Jakub Żmidziński
Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu jzmidzinski@gmail.com
Fłojera grała pierwsza.
Muzyka w Na wysokiej połoninie Stanisława Vincenza a muzyka huculska
Słowa-klucze: Karpaty, Huculszczyzna, tradycja, muzyka, przyroda
Zagadnienie związków muzyki i literatury jest dziedziną tak wielowąt- kową i rozmaicie ujmowaną1, że należy poświęcić kilka słów perspektywie, którą przyjął autor niniejszego szkicu. Rozważania teoretyczne nad tym za- gadnieniem w polskim literaturoznawstwie można ująć w pewną symboliczną ramę czasową, wyznaczoną dwoma nazwiskami: Tadeusz Szulc2 i Andrzej Hejmej3. I jak ten pierwszy swoją przedwojenną publikacją ukrócił nazbyt im- presyjne, intuicyjne rozważania, będące pokłosiem poetyki młodopolskiej, tak współczesne publikacje krakowskiego badacza ukazują drogi wyjścia z pew- nego impasu, w jaki wtrącił polskich komparatystów „interdyscyplinarnych”
Szulc. W części pierwszej swojej rozprawy, zatytułowanej Muzyczność dzieła literackiego, Hejmej dokonuje kluczowego rozróżnienia na „trzy muzyczności
1 Por. Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kra- ków 2002.
2 T. Szulc, Muzyczność w dziele literackim, Warszawa 1937.
3 A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002.
dzieła literackiego”, idzie tu zresztą za ustaleniami innych badaczy, szczególnie Ewy Wiegandt4.
Muzyczność II
Według zaproponowanej tam klasyfi kacji „muzyczność I” odnosi się do świadomie kształtowanej, w związku z muzyką natury czy muzyką kultury,
„sfery instrumentacji dźwiękowej i prozodii”5, a „muzyczność III” dotyczy
„interpretacji form i technik muzycznych w dziele literackim”6. W prezen- towanym ujęciu interesować nas będzie „muzyczność II”. Ogranicza się ona — jak pisze Hejmej — „do poziomu tematyzowania muzyki, sposobów prezentowania […] aspektów dzieła muzycznego w utworze literackim, ale także — akcydentalnie — przedstawiania muzyki w stanie natury”7. Dodatko- wo Hejmej pisze o „ścisłej zależności” między tymi trzema muzycznościami.
Przedmiotem analizy będzie tu podane w tytule artykułu dzieło Stanisława Vincenza, którego dźwiękowe aspekty przedstawiłem w innym miejscu8. Wnikliwej analizy „muzyczności” tetralogii huculskiej9 dokonała Aleksandra Pawlicka: wszystkie trzy rodzaje muzyczności występują w sposób oczywi- sty lub ukryty w czarnohorskim eposie10. Warto jednak pamiętać, że „ste- matyzowanie muzyki w dziele literackim bardzo często sfunkcjonalizowane jest w taki właśnie sposób, by spełniać na poziomie metatekstowym funkcję ważnego komentarza, bez którego niejednokrotnie i zjawiska muzyczności I, i muzyczności II pozostają niezauważone”11. U Vincenza kwestia komplikuje się jeszcze o tyle, że jego dzieło „to summa stylów epickich, lirycznych i dra- matycznych”12. Nie da się więc zastosować do jego prozy jednego kryterium
4 E. Wiegandt, Problem tzw. muzyczności prozy powieściowej XX wieku, [w:] Muzyka w lite- raturze, s. 63–77.
5 A. Hejmej, op. cit., s. 52.
6 Ibidem.
7 Ibidem.
8 Por. np. J. Żmidziński, Światowe granie — motyw wiatru. Pejzaż dźwiękowy Karpat Wschodnich w prozie Stanisława Vincenza, „Góry – Literatura – Kultura” 7, red. E. Grzęda, Wro- cław 2013, s. 101–119.
9 Na całość tetralogii S. Vincenza składają się trzy pasma, wydane w czterech odrębnych tomach. W przypisach używać będę skrótów: Pasmo I: [Ps] Prawda starowieku. Obrazy, dumy i gawędy z Wierchowiny huculskiej, Sejny 2002; Pasmo II: Nowe czasy. Księga pierwsza [Z] Zwada, Sejny 2003; Księga druga [Lzn] Listy z nieba, Sejny 2004; Pasmo III: [Bw] Barwinkowy wianek.
Epilog, Sejny 2005.
10 Zob. A. Pawlicka, Huculska epopeja Stanisława Vincenza i jej muzyka, „Ogród. Kwartal- nik” 1992, 1 (9), s. 130–146, [artykuł napisany na podstawie:] A. Imach [Pawlicka], Muzyczność huculskiej epopei Stanisława Vincenza. Praca magisterska pod kierunkiem prof. dr. hab. E. Czaple- jewicza, Uniwersytet Warszawski Wydział Polonistyki 1991.
11 A. Hejmej, op. cit., s. 63.
12 J. Paszek, Styl Vincenza, [w:] Vincenz i krytycy. Antologia tekstów, red. P. Nowaczyński, Lublin 2003, s. 272.
interpretacyjnego. Z racji niewielkich rozmiarów niniejszego szkicu zdani je- steśmy na chirurgiczne wręcz wyabstrahowanie opisów muzyki, i to „muzyki kultury” spośród innych kategorii muzyczności i odniesienie tych opisów do muzyki huculskiej.
Muzyczne światy w tetralogii huculskiej
Jak przejawia się muzyczność II, w szczególności muzyka tworzona przez ludzi, w huculskiej tetralogii? Już pobieżne zestawienie zawartości czterech jej tomów wykazuje w tej materii spore zróżnicowanie. Najbogatszy pod tym wzglę- dem jest tom pierwszy. Znacznie mniej opisów muzyki występuje w tomach dru- gim i trzecim, muzyka wraca ze wzmożoną siłą w tomie czwartym. Szczególnie godna uwagi jest mnogość przywołanych stylistyk muzycznych. Już w Prawdzie starowieku prócz muzyki huculskich pasterzy i opryszków pojawia się muzyka cerkiewna i brzmienie dzwonów, które zresztą odzywają się w wielu miejscach Połoniny, nadto wspomniana jest muzyka cygańska i muzyka „czartowska”, któ- rej Dobosz wraz z Iwankiem słuchali na zamku Czarna Słoboda13.
Z kolei w Zwadzie, prócz oczywistych nawiązań huculskich, wspomniana jest polska pieśń Kiedy ranne wstają zorze, której tekst — co jest wyjaśnione w toku narracji — został napisany przez poetę związanego z obszarem Pokucia, Franciszka Karpińskiego. Inny polski akcent muzyczny to informacja, zapisana przez dziedziczkę Krzyworówni w liście do przyjaciółki z Francji, o graniu mu- zyki Chopina w salonie przez jej męża. I w tym tomie pojawiają się muzykanci cygańscy, tym razem jednak grają… Mozarta! Pod koniec Zwady odnajdujemy intrygujący opis wędrownych Magyarów, ich muzyki i tańca.
Głównym muzykiem Listów z nieba jest Cygan Gawiecio, który jednak przede wszystkim gra tam muzykę huculską. Najbardziej różnorodny muzycznie jest jednak Barwinkowy wianek, na wesele do Krzyworówni ściągają bowiem jednocześnie: cygańscy muzykanci z Węgier, żydowska kapela z Kołomyi i hucul- ska ze wsi Hołowy. Wśród gości zmierzających na wesele jest też starsza polska arystokratka, pani Zuzanna, która w czasie podróży śpiewa w powozie pieśń hu- culską, a szczególnie podkreślona jest muzykalność ormiańskiego rodu, którego liczna reprezentacja też udaje się do Krzyworówni. Czytamy więc, że „wszyscy grali z zamiłowaniem na różnych instrumentach muzycznych: na fortepianie, na skrzypcach, na wiolonczeli”14. Jaką muzykę grali Ormianie? „Ciągle zajmowały ich nowe nuty, nowe muzyczne publikacje, przeróbki lub edycje […] I na ich za- chowaniu muzyka widocznie położyła pewne znamię”15. Możemy się domyślać, że jednym z ulubionych wśród nich kompozytorów był twórca Czarodziejskiego fl etu, skoro Vincenz charakteryzuje jednego z Ormian słowami: „Jakby postać
13 Zob. Ps, s. 256–257.
14 Bw, s. 45.
15 Ibidem.
ucieleśniona z tonów Mozarta”16. Koncert skrzypcowy Mozarta gra również panicz Władzio, co staje się wstępem do dłuższego ustępu na temat spójności muzyki Mozarta z duchem epoki tamtego kąta świata. Jak to zostało szczegółowo opisane w innym miejscu17, twórczość Mozarta idealnie obrazuje pewną forma- cję kulturową, która tę muzykę wydała. Vincenz „nie tyle krytykuje muzykę, ile widzi w jej ulotności — pustce, która kryje się pod lekkością rytmów i melodii, odzwierciedlenie epoki i jej kultury”18. Wspomniany passus o Mozarcie można potraktować jako przeciwieństwo muzyki huculskiej, która, choćby przez swoją monotonię, tak różniła się od wiedeńskiej. Podobną funkcję antytezy do muzyki huculskiej pełni obszerna refl eksja na temat głośnego brzmienia melodii mar- szowych, wygrywanych na harmonii podczas chrzcin córki Foki Szumejowego Hafi jki, opisanych w Listach z nieba. Brzmienie harmonii zapowiada już liczne katastrofy zbliżającego się, dwudziestego stulecia19.
Dla porządku trzeba dodać, że w opowiadaniu Pana Władysława umieszczo- nym w Barwinkowym wianku przywołana jest także muzyka rozbrzmiewająca w szlacheckich salonach na Żmudzi.
Nuty — pieśni — instrumenty
Muzyka huculska przywoływana zostaje na kartach Połoniny na różne spo- soby. W sposób najbardziej radykalny w postaci zapisów nutowych umieszczo- nych na początku kilku rozdziałów Prawdy starowieku. Wielokrotnie pojawiają się też cytowania i przywoływania pieśni, śpiewanek, piosnek czy melodekla- macji20, w końcu integralnym elementem wprowadzania tematyki muzycznej na karty eposu jest obecność muzycznych instrumentów. Co ciekawe jednak, nie wszystkie instrumenty huculskie, opisywane przez etnomuzykologów, Vincenz wprowadza na karty swojego utworu: tu królują instrumenty dęte: trembita i przede wszystkim fłojera. Prócz tego często pojawiają się skrzypce i cymbały, wspomniane są też, ale epizodycznie, dudki i bębny czy teorban. Lira korbowa zarezerwowana jest dla specjalnej kategorii muzyków — ślepych lirników, rogi żubrowe wymienione są bodaj tylko raz21. W ogóle nie pojawiają się drumle, fl ety podwójne czy inne instrumenty dęte. Jak zatem wygląda najczęściej opisywany skład huculskiej kapeli Na wysokiej połoninie? Na pewno nie był wzorowany na bractwie śpiewackim założonym przez opryszka Dmytrka Wasylukowego, który kazał kupować różne instrumenty muzyczne, nawet w Czerniowcach:
16 Ibidem.
17 Zob. J. Żmidziński, Czy Vincenz był melomanem? Muzyka i dźwięki w warsztacie pisarskim Homera Huculszczyzny [w druku].
18 Ibidem
19 Por. ibidem.
20 Por. J. Żmidziński,Pieśń starowieku. O muzyczno-poetyckiej jedności świata w ujęciu Sta- nisława Vincenza [w druku].
21 Zob. Ps, s. 206.
I gdyby ktoś teraz zaczął kopać na Babie Lodowej i poszukiwać, znala- złby może wielkie trąby i puzony wojskowe, czy teorban ukraiński, czy lirę podolską22.
Ciekawe, że Vincenz nie przykłada wagi do precyzyjnego podania składu kapeli, opisuje czasami bardzo ogólnie jej rozmiar, wyławiając tylko niekiedy poszczególne instrumenty, i nie do końca jest jasne, czy wymienia wszystkie.
Na pewno do tańca w Połoninie przygrywają skrzypce i cymbały, te drugie pro- wadzą też bardzo często akompaniament do śpiewu, fłojera pojawia się w róż- nych konfi guracjach, największe znaczenie ma jednak jako instrument solowy.
Trembita, pełniąc funkcje przede wszystkim obrzędowe23, nie bierze udziału w zespołowym muzykowaniu.
Moc fłojery
Instrumenty u Vincenza, zgodnie z huculską tradycją, mają magiczną moc, szczególnie zaś wydobyte są aspekty mistyczne wydawanych przez nie dźwię- ków. Kluczowe miejsce zajmuje tu fłojera, której legendarne powstanie staje się zapowiedzią niezwykłych właściwości tej piszczałki. Miał ją wystrugać z ciso- wego posochu w nocy tuż przed własną egzekucją skazany na śmierć opryszek, co w konsekwencji uratowało mu życie:
Kiedy o świcie przyszli sędziowie i siepacze, usłyszeli, jak drzewo ciso- we śpiewa, jak żali się nad dolą junacką, jak płacze nad rodem zniewo- lonym, jak zaświadcza — niewinność. Wzruszeni tą nieuchwytną mową sędziowie zwolnili opryszka, który głos lasu serdeczny wydobył24. Zastosowana tu poetyka mitu, pojawiająca się w historiach opryszków pierwszego tomu oraz opowieściach tomu czwartego, pozwala autorowi na nie- mal nieograniczone możliwości w kreowaniu nadprzyrodzonych właściwości muzyki, jednocześnie ogranicza element ekspresyjny. Już w tym krótkim frag- mencie czytamy, że fłojera przemawia „nieuchwytną mową” głosem zrozumia- łym dla człowieka: śpiewa, żali się i płacze, nadto „zaświadcza” — jest zarazem tajemniczym „głosem lasu”. Warto bliżej przyjrzeć się opisom dźwięków fłojery, której nuty wygrywane przez pasterzy bywają „kręte, przenikliwie smętno-ufne owcze”25. Rzadko jednak dźwięki fłojery opisywane są bez odniesienia do muzy- ka, jej brzmienie bowiem często charakteryzuje osobę grającego.
Wielu bohaterów tetralogii było mistrzami tego instrumentu: Dobosz i Dmy- tro Wasylukowy, Watah doskonały, Foka Szumej i ostatni opowiadacz Andrijko, ale największym okazał się pogromca Syrojidów Kudil. Każda z tych postaci, a są to wszystko ważni lub też główni bohaterowie całego cyklu lub jego poszcze-
22 Ibidem, s. 334–335.
23 Por. J. Cząstka-Kłapyta, Kolędowanie na Huculszczyźnie, Kraków 2014, s. 417–422.
24 Ps, s. 154.
25 Ibidem, s. 27.
gólnych części, to muzycy grający na fłojerze, prócz tego każdy z nich śpiewa, a wielu jest tancerzami. I może tylko starzec Tanasij nie używa fłojery, śpiewa jednak niezrównanie. Umiejętność gry zdaje się bowiem w mitycznym świecie połonin znakiem wybrania — świadectwem ponadnaturalnych mocy.
Foka Szumejowy i Dobosz — wcielenia Orfeusza
Z góry spod Szuryna spośród dymiących ostępów i urwisk przez całe lato wypływały dźwięki fłojery Fokowej, rozsypywały się, siały po szu- warach i skałach, snuły się jarami i przepaściami, dolatywały aż w dół do potoku — słodkie, wesołe, bezkreśnie swobodne. Jakby mądre, pełne nadziei i radości dumania chłopczyny Foki rozsiewały się po pustkowiu.
Może byś je i dziś jeszcze tam odnalazł w szumach potoku26.
Tak narrator charakteryzuje melodie wygrywane przez młodego Fokę, któ- rego postać jest jednym ze spoiw całego cyklu. Warto tu zwrócić uwagę najpierw na scenerię: otóż muzyka rozlega się z góry i niejako ogarnia całą naturę, przy tym rozlega się w samotności. Można w tym dostrzec wyraźną sugestię porząd- ków sakralnych — jak się wydaje, nawiązuje tu Vincenz do mitu orfejskiego.
Dzięki tej grze „z góry” cała natura niejako nabiera cech muzycznych, rozbrzmie- wa harmonią. Jak się później przekonamy, Foka staje się pośrednikiem między porządkiem niebiańskim a ziemskim — jest fi gurą mędrca, pustelnika, mistyka, który wchodzi w bliski kontakt z wymiarem transcendentnym. Jednocześnie po- zostaje człowiekiem, który rozsiewa po pustkowiu własne „dumania”. Pustkowie nawiązuje tu z kolei do biblijnego obrazu stworzenia — Foka powtarza swoją grą akt kreacji. Jeśli więc Bóg po każdorazowym akcie stwórczym „wiedział, że było dobre”, Fokowe dumania określane są jako „mądre, pełne radości i nadziei”.
Vincenz stroni tu od ekspresji, stosuje natomiast metafory: dźwięki wypływa- ją, rozsypują się, rozsiewają, dzięki czemu jego opis staje się bardziej poetycki
— muzyka zaczarowuje świat, i czyni to trwale, jeśli oczywiście zadamy sobie trud jej odkrywania „w szumach potoku” albo w dźwiękach fłojery, one potrafi ą bowiem oczarować także słuchacza:
Gdy Trofymko grał na fłojerze, Semenko mrużył oczy, patrzył nieru- chomo w watrę i tak trwał jak gdyby w uśmiechu szczęśliwym27. Choć mowa tu o innym muzyku, opis dotyczy uniwersalnej sytuacji odbioru, charakteryzuje postawę słuchającego — zasłuchanego, jak w Sonetach do Orfe- usza Rilkego — postawę kontemplatyka.
Przytoczony wcześniej opis powstania fłojery bezpośrednio poprzedza cykl o opryszkach, wskazując na ten instrument jako na główną opryszkowską „broń”.
26 Ibidem, s. 73.
27 Ibidem, s. 94.
Oleksa Dobosz, od dzieciństwa pięknie wygrywający „na listku i fujarce”28, już jako watażka używa fłojery:
To duma doboszowa, płynąc z fłojery cisowej, rozsiewa się w krople dźwiękowe.
Ze skały leci w przepaści i w puszcze. Z krzesła doboszowego w dół fruwa i trzepoce.
I chłodzi cię, bracie, rój deszczowy kroplin drobniutkich. Muska, całuje, wiew skrzydeł motylich.
A grzmotem wodospadu serca ci dodaje.
Na skale, na Kiedrowatym, wysoko na prawym brzegu Kiziej, nad urwiskiem, na krześle, które sam dla siebie wykuł w skale, siedział Do- bosz i grał na fłojerze, tę swoją własną nutę doboszową, którą i dzisiaj jeszcze starsi ludzie grać umieją. Z samej pieśni już poznać, że wygrał ją, słuchając dudnienia wodospadów Kiziej i śpiewu jej fal spienionych, że wypłynęła mu z fłojery, tam wysoko, kiedy siedział, patrząc ku odle- głym Synyciom, kaplicom skalnym29.
Choć mamy tutaj do czynienia z postacią legendarną, kreowaną na home- ryckiego herosa, opis jako żywo przypomina ten poprzedni, dotyczący sławnego gospodarza Foki, którego postać odmalowana jest znacznie bardziej realistycz- nie. Ewidentne są jednak nawiązania do tego samego, orfejskiego mitu, tyle że mitologizacja posunięta jest jeszcze dalej. To już nie dumania młodzieńca — to duma słynnego watażki w muzyce „skrapla się”, życiodajnie zapładniając świat, delikatnie, zarazem potężnie — jest wszechogarniająca. A taką muzykę opisać można jedynie językiem poezji, przez metafory i porównania. W innym miej- scu czytamy, że watażka „Zadudnił nutę swoją doboszową, tęskną, szczodrą, a samotną, ze śpiewu fal spienionych zaczerpniętą”30, a jego nuta była bogata, bezkreśna „aż odległe huki Kiziego potoku mu odpowiadały”31, co potwierdza wcześniejsze ustalenia, rozszerza jednak zakres oddziaływania tej muzyki do wymiaru bezkresnego, to znaczy uniwersalnego. Jednocześnie odnotujmy po raz kolejny, że jednym z istotnych źródeł tej muzyki są dźwięki natury. Wymiana jest tu więc obustronna: „natura” udziela swych mocy „muzykowi”, on zaś rozsiewa swe przymioty zaklęte w dźwięki na całe stworzenie.
Dmytro Wasylukowy i fłojerowa pieśń
Warto zauważyć, że Vincenz używa tu i w innych miejscach do opisu melo- dii granej na fłojerze określenia „pieśń”. Związki dźwięków fłojery ze śpiewem
28 Ibidem, s. 192.
29 Ibidem, s. 200.
30 Ibidem, s. 233.
31 Ibidem, s. 227.
jeszcze wyraźniej podkreślone są w historii kolejnego watażki, Dmytrka Wasy- lukowego, który swej inicjacji muzycznej doświadczył w kontakcie z żywiołem ognia i wody. Najpierw, gdy całą zimę ukrywał się w samotnej jaskini:
A wśród tej pustyni śniegowej watra ogarniała go łonem gorącym, jak niegdyś matka żywotem go chroniła. Przemawiał półgłosem do watry, czasem słuchał, zasłuchał się w jej śpiew, w jej zawodzenie matczyne.
A czasem nucąc, naśladował jej głos. Warzył kuleszę jęczmienną i przy- smażał słoninę. Potem brał skrzypce lub fłojerę i wygrywał sobie lub wyśpiewywał wszystkie pieśni jakie znał32.
To, że pojawiają się tu skrzypce, nie umniejsza znaczenia fłojery, w innym miejscu Vincenz dowodził bowiem pierwotności tego instrumentu wobec skrzy- piec w muzyce huculskiej33. Wielokrotnie też czytamy w tetralogii huculskiej o inicjowaniu śpiewu przez muzykę, w tym grę fłojery. Tak właśnie się dzieje w chwili rozwiązania ostatniej drużyny opryszków — gdy ci rozsiedli się i zna- leźli w torbach fłojery.
Dmytro pozwolił palić watry, pozwolił grać na fłojerach. Tak odpoczywali, kurząc fajki, gwarząc i próbując fłojery34.
Scena ta stanowi przygotowanie do właściwego koncertu, coś jakby stroje- nie instrumentów przez fi lharmoników. Mowę pożegnalną, rozwiązującą towa- rzystwo, kończy Dmytro słowami: „Bo przetrwa pamięć o Słobodzie, o starej prawdzie — przetrwa pieśń”35. I zaraz potem, jakby na potwierdzenie tych słów, czytamy:
Dmytro nic już nie mówił, tylko grał na fłojerze. I inni próbowali fłojer do wtóru. Mimo woli zgodziła się, spłynęła jedna fłojera za drugą. […]
Grały wszystkie fłojery chórem, ile ich tam było. A gdy Kudil wpadł na nutę, zwaną doboszową, Dmytro żegnając się z krajem rodzonym i z towarzystwem, wspomniał pieśń, którą sobie podczas pierwszego zimowania w samotni na Babie Lodowej wyśpiewywał. Odłożył fłojerę, zaśpiewał pieśń o umieraniu Doboszowym36.
Andrijkowa „nuta umarła” i Tanasijowy śpiew życia
Kilkakrotnie inicjuje pieśń fłojera Andrijka, zwanego Śmierć Leśna. Po tra- gicznej śmierci przygniecionego przez drzewo na butynie37 Włocha Kamia, Foka prosi Andrijka, by ten zagrał obrzęd pogrzebowy, czyli starą prywil:
32 Ibidem, s. 301–302.
33 Por. S. Vincenz, Słowo wstępne (do Muzyki Huculszczyzny), „Płaj” 46 (wiosna 2013), s. 126.
34 Ps, s. 485.
35 Ibidem, s. 487.
36 Ibidem.
37 Wyrąb.
Z mroku z kąta koliby wynurzył się zgięty do połowy wysoki chłop z fłojerą w ręku. […]
I zagrał Andrijko na fłojerze „umarłą nutę”, basową, jednostajną. Żałob- nie ją rozciągnął. W monotonii zawisła długo a pewnie, jak czarny ptak czuwający w locie nad milczącą puszczą. A potem jednym uderzeniem skrzydeł wzlatywała daleko od ziemi. A potem jeszcze kwiliła jak so- kół wędrowny, gdy mu rębacze wybierają ze smereki miękkie bialuśkie pisklęta — a przecie samą skargą żywota wzywa mroczne puszcze.
I odpowiadało mu z puszcz dudnienie głuche. Milczące umieranie. […]
A gdy fłojera rozkwiliła się w zadumane łagodne tony, Jurijko wplatał w leśną nutę stare zwrotki. Dośpiewywał szeptanym basem.
[…]
Andrijko wciąż wpatrywał się nieruchomo, uważnie surowo w zmienną wichrzącą się watrę. I znów grał monotonnie lecz wciąż chwytał skądś, ze świata leśnego i ze świata ludzkiego, nowe smutki. To przenikliwe, to cieniuchne. Po ziarenku jęk dosypywał i po kropelce westchnienia tych, co trudzą się i co umierają. Dzieje-nadzieje strudzonego człowieka.
Fłojera trzepotała nieśmiało z mroku leśnego, z zasp śnieżnych, pytała z przepaści: kiej-hou? — Rozpostarła się śmielej, spieszyła wraz z Ka- miem do ogrodów ojczystych, nad ciepłe morze.
Znów wsnuwał Jurijko szeptem zwrotkę za zwrotką.
[…]
Andrijkowa fłojera wciąż spajała westchnienia ludzi z westchnieniami umierającej puszczy, z niestrudzonym wiecznym tętnieniem potoku Ruskiego38.
Oprócz więc radosnych nut fłojera potrafi wydobyć te żałobne — jakby skargę. Do ich zobrazowania autor sięga po porównanie niemal homeryckie, nie po raz pierwszy odwołując się do zachowania ptaków39. Muzyka fłojery jest tu niemal tożsama z pieśnią, ale jesteśmy też świadkami intrygującego dialogu in- strumentu z lasem. Tutaj jednak pojawia się silnie zaakcentowany nowy element opisu muzyki: charakterystyka postaci i zachowań samego muzyka, który wcze- śniej przybliżony został obszernym na akapit opisem, a w trakcie grania, uważnie obserwowany przez Fokę, jawi się jako osoba obdarzona zdolnością niezwykłej empatii, potrafi bowiem w swej muzyce zawrzeć niedolę skazanych na cierpie- nie i śmierć, zarówno ludzi, jak i puszczy. Jednocześnie muzyka Andrijka pełni funkcję obrzędową — odprowadza duszę Kamia do ojczystej krainy.
Zgoła inaczej potrafi zagrać Andrijko na chrzcinach córki Foki — Hafi jki:
Zaledwie goście wyszli z waternika, gazda Andrij Płytka przezywany Śmierć Leśna, który podczas rozmów ani razu nie zagrał, i zaledwie
38 Z, s. 32–33.
39 Por. B. Mytych, Kilka słów o ptakach u Vincenza, [w:] Stanisław Vincenz. Humanista XX wieku, red. M. Ołdakowska-Kufl owa, Lublin 2002, s. 309–328.
odezwał się raz i drugi, zerwał milczenie z fłojery. Zagrał skocznie, sypnął z fłojery boteje40 psotnych kózek i zuchwałych capów, rozpę- dzonych w szturmie wiosennym dla zdobycia połoniny. Za Płytką, za jego fłojerą goście z waternika sypali się jak boteje. Gawiecio dopędził Płytkę, skrzypka jego dopędziła wichrową nutę fłojery. Tanasij chwycił dech z wiatru, zaśpiewał, ciskając pieśń na płaje wiatrowe.
[…]
Gawiecio stanął obok starego. Cygańskie oczy wyskakiwały za śpiewem, cygańska skrzypka za wiatrem. Jak do pożaru w wyścigu lecieli ludzie z zagrody z instrumentami i bez instrumentów. Nie gasili, sami zapalali się. Już zajęły się cymbały, trzaskały słodkimi, smolistymi iskrami.
Pełkotały ognisto-mroźnymi bryzgami wodospadu, skręconego wi- chrem. Brzęczały z nich roje świetlików, sypały się żółte pyły kwiatów kiedrowych. W wyścigu tonów dudka wyprzedziła wszystkie, przebiła się przez całą kapelę, potem siodłała kapelę, trzymała je w organowym przemożnym fi nale, a cała muzyka, hamując nagle pęd, stawała dęba41. Warto prześledzić, jak narasta ta radosna muzyka, która wypływa z ciszy i prowadzi do tańca. Muzyka fłojery przyrównana jest tu do poruszającego się stada kóz, po czym, gdy dołączają kolejne instrumenty, które wkrótce zagłuszyły fłojerę, wzrastająca dynamika oddana jest przez obraz podsycających się na- wzajem żywiołów: powietrza, ognia i wody, nadto autor odwołuje się do doznań synestetycznych: muzykę odmalowuje rozproszone światło i barwy. Finalna dynamika przyrównana została do zatrzymującego się w galopie konia. Warto tu zwrócić uwagę na fi nezję leksykalną opisów Vincenza, a przede wszystkim na swoistą melodię — rytmikę opisu. W samym obrazie trzeba odnotować znaczenie dudki, która w innych miejscach Połoniny jest zdecydowanie na dalszym planie, jednak zaopatrzona w pokaźny miech, w zgiełku instrumentów zdecydowanie zagłusza zarówno fłojerę, jak skrzypce czy cymbały. Przedłużeniem muzyki jest wspomniany taniec Tanasija i innych gości, po czym, gdy „muzyka urwała się nagle”42 i starzec ochłonął, zaczyna słuchać wiatru i nawoływań kukułek, przygotowując się do zaśpiewania pieśni przeznaczonej dla swojej chrześniaczki:
Wiatr ucichł. Przyczajone przed wiatrem na trawach pszczoły i trzmiele ośmieliły się. Zaskwierczały jak iskry, nie podarowały swych złotych drobin, obciążone nimi wzbiły się i zabrzęczały. Tanasij słuchał.
Muzyka zagrała nutę odmierzoną, opowiadającą pieśń dla recytacji, po- dającą każde słowo jak jajo pisane na jasnej jaworowej misce, a niektóre ponuro na czerwonym cisowym talerzu. Stare wino nie wyczerpało się, Tanasij zaśpiewał43.
40 Stada.
41 Lzn, s. 125–126.
42 Ibidem, s. 127.
43 Ibidem.
W kreacji Vincenza podstawowym źródłem muzyki niemal zawsze okazuje się natura, a muzyk jest tym, który w sposób szczególny potrafi jej słuchać. Pod- stawowy repertuar kapeli wiejskich tworzą nuty taneczne, ale jak wspomniano, wiele melodii granych przez Hucułów cechuje monotonia, gdyż są one podkła- dem do długich utworów epickich, w czym Vincenz dopatrywał się elementu homeryckiego44. Na tym jednak nie koniec wieczornego koncertu.
Tanasij przerwał i czekał. Na zew śpiewu posypało się jeszcze sporo ludzi z zagrody. Kukułki odwróciły kierunek lotu i śpiewu. Ta z daleka zza rzeki przybliżyła się, ta chropawa z Bukowinki oddaliła się, wysło- dziła głos. W czasie przerwy cymbały chłopięcymi kroczkami dreptały sobie wdzięcznie. Znów śpiewał Tanasij, muzyka szła za nim45.
Wpisana w koncert pauza muzyczna potrzebna więc jest, by zebrali się wszy- scy chętni, ale nade wszystko, by wybrzmiał magiczny głos zazuli. Przyrównanie dźwięków cymbałów do chłopięcych kroczków odczytać możemy jako dyskretną aluzję do tańca, a więc do trójjedności chorei. Co ciekawe, tym razem wszystko zaczyna się od śpiewu, muzyka wtóruje — nie tylko żywioły, zwierzęta i ludzie, również sztuki zdają się z sobą w nieustannym dialogu. Jako mistrz śpiewu Ta- nasij doskonale prowadzi dynamikę koncertu, po kolejnej części pieśni, tuż przed zakończeniem, znowu udzielił głosu kukułkom:
Tanasij przerwał, badał wrażenie swego utworu, słuchacze trwali w za- dumie uważnej, tylko obie kukułki wadziły się w pobliżu zawadiacko.
Szydziły nierytmicznie: chicha, chicha-chucho, chichi-chachu. Tanasij zakończył uroczyście46.
Chichot kukułek, niczym farsa, przełamuje zbyt podniosły nastrój występu, idealnie też współgra z dialogiem, jaki starzec Tanasij — mędrzec i błazen za- razem — prowadzi przez całą noc z licznymi gośćmi na chrzcinach Hafi jki. Ale opis muzyki jeszcze się nie kończy:
Ilekroć przyspieszał Tanasij, tylekroć tym raźniej pociskał struny i ska- kał razem ze skrzypką Gawecio. Przytupywał to prawą to lewą nogą, uderzał głową w powietrze, kłapał ustami, parskał, grał całym ciałem.
Cymbały galopowały połonińskim tabunem grzywiastych tonów, fłoje- ra oddychała głęboko z piersi drzewa, z piersi ludzkiej. Dudka trzymała w wędzidłach rozhukane tony. Bęben przyczepiał się do wdzięcznych nut, jak zuchwały młokos to do tej, to do owej dziewczyny. I już ją prze- gina, kładzie na trawę, a ona mu pryśnie śmiechem w nos, zemknie od niezgrabiasza47 i śpiewa ze śmiechem potoczystym, kuszącym. Ilekroć
44 Zob. S. Vincenz, O Hucułach dla Encyklopedii Ukraińskiej, „Płaj” 43 (jesień 2011), s. 122.
45 Lzn, s. 128.
46 Ibidem, s. 129.
47 Ciamajda.
zwalniał śpiewak, organowe nuty dudki górowały nad innymi, przyda- jąc uroczystości jego słowom48.
Jest to, być może, najpełniejszy opis muzyki huculskiej wykonywanej przez kapelę w całej Połoninie. Jego siłą jest między innymi zgrabna zmiana perspektywy obserwacji: z zachowania muzyka w pełni zaangażowanego w grę na skrzypcach, na samo brzmienie muzyki, ujmowane w tym fragmencie jako rywalizacja instrumentów: skrzypiec, fłojery, cymbałów, bębna i dud. Choć nie brakuje tu metafor, autor, by lepiej oddać tę swoistą rozgrywkę, odwołuje się znów do porównań ze światem zwierząt, a nawet z miłosną grą, co podkreśla jeszcze harmonijność całości. Wyraźny ton ekspresyjny nie jest tu elementem sfe- ry ludzkich emocji, dzięki temu jest oglądany niejako z dystansem. Wszystko to ujęte jest niejako w ramy słowa, które — jak instrument solowy w improwizacji jazzowej — przewodzi całemu bandowi.
Ów performans wieńczy taniec i śpiew młodzieży:
Wszyscy słuchali w milczeniu, w podziwie. Zaledwie skończył Tanasij śpiewankę, młodzi chłopcy i dziewczęta, chwytając się za ręce i wirując wokół Tanasija i Gawecia samorzutnie zaśpiewali pod nutę skrzypiec pochwałę dla skrzypka, rzetelną odpłatę za docinki i szyderstwa49. Nie zabrakło tu zatem i zasłuchania, i tanecznego zaangażowania, i interak- tywnego współuczestnictwa. Wszystko to są elementy składowe obrzędu, wpi- sane w tradycję huculską. Oczywiście z literackiego opisu trudno wnioskować choćby o przebiegu melodii i jej zgodności z zapisem nutowym, który zresztą w przypadku zbiorowej improwizacji byłby wielce nieadekwatny. Vincenzowi zależy raczej, by oddać zachowania uczestników, dynamikę i harmonię obrzędu, zarazem związki muzyki z pejzażem akustycznym, by oddać jej humor i żywot- ność, stara się on opisać całość wydarzenia, dzięki czemu staje się prekursorem performatyki50. Siłą rzeczy nie ma tego wszystkiego w grze solowej — jak się przekonaliśmy, by ją adekwatnie oddać, autor potęguje symboliczny wymiar dźwięków, przenosi je w świat mitu. Prześledziliśmy już grę na fłojerze Foki i Andrijka, Dobosza i Dmytrka. Pozostało jeszcze dwóch legendarnych instru- mentalistów.
Watah doskonały i dylemat Hioba
Opowieść o watahu doskonałym Tanasij snuje nocą podczas chrzcin Hafi jki.
Także ten enigmatyczny pastuch o wyraźnych cechach herosa od dzieciństwa nie rozstawał się z fłojerą, potrafi ł jej dźwiękami prowadzić w gęstej mgle wielkie stada chudoby. Gdy dotarł do Turcji, jedyną jego „bronią” przeciw tureckim woja-
48 Lzn, s. 130.
49 Ibidem.
50 Por. R. Schechner, Performatyka. Wstęp, przeł. T. Kubikowski, Wrocław 2006.
kom stał się właśnie ten instrument — słysząc fłojerę, zaatakowane kijami stado stało cierpliwie, coraz ciaśniej, nie przepuszczając nikogo, ale gdy koń wataha pognał ze swoim jeźdźcem przeciw Turkom, fłojera upadła i „gra urwała się”51, zwierzęta ogarnęła wtedy bojowa wściekłość i zaczęły godzić we wrogów. Także po powrocie głównym atrybutem wataha pozostaje fłojera52. Lecz gdy powrócił w Carnohorę i na rozstaju dróg „zawirowały mu wszystkie dziewięć dróg i dró- żek jak kołowrotek”53, wtedy
wyjął fłojerę z torby i cisnął ją daleko do rzeki. I zaraz ściana kamienna czarna stanęła przed nim. Pomór na wszystkie stworzenia, głód54. Warto zauważyć, że już nie tylko dźwięki fłojery, także sam instrument zo- stał obdarzony mocami cudownymi, przede wszystkim stał się symbolem władzy nad zwierzętami — jak w baśni spisanej przez braci Grimm Flecista z Hamlen.
Fłojera jest tu szczególnym artefaktem — zaraz po jej wyrzuceniu i wyrośnięciu przed watahem czarnej kamiennej ściany, ten w niemocy złorzeczy Bogu. Wkrót- ce też pojawia się czart, by go kusić — jak biblijnego Hioba — przeciw własnej doli wataha. Ten sprzeniewierza się swemu losowi, czego efektem jest owładnię- cie jego duszy i całej chudoby przez zło: wygłodniałe zwierzęta dziczeją! A gdy zorganizowano na nich wielką obławę, watah z resztą zwierząt uciekł i przepadł.
Póki więc dzierżył fłojerę, był bezpieczny, chroniony przez opatrzność, odrzu- cenie jej było równoznaczne z odrzuceniem Bożej ochrony. Czymże więc jest fłojera w swej istocie?
Kudil, Krzyż i Duch
Kluczowa w odpowiedzi na to pytanie jest postać „pierwszego mistrza fło- jery”55 Kudila. Poznajemy go jako zbiega wojskowego wśród junackiego roju, którego watażką obrano Dmytrka Wasylukowego. Już wtedy, tuż po pokonaniu przez watażkę potężnego dziada-niedźwiedzia, co stało się częścią inicjacji no- wego wodza, Kudil dał się poznać jako świetny instrumentalista.
Kudil grał na fłojerze miękko i słodko, jakby to nie było po ciężkiej walce z niedźwiedziem, to znów tak tęsknie, jakby opłakiwał zabitego zwierza, gazdę puszczowego56.
To stało się zachętą do podjęcia pieśni przez opryszków, wtedy Dmytro uło- żył słynną pieśń o bukowince. Zauważmy, że Kudilowi przypada tu szczególna rola, warto też dodać, że choć o zabiciu zwierzęcia zadecydowało wkroczenie Wasyluka, ostateczny cios zadał mu właśnie Kudil.
51 Lzn, s. 314.
52 Zob. ibidem, s. 317.
53 Ibidem, s. 318.
54 Ibidem.
55 Bw, s. 353.
56 Ps, s. 330.
Jego fłojerę słyszymy w Prawdzie starowieku raz jeszcze, tuż przed wszczę- ciem wojny kuckiej — i wtedy pieśń opryszków inicjuje Kudilowa fłojera:
Czuprej zwoływał ludzi trembitą. Dmytro z Kudilem wysiedli na brzeg, a reszta towarzyszy została na darabach. Zbiegli się zewsząd ludzie i zbie- rali koło kaplicy na płaju pod skałą. Gdy Dmytro Wasyluk, stojąc na skale dał znak muzykantom, zebrani Jasieniowcy, tak skłonni zresztą do kpin, żartów i fi glów, odkryli głowy. Czekali w milczeniu. Wtedy wśród ciszy ozwała się naprzód fłojera Kudilowa, tak smętna i lekka jak sen motyli o słobodzie, motylim skrzydłem duszę muskająca. Potem zadźwięczały cymbały, jedne, drugie, trzecie. Dotąd ich nikt nie znał, tym bardziej dzi- wiły, czarowały. I Dmytro zaśpiewał swoją pieśń o słobodzie57.
Ten urokliwy opis, oddający podniosły nastrój obrzędu, akcentuje nie tylko umiejętności muzyczne Kudila, który potrafi , tak jak poprzednio, zawrzeć w jed- nej melodii całą gamę emocji, nawet tych przeciwstawnych, ale też przywodzi tajemnicze paradoksy duszy ludzkiej, zwerbalizowane ponad dwa tysiąclecia wcześniej przez Zhuangzi w opisie jego snu58.
Po rozwiązaniu drużyny i dalszych, bujnych losach Dmytra, Kudila i Czupre- ja, które opowiedziane zostały bardzo lapidarnie, cała trójka osiadła pod murami monasteru na świętej górze Athos.
O dalszych dziejach samego Kudila dowiadujemy się z ostatniego tomu Po- łoniny, podczas agonu opowieści rozgrywającego się na weselu w Krzyworówni.
Jego historię przytacza osiemdziesięcioletni starzec Wasyl Drondiek, cytując nieja- ko wspomnienia samego Kudila z krainy wynaturzonych liścioludów — Syrojidów.
Znaczenie fłojery okazuje się w niej kluczowe — bogatej symbolice tego instru- mentu we wspomnianej opowieści poświęciła ciekawy szkic Justyna Gorzkowicz.
Odwołując się do motywów antycznych i biblijnych, interpretuje ona fłojerę jako symbol Krzyża Chrystusa:
Zatem, jak widzimy, fłojera przejmuje symbolikę „drzewa krzyża”. Jest znakiem przekleństwa bożego, jak w przypadku Marsjasza, który skalał pychą przestrzeń olimpijskiego sacrum, za co został ukarany, ale przede wszystkim jest „drzewem ocalenia”. Biorąc na siebie przekleństwo po- gańskiego świata Syrojidów i zanosząc je na krzyż fłojery Kudil sprawił, że dawny znak potępienia stał się symbolem życia59.
57 Ibidem, s. 348.
58 „Pewnego razu Zhuang Zhou śnił, że jest motylem, radosnym motylem, który latał swobod- nie, nie wiedząc, że jest Zhuang Zhouem. I [teraz nie wiadomo], czy motyl był snem Zhuang Zhoua, czy też Zhuang Zhou był snem motyla. A przecież Zhuang Zhou i motyl stanowczo różnią się od siebie! To nazywa się przemianą bytu”, Zhuangzi, Prawdziwa księga południowego kwiatu, przeł.
M. Jacoby, Warszawa 2009, s. 42.
59 J. Gorzkowicz, O Huculszczyźnie Stanisława Vincenza na podstawie symboliki fłoje- ry w Syrojidach, „Gadki z Chatki” 94 (czerwiec 2011), http://www.gadki.lublin.pl/gadki/artykul.
php?nr_art=1905 [dostęp: 21.09.2014].
Albowiem to muzyka fłojery powołała do życia „drzewa-dźwięki”60 i to jej gra przywróciła wolność — i zarazem ludzką postać — świnoludom. Zważając na wielość bezpośrednich sugestii zawartych w narracji powieściowej, należy się zgodzić z tą interpretacją, wszak czytamy:
— Dla nas fłojera to — „Boża muzyka”. Któż o tym nie wie?61 i kilkanaście stron dalej:
Jest Ktoś taki — nie naszej miary, większy nad wszystko, piękniejszy nad wszystko — co oręduje wszystkiemu. Jego obrazem fłojera. Muzy- ka stworzenia62.
Podobne słowa słyszymy w Prawdzie starowieku i, co ciekawe, w innym jeszcze miejscu Vincenz dodaje, że jest to podanie autentyczne63:
Powiada Andrijko: fłojera, boża muzyka, nie boi się święta, nawet zadusz- nego, ani postu, ani zakazu dla niej nie ma. Sam Bóg, główny pastuch, grał na niej, gdy chodził po ziemi, po górach, z owieczkami, w mgłach pierwowieku64.
W jaki sposób Vincenz osiągnął tak przekonujący, literacki efekt, jak odma- lował dźwięki tego mistycznego instrumentu, będącego obrazem Boga? Muzyki granej przez ludzi, zarazem nie-ludzkiej, a boskiej? Opowieść o Syrojidach po- przedzona jest prologiem, będącym swoistą kosmogonią:
Fłojera grała pierwsza.
Nie było takiej muzyki na świecie: z zasmolonego patyka — świat leśny wstawał. Głos lasu głosił dzieje lasu. Godzinkę, pół godzinki świergota- ła i tętniła, a brnęła głęboko, przechadzała się po wiekach leśnych.
Grając — nikła z oczu — przemieniała się: zrazu w dźwięczną gałąz- kę-duszyczkę drzewną. Potem rosła już z niej gałąź tonów wiechata.
Sięgała ziemi. Dudniła głucho — korzeniła się w ziemi. Sięgała nieba.
Lekko trzepotała się tysiącami listków, tysiącami oczu zielonych listko- wych mrugała, otwierała je przed światłem.
Rozdźwięczało się drzewo gałęziste, obfi tolistne, bukowodzwonne.
Wyzywało wichry. Grało z nimi w borbie65, zawodziło. Wyrywało się wichrom okrzykiem junackim bez lęku. Zwyciężało. Odpoczywało w złotej pogodzie.
60 Zob. Bw, s. 319.
61 Ibidem, s. 320.
62 Ibidem, s. 353.
63 S. Vincenz, Słowo wstępne, s. 126.
64 Ps, s. 419.
65 Walce.
I dalej siały się z fłojery drzewa. […] Strzeliście płynęły ku niebu drze- wa-dźwięki66.
Mitologizacja świata u Vincenza osiąga tutaj swój pełen wyraz — fragment ten przywołuje inne literackie kosmogonie, choćby Tolkienowską Ainulindale, kiedy „Muzyka i echa Muzyki rozległy się w Pustce, aż przestała być pustką”67. Marius Schneider konstatuje, że analiza mitów początku z różnych kręgów kultu- rowych dowodzi, że „za wspólne podłoże wszystkich zjawisk we wszechświecie uważa się element wibrujący, w szczególności akustyczny”68. By oddać stwórczą moc muzyki, Vincenz nadaje swemu opisowi podniosłość mitu i siłę liryki: frag- ment o niknącej z oczu muzyce i jej przemianie przypomina fragment wiersza Rilkego Muzyka:
O, ty przemiano uczuć w co?: — w słyszalny krajobraz69.
W świecie mitu i poezji słyszalny krajobraz staje się widzialnym — ulega materializacji! Muzyka stwarza drzewa, rosnące niejako od góry: mityczne, odwrócone, które same podejmują muzykę słyszalną w trzepotaniu listków.
Obok ptasiego świergotu jest to jej jedyne akustyczne określenie — jaki jest więc status muzyki wydobywającej się z niebiańskiej fłojery? Czy my — śmier- telni — jesteśmy ją w stanie usłyszeć bezpośrednio, czy jednak dostępna nam jest jedynie przez dźwięki ziemskie, odgłosy natury, ale także przez muzykę największych mistrzów fłojery? Wasyl Drondiek rozpoczyna opowieść o Kudilu enigmatycznie:
To jego fłojera wam teraz grała. Całe życie — powiadają — mało mó- wił. Nie lubił opowiadać ani nawet odzywać się nie lubił. Tylko grał na fłojerze. Wszystko wygrał, co mu potrzeba było70.
Gdyby nie obecna w tekście Vincenza oparta na paradoksie poetyka mitu, pierwsze zdanie tej wypowiedzi wzięlibyśmy za błąd, albowiem słowa te wple- cione są we wstępne rozważania starca Drondieka, który przygotowuje się do opowieści o Kudilu, i w całej tej scenie nie ma opisu muzyki. Chyba że jest to nawiązanie do fragmentu poprzedniego — owej muzycznej kosmogonii, która otwiera cały rozdział o Syrojidach, choć nie wiemy, przez kogo owa kosmogonia była opowiadana. Kudil byłby w tym ujęciu już nie wcieleniem Orfeusza, lecz obrazem samego Boga — wedle słów zapisanych przez apologetę ze szkoły alek- sandryjskiej, Klemensa:
66 Bw, s. 319.
67 J.R.R. Tolkien, Silmarillion, przeł. M. Skibniewska, Warszawa 1985, s. 11.
68 M. Schneider, Podstawy intelektualne i psychologiczne śpiewu magicznego, przeł. M. Bra- tek, „Res Facta” 9, 1982, s. 283.
69 R.M. Rilke, Muzyka, przeł. M. Jastrun.
70 Bw, s. 321.
Inny zaś mistrz z Tracji — jak o tym głosi mit wśród ludów — samym swym śpiewem poskramiał dzikie bestie, a nawet drzewa przesuwał z jednego miejsca na drugie. […] Mój natomiast Eunomus nie śpiewa na melodię Terpandra czy Kapitona, nie na melodię lidyjską czy dorycką, ale własną wieczną pieśń […] O jakąż moc ma ta nowa pieśń, która za- mienia kamienie i dzikie zwierzęta w ludzi71.
Z tych skąpych informacji wynika jednak ważna konstatacja: prawdziwy mistrz gry „mówi” przede wszystkim muzyką, to ona góruje nad mową werbalną.
Gdy Kudil poznał, kim są Syrojidy, jaką mają wiarę i „nibyboga”, i jak potrafi ą doprowadzać ludzi do stanu zbydlęcenia, nim przemówił ludzkim głosem do swych świnoludzkich towarzyszy, zbierał swą moc:
Grał sobie czasem na fłojerze, ale cichutko, dla siebie72.
Potem nastąpiła noc gry, kiedy fłojera sprawiła, że ludzie zaczęli wyciągać ręce do modlitwy:
A kiedy Kudil zagrał Wasylukową nutę swobody — czy to szepty za- szumiały, czy wiatr oddychał? Jeden i ten sam motyl pędzony wiatrem przeleciał z zeschłego bodiaka na bodiak, pił sączę z każdego bodiaka.
Oto łzy tryskały z oczu73.
Skończył grać, dopiero gdy osłabł nad ranem, ale już wtedy „wszędzie zatliła się swoboda”74. Efektem była wspólna pieśń wyzwalających się ludzi. Ale do ostatecznego starcia z niewolą znowu konieczna była fłojera:
Kudil podniósł ją do ust. Bzykała jak bąki, skwierczała i kipiała jak płót- no gotujące się w łagu — aż się oczyściła. Potem kwiliła jeszcze jak bia- łe pisklę sokole, opuszczone, samiutkie w gnieździe samotnym: prosiła, groziła bezsilnie, by ją zostawić w spokoju. Kudil trzymał ją uparcie.
Wzmocniła się, urosła, rozmachnęła się skrzydłami. Wydzierała mu się z rąk. Już porywała go lotem, by cisnąć nim z góry ku ziemi, by odeń się odczepić. Dzierżył ją ze wszystkich sił. I wszystek dech w nią wetchnął.
Powoli kropliny zaczęły się sączyć z fłojery. Potem zadudniła jak źró- dło. Popłynęła stara pieśń narodzona na nowo. Szumy wód porwały ją, rozsiewały światami. Pomnożyły ją jak echa górskie. I znów na ludzki brzeg wracały potężne odgłosy.
Ile będzie Wasyluku, twego towarzystwa?
Jako w naszych bukowinkach zielonego lista.
71 Klemens Aleksandryjski, Słowo zachęty do pogan, cyt. za: D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990, s. 340.
72 Bw, s. 339.
73 Ibidem, s. 345.
74 Ibidem.
Niosło się na szumach i po falach. Tętniło jarem, rozchodziło się ku wschodniej stronie, nad kraj podpiekielny, sięgało ku zachodowi, ku zdro- wym stepom.
Ludzie wyciągali ramiona, brali się za ręce. W tej chwili nie było wrogo- ści, Słoboda wschodziła nad źródłem, jak ozimina.
Fłojera grała dalej75.
Aż poruszyła pustynny wiatr i dokonała się przemiana samych oprawców
— powrót wynaturzonych Syrojidów do pierwotnej postaci drzew. Mamy w tym opisie nadspodziewanie dużo odniesień akustycznych — i tym razem wziętych przede wszystkim ze świata natury. Najpierw więc muzyka przyrównana jest do dźwięków wydawanych przez istoty skrzydlate — owady i ptaki. W pierwszej monografi i etnografi cznej Huculszczyzny autor wspomina ważną cechę gry na fłojerze: „Tonom fujarki towarzyszy zawsze basso ostinato, pochodzący z piersi grającego”76. Początkowy opis grającego Kudila odnosi się właśnie do tego swo- istego dialogu: grania melodii na instrumencie, „a jednocześnie wydobywania drugiego głosu, czyli tzw. burczenia — krtanią”77, który tworzy burdon. Cieka- we, że nieczęsto Vincenz stara się oddać w literackim opisie tę technikę.
Potem dochodzi do zmagań instrumentalisty z instrumentem — czy mowa tu wciąż o muzyce huculskiej? Znając obrazy zmagań z instrumentem impro- wizujących jazzmanów, na przykład pianisty Keitha Jarretta, domyślamy się, że muzyka Kudila jest improwizowana, co też było naturalną formą twórczości nie tylko na Huculszczyźnie, lecz także w ogóle w tradycji ludowej78. Ale przecież czytając ten opis, nie mamy w umyśle jej brzmienia — tworzy się tu swoista gra świadomości czytelnika79 z pamięcią o muzyce improwizowanej, jakiej słuchali- śmy wcześniej, również huculskiej. Nie jest to zapewne określona muzyka, lecz raczej wykreowany literacko jej obraz, jaki zapewne „istniał” w świadomości samego pisarza. Jest to zatem, jak się wydaje, odniesienie nie do konkretnej, huculskiej muzyki, ale do idei muzyki jako takiej, do jej idealnego prawzoru.
Koniec pierwszego akapitu przekonuje nas, dlaczego akurat fłojerę, a nie dudki, skrzypce czy cymbały obdarzył Vincenz, a wcześniej Huculi tak nieziemskimi właściwościami. Na pewno ważne było osobiste upodobanie autora, o czym wspomina w Słowie wstępnym do Muzyki Huculszczyzny:
75 Bw, s. 352.
76 W. Szuchiewicz, Huculszczyzna, t. II, Lwów 1902 [reprint: Warszawa 2010], s. 86.
77 M. Kondracki, Muzyka Huculszczyzny, „Muzyka Polska” 1935, s. 197.
78 Por. J. Cząstka[-Kłapyta], Muzyka Huculszczyzny (Karpaty Ukraińskie) w świetle materia- łów źródłowych i badań własnych, [w:] Czarnohora. Przyroda i człowiek, red. M. Troll, Kraków 2006, s. 141. U Vincenza w miejsce pojęcia improwizacji pojawia się określenie: spontaniczność
— zob. np. S. Vincenz, Mała Itaka. Rozważania o kulturze ludowej, [w:] idem, Po stronie dialogu, t. I, Warszawa 1983, s. 162–177.
79 Według zaproponowanego przez Hejmeja podziału literackich opisów muzyki, byłby to opis poetycki. Jak dalej pisze: „Brak jednakże bezpośrednio ujawnionego wzorca nie oznacza jego nieistnienia — opis dzieła muzycznego w literaturze zawsze posiada pewien odpowiednik muzycz- ny (utwór, cykl), wskazany świadomie expressis verbis lub też nie”,
głos fłojery, tajemniczy łącznik między przyrodą a sztuką, był dla mnie tak samo natchniony, jak głos przyrody górskiej80
Znaczenie ma tu na pewno także wspomniana pierwotność tego instrumentu81 oraz jego funkcja pasterska82. Ihor Macijewski, opisując ten instrument, sugeruje jego wschodnie — awarskie pochodzenie83. Fłojera należy do grupy piszczałek pio- nowych o zadęciu krawędziowym, czyli do pierwotnego instrumentarium, znanego w różnych kręgach kulturowych, od Dalekiego Wschodu, przez Egipt i Persję po rdzenne kultury Nowego Świata84. Jak pisze Curt Sachs — przez podobieństwo do fallusa piszczałki te miały być związane z kultami płodnościowymi:
Wczesne cywilizacje wiązały ze sobą wyobrażenia: piszczałka — prącie
— płodność — życie — odrodzenie85.
Z owego ciągu skojarzeń wynikałoby zastosowanie tego instrumentu zarów- no w obrzędach związanych ze śmiercią i odrodzeniem, jak i z miłością86.
Jeśli rzeczywiście takie było pierwotne podłoże symbolicznych znaczeń fłojery i wydobywanych zeń dźwięków, to w kulturze huculskiej przeszło ono wyraźną sublimację. Wydaje się bowiem, że przede wszystkim chodzi tu o dech, czy tchnienie, tak bliski pojęciu ducha — jak pisał Szuchiewicz:
Gładki koniec fujarki nazywa się dlatego „głuchy”, gdyż głos — duch, wychodzi dziurkami bocznemi a nie tym końcem87.
Jeśli więc Kudil obrazowałby Chrystusa, muzyka fłojery ucieleśnia Ducha.
Potwierdza tę interpretację jedno zdanie z Prawdy starowieku — włożone w usta Andrijka, kiedy opowiadał o losach duszy Dmytrka Wasylukowego, która za do- konane rozboje musiała odczekać swoje na schodach niebieskich prowadzących do nieba: „Niech czeka, aż tam Kudil z fłojerą przyleci”88.
Także więc w zaświatach fłojera nie traci swojej mocy, a jeśli uwzględnimy inny rytm czasu obowiązujący w tamtym wymiarze, mamy szansę spotkać tam Kudila, który swą grą może nam skróci czas oczekiwania na prawdziwy niebiań- ski koncert. Przekonamy się wtedy, jaką „udałą śpiewaneczkę” gra „Dziecię Boże przy organach” do akompaniamentu anielskich lir korbowych, jak o tym śpiewał Piotr Sawicki na butynie w wiosenne Gody Odokii89. Jest tylko jeden warunek:
80 A. Hejmej, op. cit., s. 77.
81 S. Vincenz, Słowo wstępne, s. 127. Ibidem, s. 126.
82 Por. I. Macijewski, Muzyka huculska w kontekście międzykulturowym, [w:] Huculi, Boj- kowie, Łemkowie. Tradycja i współczesność. Materiały pokonferencyjne. Stanisław Vincenz — po stronie dialogu. Wybór listów i fotografi i, red. J. Cząstka-Kłapyta, Kraków 2008, s. 57.
83 Por. ibidem.
84 Por. C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, przeł. S. Olędzki, Kraków 1989.
85 Ibidem, s. 30
86 Ibidem, s. 31.
87 W. Szuchiewicz, op. cit., s. 86.
88 Ps, s. 491.
89 Zob. ibidem, s. 226.
nie możemy być jak „byle niedowiarek niemuzykalny, bez ucha dla związków ukrytych”90.
Music in Stanisław Vincenz’s Na wysokiej połoninie [On the High Mountain Pastures] and Hutsul music
Summary
The author draws on Andrzej Hejmej’s concepts of three types of musicality in literature. Al- though all three types can be found in Stanisław Vincenz’s Na wysokiej połoninie, the author focuses on type II, i.e. descriptions of music, especially music made by people. In his entire Hutsul tetralogy Vincenz describes various kinds of music: from Hutsul music to Mozart, the sound of harmony, Jewish, Gypsy and Hungarian music, sporadically also mentioning devilish and heavenly music.
On the other hand, the article does not examine the extraordinary wealth of descriptions of the sounds of nature. Hutsul music is evoked in a radical manner by Vincenz, who places sheet music before several chapters of Volume I. In addition, he frequently cites songs, both traditional Hutsul songs as well as their compilations and his own original poetry. Another way of evoking music is through frequent references to Hutsul instruments with their rich symbolism. The most important instrument in the tetralogy is the fl oyera. This edge-blown pipe known in various variants from East Asia to indigenous Indian cultures is perhaps the most primeval, traditional shepherds’ instrument among the Hutsuls. Almost all important characters in the tetralogy play the fl oyera masterfully: the hoodlums Ołeksa Dobosz and Dmytro Wasyluk, the farmer Foka Szumej and story-teller Andrijko, the legendary headman and the greatest of them, Dmytro’s friend, Kudej. In Vincenz’s vision each of them uses his musical skill and magical or even mystical properties of the sounds and of the in- strument itself in a different way. There are references to the myth of Orpheus and the parable of Job.
Although the fl oyera is primarily a solo instrument, it can initiate song and takes its own songs from the murmur of the forest or sizzling of fi re. Playing the instrument can make a space sacred, thus it expresses the whole gamut of the player’s emotions: from joy and rapture to sadness and grief. The descriptions of music in Vincenz’s work are decidedly poetic, they do not refer to specifi c composi- tions and the writer makes the description even more vivid by changing the perspective: from a de- scription of sounds entering into dialogue with nature and other instruments, through a description of the musician’s behaviour and the listeners’ reactions, to the symbolic dimension of sound and its impact on its surroundings. The power of the fl oyera is shown to the full in the story of the Syrojida.
Its main protagonist, Kudil, was able, thanks to the “divine music” of the fl oyera, to inspire a desire for freedom in the enslaved swinemen, and restore their original, plant nature to their tormentors.
Ultimately, the symbolism of the instrument draws on the Cross and the Holy Spirit.
Keywords: Carpathians, Hutsul, tradition, music, nature
90 Z, s. 56.
