały się style recepcji dzieł Szekspira, z różną intensywnością dramatopi- sarz obecny był w polskiej kulturze. Warto przyjrzeć się tej ewolucji choćby na wybranych przykładach, nie roszcząc sobie prawa do ujęcia kompletnego. Przeciwnie, lektura poszczególnych rozpraw otwiera nowe możliwości inter pretacyjne i skłania do poszukiwań wychodzących poza ramy ściśle literackie czy teatralne. Szekspir okazuje się artystą nowoczesnym, a nawet wpisuje się w ponowoczesne dyskursy humanistyki. Nie daje się zaetykietować mia nem klasyka, skoro dostarcza impulsu tak niekonwencjonalnym reżyserom jak Monika Pęcikiewicz, Dorota Kędzierzawska czy Jan Klata. Nie mniej in teresujące są też rewizje obiegowych opinii na temat romantycznej fascynacji Szekspirem i pozytywistycznego doń dystansu. Szczegółowe analizy świa dectw i dokumentów pozwalają zweryfikować te sądy, a przynajmniej osłabić ich kategoryczność.

Z Szekspira czerpie nie tylko literatura dramatyczna, ale i poezja, pu blicystyka, sztuka fotografii czy filozofia. W każdej z tych dziedzin znaki wy wiedzione z twórczości mistrza ze Stratfordu nabierają znaczeń w zależności od towarzyszącego im kontekstu. Jeśli jest nim historia (polityka), to służą za komentarz do zdarzeń aktualnych, jeśli estetyka, to zyskują wartość eks- presywną w nowym otoczeniu (np. postindustrialnym, filmowym). Oczywisty kontekst stanowi literatura poszczególnych epok: romantyzmu, pozytywi zmu, Młodej Polski i szeroko rozumianej współczesności. Jak już wspomnia no, Szekspir nie daje się sprowadzić do wymiaru literacko-teatralnego, więc perspektywa kulturowa, przyjęta na użytek tej książki, wydaje się adekwatna do założeń i celów publikacji. U podstaw inicjatywy legła potrzeba przeglądu wariacji tematycznych i artystycznych związanych z funkcjonowaniem Szeks pira na gruncie polskim w X IX i X X wieku. Natomiast cel rysuje się w ukła dzie kompozycyjnym tomu - najpierw dwie rozprawy syntetyczne, następnie interpretacje literackich świadectw szekspirowskich inspiracji, potem dawne

(16)

i współczesne dowody recepcji translatorskiej i krytycznoliterackiej, przykła dy odbioru utworów przez młode pokolenia czytelników, jako zwieńczenie - teatralne, filmowe i fotograficzne aspekty dzieła Szekspira. Zróżnicowanie problemowe i metodologiczne proponowanych rozpraw skłania do refleksji nad miejscem angielskiego dramatopisarza „wśród znaków” kultury. Zarazem wskazuje, że jego twórczość stanowi złożoną strukturę formalną i semantycz ną, którą poddać można reinterpretacji, dekonstrukcji i rewaloryzacji z uży ciem różnych technik artystycznego działania.

(17)

Szekspir naszych czasów

(18)

(19)

Ka t e McLu s k ie

The Shakespeare Institute in Stratford-upon-Avon

DEAD ON ARRIVAL: SHAKESPEARE’S VALUE

IN THE TW ENTY-FIRST CENTURY

The first phrase in my title refers, of course, to the resonant phrase from Stephen Greenblatt’s Shakespearean Negotiations published in 1988. In the introduction to that volume, the author suggests:

Whereas most collective expressions moved from their original settings to a new place or time are dead on arrival, the social energy encoded in certain works of art continues to generate the illusion of life for centuries. I want to understand the negotiations through which works of art obtain and amplify such powerful energy.1

In 1 9 8 8 the project set out in the introduction offered the exciting possi bility of resolving the critical impasse between an old historicism, steeped in the ideas and theatrical practices of the early modem period, and the contem porary engagement with Shakespeare that was making the plays new in the theatre and adaptation. The conflict between an old, localised Renaissance Shakespeare and a radical, reproduced Shakespeare was to be replaced by a synergy that could speak to present occasions while also retaining the rich meanings of the past and allowed the practice of appropriation and adapta tion to be aligned with historicist readings.

To a very large extent, Greenblatt’s work succeeded in that project. His profound knowledge of the texts and contexts that surrounded Shakespeare’s plays in their originary period, gave a new life to the plays by insisting on their urgent relevance to their original time. The connection to the strange tales of egregious popish impostures, or the dangerous link between Jesuit

Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy

(20)

missionaries and a Lancashire family who left a legacy to one Shakes-shaft gave a fresh new meaning to the overly familiar texts. Greenblatt’s work mo ved the texts away from a focus on ‘interpretation’ that had mined the texts for significant meaning and highlighted instead their verbal and ideological connection to the enactment of real life preoccupations with religious and social change. Traditional historiography had explained early modem strug gles with political power or family formation or the role of the state as the outcomes of religious or economic change: for Greenblatt they constituted the shared ‘social energy’ that produced and explained the plays of Shakespeare.

Within the academy, the new historicist movement that he generated opened up a rich seam of research into the politics of global exploration or female insubordination or the exercise of judicial and regal power: it allowed Shakespeare to become the hero and representative of the age, and the plays our guide to the past. The dramatic literature was presented as existing in the same temporal and social space as the supporting documents so that there was no need to engage in what Greenblatt later called the ‘dogged archival labours’ of scholarly preoccupation with sources or their dissemination.2 It offered easy access to history, couched in the familiar narratives of personal interaction, stories of love and betrayal in which history could be allegorised in the telling images and eloquent speech of its particular theatricalisation.

There have, of course, been a number of possible critiques of Greenblatt’s critical method. Historians more interested in the material circumstances of play production in the period have suggested that the connection between Shakespeare and the court did not necessarily involve personal as well as commercial relations,3 or that Catholic resistance to the Elizabethan settle ment was limited to highly specific groups and regions,4 or that misogynist pamphlets or indeed plays themselves were a marginal and commercially

lim-2 Stephen Greenblatt, Will in the World. How Shakespeare became Shakespeare, Lon don: Jonathan Cape, 2 0 0 4 , p. 12.

3 J. Leeds Barroll ‘Shakespeare without King James’, in: Politics, Plague and Shakes

peare’s Theatre, Ithaca: Cornell University Press, 1 9 9 1 , has shown that even

Shakespeare’s much discussed connection to the Royal Court via the Kings Men playing company only gave him contact with court official responsible for sched uling and paying for performances. The direct connection between James I and Macbeth via James’s interest in demonology is imagined by Dr Johnson for his note on the play’s opening stage direction. See The Plays of William Shakespeare, London: R. Tonson, 1765.

4 Alison Shell, Catholicism, Controversy and the English Literary Imagination 1 5 5 8 -

(21)

ited feature of the overall print industry.5 Nonetheless, Greenblatt’s metaphor of ‘social energy’ proved persuasive in its capacity to subsume the precise connections of time and provenance, between the plays and the accounts of witchcraft or the pamphlet controversies over the role of women or gossip and scandal from the Jacobean court, within a sense of preoccupations that might be shared between the mental life of audiences in Shakespeare’s time and ours. The ‘social energy’ invoked and created by Greenblatt’s eloquent critical writing evoked, even if it did not explain, the continuing literary and theatrical dynamism of the plays.

The particular power of this critical methodology was that it also extend ed the particularity of the plays’ narratives so that they spoke to a general cri sis that might be shared by every reader. Stories of lovers in the greenwood, or the conflict between rival kings, or relations between fathers and their daugh ters could be made to speak to readers and audiences from very different social and political formations by proposing the connecting abstractions of love and power or tyranny and betrayal. The actions of particular characters, caught in specific narratives became exemplary: a way of articulating recurring, if not universal, human interactions. The ambiguous references to purgatory in Hamlet, for example, could be presented as a reflection of Renaissance the ological controversy but it was also played out as a more personal, existential experience of loss and connected back to the particular circumstances of the author himself:

the death of his son and the impending death of his father - a crisis of mourning and memory - constitute a psychic disturbance that helps to explain the explosi ve power and inwardness of Hamlet.6

The breathtaking intellectual leaps of that sentence drive through from known facts about Shakespeare’s life (the chronological co-incidence of the deaths of his son and his father); to an abstract gloss (mourning and melan choly) that suggests an emotional and imaginative engagement with Shakes peare’s situation. The possibility that the double death may not have pro duced any such crisis or might have been experienced in ways quite alien to a modern sensibility cannot be entertained. The sentence shifts from the allu sive connection between Hamlet’s and Shakespeare’s personal situation to an alliterative evocation of anthropological analytical categories that connect the

Alan Farmer.

(22)

particular personal event to a universal strategy for dealing with the human condition. Without drawing breath, the sentence shifts its intellectual focus to the quite distinct intellectual domain of psychic trauma before coming to rest on the assumed literary consensus about the ‘explosive power and inward ness’ of Shakespeare’s play. The connections are made as much by the elo quent elan of Greenblatt’s writing as any specific connection. Their resonance depends upon agreement not only about the literary characteristic of the plays but about the essential characteristics of a human response to them.

By showing how the plays connected to the historical preoccupations of their time, Greenblatt’s rhetoric reconnects them to the lives of Shakespeare’s contemporaries and proposes that those same connections will be felt in the modem world which shares the general sense of mourning, love and loss, however different their particular manifestations might be. Shakespearean negotiations are both between Shakespeare and his present and between Shakespeare and our present, illuminated by the reanimating creativity of the eloquent critic.

This view of a connective energy that links Shakespeare to our time is critical for the continuing appeal of the plays. To the educated lay reader, or the creative director of a film or a play, to those with an interest in Shakes peare rather than history, information about print runs or the economics of performance have little purchase on a contemporary engagement with the plea sures and excitement of Shakespeare’s plays. The connection with religious controversy or state power, on the other hand, deepens the connection with a historical colouration that can be linked to analogous events in the modem world that can themselves be animated by Shakespeare’s eloquent expression. Shakespeare’s imaginative realisation of the perils of power or the miseries of oppression could be shown to be informed by the past but also equally appli cable to the present.

The version of Shakespeare animated by Greenblatt’s account, however, exists less in the historical seventeenth century than in a neutral space of rec ognition in which the reader can identify not only with the play’s narratives but with the values developed out of nineteenth century liberal romanticism. Shakespeare’s eloquent empathy with ‘the wretched strangers’ imagined in Sir Thomas More’s appeal on behalf of immigrants (p. 2 6 3 ), his imagined ca pacity to call ‘laughter into question, to make the amusement excruciatingly uncomfortable’ (p. 27 8 ) associated his sensibility with an ethical reassertion of liberal humanist values. Those liberal humanist values, the idealised if not always realised value system of the twenty-first-century democracies, were

(23)

extrapolated from individual speeches in the Shakespeare text. They allowed directors and critics to align the plays with events in the modern world that neither Shakespeare nor his characters could not possibly have envisaged or understood.

For example, The Times theatre critic, Libby Purves, reviewing the RSC

Julius Caesar at the Roundhouse in Januaiy, 2 0 1 1 , was able to effect an imagi

native leap from the assumed political context of Shakespeare’s time to the political circumstances of the present day:

Elizabethans under an ageing absolute monarch with no clear successor knew the fear of a power vacuum and conspirators in secret rooms. And in a week when a US congresswoman was shot at a political meeting and hardliners in Pakistan threw flowers at the assassin of Salman Taseer, it is not hard to feel the echoes.

In Purves’s review, the precision of Shakespeare’s play, its careful mana gement of dramatic and political point of view, its sense of the gap between rhetoric, belief and action, its troubling fear and contempt for popular revolt disappears under the speedy connection between a fantasised world of Sha kespearean politics and the equally unanalysed events from recent television news. The events from the play, from its present to the reviewer’s present are all merged into ‘the echoes’, the sense that something significant is taking place but its significance is just out of reach. It does not need to be analysed in detail: its emotional power supercedes intellectual understanding and re places political analysis with ethical values.

In the same review Libby Purves admires the way that ‘in classical the atre, the director’s resistance to pointless modish updating leaves you free to find echoes everywhere. Including now.’7 Her rejection of ‘pointless mod ish updating’ dismisses the creative work of adaptation that has often taken a critical approach to Shakespeare’s plays, using contemporary and historical knowledge, or particular national preoccupations, to expose the unexamined ‘violence and asymmetry’ in the plays’ dramatisation of social relations.8 The alternative proposed by Libby Purves, now, is to leave the audience ‘free’ to hear the ‘echoes’ and make of them what they will. They may draw on random both be casually invoked as an analogy for a popular historical image of the past.

7 The Times, 12 January 2 0 1 1 , p. 13.

8 See, for example, Ania Loomba’s account of this process with regard to The Tem

pest, in ‘Playing with Shakespeare’, Shakespeare, Race and Colonialism, Oxford:

(24)

Even the invocation of a particular Elizabethan moment, the impending death of the queen, owes more to theatrical than historical representation. The ‘fear of a power vacuum and conspirators in secret rooms’ offers an image taken from productions of the history plays rather than precise historical ana lysis. The chilling plot against Hastings from 3 .2 . of Richard II I was brilliant ly represented in the McKellan National Theatre production as a meeting of state bureaucrats with their papers carefully arranged around a board-room table. The stage image connected a general sense of the dangerous negotia tions of state power, whether that power was that of interwar England (the historical setting of the production and the subsequent film), the machina tions of late mediaeval politics or the world of Elizabeth I. The complexities of history and nation are reduced to the simple liberal opposition between individual liberties and state power.

In the new forms of theatrical production, facilitated by these analogi- sing trends, histoiy has been turned into powerful dramatic images. In the Michael Boyd production of Richard II, part of the revived ‘Histories’ cycle of the Complete Works Festival, Richard II first appeared in a processional entry wearing a long embroidered closed cape with a high ruff. His face was made up in painted white and under his crown was a bright red wig. The image did not exactly reproduce a particular image of Queen Elizabeth but the de tails allowed those who knew her portraits to make an immediate connection between the ageing monarch and the doomed king. Others in the audience may have known the now famous lines ‘I am Richard II, know ye not that,’ while perhaps fewer would have had a generalised idea of the controversial print history of the play that is usually read as evidence of censorship. All that knowledge was evoked rather than insisted upon. It did not extend into a determining interpretation of the play but it set up echoes, indistinct and spooky evocations of a past just out of reach. The image deepened the sense of the play’s significance and extended certain possibilities of recognition while keeping the play free of any musty historical precision. Its effects were created by design and performance, not historical footnotes.

In the theatrical world created by such images, the present and the past are held together by the pleasure of recognition. The audience is invited to bring its knowledge of the past to bear as part of the engagement with the play’s significance. That knowledge is not insisted upon: it is not necessaiy for an understanding of the play’s narrative or their emotional relationship to the characters and their action. Rather, the history of the past becomes part

(25)

of the pleasure of the present as analogy stands in for analysis. As Antony Holden, reviewing the entire History cycle remarks:

There are times it all resembles a superior, Shakespearean Sopranos.9 The pro fusion of severed heads, furtive stabbings, litres (literally) of stage blood, punc tuated by much power-whispering in posh corners, also evokes potent parallels with our time, from war in Iraq via back-stabbing in the corridors of power to the mini-Falstaff’s partying with our fun-loving Prince Harry. There are still real- -life Dukes of York, Gloucester etc. knocking around, too, as if to say, hey, plus 5a change.10

Holden’s cheerful acceptance of the continuity between mediaeval kings and a contemporary heir to the English throne makes difference disappear. The potential of adaptation for critique of the present or understanding of the past disappears with it.

Holden’s account of the pleasures of theatrical history offers a journa list’s acknowledgement of the critical trend that insists on the priority of the present in the significance of Shakespeare studies. Terry Hawkes’s manifesto for ‘presentism’ proposes that:

Paying the present a degree of respect might more profitably be judged, not as a mistake ... but rather as the basis for a critical stance whose engagement with the text is of a particular character. A Shakespeare criticism that takes that on board will not yearn to speak with the dead. It will aim, in the end, to talk to the living. (3 -4 )

Hawkes’s mocking swipe at Greenblatt’s stated desire to ‘speak with the dead,’11 and his own insistence on talking to the living, insinuates a preferred commitment to modernity and to immediate and contemporary relevance. However, both Hawkes and Greenblatt are engaged in the same activity. Both are concerned to identify the abstracted significance of past events in order to connect them to the possibilities of Shakespeare’s value in the present. As Willy Maley described, both critical procedures might now be described as

“the new contextualism”, a revised and enlarged version of new historicism and cultural materialism, mixes the empirical methods of the old historicism with

9 A popular US TV series featuring a mafia family from New Jersey.

10 Antony Holden, ‘Kings of a great long weekend’, The Observer, 2 8 May 2 0 0 8 , http://www.guardian.co.uk/stage/2008/may/18/rsc.theatre (accessed: 2 . 11. 2 0 1 1 ). 11 In: S. Greenblatt, Shakespearean Negotiations, op. cit., p. 1.

(26)

the theoretical insights of the new, and adds the urgency, the “very now” of Pre- sentism.12

The portmanteau critical method draws its energy from the present ra ther than the past. Both the present, and the past that it invokes, are created by theatrical images imagined by Shakespeare or by the creative producers of popular culture and journalism. Those images stand in for an understanding of history or politics and close the circle between the imagined ‘social energy’ of the past and the ‘urgency’ of the ‘very now’.

The outcomes of this critical and creative process have provided enor mous pleasure for audiences. They have removed the often irritable contest between advocates of an ‘original’ Shakespeare and those who embrace the creative potential for innovation to be found in Shakespeare’s work. They have revealed, moreover, the extent to which works that are ‘dead on arrival’ are more effectively reanimated by creative inventiveness than critical analy sis. Individual productions and adaptations may assert their value both from their association with Shakespeare’s iconic status and from their capacity to invoke ‘potent parallels with our time’. However, once this analogical prin ciple of adaptation and appropriation is conceded, the scope for variation is completely unconstrained. As Charles Marowitz, one of the twentieth-centu ry’s most inventive adapters put it:

We’ve had a Christian Macbeth; a Gangster Macbeth; an Oriental Macbeth; a Primitive Macbeth; a Political Macbeth; why not a jinxed Macbeth? 13

Why not, indeed? As Antony Holden makes clear, the role of the creative artist is to make what s/he will of the materials available and, he suggests, this is no more or less than Shakespeare did himself:

I prefer to think of him as our supreme actor-poet-playwright, reliving recent history because it’s such a rattling good yarn, packed with great parts, bound to break all box-office records.

Like the historicist and presentist critics, the theatre reviewer can insert his own imagined ‘Shakespeare’ into the gap between the present and the past

12 Willy Maley, “‘A Thing Most Brutish”: Depicting Shakespeare’s Multi-Nation State’, Shakespeare, 3 January 2 0 0 7 , p. 79.

13 Charles Marowitz, ‘The Marowitz Macbeth’, Theatre Quarterly, 1 March 1971, p. 4 9 .

(27)

and the creative work of Shakespeare is rendered essentially the same as the creative work of the contemporary adapter.

Holden’s slightly defiantly iconoclastic air suggests that the old contest between original and adapted Shakespeare has shifted its ground. The work of historicist and presentist critics has provided an allegorised version of the plays that allows Shakespeare to be more readily assimilated into reproduc tion with a clearly present focus. Consequently, the authorising form of value is no longer restricted to an idea of fidelity to the Shakespeare text and can be dispersed over a variety of different and innovative theatrical forms. The principle of creative innovation can no longer be constrained by a historical Shakespeare, even the clubby populist Shakespeare who created Tattling good yams to break all box office records’. As Emily Linnemann’s overview of Shakespeare in the twenty-first-century publicly funded theatre has found, Shakespeare, even in full text versions, is usually presented in settings that make a claim to innovation and more frequently,

Shakespeare can be ‘mashed-up’ with Tarantino, rewritten in modem English, coupled with Siberian folk songs, performed through the medium of capoeira, spoken in Arabic, German, Russian, Japanese or Italian. He can form the basis of a year-long cultural festival or provide the inspiration for others to write new plays.14

The connection between the Shakespeare play and the new performance need no longer be held in place by a continuity of theme, form or language. ‘Shakespeare’ may be the source or even the inspiration of these new forms but the early-modern plays and their narratives are no longer the determining centre of all the cultural production that bears his name. The ‘social energy’ of contemporary existence, its animating political and social preoccupations, now seems more significant than anything that can be directly identified in the Shakespeare text. ‘Shakespeare’ is invoked less as the source of social ener gy and more as the place where contemporary cultural forms can be enacted, a guarantor of their significance and a point of connection to the significance, or at least the familiarity, residually attached to heritage culture.

Since the sources of this new creative and social energy are so diverse, its effects are too. When artists, translators, directors and performers from all over the world create work that they link to Shakespeare, it is hardly surprising that their products will spill well beyond the boundaries of

ex-14 Emily Linnemann, The Value of Shakespeare in Publicly Funded Theatre, PhD thesis, The Shakespeare Institute, Stratford-upon-Avon 2 0 1 0 .

(28)

isting analytical protocols of comparison and formal evaluation. Shakespeare scholars, driven by institutional imperatives to identify and analyse all work that brackets itself with ‘Shakespeare’, produce and update canons of work that can be shown to interrogate and reanimate the Shakespeare text but the sheer scale of the enterprise defeats any systematic understanding of the phenomenon. As Hugh Grady has suggested,15 there is no ‘orderly linear nar rative’ that can provide intellectual models that will validate a connection to a unitary historical Shakespeare. Even though much of the work exists within the least technologically innovative arena of live theatre, there is a tendency to invoke the early twentieth-century contest between the authorial agency and originality of the work of art and the effects of mass media: ‘trash, kitsch, obsolete, trivial, obscure, unknown, forgotten, unarchived, beyond the usual academic purview’.16 The connection between Shakespeare and the new work is seen as lacking what Richard Burt describes as ‘hermeneutic density’, the capacity to be replaced by an ordered account of its significance that will re ward the critical work of attending to particular instances of the new forms and establishing understandable relationships between them and more fami liar established work.

On the contrary, the new work is responding to artistic and social impe ratives that go beyond the long-standing tendency ‘to treat performance like a ... critical book offering a narrow interpretation of the play.’17 There is no question here of reanimating a text that is dead on arrival or even reprodu cing a piece of heritage culture in new conditions. The centre of gravity has shifted, from efforts to reanimate the social energy of the Shakespeare text on behalf of an audience, to speaking to an audience whose preoccupations and priorities may not include Shakespeare at all.

For example, in January 2 0 1 1 , the Royal Shakespeare Company launch-- ed a project that they called ‘Adelaide Road’. Adelaide Road is the north Lon don street that links the Roundhouse and the Hampstead Everyman thea tres - both venues that the RSC used for their Shakespeare performances

15 Hugh Grady, ‘Modernity, Modernism and Postmodernism’, in: Michael Bristol

et a l, Shakespeare and Modem Theatre, London: Routledge, 2 0 0 1 , pp. 2 0 -3 5 ,

p. 2 4.

16 Richard Burt, ‘To E - or not to E -?: Disposing of Schlockspeare in the Age of Digital Media’, in: Richard Burt (ed.), Shakespeare after Mass Media, New York: Palgrave, 2 0 0 2 , pp. 1 -3 2 .

17 W. B. Worthen, ‘Shakespeare 3 .0 : or Text Versus Performance, The Remix’, in: Diana Henderson, Alternative Shakespeares 3 , Abingdon: Routledge, 2 0 0 8 , p. 59.

(29)

in their London spring 2 0 1 1 season. The project was partly an attempt to market their shows to the local audience, many of whom might not have been expected to attend the theatre. The project was intended to create popular engagement with Shakespeare that did not depend on a prior connection to the Shakespeare text. In spite of being sponsored by the Royal Shakespeare Company, it did not deal directly with the texts or even the narrative of Sha kespeare’s work. Instead it used the creativity of a young poet to engage the creativity of the people of Adelaide Road to share in Shakespeare’s creative work that made As You Like It. As the website text indicated:

Poet in residence Aoife Mannix will be asking Camden residents to respond cre atively to the history and people of Adelaide Road. “As poet in residence, I want to empower local people to tell stories inspired by Shakespeare’s As You Like It. Exploring themes of love, exile and betrayal, I will be using Adelaide Road as a 21st century ‘all the world’s a stage’”. Through a series of themed creative wri ting workshops and storytelling activities, she will use Shakespeare’s play as an inspiration for modem tales of love, betrayal and exile. She will work with local libraries and Camden archives, who will host some of the workshops and provide artefacts and historical background, to inspire participants to create work.18

The story of an exiled duke and lovers in the forest of Arden constituted some of the raw material for the workshops and story-telling but they were primarily the inspiration and the source for the participants own experience of ‘love, exile and betrayal’. Many of the participants in this multi-cultural urban group were assumed to have had personally significant experiences of dislocation, often involving a move from rural environments overseas to the urban landscape of North London. The connection between their experience and the themes of the play was at best a reverse analogy but the project makes no claims for the reanimating social energy of Shakespeare’s experience of migration from the country to the city.

Perhaps paradoxically, the RSC production of As You Like It that was playing at the Roundhouse engaged very explicitly with those themes. Micha el Boyd’s eclectically dressed production emphasised the winter wind of Ar den more than the familiar sunny rural playground and offered the thematics of early-modern rural change, whose social energy had been charted long ago in Raymond Williams’ The Country and the City.19 Those themes however, did

18 http://www.theliteraryplatform.com/2 0 1 1 / 0 1/royal-shakespeare-company-laun- ches-interactive-project (accessed: 7 .0 3 .2 0 1 1 ).

19 Raymond William, The Country and the City, London: Chatto and Windus, 1973.

(30)

not seem entirely persuasive as the source of the play’s images and perform ance. Their explicit elaboration in the programme notes produced sarcasm from one reviewer:

The programme did a hard-sell on a gritty rural deprivation drama. There were pictures of dead rabbits and game hung out on a pole like washing. The re were notes that informed us that Shakespeare’s first audiences would have seen a play about a ‘ruthless’ ‘new economy’, an impoverished Corin, tenant to a harsh ‘Carlot’, thrown off his land. Unemployed. Homeless. Hungry. How to pical! Hexperience of credit crunch, negative equity, repossession - with our own Celia-esque rescue package (‘we will mend thy wages’) in the form of ‘quantitati ve easing’. Except that after 2 .4 , this plot line disappears. So was this production about ‘them’? Or ‘us’? Wanting it both ways, Boyd got neither.20

The play’s undoubted hermeneutic density could no longer communica te its social energy to at least this reviewer. She remained unsatisfied by the gap between the productions ideas - as elaborated in the programme - its stage images - they included a real dead rabbit being skinned on stage to the disgust of both Touchstone and many in the audience - and its uncertain connection to contemporary economic conditions. Others (including me) were more persuaded by the production but their satisfaction may have arisen from a greater commitment to its politics or a greater willingness to be engaged by its eclectic production styles. The outcome of transferring the social energy of early modern social preoccupation to the contemporary theatre was shown to depend on the tastes and imagination of the audience than on the authority of either the play or its distinguished director.

The success of the Adelaide Road project, by contrast, was entirely inde pendent of the hermeneutics of the Shakespeare performance. The variety of experiences created by the project was as diverse as the individuals engaged by it. They included not only those who attended the workshops but those who took part in the electronic engagement via a website and a mobile phone app. They could not be corralled into a single evaluative framework of recep tion but included the work of the poet Aoife Mannix, the digital animators who will create the electronic app and the website and the engaged creativity of the participants. The social energy that they created together is no longer

20 Carol Rutter, Rutter, Carol Chillington, ‘Shakespeare Performances in England 2 0 0 9 ’, in: Peter Holland (ed.), Shakespeare Survey Volume 6 3 ? Shakespeare’s Eng

lish Histories and Their Afterlives, Cambridge: Cambridge University Press, 2 0 1 0 ,

p. 3 4 5 . Cambridge Collections Online: http://cco.cambridge.org/ (accessed: 5. 11.

(31)

available: the website has not been updated and the event’s outcomes - as far as I can tell - were not reviewed in the outlets for theatre or Shakespeare criticism.

When the Adelaide Road project was discussed, on the website of The Stage, by Emma Barnett, digital media editor of The Daily Telegraph and Te- legraph.co.uk. it was compared, not to the RSC As You Like It but to an earlier RSC experimental production, the Twitter based project, Such Tweet Sorrow. The project engaged 6 0 0 0 followers who created a series of tweets recording a Romeo and Juliet based narrative from company actors who had performed the play earlier in the year. The terms of Emma Barnett’s review were to do with the demographic of the engagement and the quality of its innovation. She observed that

while most of the play’s followers were experienced theatregoers and students al ready connected to the company, Such Tweet Sorrow also attracted a much younger and more ethnically and socially diverse audience than the RSC is usually able to draw. This is exactly the reason why more theatres should be taking these kinds of creative risks in the digital space. With theatre prices at an all-time high, but virtually no barriers to digital platforms, theatre companies have a duty to take their work to places where they can reach new, as well as existing, audiences.21

Her priority was not the abstracted, political and social thematics of the plays’ content, or even the educational or social value of the workshops but the simple and pressing question of theatre companies ‘duty to reach new audien ces. The content of the communication, its hermeneutic potential or its heritage credentials were not at issue: creative risk taking in the digital space with its potential to reach the full diversity of the possible audience was the aim.

Emma Barnett’s enthusiasm for communication with the full diversity of the possible audience echoes the aspirations of the twentieth-century social reformers who worked tirelessly to make museums free to the public or to extend the heritage content of modem education. However, where they were clear what the content of that valuable heritage would be and what social effects it would have, contemporaiy champions of the digital space are less preoccupied with particular items of content than of its communicative po tential in general. The unimaginable scale of the content available in the digi tal space makes such a view entirely coherent, but it also renders completely irrelevant the management of hierarchies of content and analysis proposed

21 http://www.thestage.co.Uk/features/feature.php/31689/a-big-role-for-new-media (accessed: 3 1 .0 3 .2 0 1 1 ).

(32)

by existing academic work. In the quarter-century (almost) that has elapsed since Greenblatt’s Shakespearean Negotiations we have moved from an abstract account of Shakespeare’s plays that extended the range of potential negotia tions between the past and present to an arena of infinite possibility whose multiple potential connections can no longer be described in the geometric analogies of potent parallels or high and low culture but require new meta phors that will only partially capture their relationships. For now, and for some people, Shakespeare may be acknowledged to be witty in himself but increasingly, he has become the source of wit that is in other people, allowing them to speak not only to the dead but to one another. What the form or the value of that engagement might be, and how it relates to traditional adapta tion by artists and writers is impossible to assess.

M a rtw y n a w s tę p ie . W a r t o ś ć S z e k s p ira w XXI w iek u

S tr e s z c z e n ie

Książka Stephena Greenblatta Shakespearean Negotiations z 1 9 8 8 roku zmieniła kie runek czytania Szekspira, ukazując ideologiczny związek scenicznych kreacji z kon tekstem religijnym i społecznym. Retoryka Greenblatta na nowo łączy sztuki z teraź niejszością Szekspira, jak również z naszą współczesnością. Okoliczności historyczne są martwe na wstępie, jeśli nie ożywi ich pomysłowe pokazanie analogii z uniwer salnymi strategiami egzystencjalnymi. Dzisiejszej wartości Szekspira szukać należy w złożonym związku, który łączy go z Szekspirem sprzed stuleci, reprezentującym idee liberalnego humanizmu. Zbliżenie do pisarza następuje poprzez odbiór emocjonalny, a nie na drodze dociekań intelektualnych. Dzieje się tak wówczas, gdy tematy szeks pirowskie powiążemy z przeżyciem współczesnych nam wydarzeń politycznych lub z jednostkowym doświadczeniem egzystencjalnym. W nowych produkcjach teatralnych, wzbogaconych o historyczny krytycyzm, historia podlega transformacji w przejmują ce obrazy dramatyczne. Historyczna precyzja zostaje zastąpiona przez sugestywność ekspresji za sprawą scenografii, kostiumów i samego wykonania. Zaadaptowana przez teatr metoda krytyczna Greenblatta unieważnia spór między zwolennikami history- zmu a zwolennikami prezentyzmu. Ciekawsze jest bowiem odczytanie energii zawartej w poszczególnych tekstach, ożywienie ich w warunkach współczesnej rzeczywistości poprzez wskazanie na analogie z tym, co aktualnie doświadczane czy też odbierane za pośrednictwem środków komunikacji społecznej. Szekspirowskie negocjacje toczą się nie tylko na polu krytyki i w sferze teatru, lecz są też udziałem każdego czytelnika (widza) wchodzącego w kontakt z utworami. Prowadzi to do wielokrotnych reprodukcji nieograniczonych przez społeczne hierarchie. Rodzi się zatem pytanie o wartość trady cyjnego dziedzictwa oraz pojawia się krytyka tandetnego traktowania Szekspira. Próbą wyjścia poza te dylematy są dziś projekty artystyczne angażujące nową formę energii społecznej w powiązaniu z możliwościami intemetu i mediów cyfrowych.

(33)

Ma ł g o r z a t a Su g ie r a Uniwersytet Jagielloński

POLSKA CZYTANA

H A M L E T E M

Sztuki Szekspira obok kanonu rodzimych dramatów romantycznych i neo- romantycznych od ponad dwóch stuleci stanowią sam rdzeń repertuaru polskiego teatru. Takie stwierdzenie jest tyleż prawdziwe, ile nieprawdziwe i właściwie należałoby je traktować jako użyteczną synekdochę. Przecież sztu ki Szekspira, które weszły na stałe do naszego repertuaru, policzyć można na palcach jednej ręki, a ich zestaw przez dwa stulecia w zasadzie się nie zmieniał1. Są wśród nich dwie tragedie z podstawowego kanonu lektur szkol nych. Po pierwsze, Makbet jako tragedia zatruwającej duszę ambicji i potrzeby władzy, której odczytania niewiele się od siebie różnią, nawet jeśli sceną akcji staje się komputerowa matrix, jak miało to miejsce w wypadku inscenizacji Grzegorza Jarzyny 2 0 0 7 : Macbeth. Po drugie, Romeo i Julia często zalecana jako szkolna lektura, gdyż zdaje się przedstawiać pierwszą miłość i związane z nią komplikacje, odpowiadając na potrzeby pedagogów szukających preteks tu do rozmowy z uczniami na nadal częściowo zakazany temat ich tożsa mości seksualnej. W tym przypadku polscy inscenizatorzy rzadko korzystają z podpowiedzi twórców filmowych, którzy chętnie sytuują miłość nastolat ków dosłownie w realiach współczesnej szkoły, a waśnie weneckich rodów za stępują konfliktem społecznym lub rasowym. Tymczasem w Krakowie Aga ta Duda-Gracz pokazała niedawno na scenie Teatru STU akcję tej tragedii z perspektywy starzejącej się Julii, która wcale nie popełniła samobójstwa w rodzinnym grobowcu (2 0 0 8 ). Najbardziej zatem typowe przeniesienie wy darzeń we współczesność zastąpiło w tym przypadku rozwiązanie formalne, 1 Nie jest to wyłącznie polska specyfika. Podobnie kształtują się repertuary te atrów w innych krajach, także tych bardziej egzotycznych. Odmiennie wyglądają natomiast tytuły tych sztuk Szekspira, które weszły do ścisłego kanonu. Zob. A.C.Y. Huang, Chinese Shakespeares. Two Centuries of Cultural Exchange, New York 2 0 0 9 .

(34)

czyli wykorzystanie deformującego filtru teatru wspomnień, który usprawie dliwiał każdy rodzaj aluzji czy deformacji, choć niewiele wnosił do sensów wymyślonych kiedyś przez Szekspira wydarzeń.

Do tych dwóch najczęściej goszczących na polskich scenach tragedii dodać należy jeszcze Sen nocy letniej, dziś wystawiany przede wszystkim jako gorzka refleksja na temat rozpadu więzi międzyludzkich, człowieka zdegradowanego do ciała i miłości sprowadzonej do seksu. I zapewne jeszcze tragedię Otello, w 2 0 0 8 roku graną w warszawskim Teatrze Narodowym jako rzecz o śmiertel nym uwikłaniu w język. Poza ten zaczarowany krąg kilku zaledwie sztuk teatr w Polsce tak jak kiedyś - i dzisiaj rzadko wychodzi. Owszem, grywa się od czasu do czasu Króla Leara czy Wieczór Trzech Króli, lecz wystawienie choćby

Troilusa i Kresydy jako niezwykle aktualnej sztuki o sprzedajności wszystkich

i wszystkiego chyba raczej nadal nie wchodzi w grę. Pozostawanie bowiem w ramach uznanego kanonu ma swoje niewątpliwe zalety. Nie tylko przyspa rza kolejnym inscenizacjom wedle najbardziej znanych sztuk Szekspira szero kiej rzeszy odbiorców, ale pozwala także odwoływać się do ich pamięci o orygi nalnym tekście i jego wcześniejszych wersjach scenicznych, by odpowiednimi zabiegami modyfikującymi podpowiadać im pożądane przez inscenizatora sensy. Co bodaj warte podkreślenia, dotyczy to w równym stopniu inscenizacji teatralnych, jak dramatycznych przeróbek i przepisań utworów Szekspira.

Naszkicowany ledwie kilkoma kreskami obraz tego, jak polski teatr przy swoił sobie sztuki Szekspira, został oczywiście świadomie zdeformowany. Zabrakło w nim przecież tej sztuki, którą zwykliśmy nazywać arcytragedią Szekspira, czyli Hamleta. Hamlet w polskim teatrze ma jedyne w swoim ro dzaju znaczenie; znaczenie, które wiąże się z niezwykle silnym, także pozate- atralnym oddziaływaniem tej tragedii i stanowi najlepszy dowód na istnienie opisywanego przez Stephena Greenblatta obiegu energii społecznych2. Hamlet jak żadne inne dzieło literackie i teatralne wszedł do zbiorowego imaginarium Polaków, do zasobów naszej wspólnej wiedzy o świecie i relacjach międzyludz kich. To zaś sprawiło, że nie tylko przemiany interpretacji i podstawowych zasad inscenizacji tej arcytragedii stanowią wierne odbicie polskich losów. Również dziejowe zawirowania w Polsce częstokroć znajdowały swój wyraz w specyficznie odczytywanych i wystawianych przygodach duńskiego księcia i monarchii Hamletów. A nawet poprawniej byłoby powiedzieć inaczej, że dziejowe zawirowania w Polsce znajdowały swój wyraz w specyficznie

odczyty-2 _{Zob. Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social} Energy in Renaissance England, Oxford 1 9 9 0 .

(35)

wanej i wystawianej historii monarchii Hamletów, gdyż przede wszystkim ten typ lektury Hamleta zdominował polską recepcję tej tragedii. I stało się tak wbrew powszechnie dominującej tendencji, co tym bardziej każe dokładniej przyjrzeć się temu zagadnieniu.

Spróbujmy najpierw z pomocą wydanej niedawno książki „Hamlet” wi-

thout Hamlet Margrety de Grazia zrekonstruować główne przemiany zasad

interpretacji tragedii Szekspira3. Podstawowa teza autorki znajduje wyraz już w samym sformułowaniu tytułu - Hamlet bez Hamleta. Wbrew bowiem na szym najgłębszym przekonaniom, powiada de Grazia, to nie w epoce elżbie- tańskiej ukształtowała się kanoniczna dziś postać lektury tego dramatu, lecz dopiero na początku X I X wieku. To zatem nie widzowie The Globe Theatre przybywali tłumnie, by podziwiać Richarda Burbage’a w tytułowej roli. Postać Hamleta jako pierwszego i zarazem najdoskonalszego scenicznego wcielenia nowoczesnej indywidualności zaczęła się wysuwać na plan pierwszy niemal dwieście lat później, by krok po kroku w zupełny cień usunąć to, co zapewne stanowiło samą esencję akcji dla elżbietańskich widzów - ukazane w tej tra gedii przykładowy obraz upadku wielkiego mocarstwa i jego przyczyny. Ten główny temat Hamleta, temat najważniejszy dla Szekspira, jak przekonująco podpowiada de Grazia, najlepiej oddają słowa Marcellusa w czwartej scenie pierwszego aktu: „Coś w samej rzeczy gnije w państwie duńskim”4. Hamlet zatem liczył się w tej lekturze jako potomek królewskiego rodu Hamletów i potomek ostatni, który dziedziczną monarchię przekaże w inne ręce. De Grazia formułuje to bardzo klarownie:

Długa tradycja czytania Hamleta jako pierwszego liczącego się dzieła nowoczes nej epoki pozostawała ślepa na ten historyczny moment, w którym sam dra mat chciał się sytuować. Ignorowała także fakt, że jego akcja podejmuje temat procesów historycznych, tej swoistej sztafety mocarstw nadającej postać dziejom świata, w której jedno królestwo przekazuje pałeczkę następnemu i którą nazwać można przednowoczesnym schematem imperialnym, zakładającym możliwy upa dek wszystkich królestw i ich ostateczne zastąpienie przez apokaliptyczne Jeru zalem Niebieskie5.

Istnieje, nawiasem mówiąc, wiarygodne i przypomniane przez autor kę książki „Hamlet” without Hamlet świadectwo tej zapomnianej przez nas

Margreta de Grazia, „Hamlet” without Hamlet, Cambridge 2 0 0 7 .

William Shakespeare, Hamlet, książę Danii, tłum. Stanisław Barańczak, Poznań 1 9 8 9 , s. 4 2 .

(36)

z kretesem możliwości lektury dramatu Szekspira jako tragicznej historii nie tyle jednostki, uwikłanej w rodzinne obligacje i dworskie intrygi, zagubionej w meandrach własnej psychiki, ile jako tragicznej historii dynastii i jej pod danych. Za świadectwo takie można z całą pewnością uznać raport z podróży do Rosji Sir Thomas Smithes Voiage and Entertainment in Rushia. Anonimowy autor tego raportu, świadek zawrotnej kariery i upadku rosyjskiego władcy Borysa Godunowa, porównał bowiem to, co widział na własne oczy w 1605 roku, do upadku mocarstwa duńskiego w Hamlecie, którego wystawienie oglą dał zapewne przed swoim wyjazdem na londyńskiej scenie. Niczym w tragedii Szekspira dostrzegał on w najnowszych wydarzeniach w Rosji wszystkie ele menty niezbędne do powstania kompletnej tragedii: pojawienie się uzurpato ra, wydziedziczenie prawowitego następcy tronu i samobójczy akt jego zemsty, który jedynie przyspiesza ostateczny koniec dynastii. Trudno o lepszy dowód na to, że Hamleta widzowie The Globe oglądali jako rodzaj przypowieści hi storiozoficznej, która z powodzeniem posłużyć może do objaśnienia bieżących rozgrywek politycznych.

Co w tym kontekście istotne, związek Hamleta z tak zwaną tragedią moskiewską zainteresował także Stanisława Wyspiańskiego. Choć w swoim studium poświęconym arcytragedii Szekspira proponował nową interpretację postaci Hamleta, podejmując polemikę z jego romantycznym odczytaniem, zwrócił uwagę również na podobieństwa między wizją świata proponowaną na scenie The Globe a rzeczywistą tragedią, rozgrywającą się u naszego wschod niego sąsiada. Swoje wyliczenie zadziwiających zbieżności i analogii kończył zaś w znamienny sposób słowami „ten T EA T R w Londynie, który zawierza ŚWIATU i DUCHOWI WIEKU ukazywać POSTAĆ ICH I P IĘ T N O ...”6. I w kolejnym akapicie dodawał:

Niczego więcej przez to zestawienie nie chcę powiedzieć - ale nie mogę się oprzeć - ZESTAW IENIU. I zestawiać sądziłbym tylko SZTUKĘ i dzieło myśli artysty - ze samą już tylko rzeczywistością wydarzeń7.

Podczas gdy Wyspiański, nie dysponując żadnymi dowodami poza włas nym przeczuciem artysty, poprzestawał na zestawieniu, de Grazia, idąc tro pem podpowiedzianym przez anonimowego świadka upadku Borysa Goduno wa, znajduje w Hamlecie pomijane dziś zwykle ślady najstarszego, natomiast za czasów Szekspira nadal najbardziej popularnego schematu porządkowania

6 Stanisław Wyspiański, Hamlet, oprać. Maria Prussak, Wrocław 1 9 7 6 , s. 152.

(37)

dziejów, czyli oglądania ich przez pryzmat narodzin i zmierzchu kolejnych mocarstw.

Poczynając od obrazów osobliwych wypadków w Rzymie, zapowiadają cych śmierć Juliusza Cezara na Kapitolu, które w pierwszym akcie przypo mina Horacy na wieść o pojawianiu się na murach Elsynoru ducha w zbroi byłego władcy, bohaterowie tragedii Szekspira przywołują w swoich wypowie dziach wszystkie najbardziej wtedy znane historyczne przykłady losów wiel kich mocarstw: Troi, Kartaginy czy imperium Aleksandra Macedońskiego. Nie zapominają też o bardziej aktualnych analogiach, czyli o dziejach im perium tureckiego, austrowęgierskiego, by - już w domyśle - podpowiedzieć widzom konieczną refleksję na temat dotychczasowych i przyszłych losów dominium brytyjskiego. To właśnie był ten najważniejszy kontekst, w któ rym losy księcia Hamleta najprawdopodobniej oglądali elżbietańscy widzowie. Widzieli w nich zamierzenie modelową opowieść o scenicznym mocarstwie duńskim, które po trzydziestu latach niepowstrzymanej terytorialnej i dyna stycznej ekspansji czeka niechybny upadek. Dochodzi do niego na naszych oczach nie tyle w wyniku interwencji z zewnątrz silniejszego po wielekroć sąsiada, ile - postępującej degeneracji wewnętrznych struktur, toczącej Danię (czy w domyśle Brytanię) niczym groźny rak. I właśnie ten kontekst odszedł powoli w zapomnienie, kiedy w okolicach 1 8 0 0 roku rozpoczęła się kariera

Hamleta jako uniwersalnej, ponadczasowej tragedii.

Stał się jednak częścią kanonu tragedii rozumianej nie jako opowieść o losach mocarstwa dynastycznego, lecz w znaczeniu bardziej gatunkowym, czyli jako opowieść o tragicznych losach wielkiej jednostki. Nic nie potwier dza tego lepiej niż fakt, że na angielskich scenach przez niemal dwieście lat (1 7 1 8 -1 8 9 8 ) wystawiano taką wersję dramatu Szekspira, w której ani na po czątku nikt nie wspominał o zagrażającej Danii inwazji ze strony sąsiadującej o miedzę Norwegii, ani w finale nie pojawiał się Fortynbras, by - powołując się na „rights of memory” - dokonać nowego podziału ówczesnego świata. Wtedy duch na murach Elsynoru przestał zapowiadać złowieszczo niemożliwy do powstrzymania upadek państwa, a zaczął się pojawiać niczym rogacz w po śledniej komedii, żeby domagać się od syna wyrównania rachunków ze swoim szczęśliwszym rywalem.

Na tak zarysowanym europejskim tle polska recepcja wyglądała zdecy dowanie inaczej. Przyczyn zapewne daleko szukać nie trzeba. Hamlet, prze tłumaczony z niemieckiego i po raz pierwszy wystawiony w 1798 roku przez Wojciecha Bogusławskiego, pojawił się w chwili, kiedy państwo polskie po latach dynastycznej świetności straciło niepodległość, idąc w ślady przedsta

Szekspir wśród znaków kultury polskiej

Szekspir

Szekspir

wśród znaków kultury polskiej

Ewy Łubieniewskiej, Krystyny Latawiec, Jerzego Waligóry

Spis treści

II.

Contents

OD REDAKCJI

Szekspir naszych czasów

DEAD ON ARRIVAL: SHAKESPEARE’S VALUE

IN THE TW ENTY-FIRST CENTURY

POLSKA CZYTANA

H A M L E T E M