Lekcja pejzażu według "Króla-Ducha"

Wiesław Juszczak

Lekcja pejzażu według "Króla-Ducha"

Wiesław Juszczak

Dwa sposoby przekształcania natury

Lekcja pejzażu według

„Króla-Ducha”

W ciąż na tło krajo b razó w rz u ­ cana i p rzyro dę do tow arzyszenia pobudzająca, akcja

Króla-Ducha w prow adza nas w dw oisty św iat p e j­

zażów. Biegnie przez dw a odm ienne n a stro je m obra­ zy n a tu ry , swoim ru chem na dw a sposoby jej w idok przekształca, i odzw ierciedla w przypom nieniach n a rra to ra , w oczach i przeżyciach in nych bohaterów poem atu, w naszej w reszcie w yobraźni i w naszym poczuciu. Na tę dw oistość Słow acki sam k ilk a k ro t­ nie w skazyw ał, m ów iąc o sw ojej tw órczości, i m ó­ wiąc nie ty lko o tak ich poetyckich obrazach, k tó re przed staw iały przyrodę. W rozm aitych studiach, kied y się tę kw estię porusza, przytacza się zw ykle zdanie z ironicznego dialogu, w ypow iadane tam przez Szekspira, k tó re m u Słow acki nad ał w y raźn ie a u to p o rtre to w e ry sy:

„Rzecz stworzoną nazywam pomysłem... z pomysłu w yni­ kają naturalne figury i charaktery — charaktery znów od­ działywają na pomysł... jest zaś jakieś monotonne usposo­ bienie duszy, która to w szystko harmonizuje i jedną barwą oblewa... tak na przykład, że po napisaniu (ale po napisa­ niu, powiadam, nie przed) dziwię się sam kolorytowi, który m oje dzieła jedno od drugiego rozróżnia — a w ytłum aczyć

31 L E K C JA P E J Z A Ż U W E D Ł U G „ K R Ó L A -D U C H A ”

tego inaczej nie mogę, jak powiedziawszy wam, że mi się mój Sen nocy letniej w ydaje błękitnym i księżycowym... a np. M akbet szarym i czerwonym obrazem” *.

O kres m istyczny p rzyniósł inne jeszcze na ten te ­ m a t w ypow iedzi, z k tó ry c h najw ażniejsza i n a j­ b ardziej może s k ra jn a znalazła się w czw artym rapsodzie Króla-Dućha. S tanow i ona jak b y echo sły n n ej d y g resji o języ k u z Beniowskiego, ale w pew ­ n y m stop niu zaw iera jej negację. N ie ty le bowiem p oeta rządzi słow am i „m alując obraz” , ile ta je m n i­ cze siły ducha, u k ry te w słow ach, poprzez słowa w jego „pom ysłach” barw ią m u św iat. I barw ią rów nież na dw a sposoby:

Kolory słów

1 K r y t y k a k r y ty k i i literatury. Por. J. Słowacki: Dzieła

w szystkie. Pod redakcją J. Kleinera. T. 10. W rocław 1957,

s. 90. Cytat ten zjaw ia się w w iększości prac poświęconych obrazowaniu Słowackiego, ale kilku takich powtórzeń ko­ niecznych nie udało mi się tutaj uniknąć. Dla porządku chciałbym od razu wym ienić najw ażniejsze studia, z któ­ rych tutaj korzystałem , a do których w szystkie odwoły­ wania się szczegółowe zagm atwałyby tylko obraz przypi­ sów (często m ówię tu o sprawach, jakie są poruszane nie­ m al w każdej pracy o Słowackim lub o Królu-Duchu tylko). Wspomniane rozprawy to przede wszystkim : Z. Luberto- wicz: Słowacki jako kolorysta. Paleta barw i klejnotów

w utworach Juliusza Słowackiego. Brody 1910; S. Skw ar-

czyńska: Ewolucja obrazów u Słowackiego. Lw ów 1925; L. Komarnicki: K o lo rystyk a Słowackiego. W pracy zbio­ rowej: Studia o Słowackim . Warszawa 1927, s. 67—109; K. Husarski: Malarskość «Króla-Ducha» „Wiedza i Życie” 1932 nr 10, 11, 12; J. Spytkowski: B arwy, kszta łty i ruch

w «Królu-Duchu». Kraków 1936; J. G. Paw likow ski: Ze stu ­ diów nad «K r ó lem -D u c h e m » (Środki poetyckie). „Nauka

1 Sztuka” 1947 z. 2.

2 Król-Duch, rapsod IV, pieśń II, w. 33—36. Por.: Słowacki:

Dzieła w szystkie. Pod redakcją J. Kleinera i W. Floryana.

T. 16 (Opr. J. Kuźnar). W rocław 1972, s. 444. — Któż by, nie zajrzawszy W krainy ducha, wiedział, co to znaczy, Że jednych słów jest kolor w oczach krwawszy,

W IESŁA W JU S Z C Z A K ₃₂

Norwid o „mrocznej” «epopei

N orw id, najw cześniej chyba, w ro k u 1861 nad ając Słow ackiem u m iano poety-m alarza, m ówił, że p ierw ­ szy rapsod Króla-Ducha to zapow iedź w ielkiej epo­ pei m rocznej, k tó re j św iatłem nie jest „ani zorzy prom ień, an i zachodu czerwoność, an i południow ego słońca rea liz m ” , lecz „księżycow ych przesileń m o­ m en t lu b godzina północy” 3. Chociaż, o czym w iadom o z k o m en ta rz y odautorskich, założenia Słow ackiego b y ły zupełnie odm ienne, czy tan a osob­ no p o em atu część pierw sza m ogła fakty czn ie n a rz u ­ cać odbiorcy tak ie w łaśnie w rażenie: ogólnie ciem ­ nego tonu. Ale dalsze rapsody, po śm ierci poety dopiero publikow ane, znacznie rozszerzyły skalę św iatła i b a rw y całości zam ierzonej. R apsod drugi, tzw . K sięga Legend, m a blask i kolor zorzy p rzed ­ w ieczornej raczej niż nocy, rapsod trzeci olśniewa często jask raw o ścią słonecznego dnia itd.

N ajp ierw więc zróżnicow any c h a ra k te r obrazów, w śród nich także pejzaży z Króla-Ducha, zaznacza się poprzez sposób tra k to w a n ia w nich św iatła i ko­ loru. W spom niana dw oistość to dwoistość gam y w a- lo row o-barw nej, w jakiej są rozgryw ane. P o tem do­ piero zróżnicow anie n a stro ju , odm ienności dynam icz­ ne, ek sp resy jn e n a k ła d a ją się n a ten ud erzający w pierw szych chw ilach optyczny podział, kom pli­ k u jąc go, ale n ad al ciążąc k u jak ie jś dychotom ii.

* * *

W ty m punkcie w y łan ia się p e­ w ien szerszy, n iew ątpliw ie isto tn y problem , k tó ry zasygnalizow ać mogę tera z jed y n ie szeregiem pytań, poniew aż nie jest m i znane żadne jego rozw iązanie ogólne i dostateczne, i poniew aż nie tu m iejsce na

8 O Juliuszu S łowackim w sześciu publicznych posiedze­

niach. Por. C. Norwid: Pisma wszystkie. Zebrał, tekst usta­

lił, w stępem i uwagam i krytycznym i opatrzył J. W. Go- mulicki. T. 6. Warszawa 1971, s. 455.

33 L E K C JA P E J Z A Ż U W E D Ł U G „K R Ó L A -D U C H A ” jego rozw iązyw anie. A le skoro m oje uw agi dotyczą w jakim ś planie ikonografii, skoro m ówię w łaśnie o pejzażu, skoro w spom niałem , że w tej całości, z k tó re j w ybiorę p rzy k ła d lu b p a rę p rzykładów do analizy, spotykam pejzaże pod p ew nym i w zględam i różne, m uszę się zastanow ić i n ad tym , co to może m ieć w spólnego z ik onografią — co m a ikonografia do pejzażu. Czy n a jej gruncie daje się on różnico­ wać? Czy zespół in stru m en tó w , jakim i ona dyspo­ n u je, pozw ala ustalić w owej dziedzinie, w owym m alarsk im „ro d zaju ” rząd typów ? A jeśli tak, to co m a być tu ta j dla pejzażów w yróżnikiem podsta­ w ow ym , co m a decydow ać o różnicach typologicz­ nych? W ydaje się, że tak staw ian e p y tan ia odnoszą się do granic, do zasięgu ikonografii, czy ściśle —

b ad ań ikonograficznych w ogóle.

W stu d iu m pośw ięconym ikonografii rom antyzm u B iałostocki stw ierdza: „N ikt jeszcze nie podjął się nap isan ia arty sty czn y ch dziejów u ję ty c h od stro n y ikono graficzn ej” . M ożem y p y tać — w zw iązku z po­ ruszo ny m w łaśnie zagadnieniem — czy w szystkie, w tra d y c y jn y m sensie term in u , „rodzaje tem atycz­ n e ” sam ego choćby m a la rstw a mogą być w ogóle tak im postulow anym stu d iu m objęte? C zytam dalej z tej sam ej rozpraw y: „B yłyby to dzieje sztu ki jako d zieje tem atów , w ątków , obrazów , jako dzieje w y ­ obraźn i w y rażającej treści ideow e” . W ty m m iejscu budzi się w ątpliw ość, czy nie zaciera się tu granica m iędzy ikonografią a ikonologią. Lecz czytajm y

jeszcze:

„Przy pracy nad taką niew ątpliw ie potrzebną, choć może niezbyt jeszcze bliską syntezą, ujmującą jeden tylko, ale bardzo istotny aspekt sztuki, pojawiają się z pewnością stw ierdzenia, które ułatw ią decyzje periodyzacyjne i de­ finicyjne, dorzucając do system u odniesień formalnych inny system odniesień: ikonograficzny. Czy przemiany w świecie w yobraźni tworzącej obrazy, w św iecie języka ikonograficz­ nego odpowiadają przemianom w dziedzinie środków w y ­ razu, czy potocznie używane pojęcia stylow e dadzą się utrzym ać również wówczas, gdy ich treść wzbogacim y ana­

0 ikonografii 1 pejzażu

W IESŁA W JU S Z C Z A K ₃₄

Ikonografia a ikonologia

lizą ikonograficzną dzieł, na których opierają się u ogólnie­ nia stanow iące podstawę stylistycznych pojęć?” 4.

C hciałbym dla w ym ienionych przed chw ilą p o trz e b p y tan ie to nieco ograniczyć, przed staw iając jego człony: czy przem iany w sferze środków w y ra z u w p ły w ają n a język ikonograficzny? Czy zawsze, czy czasami? Znow u chodzi mi przede w szystk im o przed staw ian ie k rajobrazu.

Ikonografia oglądana z p e rsp e k ty w y ikonologii, z ja ­ wisko węższe ujm ow ane z szerszej, ale zw iązanej z nim ściśle pozycji, ta k jak się to dzieje u P a n o f- sk v ’ego, odsłania szczególnie ostro swój w łaściw y c h a ra k te r, sw oje możliwości i cele. W edle P a n o f- sk y ’ego do zadań ikonografii należy „opis i k lasy ­ fikacja obrazów ” — oczywiście opis wyższego już stopnia, niejako rosnący ponad tę podstaw ę, k tó rą d aje „p reikonograficzny” opis. Ikonologia n a to m ia st — m usim y dla porządku tę znaną rzecz p rzy p o m ­ nieć — jest „ikonografią nastaw io ną na dokonanie in te rp re ta c ji” . P an o fsk y pisze:

„poprawne rozpoznanie m otyw ów jest warunkiem popraw­ nej analizy ikonograficznej — poprawna analiza obrazów, opowieści i alegorii jest warunkiem poprawnej interpre­ tacji ikonologicznej, chyba że mamy do czynienia z takim i dziełam i sztuki, z których została usunięta cała sfera w tór­ nej lub umownej treści, natom iast postulują one bezpo­ średnio przejście od m otyw ów do treści (czyli do tego ściśle, co ikonologowie nazywają znaczeniami w ew n ętrz­ nym i — W. J.), jak w p rzy padku europejskiego pejzażu, m artwej natury i m alarstwa rodzajowego” 5.

Jeżeli w łaściw ie rozum iem tę uw agę, da się z n iej w yprow adzić tak i szereg w niosków: 1) pejzaż je st

4 J. Białostocki: Ikonografia romantyczna. Przegląd pro b le­

m ó w badawczych. W: Rom antyzm. Studia nad sztuką d r u ­ giej połow y wieku XV III i xoieku XI X. Materiały sesji S towarzyszenia His to ryków Sztuki. Warszawa, listopad 1963.

Warszawa 1967, s. 57.

5 E. Panofsky: Ikonografia i ikonologia. Tłum. K. K am iń­ ska. W: Studia z historii sztuki. Wybrał, opracował i opa­ trzył posłow iem J. Białostocki. W arszawa 1971, s. 15.

35 L E K C J A P E J Z A Ż U W E D Ł U G „K R Ó L A -D U C H A ’r dziedziną n ied o stęp n ą dla analizy ikonograficznej, bo z zasady zostaje w nim zredu k ow ana w arstw a tre śc i „w tó rn y c h ” czy „um ow nych” ; 2) pejzaż jest atem aty czn y (w sensie słow a „ te m a t” obow iązują­ cym na obszarze ikonografii), jest „apojęciow y”, j e s t dom eną niedostępną dla aluzji literackich na p rzy k ła d , je s t dziedziną, w k tó rej nie sposób uchw y­ cić związków m o ty w u przedstaw ionego ze źródłam i po zam alarskim i, ze „źródłam i” w znaczeniu „w ytw o­ r y k u ltu ry ” , „k reacje ludzkie” , a zatem z odniesie­ n iam i „znaczącym i” , a w ykraczającym i poza ten je d e n p rzedm iot szczególny (obraz), k tó ry chcieli­ b y śm y poddać ikonograficznem u rozbiorow i. Stąd: 3) analiza pejzażu prow adzić m usi od opisu „m oty­ w u ” , do opisu preikonograficznego — w prost ku in te rp re ta c ji ikonologicznej, z pom inięciem sfery ikonografii jako sfe ry pośredniej. Czy jednak, trz y ­ m ając się rygorystycznie takiego schem atu postępo­ w ania, in te rp re ta c ja ikonologiczna je st tu ta j m ożli­ w a, skoro jej zawsze jakim ś stad iu m w stępnym , e ta ­ pem pośrednim m a być pomoc ze stro n y ikonogra­ fii — „rozpoznanie ikonograficzne” ją w arunkujące? P ra k ty k a przeczy ty m w nioskom . Sądzić zatem moż­ na, że podw aża także uwagi, z k tó ry c h w nioski owe wyw iedziono. K ażda bow iem praca poruszająca za­ gadnienie pejzażu zdąża w k ieru n k u jego typolo­ gicznego uporządkow ania. Ale w e w szystkich p ra ­ cach tego ty p u prob lem ten b yw a staw ian y i roz­ w iązyw any wąsko, i przede w szystkim studia nad sz tu k ą X IX w., nad ro m an ty zm em zwłaszcza, zm u­ szają badaczy do podejm ow ania jakichś decyzji, nie­ s te ty zawsze doraźnych. Nie została sform ułow ana w ty m w zględzie żadna teo ria ogólniejsza, a gene­ ra ln e założenia klasycznej ikonograficznej m etody — zastosow ane do obchodzącego nas m a te ria łu — wiodą do nik ąd lu b na sk raj ab su rd u . J e s t oczyw iste p rze­ cież, że każdy „n ajczy stszy ” n aw et pejzaż ew okuje jak iś k o n ta k t ze zjaw iskam i k u ltu ry , a nie tylko z n a tu rą w nim p o rtreto w an ą: zawsze odnaleźć mo­

Kłopot (ikono­ graficzny) z pejzażem

W IESŁA W J U S Z C Z A K ₃₆

Motyw topo­ graficzny

Dramaturgia pejzażu

żem y poza nim coś, co w ikonograficznym sensie będzie jego źródłem — przekaz literack i dookreśla- jący jego napięcie w yrazow e, inny przekaz p lastycz­ ny, in n y obraz, z k tó ry m zestaw ienie w y tw orzy coś, co nazw ać byśm y m ogli polem treści um ow nych, treści w tó rn y ch itp. Żadne dzieło sztu ki nie może być odbierane w k u ltu ro w e j próżni — to jedno. A po dru g ie — w om aw ianym tu ta j m alarskim g atu n k u sam „m oty w ” (powiedzm y: „m otyw topograficzny”) nie może być podstaw ą ikonograficznej klasyfikacji. Po p ro stu m arin a lub k rajo b raz górski nie u s ta n a ­ w iają jeszcze ikonograficznego „ ty p u ”. K iedy m ó­ w im y o pejzażach m alow niczych, sen ty m en taln y ch , fan tastyczn y ch , „kosm icznych” , heroicznych, k la ­ sycznych, w zniosłych — kiedy stosujem y do tego rod zaju p rzed staw ień określenia w prost zaczerpnię­ te z lite ra tu ry , nazy w ając k rajo b raz lirycznym lub epickim — nie w chodzim y jeszcze w sferę „znaczeń w ew n ętrzn y ch ” , a już w y raźnie w ykraczam y poza obszar preikonograficznego opisu. M ówim y o tre ś ­ ciach w tó rn y ch w łaśnie, k tó ry ch źródłem jest po­ staw a a rty s ty , jego do n a tu ry stosunek, jego k u ltu ­ row e u w aru n ko w an ia te n stosunek form ujące. Gdy się bliżej rozp atrzeć w ogólnych zasadach rządzących takim i podziałam i (chociaż podziały te nie prow adzą jeszcze do stw orzenia typologii k o h eren tn ej i w y ­ czerpującej) — m ożna się chyba zgodzić, że dostrze­ g alny m w nich w szystkich w yróżnikiem podstaw o­ w ym je s t dramaturgia pejzażu.

P rz y jm u ją c obecnie w łaśnie takie, robocze tylko z a ­ łożenie, pow iem y, że ze w zględu na rodzaj d ram a ­ turgicznego napięcia w prow adzanego w obraz n a ­ tu ry , pod ikonograficznym w zględem pejzaże z K ró-

la-Ducha podzielić się d a ją najogólniej na jre n e - tyczne i idylliczne. Oba stanow ią p rzy k ład pejzażu

rom antycznego nie zrealizow anego ówcześnie przez polskich m alarzy. Oba trak to w ać m ożna jako pew ną nie urzeczyw istnioną w plastyce pierw szej połowy X IX w. m ożliwość w idzenia n a tu ry , to znaczy d e ­

37 LE K C JA P E J Z A Ż U W E D Ł U G „K R Ó L A -D U C H A ” form ow ania jej — w naszej plastyce, podkreślam znowu. Ale stanow ią przy k ład typow o m alarskiej deform acji.

D la ty p u frenetycznego, „w agnerow skiego” — jak b y pow iedział Ignacy M atuszew ski — znaleźć m ożna w iele odpow iedników w ro m antycznej europejskiej poezji, tru d n ie j w m alarstw ie sam ym . Liczne prace pośw ięcone obrazom z Króla-Ducha w ym ieniają jed ­ n a k w iele i takich, m alarskich analogii. N ajczęściej spotkać tam m ożna nazw iska D elacroix, V erneta (którego Słowacki zresztą nie znosił), K aulb ach a itp. W szystkie te zestaw ienia łatw o d a ją się podważyć. K ra jo b ra z y idylliczne b y w ały porów nyw ane z o bra­ zam i Corota, co w y d a je się rów nież nieporozum ie­ niem . G łównie dlatego, że ten ty p pejzaży w K rólu-

-D uchu nie jest an i francuski, ani włoski, lecz u de­

rza rodzim ością swego c h a ra k te ru , sw ojej ekspresji. Podobnie jak k rajo b raz z Pana Tadeusza, chociaż zupełnie inną tech n ik ą pokazyw any — odrealniony przede wTszystkim , pły n ny , niem al zd em aterializow a­ n y przez św iatło, jak późne p łó tn a M oneta. W eu ro ­ p ejsk im rom an ty zm ie jest — m oim zdaniem — jeden tylko m alarz p o ró w n yw aln y z m alarzem -Słow ackim , ale o ty m w spom nę na końcu.

Z w y b ra n y c h tera z d w u p rzykładów oba rep re z en ­ tu ją ty p idylliczny. Chodziło m i bow iem — jak w spom niałem — o pokazanie pew nej możliwości ro ­ m antycznego m ala rstw a polskiego lub ro m antyczn e­ go u jęcia k rajo b raz u Polski, a polskość uderza w tym zw łaszcza ro d zaju obrazów z Króla-Ducha. Prócz tego chodziło m i o zw rócenie uw agi n a obrazy w ow ym fre n e ty c z n y m poem acie rzadsze czy m niej uderzające: w obu w ypadkach w ybór — inaczej m ów iąc — został p o d yktow any jaw ną statycznością p rzed staw ian y ch scen, ty m więc, co je szczególniej jeszcze upodabnia do kom pozycji m alarsk ich w do­ słow nym znaczeniu. P ierw szy fra g m en t pochodzi z rap so d u trzeciego i jest opisem zaślubin M ieczy­

Obrazy frene- tyczne

Zagadka

Obraz idylliczny

W IE SŁ A W JU S Z C Z A K ₃₈

Sposalizio jako

pierwowzór

sław a i D obraw ny. D rugi — z rapsodu pierw szego — to może najczęściej analizow ana w p racach o m a - larsk o ści tego poem atu scena pogrzebu1 W andy;.

* * *

W w ielkiej m onografii o S ło ­ w a c k im K le in e r pisze, że praw dopodobnym „ p ie r­ w ow zorem ” sceny zaślubin jest Sposalizio R afaela G. K le in e r nie przed staw ia pełnego dowodu, ale liczba a rg u m e n tó w potw ierdzający ch to przypuszczenie o k a z u je się ta k znaczna, iż w łaściw ie tru d n o tę uw ag ę trzym ać n ad al w sferze hipotez. Słow acki w M ediolanie nie b y ł i o ryg inału m e m ógł oglądać, a le m usiał znać obraz z jak ie jś ryciny, skoro od czasu podróży w łoskiej, odbytej w lata ch 1836— 1838 (co n a jm n ie j od tego czasu, bo w ted y w iadom o już o ty m z listów), życie i twórczość R afaela żywo go z a jm o w a ły 7. D zieła jego b y ły dla p o ety n a jd o ­ skonalszym urzeczyw istnieniem w szelkich m ożliw oś­ ci m alarstw a — zarów no w yrazow ych, ja k i czysto plastycznych. B yły w tej dziedzinie sztuk i n a jw y ż ­ szym p rzyk ład em ucieleśnienia, obleczenia w m a te ­ ria ln y k sz ta łt duchow ego p ierw iastk a. W p ro st pisał o ty m w ósmej pieśni B eniow skiego:

Co do mnie... w olę Rafaela loże

I te sufity... gdzie nad ludzką głow ą

6 J. Kleiner: Juliusz Słow acki. T. 4, cz. 2. W arszawa 1927» s. 457—458.

7 Wiadomo, że drugim ulubionym malarzem Słow ackiego był Veronese. Do ciekawszych i zaskakujących może w nios­ ków doprowadziłoby zastanow ienie się nad typem przypu­ szczalnych plastycznych „pierwowzorów” sam ego choćby

Króla-Ducha. Wypada sądzić, że większość z nich to dzieła

o „klasycznym ” czy „klasycyzującym ” charakterze. Sposa­

lizio jest bowiem przykładem jednym z wielu. K leiner w spo­

mina o m ożliwym w pływ ie Sw. Cecylii Carla Dolci na scenę ukazującą Dobrawnę przy organach. Można dopatrywać się tutaj także oddziaływań Ingresa (np. opis drugiej córki Popiela a Źródło), Canovy (córka Popiela i gierm ek jako

39 L E K C JA P E J Z A Ż U W E D Ł U G „K R Ó L A -D U C H A ”

W isi — w tęczow ych blaskach dzieło Boże... A taką sztuką odświeżone nową, Tak nieśm iertelną, że umrzeć nie może,

Lecz o Jehowie będąc — jest J eh o w ą 8

W pierw szym , zaniechanym w ariancie opisu zaślu­ bin M ieczysław a i D obraw ny, rzucie, k tó ry od w ersji ostatecznej różni się m iędzy innym i silniejszym w ydobyciem akcentów bieli, jak b y zm aganiem się z zim ną białością, k tó ra uporczyw ie w raca pod pióro i w ielokro tn ie zostaje sk reśleniam i p rzy tłu m ian a — w ow ym pierw szym rzucie trz y k ro tn ie zjaw iało się słow o „lilia” — n azy w ana k w iatem „aniołow ym ” — i n a pięć oktaw siedem w ersów było (czy raczej, uw zględ niając skreślenia, mogło być) poświęconych liliom . To rów nież m a zw iązek z R afaelem . W P in a - kotece W atykańskiej n ajsiln iej n a w yobraźnię poety oddziałała, obok Transfiguracji, Koronacja M atki

Boskiej, zwłaszcza dolna p a rtia tej kom pozycji. Opis

jej, połączony ze zjadliw ą k ry ty k ą n azareńskiej szkoły, z a w a rty je st w szkicu z 1841 r. pośw ięconym poezji B ohdana Zaleskiego. Z le k tu ry ow ych w ierszy w y n ik a — m ówi Słow acki —

„że poeta chciał zachwycić tej prostoty — która ze szkoły malarskiej katolickiej w łoskiej — a dziś z małpiej tego- czesnej niem ieckiej wykwita... Pierwsza, piękna, wyprow a­ dzona być może z w atykańskiego obrazu Rafaela — pierw­ szej maniery... gdzie u grobu N. Panny w ykw ita siedem lilii, a wokoło stoją Anieli bardzo prosto odrysowani, ale cudownie piękni. — Kto pierwszy raz spojrzy, myśli, że to jakieś dziecko malowało, tak to wszystko jest proste i niesztuczne — murawa bladozielonym pociągnięta kolo­ rem, prawie bez perspektyw y — dno niebios blade, jedno­ stajne jak turkus... ale kto się w twarze Aniołów zapa­ trzy — powoli, powoli — przestaje oddychać, zachwycony pięknością wyrazu — i m ałą a jednak dziwną rozmaitością uczucia” 9.

8 Beniowski, pieśń VIII, w. 473—478. Por. Dzieła wszystkie. T. 11. W rocław 1957, s. 90.

9 O poezjach Bohdana Zaleskiego. Por. J. Słowacki: Dzieła

w szystkie. T. 10. Wrocław 1957, s. 105.

Lilia z Rafaela

W IESŁA W J U S Z C Z A K ₄₀

Anioły w e snach

Od raz u w a rto przypom nieć na m arginesie, że p o ­ przedzające scenę zaślubin pierw sze pojaw ienie się D obraw ny zaw iera rów nież chyba czyteln e alu zje do obrazu opisanego przed chw ilą. A luzje znaczone w zaniechanym rzucie (a) sceny słow am i „an ioł” i „ tu rk u s ” , a tekście głów nym (b) — p rzy m io tn i­ kiem „ tu rk u so w y ” , k tó ra to b arw a je st w ty m m o­ m encie dla Słow ackiego nierozdzielnie złączona z po­ stacią M adonny i przez to służy raz po części ta jo ­ nem u, raz jaw n em u porów nyw aniu D o b raw n y z M a­ donną:

(a): Anioły w e snach schylone nad nami Ani tak jasnych... ani tak obfitych

W łosów pokażą... ni tak łysnąć zdolne Jak ta na polskich błękitach, odkrytych

Z turkusa... w łosy gdy rzuciła wolne, A turkus na kształt gwiazd na niebie wrytych,

B ław atki także naśladując polne, Dziwnie na czole śród złotego włosa Przedstaw iał ziemię razem i n ieb iosa.10 (b): Sama Dobrawna... na białym rumaku,

W kolebce złotej... niby pani święta, Na turkusow ym jak niebo czapraku

B y kw iat przypięta 11

W początkach stycznia 1847 r. ukazał się pierw szy rapsod Króla-Ducha. P a rę tygodni w cześniej poeta pisał do m atki o o statn ich zabiegach z edycją tą zw iązanych: „ P racu ję — m yślę — przy g o to w u ję m oje obrazy na ekspozycją. M alarstw o m ię z a tru d ­ nia — chciałbym w ty ch płótnach św iatło w yrazić, w ięcej niż kolorow ość n a tu ry — Św iatło, z k tó ry m w oczach R afael zaczynał” 12. Tym razem nie był to p ro sty szyfr używ an y zazw yczaj w listach do k ra ju ze w zględu na cenzurę, szyfr taki, jak na p rzy k ład

io Król-Duch, rzut zaniechany rapsodu III (nr XVIII), w. 36—44. Por. Dzieła w szystkie. T. 16, s. 509—510.

“ Król-Duch, rapsod III, pieśń II, w. 230—233. Por. Dzieła

wszystkie. T. 16, s. 401.

List do m a tk i (14 X II 1846). Por. Dzieła. Pod redakcją

J. Krzyżanowskiego. T. 11. L isty do matki. Opr. Z. Krzy­ żanowska. W rocław 1949, s. 486.

41 L E K C JA P E J Z A Ż U W E D Ł U G „ K R Ó L A -D U C H A ” m ów ienie o opracow yw anych lub w ydaw anych u tw o rach jako o „dzieciach” . Tu szło o program ow e założenia poem atu, i tu w pro st w ym ieniony został znow u R afael — w zór idealnego lum inisty.

Je d n a k rapsod pierw szy w ykazyw ał n ajm n iej cech p o k rew nych z w zoram i pochodzącym i od R afaela. N ajsilniejsze ślady ich obecności d ostrzegam y do­ piero w dalszych częściach u tw o ru z tym , że om a­ w iana scena stanow i — w p ierw szym swoim rz u ­ cie — p rzyk ład n a jb ard ziej oczyw isty z tego p u n k tu w idzenia. W jej w arian cie d ru gim zaznacza się sze­ reg isto tn y ch zm ian, oddalających ją od pierw o­ wzoru, czy od dw u w spom nianych pierw ow zorów , zm ian zacierających to, co z początku było niem al dosłow nym z Koronacji M adonny i ze Sposalizia czerpaniem .

P ierw szy rz u t został rozegrany w tonacji biało-nie- biesko-zielonej, w każdym razie p rzy dom inującym użyciu dw u pierw szych barw . Można powiedzieć, stosując słowa w sensie ówczesnym : został skom ­ ponow any w gamie „ sre b rn o -b ła w a tn e j” lub „lilio- w o -tu rk u so w e j” , z m ocnym u w y d atn ien iem zieleni, k tó rą w obec przytoczonego opisu Koronacji należy sobie w yobrazić jako bladą.

Ażeby w łaściw ie skonkretyzow ać obraz, zwłaszcza w owej jego pierw szej w ersji, trzeb a się odwołać do spostrzeżeń z aw arty ch w ro zp raw ie S kw arczyń- skiej o „treściow ej w arto ści” kolorów w poezji pierw szej połowy ubiegłego stulecia. Zwłaszcza w po­ rów naw czych stu d iach z zakresu h istorii m alarstw a i h isto rii lite ra tu ry pośw ięconych tem u okresowi, zeb rany w ty m szkicu m ate ria ł sta je się niezbęd­ nym , choć rzadko w yk o rzy sty w an y m in stru m e n ta ­ rium . Z aw artość sem antyczna przym iotników , takich jak „ b ia ły ” , „liliow y” , „p erło w y ” , „ sre b rn y ” , zm ie­ niła się od tam tego czasu ta k bardzo, że tru d n o — bez w yraźnego znaczeniow ego ich u k ieru nk ow an ia przez ko n tek st — nie popaść w rażące często nie­ porozum ienia co do ich optycznych odniesień. „Jed ną

Treściowa w artość kolo­ rów

W IESŁA W J U S Z C Z A K ₄₂

Liliow y

Srebrny

z najciekaw szych ew olucji sem antycznych — pisze S kw arczyńska — przeszedł kolor liliow y. P oczątko­ wo był to kolor w tó rn y , pochodny od lilii i ozna­ czający ty m sam ym kolor b iały ” 13. Oznaczał biel m atow ą ■— nie św ietlistą, dodajm y od razu. Dopiero po połowie stulecia przyjęło się znaczenie pocho­ dzące od francuskiego lilas, k tó re to słowo w osiem ­ nastow iecznej polszczyźnie daw ało nazw ę „liii” — oznaczającą kolor „bzow y” . U Słowackiego „liliow y” znaczy w yłącznie „m atow obiały” , a stą d każda aluzja do lilii jest silniejszym jeszcze niż obecnie przyw o­ łaniem urobionego od niej p rzy m io tnik a i p rz y ­ m iotu.

U Brodzińskiego i później niebo jeszcze by w a bła- w atn e (bo „n iebieski” w ogóle nie oznacza kolo­ r u 14) — a zatem w cytow anym w yżej fragm encie słowo „ b ła w atk i” m a n a celu dokładnie to samo kolorystyczne uk ierunkow anie, w zm ocnienie tego sam ego barw nego odcienia, co słowo „ tu rk u s ” :

A tu r k u s na kszta łt gwiazd na niebie w r y ty c h , B ław a tki także naśladując polne — to d w a okreś­

lenia tego samego koloru nieba, „bladego d n a n ie­ bios” , ja k m ów ił p oeta w spom inając R afaela.

I jeszcze słowo „ sre b rn y ” . S kw arczyńska w ykazuje, że w większości w ypadków ro m an ty cy posługiw ali się nim po p ro stu jako synonim em białego, „b iały ” n ato m iast m iał dla nich „znacznie w yb itn iejsze w a­ lo ry św iatła. W całokształcie poetycznego u jęcia gra to dużą rolę — i odbiorca pow inien to sobie u św ia­ domić. To co białe jest św ietliste, a to co św ietliste — białe” 15.

Skoro, jak m ów iliśm y, Słow acki nie znał Sposalizia z oryginału, a u trw a liła się w jego w y o b raźn i i pod w pływ em czasu została zredukow ana do trz e c h plam

13 S. Skwarczyńska: Wartość treściowa kolorów w ro m an­

ty z m ie a dzisiaj (Na tle badania relacji m ię d zy twórcą a odbiorcą). „Pamiętnik Literacki” 1932 z. 3/4, s. 289.

14 Ibidem, s. 281. 15 Ibidem, s. 288.

43 L E K C JA P E J Z A Ż U W E D Ł U G „K R Ó L A -D U C H A ” gam a b arw n a „ziem skiej” s tre fy Koronacji z W a­ ty k a n u — nie dziw i fak t, że n a ty ch dw óch w zorach o p a rta scena zaślubin w K ró lu -D u ch u stanow i ich kon tam in ację. Ze Sposalizia pochodzi sam schem at kom pozycyjny: uproszczony, bo w ym ienia się tu ty l­ ko postaci nowożeńców i kap łan a, trz y fig u ry u stóp schodów d rew n ia n e j św iąty n i pogańskiej ukazane w m om encie zam iany pierścieni (antykizu jąca ro ­ tu n d a w tle obrazu R afaela zm ienia się w słow iań­ ską gontynę, też i tu ta j sym bol „daw nej w ia ry ” u stę p u ją ce j w obliczu ak tu , ja k i się w łaśnie doko­ nuje). I na tak i schem at nałożony jest, dla Sło­ w ackiego podstaw ow y (jako podstaw ow y zapam ię­ tany), tró jd źw ięk b a rw n y z Koronacji: zieleń łąki (scenę przenosi on bowiem z m iejskiego placu w p e j­ zaż), jasn y (a więc „b lad y ”, „ tu rk u so w y ” , choć w ty m m iejscu o kreślenia tak ie nie są u żyte w prost) — ja sn y to n nieba, i b iel — biel lilii, k tó re p rzy w ęd ro ­ w a ły tu ta j z obrazu w atykańskiego, biel szat i bia­ łość „duchow a” sam ej D o braw n y — biel „liliow a” , „ s re b rn a ”, „śnieżna” . Pozostałe ak cen ty kolory­ styczne sprow adzone są do m inim um .

K ilk a n a jisto tn iejszy ch dla k o n stru k c ji obrazu oktaw rz u tu pierw szego przy taczam z uw zględnieniem w szystkich w ażniejszych sk reśleń 16:

Pod drzwiami jednej pogańskiej gontyny, W której prześw ięte ognie pogaszono, B yły cudowne nasze zaręczyny

Nad łąką pełną kwiecia — i zieloną. Kwiateczków różnych jasnym i rubiny,

16 Król-Duch, rzut zaniechany rapsodu III (nr XVIII), w. 61—76, 109—132. Por. Dzieła w szystkie. T. 16, s. 510—513 i (odmiany tekstu) s. 662—663. Cytat stanowi próbę przej­ rzystego odtworzenia kolejnych w arstw rękopisu; skreśle­ nia (ujmowane znakiem +) w ystępują tu oczywiście w ko­ lejności odwrotnej niż w oryginale (najwcześniejsza wersja najw yżej nad redakcją ostateczną wersu). Tak jak i w po­ zostałych cytatach, wprowadzono tu podstawową n ow eli­ zację pisowni, co stanowi odstępstwo względem cytowanego wydania.

Kontaminacja

Sposalizia

W IESŁA W JU S Z C Z A K ₄₄ Zaślubiny M ieczysława Różnice sub­ telne, ale g łę­ bokie

Liliją srebrną umyślnie sadzoną

-\-O toczył w te n c z a s o dto-f

Rozjaśnił w ów czas kraj aniołom miły Jeden Chrystusa kapłan z Czech przybyły...

N astęp na oktaw a jest w yraźnym przypom nieniem

Sposalizia, w każdym razie naw iązaniem do re p re ­

zentow anej przez ten obraz ikonograficznej w ersji zaślubin M arii i Józefa:

Z podania może... o nazaretańskich Weselach... wziął te aniołowe kwiaty... I ślub... do św iątyń nie wchodzący Pańskich,

Ale przez niebios jasnych m ajestaty Widziany... przy tych świątyniach pogańskich,

Co były... jako pełne duchów światy, Od kolorowej lśniące się ciesielki, Ciemne... złotym i skrzyżowane belki. Stałem... pięknością jej niby przykuty...

+ P o d płótnem . s r e b r n y m +

I .k ln ący sieb ie... + z a w n ę tr z n ą n ie w o lą ...+ za poddaństwo woli. Ona spod płócien srebrnych... wzrok w ysnuty

+ u w ie s iła w d o le + Ą-niby g d zie ś w d o le + + T a siem k a Ą

-Taśmami blasków... spuszczała powoli

+ m r o ź n y + + Z im n a ... ja k w ró ża ch b ia łych ś n ie ż n y LutyĄ-

+ T w o r z ą c y sło ń c e ...+

I coraz niżej — anielstw em poczuty

Ą-poddańczejĄ-

Swój obowiązek... żony być w niewoli Pokazyw ała spuszczeniem źrenicy

I promieniami rzęs — na błyskawicy. I tak jej oczy... naprzód na zielenie

Ą-w sło ń cu z ło te ...+

Traw... swoje blaski... w ylew ały święte... Że kwiatki były jak drogie kamienie

Grające w ogniach... gdzie okiem dotknięte...

+ A sr e b r n y c h w o k o ło liiij schylenieĄ

-Szły dwa złociste przez łąkę strumienie, - T O C Z U . . . +

45 L EK CJA P E J Z A Ż U W E D ŁU G „K R Ó L A -D U C H A ” + d z i e w i c z e +

+J o ż y w ia ły lilije p a c h n ą c e + I morza blasków były w okolicy

-\-K ryn icę tw o r zą c sło n ec zn ą n a łą c e ...+

W ylane słońcem... z tej jednej krynicy... Potem je kwiatom odebrała... w dole...

Gdy... pierścień przyszedł na wieczną zamianę...

+ 1 b la sk i w te n c z a s z e b r a n e +

I przyw oław szy je św iecić na czole + 1 za m y ślo n e g łą b iej, i z w lą z a n e + Spuściła znowu na ręce związane

+ J a k w ia tr y , k tó re z u s t w ie ją e o le +

+ z a se n ty lk o mianeĄ- + W id z ia ln e — c h o cia ż o k u n ie w idzianeĄ -

Jak wiatry, które z ust w ieją Eole,

Widzisz... choć tylko są z niczego wiane, Tak on słońcotrysk nowy... dwa książęce Duże szmaragdy oświecił i ręce...

J a k już m ów iłem , ostateczna red ak cja tej sceny, p rz y bliższym w ejrz e n iu w nią, różni się zasadniczo od pierw szej, choć w szystkie elem en ty podstaw ow e są w niej pow tórzone. Te różnice głębokie są z a ra ­ zem tak subtelne, że ich rozszyfrow anie pełne w y ­ m agałoby niem al osobnej rozpraw y. To, co się naszej uw adze od razu narzuca, to w spom niane odejście od pierw ow zorów , jak b y zatarcie m alarskich źródeł tego obrazu. P o drugie, pejzaż zostaje w y raźniej zlokali­ zow any (otoczone lasem łąk i nad Gopłem) i skom pli­ k ow any przestrzennie: od rozległej p e rsp ek ty w y do szczegółu (obrazow y ch w y t ta k często stosow any przez poetę) przechodzi się tu raz jeden i to gw ał­ tow nie. Oczy D obraw ny, jak g dyby silniej od słońca rozśw ietlające k rajo b raz, s ta ją się tu ta j elem entem k rajo b razu : sam a jej postać znika, stap ia się z n a ­ tu rą , nie ogranicza rozległości w idoku. I dopiero w końcow ej oktaw ie nasz w zrok z a trzy m u je się n a ­ gle na jed n ym blisko p rzy su n ięty m przedm iocie — na jed n y m szm aragdzie (nie na dwóch, jak w w ersji pierw szej), w k tó ry m się skupia i potęguje blask ca­ łego otoczenia. B lask gw ałtow nie gorący.

D om inująca w rzucie pierw szym biel m iała w y raźne

Zatarcie m a­ larskich źródeł

W IESŁA W JU S Z C Z A K ₄₆

Od zbrodni...

... do unie­ sienia

alegoryczne, sym boliczne i w yrazow e funkcje, słu ­ żyła d ram atu rg iczn y m celom, k tó re Słow acki przy o pracow yw aniu te k stu głównego zm ienił, p rz e k re ­ ślając p ierw o tn y p lan akcji. Obie sceny oglądam y z pozycji n a rra to ra . W każdym z dw u w arian tó w inna je s t jego sy tu a c ja psychologiczna. W zam yśle pierw szym — pisze K lein er — „tę idyllę m iłosną początków chrześcijaństw a w Polsce m iała (...) zm ro- czyć zbrodnia: M ieczysław, życzeniem taje m n y m spraw iw szy śm ierć ojca, podstępnie m iał poślubić i D obraw nę, i Odę — i być w inow ajcą ich zgonu. P rzem ogła jed n ak koncepcja czystego od w in b o h a­ te r a ” 17. S tąd kładąca się na w szystko m glisto-lodo- w ata białość w pierw szej w ersji obrazu, i stąd zdanie M ieczysław a zwyciężanego pięknością D obraw ny:

Sta łe m (...) klnący siebie za poddaństwo woli. S tą d

też w red ak cji ostatecznej opisu tęczowe m igotanie w ielob arw ny ch św iateł i n astró j pozbawionego s k ry ­ tych niepokojów uniesienia 18:

(...) lecz wprzód zejdę na doliny, Gdzie było m oje anielskie w esele Przy schyłku jednej pogańskiej gontyny;

Gdzie łąka miała różne w onne ziele — Dziedzilli... niegdyś ogród — i kwiatyny

W yściełające wschody przy kościele, Rzekłbyś, że tęcza, którą ta Dryjada Wchodząc do gontyn przed progami składa... Na zieloności smugach — na strumieniach

Kwiatów... na żwirach goplańskich najbielszych, Przy lipy szmerach... i brzozy westchnieniach,

I przy błękitach niebios najweselszych,

Przy kwiatkach, w których jak w drogich kamieniach B ył blask, przy ptaszkach śpiew niejszych i śm ielszych 17 Kleiner: op. cit., s. 458. Cała niniejsza próba odtworzenia kolejnych faz powstawania sceny zaślubin spośród w szy st­ kich dostępnych mi wzorów zawdzięcza najwięcej analizie opisu burzy z Pana Tadeusza, jaką przeprowadził Wyka w m onografii tego poematu (por. «Pan Tadeusz». Studia

o tekście. Warszawa 1963, s. 85—121).

18 Król-Duch, tekstu głównego rapsod III, pieśń II, w. 326— 349, 358—365. Por. Dzieła w szystkie. T. 16, s. 403—404.

47 L E K C JA P E J Z A Ż U W E D Ł U G „ K R Ó L A -D U C H A ” Po ty m n astęp u jący w ers brzm iał początkowo:

W śród srebrnych zasłon... najczystsza na ziem i —

p oeta przekreślił go, bo jak w ypad a sądzić, raziło go w ty m m iejscu słowo „ s re b rn y ” , przybliżające od r a ­ zu cały obraz do zaniechanego rzu tu .

B ył ślub — gdzie czysta z najczystszych na ziemi Stała... z oczyma w ziemię spuszczonymi... D w a z am etystów blaski... jak z krynicy

Lały się ciągle... choć rzęsą przykryte. Dziś tej mistycznej nie w iem tajemnicy,

Jako z tych oczu... w ęże złotolite, Jeziora złote w całej okolicy,

Lasy blaskam i na w ylot przebite, Kwiatki błyszczące jak drogie klejnoty, Jak owo rodził wzrok miłością złoty. W tej błyskawicy... i w tym zawichrzeniu

Sądziłem... że głos stu aniołów słyszę, Sto harf... dzwoniących na m nie po imieniu

Przez cichy kryształ i błękitną ciszę... Sam wielki, duży szmaragd na pierścieniu,

Jak źródło gdy się pod słońcem kołysze, Dw a w ielkie blaski rzucał na dwie strony Jak skrzydła złote... a sam był czerwony.

W ypada tu ta j zw rócić choćby najpobieżniej uw agę na c h a ra k te r tro p u zjaw iającego się w końcowej p a rtii tej ostatn iej oktaw y. „C zerw ony szm aragd” należałoby uznać po p ro stu za oksym oron. Jed n ak , jak słusznie już na to w sk a z y w a n o 19, w o statnim okresie zwłaszcza poeta kreow ał tak ie „m alarsk ie” kon teksty, w k tó ry ch oksym orony odnoszące się do efektów w izualnych trzeb a dla ścisłości nazyw ać po­ zornym i. Na p rzy k ład w znanym opisie czw artej córki k róla Popiela m am y do czynienia ze zw rotem fu n k cjo n u jący m analogicznie:

Inna... już w sali — najdum niejsza z rodu, Przy złotym, m ałym siedząca organku,

19 Por. np. uwagę J. Spytkow skiego o oksymoronie „srebrny cień ” w opisie pogrzebu Wandy (op. cit., s. 50; por. przed­ ostatni wers cytowanego tu na zakończenie fragmentu).

Zaślubiny (wersja druga)

Pozorne ok sy­ morony

W IE SŁ A W JU S Z C Z A K ₄₈

Obraz poetycki a m alarski

A obrócona oknem do zachodu

Ku zorzy — w pawich piór świecącym wianku, Bita blaskam i mrocznymi z ogrodu 20

„M roczne blask i” , tak jak „czerw ony szm arag d ”, to w obu cyto w an ych m iejscach nie zw y kły czy „peł­ n y ” oksym oron — to raczej ukazanie rzeczyw istych św ietln y ch i b arw n y ch możliwości zjaw isk ogląda­ nych ja k b y n a im p resjonisty czny sposób, „m om en­ ta ln ie ” — to odkrycie ich faktycznej zm ienności, i to środek służący Słow ackiem u do w yw oływ ania „wi- b ry sty c z n y ch ” efektów m alarskich.

* * H«

Nie w spom niałem jeszcze dotąd 0 jed n ej kw estii isto tn ej, k tó ra zapew ne może n ie­ pokoić. T ra k tu ję tu ta j obraz poetycki ta k samo jak p lasty czn y — ściśle: m alarski. Nie różnicu ję niczego, m ówiąc o nich. Z ró w nu ję więc n iejako to, co jest dane bezpośrednio w percepcji w zrokow ej, z tym , co w ty m w zględzie je st pośrednie, co się fo rm u je w w y ob raźn i i tylk o w form ie w yob rażenia jest „u zm ysław iane” i u trw a la n e przez pam ięć. Czynię to rozm yślnie, zdając sobie spraw ę, że ta k a operacja w ym aga co n ajm n iej ogólnego uspraw iedliw ienia. D y g resja w ty m m iejscu po trzebna n iew ątp liw ie roz­ rosłaby się ponad m iarę, gdybyśm y ją zaczęli od roz­ w ażan ia różnic dzielących sztuki „p rz e strz en n e ” 1 „czasowe” . Ale nie w y daje się to konieczne, kiedy idzie o analizę ow ych dw u rodzajów obrazu, a nie o ich odbiór estetyczny. O analizę stop n ia w yższe­ go — o in te rp re ta c ję „ tre ści”, znaczeń w ew n ętrzn y ch czy ogólnego w yrazow ego brzm ienia ty c h całości zw anych tu obrazam i. Co bow iem je st w takim p rzy p a d k u m ateriałem , podstaw ą naszego an alitycz­ nego działania? P rzed e w szystkim już re z u lta t

este-20 Król-Duch, rapsod II, pieśń III, w. 105—109. Por. Dzieła

49 L E K C JA P E J Z A Ż U W E D Ł U G „K R Ó L A -D U C H A ” tycznego przeżycia, estetycznego ich odbioru, a nie sam ten proces, nie sam jego przebieg. P rzy jm ijm y , za fenom enologiczną jego teorią, że jego isto tny m e lem entem jest w y p ełn ian ie „m iejsc n iedookreślenia” . Nie w szystko jest dane w obrazie literackim , i nie w szystko w obrazie plastycznym . W obu w ypadkach konieczna sta je się w ięc u zup ełn iająca jakieś luki ak tyw ność odbiorcy. Rzecz w tym , że każdy z dw u w ym ienionych rodzajów obrazu in n y ch w ym aga uzupełnień. Można pow iedzieć ostrzej: rzecz tylko w tym .

J e s t już dzisiaj czystym tru izm em stw ierdzenie, że jeśli m ój odbiór kom pozycji R em b ran d ta z synem m arn o tra w n y m m a być „p raw id ło w y” , to znaczy m ożliw ie przybliżony do in te n c ji a rty sty , koniecznie pow inienem znać odpow iedni tek st (czy zaw artość tekstu), k tó ry m ówi o przed staw ion y m na obrazie zdarzeniu. Jeżeli m am w ypełnić coś, co da się n a ­ zwać niezbędną dla praw idłow ej percepcji „ilością’'" m iejsc niedookreślenia, oglądając — z drugiej s tro ­ n y — n a przyk ład k rajo b raz z burzą, k rajo b raz czy­ sty: pozbaw iony sztafażu i w szelkich aluzji n a rr a ­ cyjn y ch, ak tyw izu ję rów nież jakieś dośw iadczenia spoza tego jednego k o n k retu . Może to być przypom ­ nienie rzeczyw istej b u rz y lub b u rzy znanej mi z opi­ sów, przypom nienie doznanego lęku lub przeciw ­ nie — w yzw olenia itd. T rzeba więc założyć, że każdy obraz plastyczny (p rzyn ajm niej każdy fig u ra ty w n y obraz) w ym aga „dopow iedzenia” , k tó re ostatecznie u k ieru n k o w u je pojęciow o i u g ru n to w u je w św iado­ mości odbiorcy jego „w ym ow ę” . Z kolei analiza tego obrazu, a w łaściw ie całego tego m ateriału , jak i zo­ sta ł nagrom adzony przez odbiorcę w procesie p e r­ cepcji, prow adzi do — i opiera się na w erbalizacji tego, co już p rzestaje być sam ą „ m a terialn ą podsta­ w ą ” dzieła, a jest k o n stru o w an ą przez odbiorcę szerszą całością. W ydaje się, że owo uzupełnianie, w y pełnianie m iejsc niedookreślenia dzieła plasty cz­ nego zawsze jest u k ieru n k o w an e ku m yśleniu w e r­

Konkretyzacja malarska

W ypełnienie m ateriałem werbalnym

W IESŁA W JU S Z C Z A K ₅₀

Odwrotnie z obrazem literackim

balnem u, k tó re każda analiza ostatecznie u jaw n ia, dem askuje, by tak rzec.

Nie wchodząc w su btelniejsze rozróżnienia, w ypada stw ierdzić tera z po pro stu, że obraz literack i staw ia nas wobec zadań przeciw nych: każe rek o n struo w ać sferę elem entów zm ysłow ych, narzucając, d ając w gotowej postaci to, co w obrazie plastyczny m w y ­ m agało naszego dopełniającego działania. I u p rasz­ czając p roblem jeszcze dalej, m ożna powiedzieć, że

tym , co obraz litera c k i dostarcza nam w postaci go­ tow ej, są „w skaźniki” w yrazow e nazw ane, u k ie ru n ­ kow ane w erbalnie, podsuw ane nam więc jed no ­ znaczne do pew nych granic fo rm u ły słow ne, ok reśla­ jące główne k ieru n k i e k sp resji tego obrazu. A za­ tem : k o n k rety zacja obrazu plastycznego ciąży k u w erbalizacji; k o n k rety zacja obraził literackiego dąży k u uzm ysłow ieniu; analiza n ato m iast m usi łączyć w obu w yp ad kach elem en ty zm ysłow e i w e rb a ln e (pojęciowe), aby w ostateczności w erbalizacją się po­ służyć.

W prostszych form ach obrazu poetyckiego p o ró w na­ nie n a jja w n iej d em o n stru je ów m om ent w e k to ry - zacji napięć w yrazow ych. Na przykład: postać ko­ b iety stojącej za drzew em w księżycow ą noc i p rz y ­ słuch u jącej się rozm ow ie m ęża z jakim iś niezn any m i w ędrow cam i — ten obraz, k tó ry się zjaw ia na po­ czątku drugiego rapsodu Króla-Ducha, pozbaw iony zaw artego w nim porów nania zapew ne sp ra w ia łb y w rażenie niem al sielskie:

— a ta stała Skryta za drzewem i podsłuchiwała

Na korab złoty, w ieżę Cybellaną, Rzuciła fartuch swój gruby, czerwony,

I stała skryta pod drzewem, za ścianą; A tylko czasem od miesiąca strony

Łysnął się na niej pozłotą rumianą Przez krokosowe fartucha drylichy Ów korab 21

21 Król-Duch, rapsod II, pieśń I, w. 39—40, 42—48. Por.

51 L E K C JA P E J Z A Ż U W E D Ł U G „ K R O L A -D U C H A ” A le n a stró j obrazu zm ienia się zasadniczo, d ra m a ty ­ zuje, k iedy uzu p ełnim y c y ta t trzecim z kolei, przed chw ilą w ypuszczonym w ersem :

— a ta stała Skryta za drzewem i podsłuchiwała Jak wąż ciekawy w trawach utajony;

Podobnie pogodny, w ręcz rado sn y w y daw ałb y się n am pejzaż w obrazie P oussina z pogrzebem Fokio- na, gd yby śm y przesłonili pierw szoplanow e postacie niosące m ary. Jeżeli jed n ak oglądam y ten k rajo b raz ze sztafażem , przez owo zestaw ienie s ta je się on ja k ­ b y kondensacją chłodnej obojętności.

* * *

In te rp re tu ją c związki, jak ie za­ chodzą w p o rtre ta c h M alczewskiego m iędzy m ode­ lem a pejzażow ym tłem , W yka posłużył się te rm i­ n em „ fig u ra ” , czyli „ p re fig u ra cja ” , „zapow iedź” . W ty m szczególnym kontakcie człow ieka i p rzyro dy w y tw a rz a ją się now e znaczenia, ich w spółgranie, p o w staje „n ad d an y sens, sens na innej drodze n ie­ m ożliw y do osiągnięcia” 22. Rozszerzając tę obser­ w ację na m alarstw o przedm iotow e w ogóle, zw łasz­ cza na dziew iętnastow ieczne jego fenom eny, m ożna stw ierdzić, iż ów sugero w any tu ta j ta k często „kon­ ta k t p re fig u ra c y jn y ” da się uznać za odpow iednik p orów nania literackiego. J e st to jak gdyby sposób, dzięki k tó rem u m alarz (bez uciekania się do alegorii będącej rów nież „zw ro tem ” porów naniu bliskim ) może powiedzieć: „to jest jak ta m to ” , może sobie d ostęp ny m i środkam i zasugerow ać słowo „ ja k ” . Ale i odw rotnie: w obrazie litera c k im porów nanie służyć może do w yw oływ ania w rażenia jed no rod­ ności, ciągłości tam , w tedy, gdy w zasadzie staw ian e są obok siebie przedm io ty różne, gdy ciągłość po­ w in n a zostać zerw ana. I to chciałbym podkreślić

22 K. Wyka: Thanatos i Polska czyli o Jacku Malczewskim. Kraków 1971, s. 139.

Porównanie — kontakt pre­ figuracyjny

W IE S Ł A W JU S Z C Z A K

Chwyty f il­ m ow e i anam- netyczne

przede w szystkim , p rzytaczając drugi z zapow ie­ d zianych tu opisów pejzażu z Króla-D ucha. W sce­ nie pogrzebu W andy poeta m ówi raz o tym , co ota­ cza jej w yłow ione z W isły ciało, to znów z a trz y m u je w zrok n a jej tw arzy . Dzięki poró w nan iu jed n ak w szystko jest opowieścią o krajobrazie: tru p W andy jakb y ro ztap ia się w nim , w nim znika.

D ruga spraw a, k tó rą tenże fra g m en t bardzo w y ra ­ ziście ilu stru je , to osobliwe „falow anie p rz e strz e n i” , sta ła cecha obrazów w ty m poem acie 23. W spom nia­ łem już o tym . T eraz będzie to jeszcze b a rd z iej n a ­ silone: owe n ieu stan n e „film ow e” ch w y ty tech n icz­ ne, odjazdy i n ajazd y kam ery, ciągle zm ien iająca się ostrość w idzenia w rozproszonym , p ły n n y m św ietle. W szystko to, ta k tu ta j skondensow ane, każe m yśleć o an am n ety czny m c h arak terze ty ch obrazów , często u w y d a tn ia n y m przez badaczy. Pejzaże z K ró la -D u ­

cha nie są, jak pejzaże w Panu Tadeuszu, czym ś po

p ro stu przypom inanym . J e st w nich isto tn ie coś, co je zbliża do w y obrażeń w yław ianych z tru d e m z p a ­ m ięci rozbitej, są one jak b y rek o n stru o w an e, z ja ­ w iają się w m g listych całościach i w ostro, nag le się ry su ją c y ch szczegółach, w yw oływ anych jak im ś niby „kliniczn y m ” bodźcem . Cała idea pow rotów duszy, n a k tó re j b u d u je się te n w ielki poem at, je s t już

23 Spytkow ski (op. cit., s. 13—14) pisze: „akcja Króla-D ucha toczy się tylko na pierwszym planie, przy zupełnym braku

perspektyw y m alarskiej. O malarskiej jedności punktu

obserwacyjnego (jak ma to m iejsce np. u M ickiewicza w Reducie Ordona) m owy być nie może, gdyż Słow acki odczuwa zbyt silnie walor uczuciowy każdej treści obra­ zowej i z nią wprowadza now e elem enty, o różnych planach i w ielkościach”. Stąd wyprowadzony jest m.in. w niosek 0 niemalarskim, bo „amorficznym” charakterze obrazów w tym poemacie. W szystko to wskazuje, że problem prze­ strzeni tych „przedstawień” wymaga w ielu jeszcze studiów 1 korekt. „Przestrzeń m alarska” bowiem to nie w yłącznie przestrzeń perspektywiczna, i nie zawsze przestrzeń z jed ­ nego punktu oglądana.

53 L E K C JA P E J Z A Ż U W E D Ł U G „ K R O L A -D U C H A ” czy teln a poprzez użycie sam ych „m alarsk ich ” śro d ­ ków, je st już za w a rta w m igotaniu b a rw i św iateł, w tajem niczej ich niestałości, w ich w ibracji.

K rajo b raz, oglądany n a początku z pędzącego konia, u k a z u je się od razu spokojny, cichy, m ajestatyczny:

Pam iętam szare powietrze perłowe I zamek wieży sterczący kawałem Nad Wisłą...

I dalej:

Nic nie rzekł Swityn: lecz mię brzegiem wody Prowadził, kędy stał tłum ludu mały. Rybacy srebrne trzymali niewody:

Kilka św iec (choć już ranek błyszczał biały) N ieśli kapłani, z lutniam i Rapsody

Sied li na zrębie jednej małej skały Pod bladą wierzbą... mgłą ranną okryci. Na wzgórzach w zmroku zapalano wici. Na łące dziewy i panny służebne

Ujrzałem tam i ów się krzątające. Te niosły kwiaty, kadzielnice srebrne, D yjadem atów złotych półmiesiące; Inne — bławatki do w ieńca potrzebne

Zbierały w trawach — kolorów tysiące Rzucając w srebrne powietrze, w mgły szare, Niby W iślanym Duchom na ofiarę.

D aw ny świat! Obraz dawny wyw oływ am ! Lecz ileż razy różaność przedwschodnia I kwiaty, które mgłą okryte zrywam,

I leśne ptaszki budzące się do dnia, I tęcze, których do m yśli używam,

Gdy się zapali mój duch jak pochodnia, Przypom inały obraz on tak rzewny!...: Ubranie martwej na łąkach królewny... Jak m iesiąc była, kiedy z niego zetrze

Pierw szą pozłotę słońce w dzień jesieni, A on się topi w błękitne powietrze

I lekko sw ego czoła zarumieni I nad girlandą lasów, gdzie na wietrze

Drżą liście złote przy liściach z płomieni, P ełny — okrągły — blady się przemienia

Pogrzeb Wandy

W IE SŁ A W J U SZ C Z A K ₅₄

Turner roz­ w iązaniem za­ gadki

W mgłę... jak cudowna twarz srebrnego cienia... Taka jej b lad ość!24

Teraz, na koniec dopiero, chciałbym powiedzieć, że w m oim odczuciu je d y n y m m alarzem ro m a n ty cz ­ nym , z k tórego obrazam i obrazow anie Słow ackiego może być porów nyw ane, jest T urn er.

24 Król-Duch, rapsod I, pieśń II, w. 211—213, 225—257. Por.