Edward Balcerzan
"Semiotyka i struktura tekstu. Studia
poświęcone VII Międzynarodowemu
Kongresowi Slawistów. Warszawa
1973", praca zbiorowa pod redakcją
Marii Renaty Mayenowej,
Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk
1973...: [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 65/3, 400-411
SEMIOTYKA I STRUKTURA TEKSTU. STUDIA POŚWIĘCONE VII M IĘ DZYNARODOWEMU KONGRESOWI SLAWISTÓW, WARSZAWA 1973. Praca zbio rowa pod redakcją M a r i i R e n a t y M a y e n o w e j . Wrocław—W arszawa—K ra ków—Gdańsk 1973. Zakład N arodowy im ienia Ossolińskich — W ydawnictw o Polskiej A kadem ii Nauk, ss. 374 + errata na w klejce. Polska Akadem ia Nauk. In stytu t Badań Literackich.
Są okresy w życiu hum anistyki, w których form a księgi zbiorowej odgryw a rolę nie m niej inspirującą i ważną niż publikacja książkowa jednego autora. Z re guły tzw. „zbiorówki” — redagowane na wzór zeszytu czasopisma — w yprzedzają edycję tom ów indywidualnych: zawierają wiadom ości aktualne, z ostatniej (w m iarę m ożliwości wydawniczych) chwili. Z kolei tomy indyw idualne — raz po raz — na śladują kompozycję dzieła zbiorowego. Dążą nie ty le do m aksym alnej spójności w ywodu, ile do poruszenia m yśli w serii ostro, natrętnie zaatakowanych problem ów. Normą dyskursu naukowego staje się d i a l o g (czy colloquium, by posłużyć się nadzwyczaj sugestywnym określeniem gatunkow ym z podtytułu pracy Marii Ja- n io n *); związanie „głosu” badacza z „w ielogłosem ” zbiorowości naukowej każe nam pilnie śledzić funkcjonow anie takich elem entów retoryki literaturoznawczej, jak przypis, cytat, aluzja, parafraza. Celem pierwszym okazuje się tu o t w i e r a n i e perspektyw poznawczych. W tym system ie każda próba bilansu doświadczeń określa się — ostatecznie — jako p r o g n o z a dalszych poczynań: jest w artościowa, jeżeli może w yposażyć daną dyscyplinę w narzędzia, które będą przydatne w p r z y s z ł o ś c i . Z pew nego punktu widzenia — np. w ed le Jurija Lotm ana — opisaną wyżej sytuację można traktować jako odpowiadającą n o r m i e funkcjonow ania w iedzy naukowej w ogóle, jeżeli zgodzimy się z tezą:
„[...] nauka nie stanow i instrum entu uzyskiw ania odpowiedzi — z chw ilą gdy to lub inne zagadnienie zostaje rozwiązane ostatecznie, w ypada z obszaru nauki, przedostaje się na teren wiedzy ponaukowej. A w ięc zadanie nauki — to p r a w i d ł o w e s t a w i a n i e p y t a ń . [...] W konsekw encji: cały krąg problem ów m etodologicznych, wszystko, cokolwiek pojawia się n a d r o d z e od pytania do odpowiedzi (ale nie w obrębie samej odpowiedzi), należy do nauki” 2.
Inwazja ksiąg zbiorowych, albo szerzej: popularność takich sposobów pisania, które m agazynują i odzwierciedlają w ysiłek intelektualny całych grup, całych w spól not badawczych, w ydaje się św iadectw em żyw otności w iedzy pytającej, budowanej jako system otwarty, zorientowanej na dialog.
Do tego rodzaju refleksji skłania zwłaszcza — silniej bodaj niż czytanie innych „zbiorówek” — lektura S em io tyk i i struktu ry te k stu (książki, trzeba to stwierdzić od razu, w ypielęgnow anej z w ielką starannością). Autoram i poszczególnych arty kułów są uczeni z Bułgarii, Czechosłowacji, Polski, Związku Radzieckiego. Teksty ogłoszono w języku polskim, rosyjskim i czeskim. Spotykają się tu cztery dyscypliny:
1) sem iotyka kultury (rozważana w kategoriach ogólnoteoretycznych i w szeregu badań szczegółowych nad językam i religii, folkloru, w idow isk, m alastw a, m uzyki, poezji);
2) semantyka (teoria spójności tekstu werbalnego i teoria m etod eksplikacji zna czeń słów i wyrażeń m owy potocznej):
3) wersologia (porównawcza m etryka słowiańska);
1 M. J a n i o n, Rom anty zm , rewolucja, m arksizm . Colloquia gdańskie. Gdańsk 1972, s. 7—8.
2 Ю. М. Л отм ан, Анализ поэтического текста. Структура стиха. Ленинград 1972, s. 4.
4) sztuka interpretacji (realizowana jednak — w pracach Borisa Uspienskiego, Jerzego Faryny, Teresy Dobrzyńskiej i innych — raczej jako metoda pomocnicza, obsługująca problem atykę którejś z trzech pierwszych dyscyplin).
Pow iedzieć by można, iż ramy kom pozycyjne tomu znajdują się jakby „na zew nątrz”: w dziejach pew nych motywów’ badawczych, w perypetiach niektórych idei, będących (od kilku lat — czy kilkunastu) przedmiotem dociekań zorganizowa nych kolek tyw ów naukowych. Zróżnicowaniu geografii (dziedzin i języków) prze ciw staw ia się tu konsekw entna jednolitość głów nych dyrektyw metodologicznych, a także: uderzające podobieństwo t e c h n o l o g i i pracy naukowej. Oto podstawą w iększości pojęć i konceptów jest w Sem io tyce i str uktu rze tekstu imponujący em piryzm; nic — lub praw ie nic — z improwizacji; bez mała każda rozprawa znaj duje w sparcie w żmudnej i czasochłonnej analizie potężnych porcji m ateriału. (Choć przecież strukturalizm nie byłby strukturalizmem , gdyby nie um iał i pracowitości uczynić obiektem gry. Najbardziej „benedyktyńską” i „ludyczną” zarazem rozprawą jest w tym tom ie — Borisa U spienskiego interpretacja w arstw y brzmień jednego w iersza M ichaiła Łomonosowa.)
Zespół rudym entarnych pojęć sem iotyki — uporządkowanych dobitnie i jasno — om aw iają badacze radzieccy: W. W. Iwanow, J. M. Lotman, A. M. Piatigorski, W. N. Toporow i B. A. U spienski, w artykule Тезисы к семиотическому изучению куль
тур (в применении к славянским текстам). Zwrócono już uw agę na rolę konfiguracji
przestrzennych w teorii kultury i literatury strukturalizmu radzieckiego. „Ignorując n iem al całkow icie te perspektyw y badawcze, jakie otwiera czasowość dzieła literac kiego, autor interesuje się przede w szystkim jego przestrzennością” — pisał niedawno H enryk M arkiewicz o Lotm anie 3. Istotnie, w Tezach punktem w yjścia jest w łaśnie „przestrzeń kultury” (i kultura jako przestrzeń) — w opozycji do, nieustannie ew o luującej i m odyfikowanej przez świadom ość ludzką, „przestrzeni n ie-kultury” (s. 9— 10). Przy tym samo pojęcie „przestrzeni” odnosi się nie tylko do geografii i obsługuje nie tylko badania nad architekturą i(s. 12— 13) czy teatrem (zob. s. 337—355), lecz rów nież pojawia się w rozważaniach na temat biologicznych zróżnicowań uczestni ków życia kulturalnego tej czy innej epoki (obszar kultury dziecięcej), partycypuje w rekonstrukcjach system u wyobrażeń religijnych (mit jako przestrzeń), odgranicza takie „tereny” czy „pola”, jak „świadomość—nieśw iadom ość”, „wiedza—niew iedza”, „w łasne—cudze”, „zdrowe—patologiczne” itp.
„Charakterystyczne, że w iek X X po wyczerpaniu rezerw przestrzennego [w ści słym znaczeniu słowa — dopisek E. B.] poszerzania kultury (cała przestrzeń geogra ficzna została »nasycona« kulturą, »przedpole« zniknęło) zwrócił się ku problemowi podświadom ości, konstruując now y typ przestrzeni, dającej się przeciwstaw ić kul turze” (s. 11).
A w ięc „przestrzenią” jest każda „struktura”. I jednocześnie w szelki „chaos” (s. 10), na tle którego w yodrębniają się byty ustrukturowane. Prawda, istnieje moż liw ość system ów pozaprzestrzennych, takich jak — analizow ane w cześniej przez Lotmana — abstrakcyjne, czysto m yślow e wyobrażenie św iata pozagrobowego w m i stycznych nurtach praw osław ia 4, niem niej jednak i kategoria „pozaprzestrzenności” znaczy w opozycji do „tego, co przestrzenne”. Stanowi naruszenie kanonu, a nie kanon sam oistny, nowy.
* H . M a r k i e w i c z , Literatu ra w świetle semio tyki. (Na marginesie prac
J. Lotmana). W zbiorze: K o n te k s ty nauki o literaturze. W rocław 1973, s. 95.
4 J. M. L o t m a n, O pojęciu przestrzeni geograficznej w średniowieczn ych t e k
Opisane wyżej w idzenie przedmiotu badań hum anistyki nie pow inno dziwić. (Zresztą „przedmiot” to także sw oiście w ypełniona „przestrzeń”.) Sam leksyk on term inów — od dawna: w psychologii postaci, w pracach Freuda czy Junga, w teorii pola językowego, w koncepcjach Ingardena — uruchamia tu w yobraźnię przestrzen ną. Pojęcia „poziomów” i „w arstw ”, „pól” i „granic”, „napięć” i „interakcji” zm u szają do ustawicznego określania relacji m iędzy „zam kniętym ” a „otwartym ”, „w yż szym ” a „niższym” (bytującym „nad” lub „pod”, lub „m iędzy”), nie m ów iąc już 0 wyrażeniach zm etaforyzowanych — w strukturze głębokiej — np. „skom plikow a n ie” jako „labirynt” i „ciem ność”; „prostota” jako „linia” i „ św iatło”. To, co dla innych szkół może być jednak tylko ubocznym działaniem plastyczności m ow y, którą trzeba poskromić — choćby w kodach sform alizowanych (logiki czy m atem a tyki), dla pięciu uczonych radzieckich stanowi istotny punkt w yjścia. Jest źródłem e n e r g i i zasilającej funkcjonow anie całej aparatury sem iotycznej.
I to z paru względów.
Po pierwsze: sem iotyka chce ujaw niać w kulturze — jej całościow ość i jed n oli tość, i poszukując języka, w którym są zm agazynowane odwieczne, uniw ersalne do św iadczenia ludzi i społeczeństw, natrafia na system rozróżnień przestrzennych (typu: góra—dół, lew y—prawy, bliski—daleki, ograniczony—bezgraniczny). Są to form y orientacji w świecie: tyleż archaiczne co i bardzo w spółczesne (kino, te le w izja — zob. s. 14—15). T ezy nie kwestionują wpraw dzie analogicznej roli pom iarów czasowych, ale też czas nie angażuje jakoś wyobraźni autorów. Synchronia — w końcu — pochłania diachronię (zob. s. 18—19).
Po drugig: samo pojęcie „całości” (całości kultury) autom atycznie niejako rodzi w izję obiektu postrzeganego „od razu”, który sytuuje się w przestrzeni w łaśnie. Rzec by można, iż „struktura” to „przestrzeń”, i „całość” to „przestrzeń”. T e z y ciążą ku rozwiązaniom m o n i s t y c z n y m . Postulat prym atu tego, co jednolite, nad tym, co wielorakie, pojaw ia się tu wielokrotnie. W różnym „natężeniu”. Z dwóch dopuszczalnych sposobów czytania t e k s t u , który może być sekw encją znaków 1 m oże być/znakiem niepodzielnym ,/autorów intryguje sposób drugi. Badanie w yp o w iedzi dyskretnych, urzeczywistnianych w przebiegu czasowym, stanow iło atrakcję dla lingw istyki pierwszej połow y naszego stulecia. Zainteresow anie to ulega zm ianie w nurcie sem iotyki dzisiejszej i ustępuje m iejsca badaniom tek stów jako całostek znaczących (s. 14). Z kolei wiedza o kulturze, budowana dotąd w serii dyscyplin autonomicznych, powinna także wkroczyć w stadium pełnej integracji. Zrazu w praw dzie, w pierwszym akapicie, T ezy uznają autonomię różnych dyscyplin — na równi z wiedzą interdyscyplinarną (s. 9). Dalej jednak am bicja ogarnięcia całokształtu form kultury (przynajmniej kultury słow iańskiej) okazuje się w ażniejsza („выдвига ется вперед” — s. 30) niż rozwój dyscyplin zajętych rekonstrukcją porządków im - m anentnych. Powtarza się sąd, że im m anentyzm należy już do przeszłości. Są to w praw dzie przygodne tylko napom knięcia, a nie dogmaty sem iologii. W szakże i w tych, rzucanych m imochodem, opiniach kryje się niebezpieczeństwo.
Niebezpieczeństwo przesady.
Oto Jerzy Faryno, badacz utalentow any i oryginalny — autor licznych kom en tarzy do prac sem iotyków z Tartu i M o sk w y 5, w rozprawie Некоторые вопросы те ории поэтического языка. (Язык как моделирующая система. Поэтический язык Цвета евой) rezygnuje (nagle) z poszukiwania w yznaczników sw oistości języka poetyc
5 Zob. J. F a r y n o : Zagadnienia teorii tekstu literackiego na łamach ze szytó w
naukowych U niwersyte tu Tartuskiego. „Pam iętnik L iteracki” 1971, z. 4; Propozycje se m io ty k ó w radzieckich. „Teksty” 1972, z. 1; K u ltu ra jako s y s te m semiotyczny.
kiego. „Określenie »poetycki« — to określenie umowne, zasugerowane nie przez od rębną jakość danego języka, lecz jedynie przez przyjęte powszechnie dzielenie te k stów na »poetyckie« i »nie-poetyckie« [...]” (s. 142—143). Wychodzi na to, że publicz ność literacka w ie, co jest poezją (co jest nie-poezją), podczas gdy badacz musi się zadowolić tym , co oferuje mu św iadom ość tej czy innej epoki, i żadnych u niw er salnych reguł sztuki poetyckiej s a m w ykryć nie potrafi? Brzmi to niew iarygodnie dzisiaj, po ustaleniach Tynianowa i Jakobsona, Ingardena, Mukarovskiego, S ław iń skiego: nie, sem iotyka nie powinna — aż z taką beztroską — bagatelizować doświad czeń, z których sam a w yrasta. W tym wypadku: doświadczeń „autonomicznej” p oe tyki i „autonom icznej” teorii literatury. Jest potrzebna o b o k nauk szczegółowych, jest do pom yślenia — jako ich synteza — p o n a d nimi. Tak. A le przenigdy z a - m i a s t . (Dla sem iotyki „zam iast” oznacza już nie „przestrzeń” lecz „próżnię”.) Zwłaszcza zaś w sytuacji, gdy istnieje w iele dyscyplin, które w cale nie wyczerpały m ożliw ości badań im manentnych. Trudno np. nazwać „przestarzałą” postaw ę nau kową Jerzego Bartm ińskiego, który w szkicu Struktura ję zy k o w a incipitu pieśni lu
d o w e j domaga się słusznie, aby studia nad folklorem respektowały „to, co w nim
odrębne, sw oiste, w ynikłe z innych w arunków tworzenia tekstu i jego przekazu [...]” (s. 81).
Po^trzecie (wracam do Tez): m yślenie przestrzenne w ynika z idei badania k u l tury jako hierarchii system ów (zob. s. 23; tu „hierarchia” = „przestrzeń; przestrzeń zabudowana w porządku „pionowym ”). Spośród w ielu kapitalnych zagadnień, opi sanych lapidarnie i treściw ie, jakby w edle zasady wiersza awangardowego („mini mum słów — m aksimum aluzji wyobrażeniow ych”), takich jak orientacja tekstu na nadaw cę i odbiorcę (s. 15—17), m odel poetyki generatywnej tekstu (s. 20—22), rola translatologii w badaniach komparatystycznych (s. 28), „poliglotyzm” a „jed- nojęzyczność” kultury (s. 31) — m yśl o hierarchiczności przestrzeni kulturowych zasługuje na szczególne w yróżnienie.
W istocie kultura jest zawsze „pionowym ” układem wartości, i to z dwóch punktów w idzenia. Z perspektyw y badacza stanowi budowlę jakby trzypiętrową: na piętrze najw yższym znajdują się rozliczne, w ielokrotnie kom entowane, „wtórne system y m odelujące” (s. 26), a w ięc literatura artystyczna, muzyka, m alarstwo i in ne (s. 27); niżej — system języka naturalnego, i wreszcie najniżej — system y „podjęzy- k ow e”, czyli takie system y sem iotyczne (życie codziennie, technologia produkcji dóbr kultury m aterialnej, sposób poruszania się wśród przedm iotów gospodarki do m owej), w których każdy elem ent „jest denotatem słowa (albo związku słów) języka naturalnego” (s. 29).
Tego trzeciego pojęcia brakowało w e w cześniejszych pracach Rosjan, a w ydaje się, że dopiero w łączenie do obrazu kultury — kodów „podjęzykowych” daje ową, tak upragnioną, całość. Z perspektyw y kultury samej... hierarchie zm ieniają się z epoki na epokę! W każdej synchronii „Określony poszczególny system sem iotyczny uzyskuje rangę sytem u dominującego i jego reguły strukturalne przedostają się do innych struktur i do kultury jako całości. Tak tedy m ożna m ówić o kulturach nastaw ionych na piśm iennictwo (tekst) lub na m owę ustną, na słowo i na rysunek. Może istnieć kultura zorientowana na kulturę albo na sferę pozakulturową. N asta w ienie kultury na m atem atykę w dobie racjonalizmu czy (do pewnego stopnia) w początkach drugiej połow y X X w. daje się konfrontow ać z nastaw ieniem kultury na poezję w latach rom antyzm u albo sym bolizm u” (s. 32).
W tych czterech zdaniach tkw i projekt wszelkiej syntezy historycznoliterackiej. W każdym okresie nie tylko pojedyncze teksty: indyw idualne wykonania zadań założonych w tym czy innym kodzie, ale i s a m e k o d y są zorientowane w zg lę
dem siebie hierarchicznie. Jedne, jak film przed kilkudziesięciu laty, zaw zięcie w alczą o legitym ację wstępu do Krainy Sztuki; inne (dziś operetka) staczają się ku obszarom „podsztuki”; stratyfikacja publiczności artystycznej każe nieraz tym sa m ym system om — choćby poezji X X -w iecznej — partycypować w kilku różnych strukturach wartości: „u góry”, ale i jakby „u dołu”; „w centrum ”, ale i „na p e ryferiach”. A rystoteles wartościował rozmaite form y sztuki, dając pierw szeństw o muzyce, ustanaw iając prymat tekstu literackiego nad grą aktorską i innym i „ozdo bam i” (scenografia) spektaklu, głosząc wyższość działania nad opowiadaniem (tra gedii nad eposem): można było — po w iekach — w yśw ietlić ograniczenia gustu S ta- giryty i w ystrzegać się podobnych konstatacji norm atywnych w nauce. W isto cie jednak kultura jest zawsze normatywna. Zawsze ocenia: nie tylko utwory, ale i aktualne m ożliwości system ów komunikacji m iędzyludzkiej. Precyzyjne w ypraco w anie reguł badania „pionowych” konfiguracji w przestrzeni kultury — inicjow ane w Tezach — w ydaje się dziś bodaj najpilniejszą koniecznością.
Ilustracją i rozw inięciem Tez są w omawianym tomie artykuły zam ieszczone na końcu książki, w części pt. Zagadnienia te k stó w se miotyczn ie niejednorodnych. J. Lotm ana Театр и театральность в строе культуры начала XIX в. to ważny głos w dy skusji nad teatrologią. Analizując „procesy oddziaływania św iata pozateatralnego na teatralny i odwrotnie”: mechanizm przenikania języka sceny do przestrzeni pozascenicznej (s. 337) — badacz wyodrębnia trzy sytuacje m odelowe.
1. Między norm am i czytania tekstu w idow iska a rozumieniem „życia” n ie m a analogii, przeciwnie, jest przepaść. Na każdym z tych obszarów obowiązują inne proporcje aksjologiczne (powiedzmy: odmienne kryteria „szczerości” i „zakłam ania”, „przyzwoitości” i „nieprzyzw oitości”). „Przestrzeń artystyczna i pozaartystyczna odgraniczone są lin ią tak ostrą, że pozostają zaledwie w stosunku współodniesienia, ale nie w spółprzenikania” (s. 338). W tym układzie nie tylko nieaktor, który by chciał poza sceną uprawiać aktorstwo, lecz także człowiek teatru, który by zaczął na scenie przem awiać, gestykulować, intonować w zruszenie i traktować partnerów „jak w życiu”, są skazani na zarzut nieautentyczności. Przykładem opisanej w yżej sytuacji, um ownym zresztą, pisze Lotman, może być klasycyzm .
2. Sztuka teatralna zajm uje się modelowaniem i programowaniem zachowań pozateatralnych. A ktorstw o wkracza w obyczajowość. W biografie. W sferę in tym nych pragnień jednostki i w relacje m iędzyosobowe. Teatr w yznacza styl gry o w ła dzę, nadto: sposób poruszania się w przestrzeni w ładzy (s. 353—355). Wprowadza m om ent reżyserii do uroczystości oficjalnych (s. 351—352). Działania wojenne — stają się „teatrem w o jn y ” (s. 344). Moda — przemienia ubiory w kostiumy. Wzmo żona teatralność (semiotyczność) życia nie jest już, z punktu w idzenia osób w rzu conych w daną kulturę, symptom em nieautentyczności. Przeciwnie: podejrzewa się 0 „pozę”, zakłam anie, konserwatyzm , niedorozwój osobowości — tych, którzy akurat nie chcą lub nie potrafią g r a ć w łasnych biografii. Tyrania teatralności zaznacza się w yraźnie w dobie romantyzmu.
3. Etykieta ukształtow ana poza sceną — zaczyna dyktować styl inscenizacjom teatralnym . Dzieje się tak, jak gdyby „życie samo” pisało partytury dla reżyserów, scenografów i aktorów. Jest to, powiada Lotman, zasada realizm u. (Chyba jednak tylko realizm u krytycznego?)
Koncepcje Lotmana w ydają się nadzwyczaj trafne. Bo w istocie: nie sposób określić funkcji teatru — poza kontekstem „teatralności” G.nieteatralności”) cało kształtu form kom unikacji społecznej i zarazem: form autokom unikacji wszystkich, jak by pow iedział Witkacy, Istnień Poszczególnych. Doktryny teatralne, rewolucje 1 reformy (wielkie i kameralne), opinie krytyków i recenzentów , popularność lub
krzyzys popularności z n a c z ą zarówno w odniesieniu do tradycji kultury w ido w iskow ej (jej a u t o n o m i i Lotman nie docenia), jak i wobec form m o w y po tocznej: w tym w ypadku „m ow y” synkretycznej. Teatr może obumierać, gdy oddala się od „życia”. Lub dokładniej — od aktualnych wyobrażeń na temat autentyczności „życia”. A le zerwanie z „życiem ” zagraża w równym stopniu m owie pozateatralnej, która obsługuje prywatną i oficjalną codzienność. Ratunkiem — w erze kryzysu — okazuje się teatr.
„Interesującym wskaźnikiem teatralizacji życia codziennego okazuje się to, iż szeroko rozpowszechnione w obyczajowości szlacheckiej początków X IX w . spek takle am atorskie i teatrzyki domowe, równie jak i ciążenie ku scenie zawodowej, odczuwano jako odejście z kraju um owności i z nieszczerze żyjącego »świata« do krainy autentyczności i bezpośredniości uczuć, to jest jako obniżenie poziomu sem io- tyczności zachowań” (s. 348).
Szkic Lotmana jest porywający; budzi też i wątpliwości.
Autor definiuje „teatralność” w sposób zbyt ogólny. O tearalności decyduje m o m ent, w którym człow iek i św iat przeistaczają się — i oto „rzeczy stają się znakami rzeczy” i(s. 337). W tym ujęciu ginie granica m iędzy spektaklem a tekstem m alarstw a przedstaw iającego (zob. s. 337—338), choć przecież zupełne utożsam ienie sztuki tea tralnej i sztuki m alarskiej — naw et w obrębie tak pojemnej definicji „teatralnoś ci” — byłoby niesłuszne: co zrobić z m alarstwem nieprzedstawiającym, które nie zna ani „rzeczy”, ani „znaków rzeczy”? 6 Niechęć badaczy radzieckich do „im m a- n entyzm u” daje o sobie znać w artykule Lotmana: efekt tego jest taki, że pomija się tu zagadnienie sw oistości teatru j a k o s z t u k i , którą się, mimo w szystko, produkuje w innym porządku sem iotycznym niż teksty zachowań codziennych.
W końcu każdy teatr, klasycystyczny, romantyczny czy realistyczny, zawiera w sw ej strukturze elem enty niezależne od koniunktur tej czy innej epoki. A w ięc, przykłady pierwsze z brzegu: powtarzalność przedstawień — wobec niepow tarzal ności (najsilniej naw et uteatralizowanych) biografii czy wojen; istnienie gotowych (najczęściej jednak) partytur dramatycznych — podczas gdy tekst zachowań jest im prow izacją (znów: najczęściej). I jeszcze: m ożliwość poprawiania d z i e ł a tea tralnego w serii kolejnych w a r i a n t ó w tego dzieła — nie znana widowiskom „życia”, a w każdym razie — niecharakterystyczna dla w iększości sytuacji „życio w ych ” (choć obecna np. w cyklu w ykładów uniw ersyteckich, w cyklu zajęć lek cyjnych).
W yjściem byłoby opracowanie s k a l i t e a t r a l n o ś c i z a c h o w a ń p o z a - t e a t r a l n y c h , przy niezbędnym założeniu, iż nie każda „sem iotyczność” równa się „teatralności” sensu stricto. Na tej skali, by sięgnąć do analiz Lotmana, na p ew no inaczej — bliżej teatru „jako takiego” — dałoby się usytuować defilady z czasów Paw ła I (s. 350—352), natom iast pozy i oszustwa Aleksandra I, które tylko w nar racji literackiej, zm etaforyzowanej, można w pisyw ać w model „teatru jednego akto ra” (s. 354), w istocie bowiem ich sens w ynika z reguł technologii rządzenia i w układzie tych reguł znajduje w ytłum aczenie, trzeba by um ieścić znacznie dalej od „teatralności” artystycznej. Skoro punktem w yjścia jest t e a t r , a nie zbiór w szelkich form kom unikacji synkretycznej, niechże „życie” ujaw nia w łasną „tea tralność” w r ó ż n y m stopniu koncentracji i rozproszenia. Na pytanie zaś, с o m ianow icie zagęszcza się, a c o się rozrzedza w takich czy innych tekstach para
6 W dziele abstrakcjonistycznym chodzi głów nie o to — jak form ułuje R. I n - g a r d e n (O tak z w a n y m m ala rstw ie abstrakcyjnym . „Estetyka” 1960, s. 159) — aby „układ plam barwnych, stanowiących elm enty obrazu abstrakcyjnego, nie kontynuo w ał wyglądu jakiejś rzeczy”.
teatralnych (quasi-teatralnych, przy-teatralnych, obok-teatralnych), odpowiedzą tylko im manetne badania a r t y s t y c z n e g o j ę z y k a t e a t r u .
Fundam entalne problem y sem iotyki — m echanizm transformacji idei w struk turę wyobrażeń przestrzennych (s. 367) i perypetie transformacji m itu, który z jed nej kultury przenika do innej (s. 370) — są przedmiotem zainteresowań W. N. Topo rowa w pracy О семиотическом аспекте митраической мифологии в связи с рекон
струкцией некоторых древних представлений.
T ezy głoszą, iż sem iotyka (czy cybernetyka — s. 10) stanowi aparat naukowego
poznania kultury (posługuje się m etajęzykiem ) i jednocześnie rozpoznaje sam ą siebie jako integralną część kultury naszej współczesności, będąc jednym z jej „języków ” (s. 32). Gdyby — w tym drugim aspekcie — oglądać dociekania Toporowa (aspekt pierw szy wym aga nadto już specjalistycznej ekspertyzy), zastanowić m usi sama m otyw acja wyboru tem atu. Tematem artykułu jest m it Varuny i Mitry.
„Szczególne zainteresow anie Mitrą, jeżeli traktować rzecz najogólniej, uspra w iedliw ia absolutnie w yjątkow y los tej postaci. W yjątkowość zaś owa, poza w szy st kim innym, tkw i w nadzwyczaj szerokim rozpowszechnieniu kultu M itry w c z a s i e i p r z e s t r z e n i , w jego wszczepieniu bezpośrednim lub pośrednim w n a j r ó ż n i e j s z e t r a d y c j e k u l t u r a l n e , w niezw ykłej zdolności w c h o d z e n i a w u g r u p o w a n i a s y n k r e t y c z n e , w jego roli szczególnej w s z t u c e , l i t e r a t u r z e i j ę z y k u , w zdumiewającej w i e l o p o s t a c i o w o ś c i w c i e l e ń Mitry (bóg, bohater eposu, postać historyczna, elem ent system u kosm icznego czy społecznego, cały rozdział słownika, zawierający nazw y budowli sakralnych i rytu al nych atrybutów, pojęć związanych z czasem, osobliw ych stanów itd.) i, na koniec, w m a k s y m a l n e j s e m i o t y c z n o ś c i tej postaci [tj. Mitry], która pozwala w ydobyć rozliczne detale z dziejów rozwoju kultury człowieka w perspektyw ie jej znakow ości” (s. 357).
Sam tem at pracy Toporowa, obciążony, jak świadczą przypisy, w cale solidną literaturą przedmiotu, usprawiedliw ienia — oczyw iście — nie wym aga. Autorowi w yraźnie zależy nie na w ytłum aczeniu wyboru tematu, lecz na w ytłum aczeniu t a k i m w ł a ś n i e , które ujaw nić ma aktualną hierarchię wartości, respektow aną w semiotyce. A więc: seraiologię nęcą struktury o skom plikowanej ontologii, odzna czające się obfitością i kodów, i sensów. Kusi to, co ogromne, co olśniew a nie nad m iarem już, lecz wręcz przepychem inform acji. Być może, tu najw yraźniej przez X X -w ieczną naukę przeziera X X -w ieczna kultura. Jeżeli tak, to czy ta, która zro dziła Ulissesa Joyce’a, czy może nowsza, w której, przy nadprodukcji przekazów, w ydaje się j e s z c z e m o ż l i w e „napisanie m onografii wyczerpującej jakąś sferę prac ludzkich” 7, choć niebawem , jak przewiduje Fantastyka i futurologia, w szelkie przedsięw zięcia m onografistyczne okażą się niem ożliwością?
Некоторые аспекты семиотической ориентации вторичных моделирующих систем
В. М. Gasparowa oraz Porównanie niektórych możliw ości te k stó w słow nych i w izu
alnych ikonicznych Marii Renaty M ayenowej św iadczą o trwałej konieczności badań
nad specyficznym i w łaściw ościam i poszczególnych języków sztuki. Gasparow po stuluje typologię kodów artystycznych z punktu w idzenia dominujących w nich t y p ó w znaku. N ajciekaw sze obserwacje pośw ięca — jakże problem atycznym — „znaczeniom ” języka m uzyki (s. 36—38). Ale: czy rzeczyw iście „efekt m etonim iczny w muzyce nigdy nie w ystępuje w postaci czystej” ? Są kompozycje — zajm owałem s ię kiedyś tą sprawą 8 — „polecające” słuchaczow i rozpoznanie instrum entu. Dźwięk
7 S. L e m, Fantastyka i juturologia. Т. 1. K raków 1970, s. 5.
8 E. B a l c e r z a n , Popularność literatury a „ literatura popu larna”. (Na p r z y
kładzie poezji i piosenki). W zbiorze: Problem y socjologii literatury. W rocław 1971,
jest m etonim ią instrum entu. Chyba jedną z „czystszych” metonim ii w ogóle. Instru m ent natom iast byw a także m etonim ią: środowiska (gitara, harmoszka), regionu (kobza czy bandura), społeczności „m łodszej” w sensie kulturalnym lub biologicznym (instrum enty dziecięce). Rozpoznanie tych dwóch ogniw metonimiczności (dźwięk uobecnia p iszczałkę dziecięcą — piszczałka odsyła do dziecięcej podkultury) n astę puje w krótkiej chw ili, w jednym „błysku”, to prawda, lecz warunkuje zarazem s ł y s z e n i e s e n s ó w tekstu muzycznego.
Mayenow a analizuje o g r a n i c z e n i a znaków ikonicznych w komunikowaniu „treści prym arnych” (s. 45). A więc: „kom unikat czysto ikoniczny nie jest w stanie przekazać inform acji m etajęzyk ow ej”, „nie pozwala na interpretację m etaforyczną” (s. 46), i jego nadaw ca (malarz) „nie m oże w prow adzać dwóch świadomości postrze gających ten sam przedm iot”; przekazy ikoniczne w reszcie „nie nadają się [...] do w yrażenia jakiejk olw iek w ątp liw ości” (s. 47). Autorka zastrzega, iż chodzi tu o ik o- niczność w stanie idealnym . A le co to znaczy? N ie budzi w ątpliw ości postulat, aby pom ijać w tego rodzaju ustaleniach kom unikaty „nieczyste” — „włączone w szersze struktury o m ieszanym charakterze sem iotycznym ” (s. 47) — w ięc np.: nie analizo w ać m alow ideł, które znaczą poprzez tytuł (tekst słowny; zob. s. 48, przypis). To jasne. Czy słuszne jest jednak oglądanie znaku poza system em reguł kultury i do św iadczeń adresata? Czy prymarne treści innych tekstów , z werbalnym i w łącznie, nie objaw iłyby nam sw ego ubóstwa, gdyby w yizolow ać je z kontekstów tradycji, konw encji?
Na tle system ów kultury ograniczenia w ypow iedzi ikonicznej nie przedstaw iają się aż tak radykalnie. Ikoniczność nie w yklucza komizmu. Dowcipy rysunkowe i(„bez słów ”) są chlebem powszednim prasy satyrycznej. Jak się wydaje, w szelki komizm konstytuuje się m i ę d z y językiem przedm iotow ym a m etajęzykiem . Zwłaszcza zaś: komizm parodii. Tutaj tekst atakuje inny tekst. Atakuje nadto inny język (zob.
Tezy, s. 23, punkt 6.0.1). W yspiańskiego parodia obrazu M atejki B itw a pod G run w a ld em jest kom unikatem m etajęzykow ym . Podobnie trawestacja, prześm iewcze
zniekształcenie jakiegoś znanego obrazu (autoportret Salvadora Dali w projektow any w portret Monny Lisy di Giocondo). Gdy pierwowzór jest z n a n y , słowa są n ie potrzebne. W szelako znajom ość tradycji stanowi w arunek wszelkiej transformacji hum orystycznej. N ie tylko m alarskiej, bo i literackiej, i m uzycznej. Ponadto: istn ieje m ożliwość konfrontacji dwu św iadom ości w kom pozycji ikonicznej. Gdy Max Ernst w swych kolażach „um ieszczał elem enty posiadające sam e przez się względną n ie zależność” », np. rysunki z katalogów m uzealnych, świadom ość zdroworozsądkowa autora rysunków wkraczała w spór ze św iadom ością halucynacyjną 10 autora m o n t a ż u . I wreszcie: dodatkow ych w yjaśnień w ym agałoby rozpatrywanie ikonu w y łącznie w tek ście — by tak rzec — „jednokrotnym ” (malowidło, plakat) i nierucho mym. A film (niemy)? a cykl rysunkow y (bez słów)? a w spółczesne rzeźby k in e tyczne? W pew nym scenariuszu M ajakowskiego następują po sobie dwa kadry — 1) m alutka kobieta tuli się do ściany, 2) odjazd kamery: to nie ściana, to są plecy olbrzymiego m ężczyzny. Jak widać, ruchom y tekst ikoniczny m oże być zawieszony m iędzy „praw dą” a „nieprawdą” i, w związku z tym, m oże wyrażać jakieś w ą t pliwości.
• A. B r e t o n , N adrealizm i malarstwo. Przekład Z. B i e ń k o w s k i . W zbio rze: A rtyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa. W ybrały i opracowały E. G r a b s k a i H. M o r a w s k a . Warszawa 1963, s. 478.
10 Zob. M. E r n s t , Jaka je st technika collage'u? Przekład Z. B i e ń k o w s k i . W: jw., s. 494.
Pozostaje nie rozstrzygnięty problem: w jakiej m ierze przykłady pow yższe n a leży brać pod uw agę analizując ikoniczność w „stanie idealnym ”. Cały problem u pa da, rzecz jasna, jeżeli uznamy, iż w om awianym szkicu chodzi o n o r m a t y w n ą definicję znaku / komunikatu ikonicznego. Nie sądzę jednak, aby tak było w istocie. Celem przedsięw zięcia badawczego M. R. M ayenowej w ydaje się raczej próba zasto sow ania wobec typologii znaków — reguły r e d u k c j i . Nie jest to w S e m io ty c e
i stru ktu rze tekstu w ypadek odosobniony. Analogicznie postępują: A nna W ierzbicka
w „A ktach m o w y ”, Andrzej Bogusław ski w finezyjnej rozprawce O rozczło nkowaniu
tre śc io w y m w y pow ie dze n ia i Maciej Grochowski w artykule E ksplikacje zn aczeń czasow n ików ruchu.
„W szystkie definicje znaczeń powinny być zbudowane z jak nam niejszej liczby najprostszych semantycznie, powtarzających się wyrażeń” (s. 191), czyli tzw. in d efi- n ibiliów (s. 189) — pisze Grochowski. Efekt ten osiąga się w skutek — jak obserw o w aliśm y w rozważaniach M ayenowej — ograniczenia cech badanego obiektu do n ie zbędnego m inimum. Obojętne, czy obiektem eksplikacji jest w yrażenie w erbalne czy pozawerbalny elem ent system u sem iotycznego (np. znak ikoniczny). P ow iada B ogu sław ski, iż k a ż d y „uznaje zasadę zwaną »brzytwą Ockhama«, zasadę »niem no- żenia bytów ponad potrzebę«. Zasada ta [...] jest pew nym w ysłow ieniem sam ego statusu nauki jako działania zmierzającego do ustalenia prawdy: zm niejszanie liczby wprowadzanych pojęć jest po prostu ucieczką przed m ożliw ym i fałszam i” (s. 70). Dopóki redukcjonizm obowiązuje w sem antyce użytkowych form m ow y potocznej i m a na celu opracowanie słownika w yrażeń elem entarnych, dopóty nie budzi za strzeżeń. Jakkolw iek i w tej dziedzinie jego jedynow ładztw o jest problem atyczne: jeszcze wystarcza Grochowskiemu, którego eksplikacje znaczeń czasow ników ruchu przypom inają toporne sformułowania z regulaminu musztry („»człapać« — o istocie żyw ej posiadającej nogi: poruszać się wolno, stawiając głośno nogi”; s. 192) i za kładają nader uproszczoną w izję św iata, w którym, dajm y na to, „podróżować” to tylko „poruszać się za pomocą pojazdu, przebywając duże odległości” (s. 195) — w jakim celu? z jaką nadzieją? w jakiej relacji do „niepodróżowania”? z jakim i wyobrażeniam i na temat przestrzeni? i j u ż nie w ystarcza W ierzbickiej, która ze zwrotów będących np. prośbą, rozkazem, pytaniem , zakazem, pozw oleniem , obietni cą, protestem , pozdrowieniem w ydobyw a coraz zaw ilsze „struktury głębokie”, przy pom inające — bez przesady! — Peiperow ski „układ rozkw itania”, usiłujące o c a l i ć w szystkie m ożliwe intencje podmiotu m ówiącego.
„A w ięc na przykład zdanie z książki kucharskiej »Rozbij cztery jajka...«, w y jęte z rozdziału na tem at omletów, można przedstawić w sposób następujący:
Rozbij cztery jajka... = Zakładając, że chcesz zrobić om let, chcąc spowodować, żebyś w iedział, jak to zrobić, wyobrażając sobie, że je
steś ze mną, mówię: chcę, żebyś rozbił cztery jajka.. (s. 215).
I pomyśleć, że w tym sam ym nurcie badań sem antycznych eksplikacja treści prym arnych „podróży” może być tak uboga, a interpretacja przepisu na om let — tak rozwibrowana odcieniami znaczeń! Wiem: m oje uwagi są wyrazem partykular nych interesów literaturoznawcy. I do tego zmierzam. Czy reguła Ockhama może być normą dla całej semiotyki? Nie. Badając sztukę obcujemy bow iem z takim i „w iązkam i” bytów, które w ygenerowano p o n a d p o t r z e b ę w łaśnie. Sem iotyka chce ogarniać sztukę i nie-sztukę. Musi wchłonąć też i doświadczenia (a naw et uczulenia) w iedzy o system ach kom unikacji artystycznej. Jeżeli pragnie „być sobą”. Musi zatem przem yśleć na nowo udział tendencji redukcjonistycznych. W dziejach w iedzy o sztuce trudno bowiem ustalić, co przyniosło w i ę c e j s z k ó d : nadmiar
pojęć, przed którym ostrzega Bogusław ski, czy nieobecność pew nych kategorii in ter pretacyjnych. Lub ich łudząca „prostota”. Poetyka dzieła literackiego w yelim inow ała w praw dzie niektóre terminy, zrezygnowała z niektórych uroszczeń (choćby psych o- logistycznych), przede wszystkim jednak rozw inęła się m n o ż ą c i k o m p l i k u - j ą с w łasne instrumentarium badawcze. Zam iast jednego „słow a” — typologia słów „jedno-” i „dwugłosow ych”. W m iejsce jednego „autora” — cała „galeria p ostaci” (dużych figur semantycznych) w układzie nadaw czym (i odbiorczym) w ew nętrznej struktury powieści. N ie „forma” i „treść” — lecz koncepcja w ielopoziom ow ości dzieła. ltd. Tutaj nakaz redukcji nie m oże być czymś „jedynie słusznym ”. B ez sprzeczne korzyści niesie także a m p l i f i k a c j a pola terminologicznego. Problem istotny i żmudny: jak pogodzić sprzeczne racje dyscyplin w obrębie sem iotyk i? Faworyzując kody prym ityw ne — gubimy narzędzia rekonstrukcji kodów w ysoko zorganizowanych (takie niebezpieczeństwo w idzę w koncepcji M ayenowej, która do brze w yjaśnia m echanizm propagandy w izualnej, ale kosztem zbyt w ielu w yrzeczeń w analizie ikoniczności artystycznej). W ychodząc od sztuki — ku nie-sztu ce — m o żem y, i tu Bogusław ski ma rację, „w m ów ić” przekazom użytkow ym nadto już w y rafinow aną „ideologię”.
Sem iotyka szuka dróg wyjścia. Bada m ożliwości przejść.
Interesującą propozycją w tych usiłow aniach jest praca T. M. N ikołajew ej Смы
словое членение текста и его индивидуальные варианты. ( Опыт экспериментального иссле дования функций пауз при чтении). W prowadzając pojęcie „strefy w olnego w yboru ”,
które określa indyw idualne rozum ienie konstrukcji tekstu werbalnego (w trakcie głośnego czytania tekstu), autorka proponuje i l o ś c i o w e różnicowanie zjaw isk „artystyczności” i „nieartystyczności” (w skrom nym , co prawda, wycinku). „N asza hipoteza brzmi przy tym następująco: w tekście nieartystycznym strefa w olnego w yboru powinna pojaw iać się rzadziej i liczba zbieżnych pauz znaczeniowych od w rotnie, powinna okazać się w iększa” (s. 70).
Z kolei Teresa Dobrzyńska w sugestyw nie napisanym szkicu Metafora w baśni sięga po wyróżniki j a k o ś c i o w e . Baśń to dogodny punkt w yjścia: należy rów no cześnie do literatury (dzieła Andersena) i do gatunków „podliterackiej” kom unikacji społecznej. „Przyjęcie baśniowej ramy gatunkowej powoduje, że wyrażenia, które w innym tekście mogłyby się pojaw ić tylko jako m etaforyczne [...], tu w baśni m ają — mimo literalnego odczytania — status norm alnych w yrażeń” (s. 175). P o niew aż m etafora w baśni „może kolidować z m etaforopodobnym i w yrażeniam i b aś niow ym i, wymaga w ięc specjalnych zabiegów asekuracyjnych — w prow adzenia kom entującego kontekstu, czyli um ożliw ienia określonego rachunku konsekw en cji” (s. 186). U stalenia powyższe nie wyczerpują się przecież w granicach samej „baśnio- logii”. Przeciw nie. Autorka zastanaw ia się dalej nad stosunkiem opowieści baśnio w ej do utworu poetyckiego. Podczas gdy baśń ogranicza udział m etafor, to „tekst poetycki może być traktowany albo jako m etaforycznie przedstawiony obraz zw y kłych wydarzeń i zjaw isk lub też jako adekwatny opis niezwykłego, p oetyck o-b aś- niow ego św iata. »Poetyckości« przedstawienia — w pierwszym wypadku — odpo w iadałaby w drugim »poetyckość« w planie św iata przedstawionego” (s. 188). W ten sposób autorka znajduje „złoty środek”: opisany przez nią mechanizm pozw ala badać dwa różne kody (baśń i poezję) jako podobne do siebie i odrębne, przy czym i podo bieństwa, i odrębności stają się tu jednakowo w yraziste. Zwłaszcza gdy założy się jeszcze (tego założenia brakuje w pracy Dobrzyńskiej) m ożliwość lektury dw utoro w ej (czy dwukodowej) utworu poetyckiego, który bywa (np. w twórczości Juliana Przybosia) r o z c i ą g n i ę t y m iędzy m etaforą św iata „zw ykłego” a baśnią „unie- zw ykloną” o tym sam ym św iecie.
Jak wspom niałem , badanie struktur prym ityw nych z pozycji w iedzy o struktu rach w yrafinow anych — droga od kom plikacji ku prostocie — kryje w sohie za sadzki. Grozi „przefilozofow aniem ” powiadom ień banalnych. A le nie zaw sze. Oto Jerzy Faryno w om awianej tu już pracy o języku poetyckim wychodzi w praw dzie od kom unikacji potocznej i dociera do poezji (Maryny Cwietajewej), w istocie jed nak jego tekst trzeba by oceniać w porządku „in w ersyjn ym ”, ponieważ celne inter pretacje wyrażeń potocznych w yrastają tu z doświadczeń badacza kom unikatów poetyckich. To poezja uczy czytania system u w w ypow iedzi (s. 143). To w poezji każdy układ słów podejrzewa się o projekt całościowej w izji świata. I przez pryz m at lektur poetyckich prędzej dostrzega się bogactwo treści „zw ykłych” tekstów — typu: „księżyc w schodzi”, „słońce rozjaśnia niebo” (s. 136— 141). Widzi się zwłaszcza działanie nakazów i zakazów, które obowiązują użytkow nika i określają, co wolno, a czego nie wolno m ó w i ć w granicach danego system u, ale także, i to jest n aj ciekaw sze, co wolno, a czego nie w olno w y o b r a ż a ć s o b i e — dopóty, dopóki użytkow nik porusza się w przestrzeni tego w łaśnie system u znaków. Szkic Faryny w ydaje się cenny nie tyle jako koncepcja języka poezji (w tym aspekcie zgłaszałem już zastrzeżenia), ile jako propozycja badania p o e t y c k o ś c i p o t e n c j a l n e j kodów n i e p o e t y c k i c h .
Bez groźnej „brzytwy Ockhama” obywa się szczęśliw ie Kareł Pala w artykule 0 kom unikaćni situaci. W cześniejsze schem aty aktu kom unikacji sem iotycznej oka zują się zbyt ubogie (s. 49—50). Uzupełnienia i m odyfikacje Pali są „mnożeniem bytów ”, ale w ed le faktycznych potrzeb. Najbardziej przekonyw ające w ydaje się rozróżnienie kom petencji językow ej i kom petencji „św iadom ościow ej” (s. 52—53), przy słusznej obserwacji, iż nie ma dwóch użytkow ników języka, których kom pe tencje — pierwsza i druga — odznaczałyby się całkow itą tożsamością. (Porozum ienie jest zawsze „oswojeniem ” nieporozum ienia; nigdy — jego absolutną anihilacją.)
Wersologię w S emio tyce i struktu rze te kstu reprezentują prace: Zdzisław y K op czyńskiej i L ucylli Pszczołowskiej Słownik ry tm ic z n y prozy polskiej i wiersza
polskiego, Atanasa Sław ow a Болгарский восьмисложник XIX века, K vëty Sgallovej Postaveni monosylab v ôeském sylabotônickém verëi, S tan islavy Mazâzovej Sylabickà délka v p ty v ceském trocheji a jambu, M iroslava Cervenki Cesky e p ic k y daktyl,
W. E. Chołszewnikowa Русские трёхсложеные размеры (в сопоставлении с польским), Marii Grzędzielskiej Polski jedenastozgłoskowiec jam biczn y, M. Ł. Gasparowa
Оппозиция „стих—проза’’ и становление русского литературного стиха.
Ponad stustronicow y blok w ersologiczny stanow i jakby „książkę w książce” 1 zasługiw ałby na osobną recenzję; tutaj przyjdzie się jednak ograniczyć do reko nesansu m etodologicznego: w jaki sposób teoria w iersza — znakomicie w yspecjali zowana, bardziej niż inne dziedziny literaturoznawcze herm etyczna, obdarzona w raż liw ą pamięcią własnej w ielow iekow ej tradycji, od dawien dawna w spółdziałająca z lingw istyką i, w skutek tego, św ietn ie zorientow ana w blaskach i cieniach inter dyscyplinarności — w pisuje się w sem iotykę kultury.
Po pierwsze: wciąga w orbitę swoich zainteresow ań — coraz konsekw entniej — teksty p r o z y (Kopczyńska, Pszczołowska), a także historyczne uwarunkowania świadom ości tego, co „w ierszow e”, i tego, co „prozatorskie” (Gasparow). Aby ostać się jako teoria wiersza, m usi rozwijać się rów nolegle jako teoria „nie-w iersza”. Wykracza w ięc poza własną nazwę.
Po drugie: wchodzi na teren literaturoznaw stw a porównawczego. Skąd w ynikają rozm aite niespodzianki. Oto rozpowszechnionej opinii na tem at w iększej „natural n ości” (zgodności z „duchem ” języka) sylabotonizm u rosyjskiego — w porównaniu z polskim — przeciw staw ia się Rosjanin, który stw ierdza, iż to polskie sylabotoniki
odznaczają się w iększą energią, m. in. dlatego, że pozwalają rozróżniać cezurę i dia- rezę (s. 306), kataleksę i hiperkataleksę (s. 313); wersologia rosyjska terminów tych nie stosuje.
Po trzecie: pieczołow icie analizuje granice sem antyczności konstrukcji w ierszo w ych, ich — przem ijającą — zdolność reprezentowania pewnych gatunków i p ew nych pól tem atycznych (zob. Cervenka — s. 279; Grzędzielska — s. 319). Sądzę, iż w tych analizach — prędzej czy później — m usi dojść do spotkania w ersyfikacji i teorii znaku.
Po czwarte: z coraz większym upodobaniem zajm uje się klasyfikacją f u n k c j i stałych „ m i e j s c ” w strukturze wiersza; w kilku pracach m ówi się o różnicy m iędzy „półw ierszam i” (Sgallovâ — s. 252; Cervenka — s. 279), o nieidentyczności zadań i nacechowań rytm icznych członu średniówkowego i klauzulowego (Kopczyń ska, Pszczołowska — s. 228). Zapewne, takie są konsekwencje im manentnego rozwoju wersologii — naturalna pokusa rozbijania w ciąż m niejszych „atomów” tekstu — pośrednio jednak praca nad t o p o g r a f i ą wiersza w iąże się z nadrzędnością kategorii p r z e s t r z e n i , o czym była m owa w części wstępnej tej recenzji.
