Gombrowicz i lęk : uwagi o "Diariuszu Rio Parana"

Janusz Pawłowski

Gombrowicz i lęk : uwagi o

"Diariuszu Rio Parana"

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 68/4, 151-164

JA N U SZ PA W ŁO W SK I

GOMBROW ICZ I LĘK

U W A G I O „D IA R IU SZU RIO P A R A N A ”

Jestem spokojny, siedzę, patrzę przez okno, przyglądam się kob iecie, która sied zi naprzeciw ko i m a ręce drobne, p iegow ate. A zarazem jestem tam , w ło n ie w szech św ia ta . W szystk ie sp rzeczn ości dają sobie w e m nie r e n d e z -v o u s — spokój i szał, trzeźw o ść i pijań stw o, praw da i blaga, w ie l­ kość i m ałość — a le czuję, że zn ó w na szyi k ład zie m i się dłoń żelazna, która p ow oli, tak, bardzo nieznacznie... ale się z a c is k a 1.

1

Fenom en artystyczny , jakim jest dzieło Gom browicza, najczęściej b y ­ w a przez k ry ty k ę ro zp atry w an y n a trz y sposoby. F u n d a m en t pierwszego podejścia — to zainteresow anie biografią tw órcy, która, jak wiadomo, była przez niego sta ra n n ie kształtow an a i m odelow ana, stanow iąc rów nocześnie egzystencjalny korzeń oraz głów ny te m a t jego pisarskich poczynań. W drugim p rzy p ad k u głów nym p rzedm iotem in te rp re ta c ji jest przede w szystkim sam a twórczość literacka, a w ięc urzeczyw istniona w ram ach określonych reg u ł działalność językow a. W reszcie cen trum trzeciego ty p u badaw czych zaintereso w ań dziełem a u to ra F erd ydu rke stanow i jego m yśl filozoficzna czy — pełniej rzecz u jm u jąc — konsekw entnie budow ana postaw a św iatopoglądow a, dochodząca do głosu zarów no w tek stach a rty ­ stycznych ja k i w szerzej lub węziej rozum ianych dokum entach biogra­ ficznych pisarza.

O drębność każdego z w ym ienionych tu nastaw ień k ry ty czny ch od pozostałych propozycji przesądza w p rak ty c e o jego rażącej ograniczo­ ności. Gom browicz bow iem w szystkie w yodrębnione wyżej „płaszczyzny” swej twórczości tra k to w a ł zawsze jako różne aspekty tej sam ej w gruncie rzeczy p rak ty k i artystycznej, toteż sta ra ł się usilnie o zachow anie m iędzy

nim i najściślejszej, zarów no m erytorycznej jak i fu n kcjon alnej więzi. Dzięki ow em u w ysiłkow i w spółpraca i w zajem ne w spółzależności istn ie­ jące pom iędzy w yróżnionym i obszaram i posunięte są tak daleko, iż języ ­ kow ą złożoność tekstów G om browicza m ożna trakto w ać jako specyficzną

m etodę filozofow ania, a odniesienia poszczególnych u tw orów do faktów biograficznych pisarza — jako siłę form otw órczą ich poetyckości.

M iejscem, w któ ry m n ajw y raźn iej u jaw n ia ją się m echanizm y w szyst­ kich tych współzależności, je st D ziennik. S tanow i on laborato rium , w którego obrębie w ypracow uje się w łaściw a substancja G om brow iczow - skiej sztuki, gdzie odrębne żyw ioły słowa, m yśli i b y tu jednoczą się, w za­ jem nie p rzen ik ają i w spierają. Stąd też ch arak tery sty czn a w ielostylow ość, gatunkow a płynność D ziennika. Z filozoficznych rozpraw ek w y ra sta ją tu m ałe form y n a rra c y jn e o w y raźn ie ukształtow anej fabule, obok k ry ty cz­ nych recenzji rodzą się zalążki tek stu dram atycznego, suche ko m u n ik aty o codziennych czynnościach pisarza przeistaczają się zaś np. w esej o pod­ staw ow ych problem ach politycznych lub p u łapkach kobiecej urody.

Dlatego m ożna D zien n ik trak to w ać jako w spólny p u n k t w yjścia, p ra - wzorzec w szystkich w ypow iedzi Gom browicza. W szystkie one bowiem , bez w zględu n a rodzajow ą czy gatunkow ą przynależność, w D zienn iku w łaśnie m ają swe arty sty czn e p refig uracje i dają się zawsze potraktow ać jako jego części. Ich bibliograficzna odrębność w y daje się k w estią p rzy ­

padku, albow iem tru d n o znaleźć dla niej głębsze uzasadnienie niż to, k tó re w y n ik a z okoliczności n a tu ry technicznej. Z pew nego p u n k tu w idzenia przecież Pornografia jest tylko obszerniej rozbudow aną przygodą z m ło­ dym czango, a K osm os to jedynie bogatsza w e rsja Diariusza Rio Parana. Owe dw ie ostatnie powieści m ają zresztą w swej stru k tu rz e zakodow aną świadomość w łasnej „niesam odzielności”. Początkow e ich zdania stanow ią w yraźn e naw iązanie do jak iejś elem entarniejszej, w sam ych tekstach nie ujaw nionej sy tu acji kom unikacyjnej, tej w łaśnie, k tó rą m ożna uznać za

oś k o n stru k cy jn ą D ziennika.

Ideą reg u laty w n ą uw yraźnionej pow yżej w spólnoty w szystkich tek stó w G om brow icza je st ich ścisły zw iązek z k ateg o rią osoby, podm iotow ości ludzkiej. Osoba w utw orach au to ra K osm osu przeżyw ana jest jako p ierw ­ sza przyczyna i głów ny hory zo n t w szelkiej twórczości, jako jej naczelna w artość i podstaw ow y problem teoretyczny.

Pojęciu osoby u G om brow icza przypisać trzeba dw a znaczenia, pro ­ w adzące ze sobą na p rzestrzeni całego dzieła niezw ykle su b te ln ą i w ażną

grę. W pierw szym p rzy p adku pojęcie to je s t term inem antropologicznym , w drugim — egzystencjalnym . W pierw szym oznacza człow ieka jako ogól­ n ą w artość k u ltu ry , w drugim dotyczy ko n k retn ej, m aksym alnie zind y­ w idualizow anej podm iotowości, osadzonej w niepo w tarzalny m kontekście historycznym , kosm icznym , społecznym itd. O w a dw uznaczność kluczow ej kategorii staw ia przed badaczem p isarstw a au to ra T ra n sa tla n tyku dw a sprzężone ze sobą zagadnienia.

Pierw sze z nich w iąże się z ogólnym znaczeniem pojęcia osoby i daje się przedstaw ić w form ie założenia głoszącego, iż głów nym celem ideo­ w ym p isarstw a G om brow icza je s t kształtow anie i w ypow iadanie (im plicite bądź explicite) filozoficznej koncepcji podm iotowości ludzkiej. K oncepcja taka, jak w iadom o, pow staje w k ręg u p y tań o istotę, genezę, pow ołanie i cel człowieka, toteż w szelka in te rp re ta c ja Gom browicza, niezależnie od tego, jaki asp ek t czy też poziom twórczości pisarza czyni sw ym pun ktem w yjścia, m usi nieuch ro n nie prow adzić do rek o n stru k cji tych p y tań i prób udzielania n a nie odpowiedzi.

D rugi problem w iąże się z egzystencjalnym znaczeniem pojęcia osoby i je st kłopotem przede w szystkim m etodologicznym . Jednoznaczne odno­

szenie się dzieł G om brow icza do sfery biografii pisarza, m anifestow ane poprzez niezw ykle w y razistą obecność „ ja ” autorskiego w stru k tu rz e po­ szczególnych utw orów , n arzu ca badaczow i konieczność odw ołania się do p ro b lem aty k i psychologicznej jako do tego narzędzia analitycznego, które um ożliw ia resp ek to w an ie w procesie in te rp re ta c ji nierozerw alnego ch arak ­ te r u w ięzi p ierw iastk a artystycznego (przedmiotowego) z tym , co osobiste (podmiotowe). M etodologiczny kłopot sprow adza się zatem do konieczności znalezienia w łaściw ych k ateg o rii psychologicznych i odpow iedniego ich użycia.

J e s t zjaw iskiem godnym podkreślenia, iż oba zasygnalizow ane wyżej problem y by ły przez większość autorów prac zajm ujących się G om bro­ w iczem uznane za kluczowe. Tak dalece, że n a gruncie znanych mi spo­ sobów ich ro zstrzy g ania zdążyły się uform ow ać dw a ty p y pow ażnych u p ro ­ szczeń.

P ierw szy z nich m ożna nazw ać redukcjonizm em psychologicznym . P olega on n a sprow adzaniu w szystkich istotnych dla in te rp re ta to ró w ja ­ kości arty sty czn y ch Gom brow iczow skiej sztuki do jakiegoś w ybranego, m niej lub bardziej rzeczyw istego aspek tu biografii pisarza (np. nerw icy, onanizm u, im potencji, hom oseksualizm u). Twórczość a u to ra K osm osu jest w takim ujęciu jed y n ie bezpośrednią fu n k cją tej czy innej (najczęściej psychicznej) skazy w jego osobowości i, co za ty m idzie, tylko w kon­ tekście tej u sterk i może być zrozum iała.

D rugi rodzaj błęd u to redukcjonizm ideologiczny. Pow ierzćhniow y jego sens polega n a tym , że ab solutyzuje się jakiś jed en asp ek t problem atyki twórczości pisarza, oderw an y pogląd czy pojedynczy gest, tra k tu ją c go jako ideologiczny fu n d am e n t całości zjaw iska. F u n d am en t ów n azyw any byw ał rozm aicie — subiektyw izm em , narcyzm em , nihilizm em , egotyzm em , infantylizm em , a n a w e t faszyzm em . Isto tn y je st przy ty m fakt, iż stano­ w isko takie, uczepiw szy się jedn o stron n ej św iatopoglądow ej in terp retacji, usiłuje nie zauw ażać pod w a rstw ą pozornej jednolitości m yśli G om bro­ w icza skom plikow anej gry przeciw staw nych, a często w ręcz dram atycznie rozd arty ch filozoficznych i arty sty czn y ch stanow isk.

dukcjonizm u zazwyczaj operuje w ygrzeb an ą z biografii pisarza m aterialn ą przesłanką, ty le tylko że robi to w sposób m niej o stentacyjny. Je d n o ­ stron ne in te rp re ta c je światopoglądowe, jak w szystkie uproszczenia, za­ zwyczaj p ró b u ją znaleźć dla siebie gw aran cję innej niż one sam e n a tu ry (w tym p rzy p ad k u np. w postaci zboczenia seksualnego lub „ n erw icy ”). Stąd też spoza ideologicznych m otyw acji przyp isy w any ch G om brow i- czowskiej postaw ie ta k często w tek stach w ielu badaczy pobły sku ją „chy­ tre ślepia” psychologizm u.

Nie chcąc sam em u popełnić redukcjonistycznego ołędu, a rów nocześnie nie chcąc rezygnow ać z pom ocy psychologii czy n a w e t p sychiatrii, k tó re przy rek o n stru k cji Gom browiczow skiej antropologii w y d ają m i się nie­ zbędne — postaram się, idąc za n iek tó ry m i sugestiam i J u n g a 2, w yraziście odgraniczać psychologiczny w izerun ek a u to ra od sw oistej „w ew n ętrzn ej” psychologii dzieła. Oba te układy, aczkolw iek w zajem nie na siebie prze- tłum aczalne, b y najm n iej nie są identyczne. M ają rozm aite źródła, a ich „psychologiczne” s tru k tu ry zapośredniczone są przez zupełnie różne pła­ szczyzny odniesienia (w p rzyp ad k u a u to ra płaszczyznam i takim i są kon­ tek st społeczny i historyczny, w p rzy p ad k u dzieła — język, system g a tu n ­ kow y, tra d y c ja literacka).

Chciałbym także w ty m m iejscu zaznaczyć, że psychologiczna praw da, ta k pisarza jak i jego dzieła, jest dla m n ie jedynie narzędziem pom ocni­ czym w dążeniu do odkrycia „duchow ego” w izeru n k u obu ty ch zjaw isk. Rozgraniczając psychologię i duchow ość o pieram się n a niezw ykle poży­ tecznych uw agach poczynionych w tej kw estii przez V. E. Frankla, a także n a jego k ry ty c e psychologizm u i socjologizm u3. W edług F ra n k la k a rd y ­ naln y m błędem ob u w ym ienionych d o k try n poznawczych, przesądzającym o ich in telek tu aln ej niem ocy, jest ignorow anie „duchow ości” człowieka, k tó rą d o k try n y te przy w yk ły trak to w ać jako epifenom en indyw idualnej lub zbiorowej fizjologii. Toteż w horyzoncie w yznaczonym przez psycho- logizm i socjologizm nie m a m iejsca na poszukiw anie w artości, nie ma problem ów egzystencjalnych ani duchow ych rozterek, n ie istnieje a u te n ­ tyczność p y tań o sens ludzkiego istn ien ia czy o praw dziw y obraz św iata. W szystkie tego rod zaju p y tan ia i k łopoty tra k to w a n e są tu zawsze jako rez u lta ty jakichś w cześniejszych procesów, jako pozory, poprzez k tó re p rzem aw iają bardziej fu n d am en taln e od nich fizjologiczne lu b społeczne popędy.

W rzeczyw istości jed n ak czło w ie k nie jest istotą n apędzaną popędam i, ale p ociąganą przez w a r to ś c i4.

1 tę uw agę w łaśnie p ragnę trak to w ać jako drogow skaz dla sw ych po­ niższych analitycznych poczynań.

2 C. G. J u n g , P sych ologia i tw ó rcz o ść. W zbiorze: Teoria badań li ter a ck ich z a granicą. T. 3. K raków 1974, s. 552— 569 (tłum . K. K r z e m i e ń - O j a k ) .

3 V. E. F r a n k i , H om o Patiens. W arszaw a 1976.

2

Diariusz Rio Parana jest częścią D ziennika G om browicza nie tylko z tej

racji, że w jego obrębie został czytelnikom u d o stę p n io n y 5. N aw iązuje on w yraźnie do sąsiadujących z nim fragm en tów tekstu, podkreślając ty m sam ym swe inform acyjne funkcje pełnione względem konkretnego m o­ m en tu biografii pisarza.

Mimo jed n ak faktu, że Diariusz m ożna potraktow ać w yłącznie jako nieco prow okacyjną opowieść o epizodzie pe.wnej podróży au to ra K osm osu po A rgentynie, tek st te n rów nie dobrze daje się ro zpatryw ać w izolacji, jako sam odzielny, arty sty czn ie k om pletny przekaz narracy jn y .

Zasadniczy kłopot, n a jaki n atk n ąć się m usi każdy przy analizie tego przekazu, w y n ik a z ch arak terysty cznej dla całokształtu pisarstw a G om bro­ wicza trudności z rozdzieleniem w stru k tu rz e jego prozy tzw. p lan u w y ­ rażenia od tzw. p lan u treści, a więc tego, co przedstaw ione, od tego, co narracyjne. Ś w iat Gom brow iczow skich fabuł, n a co zresztą sam au to r zwrócił uwagę, w y ra sta niejako „ze sposobu op ow iadania”, „tw orzy się podczas pisan ia”. Zakłada się dużo m niejszą niż w tra d y c y jn e j prozie uprzedniość tego, co opowiedziane, w zględem samego procesu m ów ienia. W ydarzenia b iorą się tu z sem antycznego ro zrastan ia się słowa, z jego sposobu byto w an ia w śród innych słów, rzeczy rodzą się z rozkładu nazw y, elem enty n a rra c ji częstokroć same pow ołują do życia swe fab u larn e uza­ sadnienia, są w łaściw ym zaczynem, genezą jakiegoś stan u rzeczy w św ię­ cie przedstaw ionym .

Toteż analizu jąc Diariusz Rio Parana będę niejedn ok ro tnie zm uszony (nie chcąc w daw ać się w kw estie odbiegające od głównego przedm iotu zainteresow ań niniejszego tekstu) dopuszczać się rozm aitych uproszczeń, poprzez często sztuczne odgraniczanie n a rra c ji od św iata przedstaw ionego i poddaw anie obu ty ch sfer Gom browiczowskiego u tw o ru oddzielnym charakterystykom .

Już pierw sza le k tu ra Diariusza zw raca uw agę na wysoce niekonw encjo­ nalny k sz ta łt owej opowieści. Zbudow ana jest ona n a zasadzie k o n tra ­ p u n k tu dwóch różnych układów , h arm o n ijn ie w spółbrzm iących ze sobą, choć zarazem ostro, i to n a k ilk u poziomach, sobie przeciw staw ionych.

Pierw szy układ k o n stru u je te elem enty tek stu , w k tó ry ch inform uje się czytelnika o „tow arzyskich” i „technicznych” okolicznościach podróżo­ w an ia b oh atera i n a rra to ra w jednej osobie. Choć są to okoliczności n a d e r mało skom plikow ane, odnotow uje się je w tekście z w ielką drobiazgow o- ścią i skrupulatnością. M amy więc szczegółowy opis odbicia o k rę tu od brzegu, dokładną reje strac ję czasu („Godzina 6 -ta po po łud niu ” , „Godzina 2-ga w nocy”, „Środa, 4 po poł.”), w reszcie ustalenie dokładnego k ieru n k u poruszania się:

5 G o m b r o w i c z , op. cit., s. 291— 197. C ytaty z D ia riu sza R io P aran a będą lok alizow an e w tek ście głów n ym (przez podanie stron icy w n aw iasie).

P rzecinając Rio de la P la ta przez caią jego szerokość — ok oło 70 k ilo ­ m etrów — d o p ły n ęliśm y p raw ie do zielo n y ch b rzegów uru gw ajsk ich . Po czym z m ien iliśm y kurs na półn ocn y zachód i teraz w p ły w a m y w d eltę Parana. [292]

M etodycznie u jaw n ian e są też rozm aite w y darzen ia n a statk u , przy czym uderza typow e dla G om brow icza przyw iązanie do szczegółu, detalu. W iadomo np., że lekarz P arag w ajczy k podniósł z pokładu „paczkę »Par­

ticulares«, k tó ra w y p ad ła b ru n eto w i z krzaczastym i b rw iam i” (295—296),

że jed n a z kobiet nosiła n aszy jn ik z m onet, że przez połową lo rn e tk ę je d ­ nego z panów m ożna było zobaczyć płynącą deskę, a lekarz z Asuncion, w ygnaniec polityczny, opow iadał p rzy śniadaniu o kobietach.

W szystkie te frag m en ty te k stu sem antycznie b u d u ją atm o sferę zw y­ czajności, banalności i nudy, ch arak tery sty czn ej dla tego rod zaju w ycie­ czek. W celu dobitniejszego podk reślen ia tej atm osfery d y sk retn ie re a k ty ­ w u je się w tekście wzorce literackie typow e dla opowiadań, k tó ry ch przedm iotem jest g ru p a obcych sobie ludzi skazanych n a w spólne tow a­ rzystw o w szczególnej sytuacji ścisłego odosobnienia (np. Czarodziejska

Góra M anna). K luczowym i „m iędzyludzkim i” zdarzeniam i w tak iej sy tu ­

acji są zawsze (wyraziście w yeksponow ane przez Gom browicza) w spólne posiłki, przypadkow e spotkania, błahe, zdaw kow ą grzecznością podszyte

rozm owy, spacery po pokładzie, uw agi o pogodzie, itp.

W arto p rzy ty m podkreślić, że w szystkie inform acje o pow yższych zda­ rzeniach są w stru k tu rz e opowieści n a rra to ra w zajem nie od siebie izolo­ w ane. Stanow ią w jej obrębie sam otne w yspy, p u n k ty nie w iążące się sa­ m e przez się w żadną n ad rzęd n ą całość. Także w płaszczyźnie św iata przedstaw ionego m iędzy poszczególnym i zdarzeniam i nie zachodzi ja k a ­ kolw iek interakcja, nie b u d u je się z nich żadna h istoria. J e st to zastan a­ w iające, jeśli zważyć, iż w yszczególniona tu sfera zjaw isk należy do św iata „m iędzyludzkiego”, a więc do św iata form y, traktow anego przez G om bro­ w icza jako siła m otoryczna w szelkiego fab ularn eg o dziania się.

D rugi układ dający się w yodrębnić w utw orze je st ostro poprzedniem u przeciw staw iony. Sygnalizow any je s t on w zasadzie tylko jed ny m słowem „pły n iem y ” i in fo rm u je o jed n y m tylko, aczkolwiek fu n d am en taln y m dla bohaterów opow iadania w ydarzeniu.

Czasownik „p ły n iem y ” p ojaw ia się w tekście z m onotonną regu larn ością i rzadko tylko w postaci zm odyfikow anej, odbiegającej od swojej po d sta­ w ow ej form y gram atycznej (pierw sza osoba liczby m nogiej), np. „ w p ły ­ n ęliśm y”, „płynęliśm y”, „w p ły w am y ”, „płynięcie” . Jeszcze rzadziej uży­ w ane są form y zastępcze mogące podw ażyć lub też osłabić jego pierw szo­ planow ą rolę — ja k np. „p ru je m y z szum em nieru cho m ą biel”, „ sta te k p a rł w górę”.

Dzięki częstotliw ości swego w y stęp o w an ia i w yłączności w obsługiw a­ n iu określonego, w ty m w y padk u podstaw ow ego regio nu znaczeniow ego czasow nik „p ły n iem y ” w dużej m ierze d ecyduje o stru k tu rz e te k s tu Dia­

przesądzającym o tak iej a nie innej segm entacji tekstu. W ypowiedź Gom ­ brow icza dzieli się n a kilkanaście fragm entów , m ających form ę odrębnych kom unikatów , z k tó ry c h k ażd y zaw iera czasow nik „p łyn iem y ”. U m iejsco­ w iony jest on p rzy ty m najczęściej na końcu lub (rzadziej) n a początku danego frag m en tu , oddzielając go od innych i zapew niając m u w ew n ętrz­ n ą spoistość. Po dru g ie — owo „pły n iem y ” n arzu ca tekstow i określoną rytm iczność i swoiście m uzyczną regularność. Po trzecie w reszcie — jest zw ornikiem znaczenia tek stu , o czym szerzej za chwilę.

Z estaw iając tera z oba w yżej scharakteryzow ane, dające się w D iariuszu w yodrębnić układy, spostrzegam y istnienie m iędzy nim i rażących dyspro­ porcji. M amy z jedn ej stro n y do czynienia ze znacznym bogactw em lek sy ­ k aln ym i zróżnicow aniem stylistycznym , z drugiej zaś z niezw ykłym ubóstw em sprow adzającym się w zasadzie do jednego słowa. W płaszczy­ źnie fab u ły n ato m iast w ielk a różnorodność stanów rzeczy, w ydarzeń, dzia­ łań odpow iada jed n em u ty lko zjaw isku.

F ab u larn e u kształtow anie pierw szego układu mimo swego względnego skom plikow ania m a, ja k ju ż w spom niałem , c h a ra k te r w yspow y, nie tw o ­

rzy żadnej w yrazistej całości, podczas gdy drugi układ ch a ra k te ry z u je się pod tym w zględem w y ją tk o w ą m onolitycznością.

Oba porządki i zw iązane z nim i środki ekspresji n aw iązują do dwóch różnych koncepcji u p raw ia n ia sztuki pisarskiej i realizu ją przeciw staw ne poetyki. P ierw szy u k ład (którego fab u larn y m w ykładn ikiem są tow arzy­ skie okoliczności podróżow ania) bliski jest, p rzy n ajm niej w swej w yjścio­ w ej postaci, realistyczn y m czy n aw et w ręcz n atu ralisty czn y m wzorcom. R ep rezentuje też ściśle epicki żyw ioł mowy. Drugi, przeciw nie, spojony jest z poetyckim i rozw iązaniam i językow ym i i realizuje założenia poetyk sym bolistycznych.

Zauw ażm y, że czasow nik „ p ły n ie m y ”, będący głów nym sem antycznym i poetyckim ko n stru k to rem drugiego układu, obdarzony jest w tekście szczególnym i fun kcjam i i, co za ty m idzie, znajd u je się n a innej nieco płaszczyźnie niż pozostałe składniki w ypow iedzi. W yłączony z n a rra c y j­ nych zobowiązań tek stu , staje się ów czasow nik ośrodkiem budow ania się s tru k tu r poetyckich. S pow ity je st siecią m istern ych aluzji, niedopo­ wiedzeń, insynuacji, k tó ra tw o rzy wokół niego atm osferę wieloznaczności, tajem niczości, sem antycznej nieprzejrzystości i głębi.

p ły n ięcie n asze sta ło się, w raz z deszczem , jed yn ą n ajw yższą ideą, zen item w szech rzeczy. [292]

P ły n iem y ku..., zm ierzam y do... [...]. P ły n iem y . A le ten szał, ta rozpacz, to p rzerażenie są n ied o siężn e [...]. P ły n ie m y po w o d zie jak z innej p la n ety [...]. [296] p łyn iem y, zagłęb iając się coraz bardziej w ..., docierając do... [297]

Ja k w idać z ty ch cytatów , pojęcie „płynięcia” uw ikłane jest w kilka nakładających się na siebie k ontek stó w znaczeniow ych, dzięki czem u staje

się ono w ew n ętrzn ie zdialogizowane, a p rzez to sem antycznie nieostre. M ożna w yodrębnić co najm niej cztery tak ie k o n tek sty :

a) „geograficzny” — w którego obrębie „pły nięcie” oznacza pokony­ w anie określonej p rzestrzeni fizykalnej;

b) „kosm ologiczny” — gdzie „p łynięcie” n a b ie ra sensu przem ieszczania się w globalnej przestrzeni w szechśw iata;

c) „egzystencjalny” — „płynięcie” m ożna tu rozum ieć jako poruszanie się w strefie w yznaczonej przez podstaw ow e p a ra m e try ludzkiej kondycji, takie jak „życie”, „śm ierć”, „los”, „cierp ien ie” ;

d) „m etafizyczny” — „płynięcie” to nic innego jak ocieranie się o isto­ tę rzeczy, zbliżanie się do ostatecznej p raw d y bytu.

W szystkie te pola znaczeniow e tek stu D iariusza, w k tó ry c h obrębie znajduje się czasow nik „p ły n iem y ”, są jed y n ie mgliście i bardzo subtelnie zarysow ane. Toteż tw orzą one w spólnie dookoła interesującego nas tu słowa niezw ykle sugestyw ną przestrzeń sym boliczną, k tórej naczelna idea pozostaje u k ry ta, swoiście — jak by pow iedział Croce — „rozpuszczona w p rzed staw ien iu ”.

Tajem niczy i zasadniczo niepoznaw alny sens płynięcia jest w D iariuszu przedm iotem rozm aitych spekulacji b o h atera i n a rra to ra w jedn ej osobie. W yposażony jest on w wiedzę o n iejasn ym ch arak terze w ym ienionego zjaw iska i w nim w łaśnie u p a tru je przyczynę nieuleczalnej niep rzy sta- walności obu sfer doświadczenia, jakie dane jest m u przeżyw ać w czasie podróży po P aran ie. Wie o istn ien iu tajem nicy, ale m im o w ysiłków w tym k ie ru n k u nie um ie znaleźć dla niej przedm iotow ego k o rela tu w o ta ­ czającej rzeczywistości.

Spojrzałem na niego, a le nic, ob licze pogodne, dosyt i b łogostan , bez śladu żadnej tajem n icy. [294]

Z upełna b ezsiln ość w ob ec patosu, n iezd oln ość dobrania się do tej p otęgi, która d zieje się nas ciągłym n atężen iem się i n apinaniem . [297]

G w ałtow ne przeżyw anie potencjalnego d ram atyzm u kryjącego się w n arastającej sprzeczności m iędzy dw om a w yjściow ym i układam i św iata przedstaw ionego — m iędzy bezbarw ną i pły tk ą jałow ością potocznego ludzkiego byto w ania (życie pokładowe) a niedosiężną tajem n icą „ isto ty ” (sym bolizowaną przez „płynięcie”), spraw ia, iż bohater, już jako n a rra to r (a więc podm iot tekstu), za w szelką cenę u siłuje zm inim alizow ać, u n ie ­ ważnić tę sprzeczność, sprow adzić obie sfery dośw iadczenia do w spólnej płaszczyzny, uczynić to, co u k ry te i tajem n e (a przez to groźne), jaw n y m i zrozum iałym .

I rzeczywiście, w raz z p rzyrostem te k stu napięcie m iędzy obydw om a biegunam i faktyczności m aleje, różnica jak gdyby się zaciera. Z ty m tylko, że to rzeczyw istość sym boliczna rozszerza swoje panow anie, a n e k tu je w y ­ m ykające się jej dotychczas tery to ria. „Pły n ięcie” i jego tajem nice triu m ­

f u ją nad św iatem zjaw iskow ym , bezpośrednio dostępnym ludzkiem u po­ znaniu.

M echanizm dokonyw ania się tego triu m fu u chw y tny jest najpełniej w przedstaw ionym w D iariuszu obrazie n a tu ry , tj. poetyckim w izeru n k u w szelkich przyrodniczych okoliczności podróży statkiem . W izerunek ów d a je się rozłożyć n a trz y zasadnicze elem enty, będące przedstaw ieniam i trzech żywiołów otaczających sta te k i znajdującego się n a jego pokładzie bohatera. Żyw iołam i tym i są: rzek a (woda), niebo (powietrze, pogoda), brzeg (ziemia). W szystkie one jako narzucające się bohaterow i zjawiska,, czy raczej konstelacje zjaw isk, są w tekście szczegółowo przez n a rra to ra charakteryzow ane. U w idoczniona jest zarów no ich dynam ika, w ielokształt- ność, kolorystyczna i foniczna specyficzność, ja k też siła fizycznego i psy­ chicznego nacisku, k tó ry one w y w ie ra ją n a płynący sta te k i na w rażli­ wość obserw atora.

Znam ienne je st przy tym , że p rezentow any w D iariuszu opis n atu ry , m im o pozorów szczegółowości i selektyw ności, konsekw entnie zm ierza ku tak iem u ujęciu jej potęg, k tó re zaciera granice m iędzy zjaw iskam i, czy­ niąc z nich bliżej nie określoną, anonim ow ą, to taln ą siłę.

W ram ach w izji w yrosłej n a gruncie tej tendencji żyw ioły ulegają przem ieszaniu: rzeka, niebo, brzegi p rzestają być oddzielnym i sub stan ­ cjam i, zlew ają się w jednolitą, choć olśniew ającą bogactw em sw ych form m asę.

Z akodow ana w tekście sem anty k a w szystkich trzech stanów skupie­ nia n a tu ry sprow adzana je st uporczyw ie do jednolitej w ykładni, czemu sp rz y ja ją staran n ie dobrane m etafory, epitety, porów nania drastycznie zbliżające do siebie pola znaczeniow e wody, ziemi i pow ietrza.

I ta k np. w oda przed staw ian a je st w tekście w k ategoriach tró jw y m ia­ rowości, właściwej przestrzeni pow ietrznej: „przestw ór b ezsilny”, „biel bezgraniczn a”. W yrażona je st też w języku podniosłości, ch arak tery sty cz­ nej dla religijnego rozum ien ia pojęcia n ieba i niebiańskości. Podniosłość ow a p rzy tym zachow uje tu, a n a w e t zw ielokrotnia całą swą sem antyczną dw uznaczność w skazując rów nocześnie n a zw iązek opisyw anego zjaw iska z sakralnością i p rzestrzen n y m w ym iarem wysokości.

esy flo resy b la sk ó w na p łyn ącym obszarze, gdy tam w dali w y le w a się biel ja k bram a w io d ą ca w za św ia ty . [292]

w p ły n ę liśm y w zesp ół sied m iu lu strzan ych jezior, będących sied m iom a przęsłam i m istyczn ych u n iesień , każde na innej w ysok ości, a w szy stk ie za w ieszo n e w p od ­ n ieb n ych rejonach. [294]

In n y zabieg zm ierzający w tym sam ym k ieru n k u polega n a w yposa­ żeniu wody w a try b u ty nosiciela św iatła i koloru, a więc n a p rzypisyw a­

n iu jej roli zarezerw ow anej dla nieba.

rozlew n ab ity św ia tłe m i do rozpuku w ezb ran y aż, zda się, w niebo w s t ę ­ p ujący [...]. [293]

Niebo z kolei ch arak teryzow an e je st w organicznie i sem antycznie zw iązanych z w odą katego riach płynności, jednostronnej ruchliw ości, m a- sywności.

chm ura w y t a c z a z sieb ie z w a ł y ciem n ości [...]. [292; podkreśl. J. P.] Zza p łota czarnej ch m u ry w y jrza ła olbrzym ia, tryskająca, czerw on a facjata i lu n ęła h o ryzon taln ie potok iem lśn ień [...]. [293]

noc zaczyna zew sząd parow ać [...]. [296]

W ram ach tych sam ych pól znaczeniow ych c h arak tery zu je a u to r w i­ doczne ze sta tk u brzegi. Raz więc są one bliskie nieba, nabrzm iałe dosto­ jeństw em , św iatłem i wysokością, kied y indziej zachow ują się niczym „ław ice” wody, nap ierające n a zm ysły swą m asą lub w tapiające się w je- dnostajność horyzontu.

a najd alsze arch ip elagi tam za p rzesm ykam i, w głęb i zatok d ostąp iły w n ie b o ­ w zięcia. I sło ń ce u d erzyło w m iasto P arana, które na górze rozindyczyło się i rozp aw iło [...] w tej ciszy i w tym uroczym spokoju. [293]

ocean za nam i b y ł m asą le d w ie p rzeczuw alną za ła w ica m i dym iącym i p ia s­ k iem [...]. [294]

Osobny m om ent, n a k tó ry trzeb a zwrócić uwagę, to podkreślanie i h i- perbolizow anie w analizow anym opisie n a tu ry jej efektów kolorystycznych i dźwiękowych. Pojęcia zw iązane z ty m i efektam i i ich poetyckie konk re­ tyzacje, pow iązane z sobą i ściśle zharm onizow ane w tekście, uw y raźn iają ty m sam ym zasadniczą jedność piastyczno-akustycznego im pulsu a ta k u ­ jącego w rażliw ość b ohatera. Szczególnie ciekaw ym przykładem w spółgra­ nia w szystkich w yróżnionych językow ych zabiegów i przyw oływ anych przez nie kontekstów jest np. zdanie:

A chór b ły sk ó w w sta w a ł z w ód. [293]

M etafora „chór błysków ” jednoczy w sw ych ram ach efekty m ala r- sko-dźw iękowe. Odnosi się p rzy ty m rów nocześnie do zjaw isk m ate ria l­ nych (fale św ietlne) jak i duchow ych (aluzje do „chórów anielskich”). O kreślenie „w staw ał z w ód” sugeruje związek owego m aterialn o-anielsk ie- go fenom enu z w odą i niebem (wstaw ał, czyli przem ieszczał się k u górze). „A nielskość” przy ty m niedw uznacznie odw ołuje się do pojęcia „n ieb iań - skości”, a więc ak tu alizu je jeszcze w obrębie tego samego obrazu relig ij- no-m ityczne znaczenie nieba.

Z rekonstru o w an y pow yżej obraz n atu ry , p rzedstaw iający żywioły i ich w rażeniotw órcze efek ty jako jed n o litą (a w każdym razie zm ierzającą k u jedności), ontologicznie niejednoznaczną, d uchow o-m aterialną substancję, ściśle odpow iada w izerunkow i „płynięcia” . Obie te w ielkości: przyroda i „płynięcie”, w ostatecznym rozrach u n k u w zajem nie się p rzen ikają i u zu­

pełnia ją — tw orząc w spólnie jed n ą całość, odrealnioną, niepokojącą, pełną potencjalnego napięcia i ukry w ającej się tajem niczości.

a tam , na p okładzie, natężone, druciane lin y, w ib ra cje i to n a p ięcie całości p rą ­ cej w m ilczen iu , w nocy, w n ieru ch om ości i n iew id o czn o ści św iata, ten ruch, jed y n a rzecz żyw a. P ły n ęliśm y . [295]

W ten sposób sym bolika „p łynięcia” rozszerza się n a św iat n a tu ry i podporządkow uje go swej logice. A n ek tu je także p rzedstaw ioną w Dia­

riu szu Rio Parana rzeczyw istość ludzką. Początkow o n iew inn e zdarzenia,

rozgryw ające się n a statku, zostają z czasem przez n a rra to ra osnute cie­ niem insynu acji i podejrzeń. W ypowiedzi b ohaterów sta ją się „niedopo­ w iedziane”, rozm ow y kobiet „zan ad to ” błahe — jed n y m słowem, okazuje się, że św iat pod pozoram i „norm alności” i spokoju u k ry w a w sobie jak ąś niebezpieczną ideę, je st n aładow any u tajo n y m lękiem .

B ezpośrednie poznanie przyczyn tego lęku okazuje się niem ożliwe, w sferze zjaw isk w szystko jest bow iem w porządku, toteż b oh ater w celu w yw abien ia p raw d y z u kry cia tw orzy d ram a t nie istniejący. Zachow uje się niespokojnie bez powodu, tro p i sytu acje nierzeczyw iste, słyszy krzyk, „którego nie było” . K om entując te w ydarzenia w końcow ych partiach te ­ kstu, n a rra to r ucieka się n ieu stan n ie do efektow nych paradoksów . I rze­ czywiście, paradoks je st najlepszym narzędziem obiektyw izacji w języku owego, przeżyw anego przez bohatera, stan u zaw ieszenia m iędzy ak tu a l­ nym , sielankow ym spokojem a potencjalnym stanem zagrożenia, m iędzy zm ysłow ą realnością zjaw iska a przeczuw aną, choć n ieu c h w y tn ą obecnoś­ cią „ isto ty ” .

N iew ątpliw ie ostatnie frag m en ty fab uły Diariusza n aw iązu ją ogólnym sw ym klim atem do powieści K afki, w k tó ry ch praw dziw y sens zjaw isk także chowa się za p araw an em św iata przedstaw ionego i jest przez ele­

menty tego św iata jedynie mgliście sugerow any. M ożna też mówić o ist­

nieniu n a ró żnych poziom ach om aw ianego te k stu Gom brow icza p rzeja­ w ów tego, co M ichał G łow iński określił m ianem „poetyki przeczenia”, a A rtu r S a n d au er nazw ą „poetyki n e g a ty w n ej” 6.

T y tułem podsum ow ania dotychczasow ych uw ag należy stw ierdzić, iż

D iariusz Rio Parana w w ielu elem entach swej językow ej i św iatopoglą­

dowej s tru k tu ry odw ołuje się do rozw iązań typow ych dla poety k sym bo- listycznych. M ożna w budow ie u tw o ru w yodrębnić trz y najbard ziej uch­ w y tn e ośrodki k rystalizacji treści sym bolicznych. P ierw szy z nich stanow ią rozm aite elem enty św iata przedstaw ionego, spełniające fu nk cje zalegory- zow anych symboli. Są nim i fak t płynięcia, statek otoczony składającym się z żyw iołów m aterii, groźnym i tajem niczym molochem, nie zaistniały, choć re a ln y krzyk, itp.

P o dstaw ą drugiego ośrodka je s t organizacja brzm ieniow o-rytm iczna

6 M. G ł o w i ń s k i , L eśm ia n : p o e zja p rzeczen ia . „ P am iętn ik L iterack i” 1976, z. 2. — A. S a n d a u e r , S a m o b ó jstw o M itry d a te sa . W arszaw a 1968, szkic ty tu ło w y . 11 — P am iętnik Literacki 1977, z. 4

tekstu, jego sw oista muzyczność. Tw orzą ją m etodycznie stosow ane po­ w tórzenia poszczególnych słów i zdań, a także s tru k tu ra ln e podobieństw o całych sekw encji tekstu , podobieństw o, k tó re przyw odzi n a m yśl pow ra­ cający refren . Isto tn ą rolę (jak ju ż w skazyw ałem w yżej) pełni tu czasow­ nik „p łyn iem y ”. Znaczenie w ram ach om aw ianego zjaw iska m a także nadm ierne bogactwo leksyki, ogrom na ilość barokow ych m etafor, prze­ sadna, często „p u sta ”, bo nie obciążona żadnym istotn ym sensem , poetyc- kość.

B udulcem trzeciego w reszcie ośrodka są te elem enty tekstu, k tó re sta ­ now ią składniki obrazów poetyckich, ak cen tu jących w izualno-m alarskie w alory św iata przedstaw ionego (w spom niałem o ty m szczegółowiej przy okazji analizow ania w ykreow anego w D iariuszu Rio Parana w izerun ku n atury).

3

W arto, jak sądzę, zapytać o powody, dla k tó ry c h Gom browiczow ska litera tu ra , szczególnie w o statn im okresie tw órczości pisarza, p rzejaw ia tak zdecydow aną skłonność do sym bolizacji znaczeń. N aw et tylko p rzy ­ bliżona do praw d y odpow iedź n a to p y tan ie pozwoli rów nocześnie (mimo w yrażonego w rozm aitych definicjach p rzekonania o zasadniczej n iep rze- tłum aczalności symbolu) w pew nym sto p n iu zrozum ieć c h a ra k te r i sens jakości uk ryw ających się w poszczególnych u tw orach Gom brow icza za sw ym i sym bolicznym i odpow iednikam i.

P oszukiw anie źródeł i znaczenia G om brow iczow skiej sym boliki roz­ pocznę od zw rócenia się w k ieru n k u psychologii.

W niek tó ry ch u tw o rach au to ra F erd yd u rke (mam tu n a m yśli, obok analizow anego Diariusza, m. in. K osm os, n iek tó re frag m en ty D ziennika, a także kilka w czesnych opowiadań) uderza w w ysokim stopniu ekscen­ tryczne i dw uznaczne zachow anie się głównego bohatera. Z jednej stron y bow iem godzi on swoje postępow anie z ogólnie p rzy jęty m i norm am i i konw encjam i społecznym i, rów nocześnie jed n a k naw iedzany by w a przez najbardziej dziw aczne obsesje i pom ysły, k tó re n a pierw szy rz u t oka w y ­ d ają się po p ro stu objaw am i in fanty lizm u lub w ręcz — u krytego sza­ leństw a. D w uznaczność owa, dotycząca d ziałań bohatera, u trz y m u je się

także i wówczas, gdy staje się on n a rra to re m , a w ięc podm iotem działa­ jącym w języku, czyli opow iadającym o swoich życiow ych doświadcze­ niach.

W sposobie budow ania fabuły rów nież p o jaw iają się sygn ały swego rodzaju „nienorm alności” , u k ry w ające się za fasadą konw encjonalnej po­ praw ności. P rzypom nijm y chociażby nieoczekiw ane zakończenie K osm osu, ostro odcinające się od p rzy jęty ch i resp ek tow any ch uprzednio reguł przedstaw ian ia akcji.

osobowości b o h a te ra -n a rra to ra istn ieje zasadnicze rozdarcie, k tó re p rze­ biega m iędzy tym , co oficjalne, zew nętrzne, w spólne z innym i, a sferą osobistą, pry w atn ą, będącą dom eną w ew n ętrzn ej samotności.

Ta ciem na, „ p ry w a tn a ” sfe ra osobowości b o h a te ra -n a rra to ra nie jest b y n ajm n iej dla niego sam ego przejrzy sta. Nie p an u je on n ad całością tego obszaru, sam b yw a zaskakiw any jego dynam izm em , toteż nic dziwnego, że nie może go w usystem atyzow anej postaci udostępnić otoczeniu — ani poprzez określony, jednoznaczny sposób bycia, ani w form ie językow ego kom un ikatu . D latego też ow e treści w ew n ętrzn e dochodzą w utw o rach do głosu niejako m im ochodem , za pośrednictw em rozm aitych dziw acznych działań bohatera, zastan aw iający ch k o n stru k cji fab ularnych, nagłych zw ro­ tów w sposobie opow iadania, itp. — słowem, za pośrednictw em ty ch ele­ m entów , któ re k o n sty tu u ją w a rstw ę sym boliczną tekstów Gom browicza. Istn ienie tej w a rstw y i jej eksponow ana ro la spraw ia, iż zarów no św iat przedstaw iony ja k i k ształt n a rra c ji posiad ają w w ielu utw orach s tru k tu rę swoiście schizofreniczną. T ak bow iem ja k w zachow aniu schizofrenika spoza pozornie „norm aln eg o ” sposobu bycia w y ziera zupełnie o d rębn a fo rm acja psychiczna, k tó rej elem en ty składow e o b jaw iają się ob serw ato­ row i, lecz całość i zasady jej fu n k cjo no w an ia pozostają nieznane, ta k też w budow ie K osm osu czy D iariusza obok realistycznych elem entów fab u ły «pojaw ia się p ew na ilość tajem n iczy ch i zaskakujących zjaw isk, k tó ry ch zaakceptow anie w y m ag a od czytelnika przyjęcia zupełnie innej postaw y odbiorczej.

Pozostańm y p rzy ty m porów naniu.

Schizofrenia, ja k w iadom o, rodzi się z ostrego k o n flik tu zaistniałego m iędzy dośw iadczeniem zew n ętrzn ym a w ew n ętrzn y m człow ieka — do­ prow adzając do zw ycięstw a treści w ew n ętrzn y ch . Treści te w y do stają się ze sfery podświadom ości n a zew n ątrz i osaczają sw ym i figuram i ludzką świadom ość 7.

Jeśli przy jrzeć się dokładnie np. b o h atero w i-n arrato ro w i Diariusza

Rio Parana, n ietru d n o zauważyć, że w obrębie jego osobowości zachodzi

analogiczny proces. Do jego świadom ości żyjącej kategoriam i potocznego dośw iadczenia w d z ie ra ją się od zew nątrz, a więc od stro n y rzeczyw istości, sygnały będące fak ty czn ie projekcjam i jego rozm aitych stanów w ew n ętrz­

nych (zagrożenie, którego nie ma, krzyk, którego nie było).

Oczywiście b o h a te r-n a rra to r Diariusza nie jest schizofrenikiem . Jeślib y chcieć koniecznie zdefiniow ać w term in ach psychologii c h a ra k te r owych w ew n ętrzn y ch treści o b iektyw izujących się w D iariuszu w postaci sym ­ boli, to należałoby odwołać się przede w szystkim do pojęcia lęku. Chodzi tu o ów ele m en ta rn y i zarazem n a jm n ie j n a tu ra ln y rodzaj lęku, k tó ry K a re n H orn ey nazw ała „lękiem p odstaw ow ym ”, A ntoni K ępiński zaś „lę­ kiem m etafizycznym ” 8. Ten sam rodzaj lęk u m iał praw dopodobnie n a

7 Zob. A. K ę p i ń s k i , S ch izofren ia. W arszaw a 1972.

e-m yśli W itkacy, gdy e-m ów ił o „tajee-m n icy istn ien ia” — jako że lęk, o który tu chodzi, zw iązany je st ściśle z in ten sy w n y m przeżyciem podstaw ow ych zagadek ludzkiego losu.

C h arak ter Gom brow iczow skiej sym boliki lęk u oraz jej fu n k cja in stru ­ m en tu w n ik an ia w kw estie ostateczne m ają, ja k sądzę, isto tn e znaczenie filozoficzne. U g ru n to w u ją one tezę o skłonności G om brow icza do duali­ stycznego rozum ienia rzeczywistości, do rozróżniania w niej em p irii i m e­ tafizyki, zjaw iska i istoty. W spółdziałanie ze sobą obu ty ch stre f w yrażone jest w jego p isarstw ie (jak starałem się to pokazać n a p rzykładzie Diariu­

sza) poprzez m ieszanie ze sobą — w obrębie poszczególnych u tw orów —

różnych stylów , konw encji i poetyk.

Również G om brow iczow ska koncepcja człow ieka nosi n a sobie odblask powyższej w ieloznaczności i m ieści się w ty m sam ym układzie przeciw ­ staw ień. Osoba ludzka (rozum iana jako w artość antroplogiczna) opisyw alna je st w edług au to ra K osm osu — z jed n ej stro n y — w kateg oriach społecz­

nych i historycznych (Forma), z drugiej zaś — w k ategoriach m etafizycz­ nych (sym bolika lęku). Z jednej stro n y więc człowiek zakorzeniony jest w żywiole codzienności, k tó ry G om browicz n azyw a „życiem ”, z drugiej — w pisany w n iep o jęty porządek kosm osu określany m ianem „ b y tu ”. Obie te potęgi, aczkolw iek różnią się m iędzy sobą, m ają c h a ra k te r ob iektyw ny i nie m ogą być ujm ow ane w term in ach psychologii.

M iejsce dla psychiki, indyw idualności, osobowości w znaczeniu egzy- stencjalistycznym zn ajd u je się pom iędzy w yróżnionym i tu układami,, w sferze „egzystencji” . T utaj człow iek Gom browiczow ski staje się „jaźnią”, k o nkretny m i sw obodnym „ ja ”, płacącym za swoje przyw iązanie do w ol­ ności cierpieniem i ontologiczną nieokreślonością. D latego też bohaterow ie

K osm osu, Diariusza Rio Parana, D ziennika są zawsze „pom iędzy”, zawsze

w ruchu, n a pełnym oceanie m iędzy dw om a nieosiągalnym i brzegam i, ku k tó ry m wciąż płyną, płyną, płyną.

g o 1 o w s к a. P rzed m ow a: K. O b u c h o w s k i . W arszaw a 1976. — A. K ę p i ń ­ s k i , P sych o p a to lo g ia n e rw ic . W arszaw a 1972.