Po co Panofsky?

Jerzy Jarzębski

Po co Panofsky?

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (17), 86-97

Jerzy Jarzębski

Jak pisać o Panafskym?

Po co Panofsky?

W brew pozorom n ie je s t to p y tan ie całkiem reto ry czn e. Nie p y ta m bow iem , po co P a n o fsk y h isto ry k o w i sztuki, a le — pro domo

m ea — zająć chciałbym się p rzy d atn o ścią studiów

tw ó rcy now oczesnej ikonologii dla badacza lite r a tu ­ ry , a może nieco szerzej — h u m an isty .

S tu d ia z historii s z tu k i P a n o fsk y ’ego 1, k tó re uk azały

się w Polsce w 1971 ro k u i zn ik n ęły od d a w n a z ry n ­ ku księgarskiego, n ie n ale ż ą do ty c h pozycji, k tó re m ożna zdaw kow o „recenzow ać” . N ie pora n a to, zw ażyw szy iż daw no zo stały u zn an e i docenione w świecie, a a u to r ich d o stąp ił n ajw yższej naukow ej k onsekracji. N ie czas także n a refe ro w a n ie poglą­ dów P a n o fsk y ’ego, zrobił to zre sz tą św ie tn ie w p ięk ­ n y m posłow iu do k siążki J a n Białostocki.

Co jed n a k h isto ry k o w i sz tu k i n ie p rzy sto i, m oże być dozwolone poloniście, s p ró b u jm y Więc p rzy jrzeć się dziełu P a n o fsk y ’ego, in sta lu ją c lu n e tę n a obszarze sąsiedniego m o carstw a lite r a tu r y . Z ro bim y to tym 1 E. Panofsky: Studia z historii sztuki. Wybnał, opnadował i opatrzył posłowiem J. Białostocki. Warszawa 1971 PIW, ss. 467, 1 nlb. VI+3J19 ilustracja.

87

śm ielej, że „ T e k sty ” w założeniu sp rz y ja ć m a ją tak im in te rd y sc y p lin a rn y m porozum ieniom .

1. B y u stalić dokładniej pozycje p a rtn e ró w tego dialogu, rozpocznijm y od pew nych

u sta le ń w yjściow ych: zgodnie z założeniam i jeszcze Lessingow skiego Laokoona podstaw ow a różnica m ię­ dzy dziełem plasty czn y m a litera c k im polega na p rzestrzenn o ści pierw szego — i czasowości drugiego. Je śli p o m in iem y e k sp ery m en ty k in efo rm czy m o­ bilów, a z d ru g iej s tro n y poezji k o n k retn e j, k tó re należą do w y padków krańcow ych, p rzy jd zie nam uznać to rozróżnienie i dziś. Isto tn ie, proces odbioru rzeźby, obrazu czy budow li, jak k o lw iek by był w czasie ro zciąg n ięty i zaw ierał ró żn e fazy, p ro w a­ dzi w reszcie do k o n sty tu c ji p rzed m iotu estetycznego, k tó ry sprow adza w szy stk ie k o lejn o poznaw ane w a­ lory dzieła n a płaszczyznę jednoczesności, tw orzy z n ich sta ty c z n y zestrój — s tr u k tu rę zasadniczo n ie ­ ruchom ą.

Inaczej z k o n k rety z ac ją u tw o ru literackiego, k tó ra polega m iędzy in n y m i n a w zbogaceniu przez odbior­ cę schem atycznego ciągu zdań o czasowość i d y n a ­ m ikę, p rzy czym s tr u k tu ra u tw o ru p ro je k tu je szcze­ gółowo proces poznaw czy, w iodąc czy teln ik a od początku do ko ńca owego uporządkow anego ciągu zdań, In g ard e n pisze, iż „szczególne u porządkow anie n a stę p stw a części w dziele litera c k im przem ienia się w k o n k rety z ac ji n a efek tyw ne n astę p stw o w z ja ­ w iskow ym k o n k re tn y m czasie” 2.

O ile w ięc w p e rc e p c ji dzieła plastycznego a b s tra h u ­ je m y od1 czasu, w jak im proces się odbyw a, o ty le w k o n k rety z ac ji u tw o ru literack ieg o czas te n w p ew ­ nym sensie zo staje w p o zn aw an y te k st w prząg n ięty . Z w ażyw szy jeszcze zu p ełnie odm ien ny sposób is t­ n ienia, c h a ra k te ry z u ją c y tw o ry ty ch d w u dziedzin 2 R. Ingarden: O dziele literackim. Badania z pogranicza on-

tólogii, teorii języka i filozofii literatury: Przeł. M. Turowicz.

Warszawa 1960, s. 423.

Czas nas rozdziela

JE R Z Y J A R Z Ę B S K I ₈₈

Alegoryczne obrazy i opowiieści

Emblemajty

a rty sty c z n e j tw órczości, łatw o zgodzim y się, iż p ro ­ ceder badaw czy h isto ry k a sz tu k i w in ien różnić się pow ażnie od' m eto d litera tu ro z n a w c y . Po co w ięc h isto ry k sz tu k i P a n o fsk y — badaczow i lite ra tu ry ? N a to p y ta n ie istn ie je zapew ne w iele odpow iedzi. P o sta ra m y się sfo rm ułow ać tu ta j trz y — ja k się w yd aje, n ajw ażn iejsze.

2. Po pierw sze, e se je P a n o f­ sk y ’ego p o trak to w ać m ożem y jak o w sp an iałe kom ­

p en d iu m do stu d ió w n a d sym boliką d aw nej sztuki, sym boliką, k tó ra w iązała ściśle ró żn e ro d zaje tw ó r­ czości a rty sty c z n e j. T u odpow iedź n a ty tu ło w e p y ta n ie będzie n a jp ro stsz a , isto tn ie bow iem alego­ rycznym . obrazom odpow iadają n a d e r często alego­ ryczn e opow ieści (ja k np. Legenda o trzech ż y w y c h

i trze c h zm arłych), a zespołowi m otyw ów lite ra c ­

k i c h — sym boliczne przed m io ty i ich w zajem n e u sy ­ tu o w an ie w o b rębie m alow idła, rze ź b y lu b n a w e t n iek ied y budow li: ta k w łaśnie skłonienie głow y um ierająceg o C h ry stu sa n a k rzy ż u {św. J a n 19i, 32), pow tórzone w ie rn ie w e w szy stkich m alow anych lub rzeźbionych w izeru nkach, p refigu ro w ać m iało skrzy w ienie p o d łu żn ej osi gotyckich k a te d r (w yraź­ n e np. w G nieźnie). Z d ając sobie sp ra w ę z ty c h w za­ jem n y ch pow iązań, łatw o te ra z w y k o rzy stać w y n ik i p ra c ikonologa w in te rp re ta c ji n ieja sn ej często d a w ­ n e j lite r a tu r y alegorycznej.

Na czasy ren e sa n su i b a ro k u d a tu je się zresztą b u rz ­ liw y rozw ój em b lem atyk i, k tó re j p rzedm io tem zain­ tereso w an ia b y ły h eterogen iczne tw o ry o c h a ra k te ­ ry sty c z n ej k o n stru k c ji, o b ejm u jącej alegoryczny obraz, w ierszo w an y te k s t oraz czasam i jeszcze sen­

ten c ję — p rz y czym w szystk ie trz y podporządkow ane b y ły jed n ej idei o rg an izu jącej. E m blem atyce sta ro ­ polskiej pośw ięcił n ied aw no obszerną książk ę Ja n u sz Pelc 3. Ścisłe zw iązki m iędzy lite r a tu r ą a ikonografią 3 J. Pelc: Obraz — słowo — znak. Studium o emblematach

89

są tam w y sta rc z a ją c o d o b itn ie udow odnione. T ak em b lem aty k a jednak , ja k i jej rodzona sio stra — t r a ­ dy cyjn a (w yw odząca się od C esare R ip y ikonologia) m iały n a celu p rzede w szy stk im w łaściw ą in te rp re ­ tację treści, k tó re zaklęte b y ły w alegorie, w y k ła d a ­ n ie sensu, w edle term in o lo g ii P a n o fsk y ’ego p o k ry ­ w ające się raczej z opisem ikonograficznym dzieła sztuki.

Ikonologia w spółczesna, ta k ja k ją rozum ie a u to r

Stu d ió w z historii sztu k i, n a d analizą ikonograficzną

nad bu d o w u je jeszcze jed n ą w a rstw ę in te rp re ta c y jn ą , k tó rej p rzed m io tem — przep isu ję tu odpow iednią ru b ry k ę tab e li P a n o fsk y ’ego — je st „znaczenie w e ­

w n ę trzn e lu b treść, sk ład ające się n a ś w ia t wartości « sym b o liczn ych» ”. P opraw ność tak iej in te rp re ta c ji

g w aran to w ać m a znajom ość „h isto rii objaw ów k u l­

tu ro w y ch lu b «sym boli» w ogóle (w iedza o ty m , jak

— w zm iennych w a ru n k a ch h isto ry czn y ch — istotne

dążności u m y s łu ludzkiego w y rażan e są za pom ocą

specyficznych te m a tó w i pojęć]” (s. 20).

„S ym bole” o raz „w arto ści sym boliczne” rozum iane są tu w sen sie C assirerow skim , stan o w ią zatem n a ­ rzędzie p oznania, a ściślej — n arzęd zie ujm ow ania i obdarzania sensem św ia ta d o stępnego w dośw iad­ czeniu.

Tak więc w idać w yraźnie, że ikonologia i lite ra tu ro ­ znaw stw o, k tó re użyczać sobie m ogą w zajem rez u l­ ta tó w sw ych b ad a ń p rz y o d czy tyw an iu znaczeń sym ­ bolicznych i alegorycznych, idą także ręk a w rę k ę n a najw yższym poziom ie in te rp re ta c y jn y m . Zasób w ia ­ domości, do jak ieg o każe P a n o fsk y odw oływ ać się p rzy tej okazji, p ok ry w a się bow iem z w yposażeniem jakiego żądam y od badacza lite ra tu ry ,

3. Je śli tera z p rzeczy tam y po ra z w tó ry S tu d ia z historii s z tu k i, zauw ażym y, iż

a u to r n ie ty le h isto rią sztu k i sensu stricto się zajm u ­ je, ale raczej h isto rią m yśli, h isto rią foorm poznania, h isto rią prześw iadczeń ludzkości na te m a t św iata,

Istotne dąże­ nia um ysłu

Historia sztuM czy myśli?

J E R Z Y JA R Z Ę R S K J ₉₀

Uniwersalna

ikonologia

ba, h isto rią c h a ra k te ró w n a w e t — i to nie ty lk o in ­ d yw idualnych, lecz tak że narodow ych (p atrz s tu ­ dium : Ideow e p o przed n iki chłodnicy R o lls-R o y ce ’a). M ateriał ik onograficzny je st t u przede w szystk im m ateriałem dow odow ym , a dzieła sztuki p lasty czn ej — „skam ienielinam i p rzew o d n im i” , pozw alający m i śledzić p rzem ian y idei i obyczajów . P a n o fsk y w ierzy w ścisłe w spółzależności, w iążące rozm aite sfe ry ludzkiego działania, a efektow ne p aralele, budow ane ra z po raz, budzą czasem tyleż podziw u co in s ty n k ­ tow nej nieufności. Oto pró b k a takiego rozum ow ania: „Podobnie jak średniowiecze nie mogło stworzyć jednolite­ go systemu perspektywy, który polega na uświadomie­ niu sobie ustalanego dystansu między okiem i obiektem, umożliwiając artyście budowanie zrozumiałych i zwartych przedstawień widzialnych przedmiotów, tak nie mogło stwo­ rzyć nowoczesnej koncepcji historii, która polega na zro­ zumieniu intelektualnego dystansu między teraźniejszością i przeszłością i w ten sposób umożliwia badaczowi budowa­ nie zrozumiałych i zwartych koncepcji minionych okresów” (s. 27).

W istocie zgoda n a tak ie tw ierdzen ie w ym aga znajo­ mości całego system u filozoficznych założeń P ano- fsk y ’ego. Jeg o ikonologia okazu je się być dyscyp li­ ną zadziw iająco u n iw ersaln ą, a drobiazgow e, p rz y ­ tłaczające eru d y c ją an alizy rycin, obrazów , rzeźb czy budow li o tw ie ra ją nieoczekiw anie rozległe h o ry ­ zonty. T eren, po k tó ry m posuw a się badacz, p rz y ­ pom ina zresztą niezw yk le gęstą sieć: k tó ry k o lw iek z w ęzłów chcem y p rzybliżyć oczom — p o ru szam y całą p lą ta n in ę sznurków . S tą d często analiza p ro ste ­ go m o tyw u czy dzieła prow adzi do b ardzo ogólnych tw ierd zeń z dziedziny k u ltu r y i filozofii (np. T rzy

r y c in y A lb rech ta D u rera). Innym znów razem w ielo­

w ątko w e rozw ażania, przyw ołujące ogrom m ate ria łu dowodowego z n ajró żn iejszy ch dziedzin, służą w y ­ jaśn ie n iu nieskom plikow anego pozornie problem u, np. p raw id ło w em u o d czytan iu tem a tu o b razu R em - b ra n d ta (S p ę ta n y Eros) czy w y jaśn ien iu „ sty listy cz­

91

n e j niespójności” — chłodnicy sam ochodu (Ideow e

p o p rzed n ik i chłodnicy R o lls-R o yce’a).

Te sw obodne, a jakże częste, przeskoki od ogółu do szczegółu (i odw rotnie) n ie rażą, jeżeli uśw iadom im y sobie filozoficzne założenia P a n o fsk y ’ego — ta k blis­ kie teo rii „fo rm sym bolicznych” C assirera. A u to r

S tu d ió w , w m yśl ty c h założeń, m a pełne p raw o w ią­

zać p a ra lelizm e m poglądy naukow e, filozoficzne, re ­ ligijne, m it, lite ra tu rę i sztukę — w szystko to bo­ w iem są „fo rm y sym boliczne” odw zorow ujące tę sa­ m ą zasadniczo rzeczyw istość. Podobieństw o w iąże tu m ałe i w ielk ie s tru k tu ry , a prześw iadczenia całej epoki o d b ijają się w m onadzie pojedynczego dzieła sztuki.

I oto d ru g a korzyść, 'jaką w ynieść m oże badacz lite ­ r a t u r y ze stu dió w Panoifsky’ego: sz tu k i plasty czn e i sztu k a słow a pow iązane są tu ta j ty siącem węzłów, m a te ria ł lite ra c k i cy to w an y w S tu dia ch je st ogrom ­ n y i bard zo różnorodny. A u to r odw ołuje się do te k ­ stó w literack ich , by ukazać zbieżność m otyw ó w i za­ sad k o n stru k c y jn y c h , b y udow odnić, że poglądy na św ia t w y rażane d y sk u rsy w n ie o d bijały się jednocześ­ nie w p raw idłach , k tó ry m po dd an a b y ła tw órczość p lasty czn a.

Chodzi w ięc ju ż n ie ty lk o o k o m p lem entarność b a ­ d a ń n a d in te rp re ta c ją alegorii — p lasty czn y ch i li­ terackich . L ite ra tu ra i p lasty k a, jak k o lw iek o d ręb ­ ny m i p raw a m i się rządzą, w pisane zo stają w u n i- w e rsu m k u ltu ro w e , k tó re — ja k o in sta n c ja odw o­ ław cza — pozw ala w idzieć w n ich je d y n ie różne m ożliw e drogi usenso w ian ia rzeczyw istości. Założe­ n ia o w zajem n ej p rzetłu m aczaln o ści jęz y k a słów i ję ­ zyka form p rze strz e n n y ch , a co w ięcej — pogląd, że a n a liza p orów naw cza w isto tn y sposób w zbogaca w iedzę o sztuce, d a ją się z łatw ością odw rócić i od­ nieść do b ad ań litera c k ic h . S tu d ia P a n o fsk y ’ego

u d ow ad n iają, że riie oznacza to p o w ro tu do p ry m i­ tyw n eg o g enetyzm u , a w p ro st p rzeciw nie — poprzez w y k ry c ie s tr u k t u r podobnych n a ró żn ych poziom ach

Wspólne motywy i struktury

J E R Z Y J A R Z Ę B S K I ₉₂

Katedra wielka jak Akwinata

ludzkiej tw órczości — w iedzie do lepszego zrozum ie­ nia, ja k s tr u k tu ry te fu n k cjo n u ją.

4. Po w róćm y te ra z do w cześ­ niejszy ch rozw ażań i s p ró b u jm y ro zp a trz e ć S tu d ia

P a n o fsk y ’ego tak, ja k b y to b y ł tr a k ta t o ró żn y ch fo rm ach ludzkiego poznania i o d po w iadający ch im m an ie ra c h tw órczych. Ł atw o udow odnić, że n ie je s t to dow olne założenie. Siedząc poszczególne rozdziały, n a tra fia m y sta le n a a n a lizy zw iązków łączących d o k try n y epistem ologiczne — i realizacje a rty s ty c z ­ ne. I tak w p rac y A r c h ite k tu r a g o tycka i sch o lastyka ro z p a tru je się p a ra lelizm m iędzy budow ą filozoficz­ nej su m m y — i gotyckiej k a te d ry . S um m a, jako n a jb ard ziej m o n u m e n ta ln y w y k w it średniow iecznej sztuki dowodzenia, po ddana je s t praw id ło m logiki; k a te d ra — p raw idłom sta ty k i. I oto o k azu je się, że pom im o zasadniczej odrębności in sta n c ji odw oław ­ czych, istn ie ją pom iędzy sum m ą i k a te d rą d alek o idące zbieżności s tr u k tu ra ln e — k o n stru k c ję czysto in te le k tu a ln e g o a k tu poznaw czego rozpoznać m ożna w n ie k tó ry c h cechach k o n stru k c y jn y c h św iąty n i. Co w ięcej — h isto ria a rc h ite k tu ry sa k ra ln ej p o k ry ­ w a się w ogólnych z ary sach ze w spółczesną je j h is­ to rią filozofii.

D alsze a rty k u ły p re z e n tu ją podobne zw iązki i p a ra - lelizm y. H isto ria o p a ta S t. Denis, S u gera, w y ja śn ia jego m ecen at n a d rzem iosłem i sz tu k ą k o n k re tn y m i poglądam i epistem ologicznym i (anagogicus m os Dio­ nizego A reopagity). W Im ago P ieta tis niep ośled­ nią ro lę o d g ry w a ją uw agi n a d „p rzed staw ieniem d ew ocy jn ym ” , p ro je k tu ją c y m sw oiście a k t odbioru u w idza. R zeczyw isto ść i sym b o l w m a la rstw ie

n id erla n d zkim X V w ie k u p re z e n tu je p rzejście odl

p rzed staw ień czysto alegory cznych do alego rii re a ­ listycznie m otyw ow anych, co bezpośrednio k ores­ p o n du je z zagadnieniem poznaw czej w arto ści dzie­ ła sztu ki: o ile d aw n iejsza alegoria b y ła p ew ną kom binacją sym bolicznie nacechow anych elem entów

93

w czysto a b stra k c y jn e j przestrzen i, o ty le now sza — p o w tarzając zasadniczą s tr u k tu rę poprzedn iczk i — w pisuje ją w p rze strz e ń po d daną praw o m p e rsp e k ­ tyw y, jed no rodn ą, im itu ją cą w y cinek realn eg o św ia­ ta. Skoro św ia t ten jed n a k p o w ta rz a alegoryczny schem at, d ok o nuje się w obrazie zjednoczenia re a l­ ności z w yższym sensem , sztuk a s ta je się narzędziem zrozum ienia św iata w sposób daleko sku teczniejszy niż poprzednio. Rozw ażania o L eon ard zie da V inci

(A rty sta , uczon y, geniusz) przynoszą tw ierdzenie, iż

rozw ój poznania naukow ego w a ru n k o w a n y je st przez rozw ój tech n ik p rze d staw ia n ia b ad an ej rzeczyw is­ tości. D w a szkice o ru c h u n eo p lato ń sk im p o dk reś­ la ją znaczenie założeń filozoficznych dla sztuki. A naliza trzech ry cin D ü re ra — to znów analiza re n e ­ sansow ych poglądów n a trz y drogi życiow e (a tak że trz y ty p y poznania). W reszcie w szkicu G alileusz

ja ko k r y t y k literacki do b itn ie m ów i się o zw iązku

prześw iadczeń filozoficznych, estety czn y ch z kon­ cep cjam i pozn ania naukow ego.

P a n o fsk y p rz y p isu je sztuce n ie b a g a te ln ą ro lę w p ro ­ cesie ludzkiego poznania. In te rp re ta c ja ikonologiczna sp ełn ia w ty m system ie zadania znacznie w y k racza­ jące poza zw y k łe sy tu o w a n ie d zieła w kontekście k u ltu ro w y m . W S tu d ia ch zn ajd ziem y sporo p rze sła ­ n e k o ty m św iadczących; n ie d a rm o a u to r n iechętnie, a w łaściw ie w cale n ie sięga do sztu k i n a tu ra listy c z - nej, o d tw arzającej p ew n e fra g m e n ty rzeczyw istości li tylko d la ich estety czn y ch w alo rów (podobnie o d w raca się od „czystego” m ala rstw a i rzeźby, ab s- tra k c jo n iz m u itp.). P a n o fsk y ’ego in te re s u ją przede w szystkim p rze d staw ie n ia ikoniczne o d b ijające rz e ­ czyw istość ju ż u p rzed n io w in n y sposób k reo w an ą lu b przetw orzon ą, a w ięc sz tu k a o tem a ty c e re lig ij­ n e j, m itologicznej, alegorycznej, sz tu k a og lądająca ś w ia t p rzez p ry z m a t o kreślonych poglądów filozo­ ficznych lu b naukow ych.

U praszczając nieco, m ożna pow iedzieć, iż P anofsky tr a k tu je dzieło p lasty c zn e ja k p alim p sest, pod k tó ­

Sztuka

metajęzykiem

J E R Z Y J A R Z Ę B S K I ₉₄

Sens mitycz­ nej hi'stcxrtid

ry m p o szu k uje te k s tu pierw o tn eg o — najczęściej j a ­ k ie jś h isto rii m ity czn ej. P ostępow anie badaw cze p o ­ leg a n a zgro m ad zeniu m ożliw ie dużej ilości ik o n icz- nych p rzed staw ień tej historii. Oczyw iście „ o b ra z prze d staw ia jąc y h isto rię ” — to w m y śl cy to w a n y ch Lessingow skich założeń sprzeczność. W e w sz y stk ic h ty ch p rzed staw ien iach przebieg w y d arzeń stre s z ­ czony zostaje do jednego m o m en tu — m o m e n tu sy n tety zu jąceg o n a jle p ie j sens histo rii.

I tu w ychodzi n a ja w szczególna ro la p lasty k i: otóż ob raz w p e w n e j m ierze je st in terp reta cją m itu . 0 ile przekaz lite ra c k i w w iększym sto p n iu sch em a- tyzuj e w y g ląd y i poszczególne zdarzenia, o ty le o b raz sc h em aty zu je zasadnicze k o n flik ty ideologiczne i f a ­ b u larn e, przenosząc je w zam k nięty, n ieru c h o m y u k ład w łasnej, w e w n ętrzn e j p rze strz e n i kon w en cjo ­ n a ln e j. P rz e strz e ń ta je s t silnie zw aloryzow ana: zachodzą w niej znaczące opozycje pom iędzy g ó rą 1 dołem , s tro n ą p ra w ą i lew ą oraz poszczególnym i planam i. O braz selek cjo n u je rzeczyw istość p rz e d s ta ­ w ioną h isto rii m ity czn ej, biorąc z niej ty lk o p rz e d ­ m io ty sym bolicznie nacechow ane i w iąże je w s tr u k ­ tu rę ro zp iętą w sieci w spółrzędnych w alo ry z u jąc y c h (gra tu oczywiście ro lę szereg in n y ch jeszcze k o n ­ w en cji przedstaw ien io w ych, np. sto su n ek w ielkości p rzedm iotów o raz postaci itp.).

P rz em ian y tego sam ego m oty w u m itycznego w se rii obrazów św iadczą jed nak , że w y k ry c ie „ te k stu p ie r ­ w otnego” nie w y sta rc z y do zrozum ienia jego ikonicz- nych w ersji. Pom iędzy tek stem językow ym a o b ra ­ zem stoi zaw sze zespół prześw iadczeń św iatopo g lą­ dow ych w łaściw ych epoce, w k tó re j o b raz pow stał. P rześw iadczen ia ow e m ogą m odyfikow ać tek st p ie r­ w o tn y (różne w e rsje h isto rii m itycznych). M ogą też oddziaływ ać bezpośrednio na obraz, k tó ry — ja k się to często zdarzało — będzie tera z „fałszyw ą” in te r ­ p re ta c ją m itu (np. m o ty w y w alk i E rosa z A nterosem czy ró żn e tłu m aczen ia sen ten cji E t in Arcadia ego). W reszcie — m ogą oddziaływ ać pośrednio, zm ieniając

95

konotacje u ż y ty c h w obrazie elem entów (np. zm iana k onotacji a rc h ite k tu ry ro m ań sk iej jako m otyw u ikonicznego w scenach Zw iastow ania).

W szystko to pozw ala w p rze d staw ie n iu ikonicznym w idzieć m odel rzeczyw istości, k reo w an ej uprzedn io środkam i literack im i, m odel słu żący in te rp re ta c ji i sam będ ący in te rp re ta c ją . P o d o bn ą ro lę spełnia on zresztą w n a u k a ch przyrodniczych, co rozum iał doskonale ju ż Leonardo da Vinci. C y tu ję za P a - nofskym :

„A wy, co chcecie przy pomocy sław odkryć postać człowie­ ka z jego członkami przystosowanymi do rozmaitych po­ zycji, zrezygnujcie z tego, 'bo im bardziej drobiazgowy jest wasz opis, tym bardziej mącicie umysł czytelnika i dalej go odwodzicie od poznania opisywanej rzeczy. Konieczne jest przeto, byście przedstawiali i opisywali” (s. (169).

A dalej Panofsky:

„Nie będzie przesadą twierdzenie, że w historii nauki nowo­ czesnej narodziny perspektywy znaczą początek pierwszego okresu, wynalezienie teleskopu i mikroskopu — drugiego, a wynalezienie fotografii — trzeciego, ponieważ w /naukach opartych na obserwacji i opisie ilustracja jest nie tyle objaś­ nieniem twierdzenia, co samym twierdzeniem” (s. 169—170). W n a u k ach przy ro d n iczy ch m am y w ięc do czynienia z ciągiem n astęp u jący m : rzeczyw istość bad an a — je j odw zorow anie selekty w n e, m odelow e — zespół tw ierd z eń w y rażo n y ch d y sk u rsy w n ie, k tó re tę rz e ­ czyw istość opisują. H u m an ista p o słu g u je się podob­ n y m ciągiem : rzeczyw istość przed staw io na histo rii m ity czn ej — jej s tru k tu ra liz a c ja w obrazie — in te r ­ p re ta c ja d ysk u rsy w n a. Ł atw o spostrzec, że p ierw sze i o sta tn ie ogniwo m a sw ój fu n d a m e n t w tek sta ch języ k a n a tu ra ln e g o . D roga w iedzie zatem od te k stu do te k stu , p rz y czym pierw szy z n ich k re u je rzeczy­ w is to ś ć — d ru g i ją w y ja śn ia język iem pojęć, p ie rw ­ szy in d y w id u aliz u je — d ru g i uogólnia. Oba te człony w iąże ze sobą p rze d staw ie n ie ikoniczne i, być może, ro la jego je s t ta k niezbędna, jak rola diagram ów , w y k resó w i w szelkich w ogóle m odeli d w u - lu b tr ó j­

Plastyka a nauka

Tekst kreuje i...

J E R Z Y J A R Z Ę B S K I ₉₆

Mit, obraz, interpretacja

w ym iarow ych, jak ie coraz ch ę tn iej sto su ją n a u k o w ­ cy» b y z badanego ob szaru w y ab strah o w ać isto tn e elem enty , ich fu n k cje i pow iązania.

R az jeszcze odw ołam się do cy to w a n ej już tabeli P a n o fsk y ’ego, b y odczytać, jak ie w yposażenie u w a ­ ża on za n iezbędne p rzy in te rp re ta c ji ikonologicznej. J e s t n im m ianow icie: s y n te ty c z n a in tu icja (zna­ jom ość zasadniczych skłonności u m y s łu ludzkiego) u w aru n k o w an a psychologią i św iatopoglądem in te r ­ p re ta to ra ” .

W łaśnie: „sy n te ty cz n a in tu ic ja ” ! Je śli raz jeszcze prześled zim y triadę: m it — o b raz — w y jaśn ienie (które w istocie p o w ta rz a dość w ie rn ie sch em at em ­ b lem atu : tek st aleg o ry czn y — o b raz alego ryczny — senten cja) zauw ażym y, iż m it p o sługujący się ą u a si- -realn o ścią sw ych postaci i sy tu a c ji o dw ołuje się raczej do em pirycznego m o d elu poznania, w y ja śn ie ­ n ie — do op eracji czysto in te le k tu a ln y c h . S to jący pom iędzy n im i obraz zapew nia połączenie nam acal- ności h isto rii m itycznej i trw ałe g o uporządkow ania, uogólnienia w łaściw ego logicznej k o n stru k c ji jęz y ­ k a pojęciow ego. O braz rów nocześnie, sprow adzając w szystkie sw e e lem en ty do jed n e j płaszczyzny cza­ sow ej, m oże być o d b ie ra n y „w jed n y m rzu cie” . Mo­ delem poznania n a jb a rd zie j d lań w łaściw ym będzie p rzeto poznanie p oprzez bezpo średn i w gląd w istotę rzeczy, „sy n tety czn a in tu ic ja ”, „m yślenie in tu icy j­ n e ” w reszcie — b y posłużyć się term in olo gią w spół­ czesnej h e u ry sty k i 4.

To w łaśn ie trzecia odpow iedź n a p y tan ie: jaka ko­ rzyść z P a n o fsk y ’ego dla badacza lite ra tu ry ? Je st to in sp irac ja m etodologiczna. S z tu k i p lasty czn e w u ję ­ ciu au to ra S tu d ió w są ty lk o jed n ą z form nadaw ania ludzkiego sensu dośw iadczeniu św iata, zajm u ją też określone m iejsce w łań cu ch u o p e ra c ji poznawczych, op eracji usenso w nien ia rzeczyw istości, są swego ro­ d zaju „działalnością s tru k tu ra lis ty c z n ą ” p rzed stru k -4 Patrz: B. Pusakin: H eu rystyka. Tłum. Z. Schabowski. War­ szawa 1970.

97

tu ralizm em . In te rp re ta c ja ikonologiczna, ja k ą p ro ­ p o n u je P anofsky, może w ięc zostać zaanektow ana przez literatu ro zn aw stw o , zaś rozbiór schem atów ikonicznych u k ry ty c h w u tw o rze litera c k im w róży nieocenione korzyści w analizie dzieł sz tu k i słowa.

Schematy i koniczne i w literaturze