Teoria dramatu poetyckiego Gastona Bachelarda

Jan Błoński

Teoria dramatu poetyckiego Gastona

Bachelarda

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 53/1, 310-318

TEORIA OBRAZU POETYCKIEGO GASTONA BACHELARDA

Gaston Bachelard uchodzi dziś w e F rancji za jednego z najoryginalniejszych m yślicieli-hum anistów . Zdum iew a już biografia filozofa: urodzony w r. 1884, w bardzo biednej rodzinie, k ształci się częściow o sam i stosunkow o późno zdobywa uniwersyteckie tytu ły; po objęciu katedry na Sorbonie pośw ięca się — początkowo wyłącznie — m etodologii nauk ścisłych; dopiero od r. 1938, a w ięc od Psycho­

analizy ognia, zwraca sw e zainteresow ania ku literaturze, a zw łaszcza poezji.

Te w łaśnie badania zm ieniają, i to dw ukrotnie, św iatopogląd filozofa; już po pięćdziesiątce zabarw ia on sw ój scjentyzm psychoanalizą, zaś w dziesięć lat później opowiada się za fenom enologią, oryginalnie w zbogaconą w kładem Junga. Ewolucja Bachelarda utrudnia nieco zrozum ienie jego system u: trzeba zw ykle mieć na uwadze datę pow stania poszczególnych prac filozofa *, równie płodnego, co żywego i niecierpliw ego w dążeniu do wyczerpania problem atyki hum anistycz­ nej. Co w ięcej, odwołanie się Bachelarda do presokratycznej klasyfikacji żyw io­ łów budzi często nieufność: w ydaje się ona dowolna i nadto „literacka”, przy­ najmniej w ustach człow ieka, który pragnie pozostać w ierny nauce. Aby w ięc dobrze pojąć Bachelarda, n ależy zacząć od odtworzenia sobie naczelnego pytania, przed którym stanął i które w końcu zm ieniło bieg jego m yśli. Tym pytaniem jest kw estia stosunku nauki do sztuki (literatury), inaczej m ówiąc, troska o czystość i racjonalność naukow ego m yślenia.

1. Jak w skazują już ty tu ły głów n ych prac Bachelarda przed r. 1938 (Le

nouvel esprit scientifique, La form ation de Vesprit scientifique: contribution à une psychanalyse de la connaissance objective), interesow ało go zw łaszcza

historyczne u kształtow anie m etod poznania naukowego, utożsamione ze stopnio­ wym odchodzeniem od zdrow ego rzekomo rozsądku i zaufania do „oczyw istości”, narzucającej się ludzkiem u um ysłow i. P ierw sze słowa w stępu do Psychoanalizy

ognia bardzo dobrze streszczają postaw ę Bachelarda:

„Dość nam m ów ić o przedm iotach, abyśm y w ierzyli, że jesteśm y obiektyw ni. Ale już dzięki naszem u w stęp nem u w y b o r o w i2 przedmiot określa nas bardziej, niż m y określam y przedm iot, i to, co uw ażam y za nasze fundam entalne pojęcie o świecie, jest często tylk o w yrazem dzieciństw a naszego um ysłu. Czasem za­ chwycamy się obranym przedm iotem : m nożym y przypuszczenia i m arzenia; tworzymy tak przekonania, które mają pozór wiedzy. A le n ieczyste jest źródło, początek procesu: w stępna oczyw istość nie jest prawdą fundam entalną. W istocie, naukowy obiektyw izm m ożliw y jest ty lk o w tedy, gdy zerw iem y z bezpośrednio doznawanym przedm iotem , k iedy odrzucim y urok początkowego wyboru, gd y powstrzymamy i zaprzeczym y m yślom rodzącym się z pierwszej obserwacji. Każda rzetelnie sprawdzona obiektyw ność przeczy w stępnem u kontaktow i z przed­ m iotem ”.

Tak w ięc psychika w prow adza stale w błąd uczonego; aby osiągnąć naukow y obiektywizm, n ależy odciąć się od „wrodzonych” oczyw istości, którym i zaśm ie­ cony został um ysł; trzeba żyw ego w ysiłk u , by człowiek w yzb ył się odruchowej 1 La psychanalyse du feu (Paris 1938, Gallimard), L ’eau et les rêves (Paris 1942, Corti), L ’air e t les songes (Paris 1943, Corti), La te rre et les rêveries de la

volonté (Paris 1946, Corti), La te rre e t les rêveries du repos (1948, Corti), La poétique de l’espace (Paris 1958, P resses U niversitaires de France), La poétiq ue de la rêverie (Paris 1960, P resses U niversitaires de France).

2 Chodzi tu o nieśw iadom y, irracjonalny w ybór przedm iotu, o którym m ó­ wimy.

R E C E N Z J E _{3 1 1}

sym patii czy antypatii do przedm iotu, by przestał ujm ować go jakościowo, ufając tylko obliczeniom ilościow ym . „Osie poezji i nauki są diam etralnie sprzeczne”. Inaczej m ówiąc, nauka wym aga obojętności w obec badanego świata. Jej bronią jest chłód, krytycyzm , ironia. Można naw et powiedzieć, iż odłącza ona, odrywa człow ieka od przedm iotów, zastępując pierw iastkow e doznanie — rachunkiem, „poemat — teorem atem ”. Studia nad rozwojem alchem ii przekonały Bachelarda, iż ta m agiczna dyscyplina nie tylko nie przyczyniła się do powstania w sp ół­ czesnej chem ii, lecz przeciwnie — stale to poznanie opóźniała. Kluczem nauki jest m etoda, która zrywa kontakt psychiki z przedm iotem , każąc nam — niczego się od przedm iotu nie spodziewać i nic w eń nie wkładać. Duch nauki jest — jak m ów i Bachelard — „m ilczący”, a raczej m ilk liw y, i w in ien naw et budzić przezorną antypatię. Słow em , nauka powstaje w ted y, gdy św iat przedmiotów staje się człow iekow i obcy.

2. Jednakże — cokolw iek się powie — człow iek jest tysiącznym i nićmi zw iązany z przedm iotami. Im zaś ten „przedm iot” jest pierw otniejszy, im ele- m entarniejszy i bardziej odwieczny, tym w ięcej narosło na nim ludzkich zna­ czeń, tym w ięcej rojeń, analogii i marzeń przykleiło się niejako do jego obo­ jętnej powierzchni. Język przechowuje nieskończenie w iele m etafor, porównań i zw rotów , przy których pomocy człow iek w artościow ał przedm ioty; m nóstw o „znaczeń” przedm iotu skrywa się również w literaturze, folklorze, m itologii, a także — w historii nauki. Bachelard sądził w ięc, że dla ugruntowania praw i­ dłow ej m etodologii w iedzy konieczna jest ni m niej, ni w ięcej, lecz — psychoana­ liza nauki: odsłonięcie dróg, którym i um ysł w yzb yw ał się balastu odwiecznych urojeń.

Bachelard zapowiadał w ięc czytelnikow i Psychoanalizy ognia, iż w tej książce nie znajdzie on — żadnej w iedzy w ścisłym sensie. Filozof zajm ował się jedynie katalogow aniem pomyłek, grzebaniem w śm ietniku ludzkich urojeń. W istocie bowiem — ogień, który tak długo intrygow ał m yśl ludzką, nie jest żadnym w łaściw ie dla nauki problemem: przed dw ustu jeszcze laty poświęcano mu dziesiątki rozpraw, obecnie — w podręcznikach chem ii — kilkanaście linijek. Bachelard przestudiow ał sporo dawnej literatury naukowej: fenom en ognia pro­ w okow ał do nieznużonych rozważań, równie nudnych, co bzdurnych. Jakim skry­ tym inklinacjom ulegał um ysł budując tak bezsensow ne konstrukcje? N aw et tak św iatły człow iek jak Boerhave nie mógł odgonić od siebie (w XVIII w.) anim istycznego przekonania o „łakom stw ie” ognia, tworu rów nie żywotnego, co łapczywego: pisze o „pokarmach” ognia, które przekształcają się w jego „sub­ stan cję”, inaczej m ówiąc, w idzi w ogniu rodzaj kosm icznego Pantagruela, tłu ­ m acząc jedną niew iadom ą (spalanie) przez drugą (przemiana m aterii w żyw ym organizmie). Otóż — sądzi Bachelard — tym podobne brednie należy badać i klasyfikow ać, destylując coraz to bardziej pierw iastek naukowej obiektywności. Rolę odczynnika spełnić w inna psychoanaliza, pojm owana m ożliw ie szeroko, od Freuda do Junga. K ilkanaście rozdziałów roztrząsa podstaw owe „kom pleksy” zw iązane z ogniem: ogień jest zakazany i upragniony (kompleks Prometeusza, który, jak dowcipnie powiada Bachelard, „jest kom pleksem Edypa życia in te­ lek tu aln ego”); jest staw aniem się i śmiercią (kom pleks H ölderlinow ego Empedo- klesa); jest znakiem oczyszczenia i uduchowienia, zm ienia się w światło; jest także fenom enem w ybitn ie seksualnym i tylko analogia seksualna może (hipote­ tycznie zresztą) w yjaśnić odkrycie hubki i krzesiwa; i tak dalej. W szystkie te kom pleksy można starać się w yjaśnić zw yczajną metodą psychoanalityków , de­ m askując rozum owanie przez analogię i konfrontując zapisy snów, marzeń i urojeń z m ateriałam i utrw alonym i w folklorze, w m itologii, w literaturze itd.

Już na tym punkcie rozwoju doktryna Bachelarda okazuje się płodna: pozwala bowiem tłum aczyć i rozjaśniać sym bolikę i m etaforykę poezji, ujm ując całościowo (na poziomie podświadom ości) znaczenie w ielu fundam entalnych obrazów lite­ rackich.

3. Jak łatwo spostrzec, pisząc Psychoanalizę ognia Bachelard n ie przypisywał poezji żadnej funkcji poznawczej, przeciwnie: scjentysta poskram iał w nim bez reszty m iłośnika literatury. Jeśli zajm ował się poezją, to przede w szystkim dlatego, że w pełniejszej, doskonalszej form ie przechowała ona te rojenia i „kom­ p lek sy”, które porażały rozwój w iedzy ścisłej. M ówiąc krótko, zadanie filozofa upatruje Bachelard w w yganianiu poezji z nauki. Stąd w ygodna klasyfikacja żyw iołów : woda, ogień, ziem ia i powietrze, które niegdyś in trygow ały Greków i dziś jeszcze rządzą astrologią, stanow ią cztery fundam entalne elem en ty świata w idzianego przez poetę; obojętne nauce, kierują jednakże w yobraźnią; grają istotną rolę w osobistej kosm ologii każdego człowieka, a tym bardziej — pisarza. Jak ta kosmologia powstaje? Początkowo, chcąc rozstrzygnąć to pytanie, Ba­ chelard odw oływ ał się do tradycyjnych form psychoanalizy: szukał odpowiedzi bądź w dzieciństw ie jednostki (Freud), bądź w dzieciństw ie społeczeństw (Freud i Jung). Stopniowo jednak zaczął przyw iązyw ać coraz to m niejszą w agę do inter­ pretacji genetycznej; zresztą, rodzaj spostrzeżeń, którym i zapełniał sw e książki, um ykał w szelkiej psychologii. Jakiem u bowiem kierunkow i psychologicznem u przypisać np. takie notatki: „Woda jest panią m owy płynnej, m ow y bez potknięć, m owy ciągłej, pewnej siebie, m owy, która łagodzi rytm , która nadaje wspólną m aterię rozm aitym rytm om ”. „Woda żyje jak w ielk ie ucieleśnione m ilczenie”. I gdzie przyporządkować takie pojęcia, jak „dialektyka w ew nętrznego i zew ­ n ętrznego”, „fenom enologia okrągłości” itp.? Rzecz w tym, że k iedy Bachelard zagłębił się w badanie poezji, interpretacje psychoanalityczne, m im o całej ich subtelności, przestały mu w ystarczać: sprowadzając „kwiat do n aw ozu ”, zaw ilsze do prostszego, gubiły swobodną różnorodność obrazu, schem atyzując go w kilka (-dziesiąt) dość jałow ych form ułek. Tutaj krytyka psychoanalizy, jaką naszki­ cował Bachelard, pokrywa się z uw agam i Sartre’a na ten sam tem at: ogólnie biorąc, stanow i ona atak na w szechpotęgę przyczynowości w tw órczości ludzkiej, dokonany w im ię w olności tworzącej jednostki.

Bachelard znalazł się w ięc w osobliwej sytuacji. F ilozof-scjentysta poświęca cały swój trud poezji. Dlaczego? Po prostu dlatego, że cała ta „nieczysta” reszta, którą chciał w ypędzić z ludzkiego m yślenia, zanadto go zajm uje, za silne budzi w nim echa: w końcu w ydaje mu się rów nie (a m oże bardziej) interesująca jak sama w iedza ścisła. Już w Wodzie i marzeniach (1942) Bachelard przyznaje lojalnie, że — roztrząsając obrazy wody — nie udało mu się ich w pełni „w yprostować”, to znaczy racjonalnie oczyścić z osobistego odczuwania: będąc na nie bardziej podatny niż na zjaw iska ognia, nie um iał odmówić im sw oistej prawdziwości. Inaczej m ówiąc, w Wodzie i marzeniach Bachelard za­ czyna przyznawać poezji fu n k cję poznawczą. Ale jakie jest to poznanie? F ilozo­ fow i brakuje filozofii, której m ógłby przyporządkować sw e w łasne odkrycia.

4. Tą filozofią stanie się fenom enologia, do której Bachelard przyzna się w pełni dopiero w Poetyce prze strze n i (1958). Punktem w yjścia jest odrzucenie w szelkiej system atyki (zabierając się do badania wyobraźni poetyckiej filozof w inien „zapomnieć o swej w iedzy, zerwać z przyzwyczajeniam i nabytym i podczas poszukiwań filozoficzn ych ”) oraz przekonanie, że „obraz poetycki w ym yka się przyczynow ości”. Dlaczego? Po pierwsze, „przyczyny przytaczane przez psychologa i psychoanalityka nie mogą nigdy całkow icie w ytłum aczyć praw dziw ie n ieocze­ kiw anego charakteru nowego obrazu ani też w yjaśnić, dlaczego budzi on w sp ó ł­

R E C E N Z J E _{3 1 3}

brzm ienie w duszy obcej procesowi tw orzenia”. Tak w ięc mamy dwie zagadki: naprzód, obraz jest twórczością; spontaniczny i n atychm iastow y, przynosi coś więcej niż jego ew entualne determ inanty; dalej zaś, kom unikatyw ność obrazu (dzieła sztuki) można pojąć tylko przy założeniu, że ujm uje on i wyraża pewną relację podmiotu i przedmiotu, potencjalnie w spólną wszystkim czytelnikom. (A w ięc w doznaniu żyw iołów — podstaw ow ych dla nienaukowej w yobraźni składników świata — m usi być pew na obiektywność.) Po drugie — i to B a­ chelard mocno podkreśla — analiza in telektualizu je obraz, grzęznąc w interpre­ tacjach, każe mu się w końcu oprzeć na składnikach całkow icie obcych dzia­ łalności artystycznej i na dodatek — zbyt powszechnych, aby m ogły w yjaśnić jednorazowość twórczości poetyckiej.

K ilka zdań Phénoménologie de la perception M erleau -P on ty’ego pozw oli nam lepiej zrozum ieć tę postawę:

„Idzie o to, by opisywać, a nie o to, by w yjaśniać lub streszczać. Ta pierwsza rada, którą H usserl dawał początkującej fenom enologii, chcąc, by była »psycho­ logią opisową«, by w racała do »samych rzeczy«, była przede w szystkim w yrazem nieufności do nauki. N ie jestem w ynikiem ani skrzyżow aniem rozmaitych przy­ czyn, które określają m oje ciało czy moją psychikę, nie m ogę pom yśleć siebie jako cząstki św iata, jako zw ykłego przedm iotu biologii, psychoanalizy czy socjo­ logii [...]. W szystko, co w iem o św iecie, naw et dzięki nauce, w iem poczynając od w łasnego spojrzenia albo w łasnego doświadczenia, bez którego symbole w iedzy nie m ów iłyby mi nic. Cały św iat w iedzy jest zbudow any na św iecie »żytym« [...]. Nauka nie ma i nie będzie nigdy m iała tego sam ego sensu istnienia, co św iat doznawany, a to po prostu dlatego, że jest ona determ inacją i w yjaśnieniem [...]. Poglądy naukowe, w edle których jestem m om entem św iata, są zawsze naiwne i obłudne, poniew aż zakładają — ale nic o nim nie w spom ninając — inne spoj­ rzenie, spojrzenie świadomości, przez którą św iat układa się najpierw wokół m nie i zaczyna dla m nie istnieć. Wrócić do sam ych rzeczy to wrócić do świata sprzed poznania, o którym poznanie zawsze ty lk o m ów i i względem którego każde naukow e uwarunkowanie jest abstrakcyjne, znaczące i zależne, jak geo­ grafia w zględem krajobrazu, gdzie nauczyliśm y się najpierw rozpoznawać las, łąkę lub rzekę”.

„Wrócić do św iata sprzed poznania”, oczyw iście naukowego. Bachelard — racjonalista w końcu — nie idzie tak daleko w n ieu fn ości w obec nauki; powiada prościej, że poezja i w iedza ścisła nigdy się ze sobą nie stykają i że obie zasługują na równie uważne badanie. Taka decyzja jest „codziennym dram atem ” dla uczonego; niem niej, nie ma w praktyce innej m ożliw ości niż fen om enolo­ giczne opisyw anie i katalogow anie obrazów.

„Dla czytelnika poem atów — m ów i Bachelard — odwołanie do doktryny fenom enologicznej, tak często m ylnie rozum ianej, m oże pozostać niezrozum iałe. Jednakże [...] (nasz) apel jest jasny: prosim y czytelnika w ierszy, aby nie trakto­ w ał obrazu jak przedmiotu, a tym bardziej jak su b stytu cji przedmiotu, lecz żeby u chw ycił jego odrębną rzeczyw istość [...]. Na poziom ie poetyckiego obrazu dwoistość podmiotu i przedmiotu jest chw iejna, p ołyskliw a, zmienna, nieustannie czynna w sw oich odwróceniach [...]. Fenom enologia będzie w ięc tutaj, jeśli w olno powiedzieć, fenom enologią m ikroskopową [...]. W dokonywanym przez obraz powiązaniu m iędzy czystą, ale chw ilow ą, subiektyw nością a rzeczyw istością, która bynajm niej nie zawsze osiąga zupełne sp ełn ienie w łasne, fenom enolog [...] [może czynić spostrzeżenia], które będą dokładne, poniew aż będą proste, bez konsekw encji, w przeciw ieństw ie do m yśli naukowych, które są zawsze m yślam i związanym i. W swojej prostocie — obraz nie w ym aga wiedzy. Jest on dobrem

św iadom ości naiw nej [...]. A by lepiej w yjaśnić, że obraz jest przed myślą, trzeba by powiedzieć, że poezja jest nie ty le fenom enologią ducha, ile fenom e­ nologią d uszy”.

Łatw o w yzn aczyć podobieństw o m iędzy credo Bachelarda a uw agam i M erleau- -P o n ty ’ego, kom entującego H usserla. D la Bachelarda poezja jest „fenomenem w oln ości”; w ym yk ając się uw arunkow aniom , „ujm uje b y t” sprzed poznania, sprzed m yśli; co w ięcej, obraz, nie tylko że niew ytłum aczalny psychoanalitycznie, staje się „nowym b ytem naszego języka, w yraża nas, zm ieniając nas w to, co wyraża; inaczej m ówiąc, jest jednocześnie staw aniem się w yrazu i staw aniem się bytu. Wyraz przysparza tu b y tu ”. Człowiek jest czynny i tw órczy w nieustannej w ym ianie m iędzy sobą a św iatem ; badanie fenom enologiczne, aczkolw iek „mikro­ skopow e” i postrzępione, ma rów nież sw oisty w ym iar kosm iczny: pomaga bowiem określić relację „n aiw nej” (zastrzeżenie scjentysty!) św iadom ości i kosm osu takie­ go, jakim dany on jest w pierw szym — chronologicznie i u m ysłow o — dośw iad­ czeniu ludzkim. Poeta rzeczyw iście — rozm awia ze światem .

Tak w ięc — zdaniem Bachelarda — tylko fenom enologia może dać nam w gląd w su biektyw ność obrazu, to znaczy op:‘sać „poczęcie obrazu w świadom ości jed nostkow ej” i w targnąć tam , gdzie zawodzą dotychczasow e środki badawcze, ujm ując spontaniczność i w yłączność poetyckiej twórczości.

5. S w oista „ob iek tyw n ość” obrazu poetyckiego nie jest oczyw iście ob iek tyw ­ nością nauki; Bachelard w oli w ięc m ów ić o „transsubiektyw ności”, która nie może zostać u stalona raz na zaw sze, poniew aż zależy od „rezonansu”, jaki budzi dzieło poety. Badacz m usi uw zględniać „w ariacyjny”, zm ienny charakter obrazu: zarazem jednak pow staje k w estia, w okół jakich osi, centrów, obrazy się sponta­ nicznie układają.

Zapewne, pierw szym m ateriałem poezji (literatury) są elem entarne żyw ioły kosm osu w ich niezliczonych w doświadczeniu objawach. Echo, jakie w yw ołują w poecie i czytelniku, nie jest całkow icie dowolne, przypadkowe: to, co twórca dostrzega np. w żyw iole w ody, nie jest arbitralnie subiektyw ne; woda w yznacza w yobraźni pew ne kierunki i dlatego można m ów ić nie tylk o o analizie pod­ m iotu, doznającego żyw ioł, ale rów nież o analizie sam ego żyw iołu, oddziałującego na podm iot w ed łu g pew nych praw idłow ości, które należy opisać. Taki punkt w idzenia w ykracza daleko poza psychoanalizę i podważa bardzo wyraźnie posta­ w ę scjentysty. Ł atw iej to zrozum ieć rozważając tytu ł pierwszej pracy Bachelarda na ten tem at. W pierw szym u jęciu „psychoanaliza ognia” oznaczała zbadanie p sychiki człow ieka zafascynow anego ogniem; w drugim, ku którem u w końcu p rzechylił się filozof, oznaczała badanie sam ego ognia w jego w pływ ie na czło­ w ieka. Streszcza się tu cała ew olucja od psychoanalizy do fenom enologii.

Jednak żaden tw órca nie pracuje w odosobnieniu, oderw aniu od poprzedni­ ków, nie tylk o poprzedników po piórze, ale po prostu — całej ludzkości. Trudno też zrozum ieć echo, jakie budzi w czytelniku obraz, bez odwołania s'ę do p ew n e­ go „gruntu”, m agazynu odczuć przechow yw anych w psychice. Tu w iec m iejsce na naw iązanie do teorii archetypów Junga, traktow anej wszakże dość swobodnie. „Stosunek m iędzy now ym obrazem poetyckim a archetypem, śpiącym w głęb i podświadom ości, [...] nie jest, ściśle m ówiąc, stosunkiem przyczynow ym ” — m ówi Bachelard, na co Jung m ógłby się jeszcze zgodzić. Co w ięcej, Bachelard nie chce sprowadzać obrazu do archetypu, kładzie przede w szystkim nacisk na jedyność, w yłączną spontaniczność obrazu; uważa, że to, co w n m n iep ow ta­ rzalne, jest w ażn iejsze od tego, co w spólne, archetypowe. K atalogi Bachelarda opierają się w ięc na system atyce elem entów , „m ateriałów” wyobraźni; psychiczne archetypy rozum ie zaś raczej jako zbiorową pam ięć o relacjach w yobraźni

R E C E N Z J E _{3 1 5}

i świata. Ta pam ięć bywa nieustannie wzbogacana i Bachelard z radością przyznaje, że praca badacza jest praktycznie nieskończona: tak np. w Ziemi

i marzeniach woli roztrząsa obrazy zrodzone z praktyki rzem iosł, z kontaktu

twórczej ręki i podatnego m ateriału; gdzie indziej podkreśla, że opisanie marzeń w yw oływ anych przez w spółczesne techniczne um iejętności człow ieka w ydaje się zadaniem wręcz niepraw dopodobnym w sw oim ogrom ie (zwłaszcza jeżeli je po­ rów nyw ać z archetypam i, co w ym aga znacznej subtelności). P iln iejsze, choć nie łatw iejsze, jest odczytanie, jeśli tak można pow iedzieć, „kosm icznych k luczy” w yobraźni z dotychczasow ej twórczości literackiej.

Jest tu w szakże pew na luka, której filozof, jak się zdaje, nie zdołał w pełni załatać: jeśli naw et zgodzić się z Bachelardem , że nie w oln o „tłum aczyć kw iatu naw ozem ” i że trzeba przyznać obrazowi poetyckiem u twórczą spontaniczność, zdolność „przysparzania b ytu ”, trudno ograniczyć się do takiego stw ierdzenia i zrezygnow ać z badania, jak m ianow icie człow iek „tworzy się ” w całości sztuki, nie tylko — w m nożeniu oryginalnych obrazów. Inaczej m ów iąc, relacja pod­ m iotu i przedm iotu, podstaw owa dla całej m etody, nie jest u Bachelarda w y ­ jaśniona do końca. M anuel de D iéguez pisze:

„Bachelard um ie, tak jak Sartre, odrzucić psychologię esen cjalistów , przy- czynowość itp. A le fenom enolog popada w końcu w ekstazę przed n atychm iasto­ w ością obrazu albo odw ołuje się niejasno do pow szechnego ezoteryzm u, nie w y ­ chodząc poza stw ierdzenie powszechności [danego obrazu w archetypie]. Takie stwierdzenia nie m ogą niczego w yjaśnić: ostatecznie, u Bachelarda interpretacja literacka jest często jakby pointylistyczna: rozum iem y sam ogłoskę, słow o, obraz, ale nie w yjaśnim y rytm u czy stylu odsłaniającego byt [...]. W rytm izow anym trw aniu logosu, którym jest poemat, Bachelarda zajm uje tylko obraz, św iadectw o porozum ienia z p ierw otnym i żywiołam i: obraz jest dlań [...] n ieciągłym cudem, który [...] odrywa go na chw ilę od rzeczyw istości n aukow ej, w jakiej los za­ kotw iczył przez pom yłkę czynnego racjonalistę” 3.

M anuel de D iégu ez wzyw a po prostu Bachelarda, by opowiedział się po stronie egzystencjalizm u i opierał w interpretacjach na egzysten cjaln ej analizie wczesnego Sartre’a, m ówiącego, że człow iek jest całkow icie w oln y i całkow icie uw arunkow any jednocześnie; św iat zostaje w ted y zrozum iany jako staw anie się człow ieka i relacja podmiotu i przedmiotu przedstaw iona dialektycznie.

6. Odrzucenie zarów no system atyczności, w łaściw ej nauce i jej m yślom , jak tłum aczenia przyczynow ego — sprawia, iż bardzo jest trudno wprow adzić czy­ telnika w m etodę Bachelarda. Bo też nie jest to, w ściślejszym znaczeniu, metoda: te książki są nieustanną twórczością, stw arzają narzędzia do przedm iotu ba­ dania, niespodziew anie i jednorazowo; nie ma w nich odw ołania do spójnego zespołu interpretacji. Powracam y raczej do w ręcz rzem ieślniczych sposobów: mistrz w ykonuje przedm iot, uczeń może się tylk o przypatryw ać; potem próbuje sam, początkowo niedołężnie, później, stopniowo, coraz spraw niej. Tak w ięc Bachelard nie ty le daje nam do ręki narzędzia, ile u dziela lek cji poglądowych: nie tyle — w ręcza klucz, ile pokazuje, jak ten klucz zbudować.

Nie może być — sądzi Bachelard — zrozum ienia bez w stęp nej sym patii, uważnego w słuchania się w echo, które w nas budzi obraz. D latego m edytacja i m arzenie naw et są koniecznym i talentam i badacza. Poddaje się on obrazowi i — elim inując m n :ej w ażne składniki — stara się dotrzeć do „intym nej a konkretnej istoty, która będzie uspraw iedliw ieniem osobliw ej w artości” w szystk ich obrazów

danej grupy. Trudność polega na tym, że „dla fenom enologa odcień w inien sta­ n ow ić zjaw isko psychiczne pierwszego rzutu”, to znaczy, że nie w olno obrazu in- telektualizow ać — streszczać — a raczej należy ustalić ramy, schem at, na który dadzą się nanizać poszczególne obrazy, nie tracące nic ze swej konkretności.

Tak w ięc — aby wreszcie dać przykład, zastrzegając się jednocześnie, że n ie­ w iele zeń będzie pożytku, ponieważ Bachelarda trzeba czytać zaw sze w całości, a nie w skrótach — punktem w yjścia dla analizy obrazów domu będzie poczucie intym ności, schronienia, bezpieczeństwa. Dom pozostaje zawsze w relacji ze św ia­ tem, i tak też należy go rozpatrywać w poetyckich obrazach: łączy się on albo z „nieruchom ym dzieciństwem ”, z rodziną i m atką, albo, przeciwnie, otwiera się na rzeczyw istość i stopniowo ją zagarnia. Ten mikrokosmos rozszerza się do obrazu pałacu-labiryntu albo też, przeciwnie, pomniejsza do rozm iarów asce­ tycznego szałasu, najskromniejszej figury bezpieczeństwa. Poetycka topoanaliza w inna w ięc uwzględniać stosunki przestrzenne obrazów i w ierszy (bądź powieści). Nie może też tracić tej prawdy, że ma zawsze do czynienia z domem marzonym, to znaczy w korzenionym w dzieciństwo i podświadomość. Co w ięcej, dom ma pew ne stałe „tem aty” ontologiczne („kto rozróżniłby w szystkie jego obrazy, w y ­ pow iedziałby duszę domu”); dom wyobrażam y sobie albo jako istotę pionową, i stanow i on w tedy odwołanie do naszej „świadomości pionu”, albo też — jako istotę skoncentrowaną, dośrodkową, zamkniętą: opiera się o nasze „poczucie środka”, tak — nawiasem mówiąc — ważne w e w szystkich chyba religiach lub m itologiach.

Bachelard roztrząsa następnie dokładnie obrazową w artość części składowych domu, od p iw nicy — graniczącej i zam ykającej w sobie św iat podziem ny, n ie­ bezpieczny, pierwotny, aż do dachu i strychu, pełnych rozm aitych znaczeń, zawsze o w yraźnym zabarwieniu kosmicznym . W istocie, doświadczenie domu jest jednym z pierwszych doświadczeń zarówno ludzkości, jak jednostki; nic dziwnego, że rządzi ono całymi szeregam i wyobrażeń i obrazów.

Istotnym zarzutem, jaki można postaw ić Bachelardowi, jest to, iż nie zaj­ muje się on nigdy strukturą wyobraźni danego pisarza: przykłady czerpie zawsze z różnych źródeł, jak gdyby cała literatura była dosyć bezładnym przysparza­ niem obrazów domu, wody, ognia itp., a obrazy domu, wody itp. nie organizo­ w ały się w ed łu g potrzeb jednostkowej psychiki lub raczej jednorazow ego dzieła. Istnieje na szczęście książka, która w iele Bachelardowi zawdzięcza, ale analizę w yobraźni, opartą na metodzie filozofa, dostosowuje do ram indyw idualnego portretu: m yślę o Michelet par lu i-m êm e Rolanda B a rth esa 4. Ten w yb itn y — a niedoceniony w Polsce — teoretyk i krytyk powiada w e w stępie, iż to, co w sw ojej pracy zrobił, uważa li tylko za w stęp do rzetelnej krytyki, ale w stęp nieodzowny. M ianowicie, dokonał on jakby przekroju przez w yobraźnię M icheleta: nie zajm ując się ani wartością historyczną, ani „substrukturą filozoficzn ą” dzieł słynnego dziejopisa (pierwszą uważa za przebrzmiałą, drugą za banalną: „credo drobnom ieszczanina z r. 1840”) — zajął się wyodrębnieniem i opisaniem tych fundam entalnych kompleksów obrazów, które stanowią o oryginalności M icheleta- -pisarza. Biorąc pierwszy z brzegu przykład: Barthes śledzi spontaniczne skoja­ rzenia, jakie u M icheleta łączą np. kobietę i żywioły; rozróżnia m ityczne jakby typy kobiet — kobietę-gada, kobietę-skałę itd.; inaczej m ówiąc, w skazuje że h i­ storia, uwew nętrzniona przez wyobraźnię M icheleta, stała się jakby irracjonalnym i śnionym psychicznie widowiskiem , którym — bardziej niż idee — rządziły oso­

R E C E N Z J E _3.17

bliw e prawa indyw idualnej wyobraźni. Widać to jeszcze w yraźniej w pracach geograficznych i przyrodniczych M icheleta, gdzie analizę naukową co chw ila pod­ m ywają poetyckie intuicje. Otóż Barthes — inaczej niż Bachelard — bynajm niej nie sądzi, iż badanie w inno się na tym zatrzymać; przeciwnie, uważa, że takie opisanie to jedynie punkt w yjścia dla krytyki historycznej, która by pokazała, jak układają się stosunki m iędzy subiektyw nością a obiektyw nością, jak w alczy w tw órcy świadom ość i podświadom ość, styl zbiorowy i styl indyw idualny, historia i biologia, krzyżujące się w paradoksalnych uwarunkowaniach. Metoda Barthesa, w ypróbow ana raczej na terenie socjologicznym (w książce Mitologie), zasługuje na odrębne om ów ienie. Tu chciałem tylko wskazać, jak w ykorzystuje ona odkrycia Bachelarda.

Bachelard postaw ił b ow iem problem, którego nikt dotąd równie jasno i ener­ gicznie nie zaatakował: a m ianow icie problem nie tyle m echanizm u, ile m ateria­ łów wyobraźni i jej stosunku do kosmosu, który stanow i, jeśli tak można po­ w iedzieć, obiektyw ny budulec poezji. (Obiektywny, a raczej transsubiektyw ny, w tym sensie, że w pływ a on na samą wyobraźnię i um ożliw ia rezonans obrazów u czytelników.) Często i rozm aicie badaliśm y styl; jednakże m ało kto um iał po­ dejść do k w estii pierw szego wyboru: dlaczego i jak poeta bywa szczególnie uwraż­ liw ion y na taki, a nie in n y typ obrazów; jak się to dzieje, że istn ieją całe poem aty pow stałe pod znakiem w ody czy ognia; co sprawia, że najprostsze nieraz zdania, byle odw oływ ały się do elem entarnych obrazów żyw iołów , obdarzone bywają tak niezw ykłą mocą; jak u chylić tajem nicę panującą w dziedzinie, która znajduje się niejako p r z e d zasięgiem socjologii lub psychoanalizy, poniew aż zawiera w sobie doświadczenie pierwszego kontaktu człow ieka ze św iatem , pierwszego zet­ knięcia „ja” i „n ie-ja” — kontaktu zakotwiczonego w d zieciństw ie i zarazem w spólnego w szystkim ludziom. A lbow iem zanim jeszcze zaczęliśm y m yśleć, już w iedzieliśm y, czym jest pierś m atki, ciepło tkaniny, ruch kołyski; co to jest dom, woda, ogień i powietrze; przeżyw aliśm y rudym entarne doświadczenie środka, w ew nętrznego i zew nętrznego, pionu i poziomu; już cieszyły nas szm er źródła i podatność ziem i, ugniatanej w naszych palcach. A naw et w tedy, k iedy zaczę­ liśm y m yśleć, to m yślenie nie było w niczym obiektyw ne, m iało na celu nie zrozum ienie, ale zagarnięcie dostępnej rzeczyw istości, przysw ojenie jej sobie, za­ m ienienie tego, co obce, na to, co w łasne; jak m ów i Bachelard, stw orzenie „mo­ jego »nie-ja«”. Otóż poezja, sądzi ten filozof, nie jest niczym innym jak prze­ dłużeniem procesu, którym naiw na świadomość dostosow uje się do rzeczyw istości: a tą w łaśn ie rzeczyw istością jest pierwotna rzeczyw istość żyw iołów , między które rzucony zostaje człow iek. Można w ięc powiedzieć, że poezja jest dla niego w iedzą fałszyw ą, ale tym bardziej konieczną, w iedzą „żytą”, w p rzeciw ieństw ie do „m artw ej”; jest w iedzą w yobraźni i szansą naszego dostosow ania się do rze­ czyw istego św iata, który uw ew nętrzniam y i przekształcam y na w łasn y — poetyc­ kim marzeniem .

7. Badanie relacji m iędzy w yobraźnią a żyw iołam i sprow okow ało w końcu pytanie o istotę m arzenia poetyckiego. Bachelard przeciw staw ia sen — marzeniu; sen pozostawia psychoanalizie, twierdząc, że obalone w nim zostaje „cogito” śn ią­ cego i dlatego obrazy snu — nieprzekazyw alne i nonsensow ne .— mogą być łatw iej tłum aczone przyczynowo. Inaczej w m arzeniu, w którym św iadom ość bywa jakby „pom niejszona”, ale zachowana, i które stanow i fundam ent twórczości poetyckiej.

Jak już w spom inałem , podstaw owe jest dla Bachelarda pojęcie „otwarcia na św ia t”, częste w fenom enologii. Otóż człow iek wchodzi w porozum ienie z kosm o­ sem dwojako. „Funkcja rzeczyw istości” każe mu rezygnow ać z urojeń, dostoso­

w yw ać się, choćby w cierpieniu, do rzeczyw istości i oczyszczać sw ą w ied zę z su­ biektyw ności. Słowem , uczy nas ona m anipulować św iatem , ale odcina nasz z nim kontakt psychiczny. W yrównuje to „funkcje n ierzeczyw istości”, czyli marzenie: poezja tworzy św iaty szczęśliw e, nie św iaty prawdziwe, przynajm niej w nauko­ w ym znaczeniu. Także: św iaty totalne, to znaczy takie, w których zaciera się różnica m iędzy podmiotem a przedmiotem. „Marzenie kosm iczne daje naszemu »ja« — »nie ja«, które jest dobrem »ja«; daje »nie-ja moje« [...]. Dla marzącego »ja« w łaśn ie to »nie-ja_ moje« pozwala przeżyć i doświadczyć zaufanie do bytu”. Jest to, jak m yślę, kluczow e zdanie P o e ty k i marzenia (1960). W m arzeniu in terw e­ niuje świadom ość i dlatego jest ono zjaw iskiem krzepiącym , radosnym nawet w m elancholii i zawsze oryginalnym — w przeciw ieństw ie do snu, który — choć najbardziej ekstraw agancki — da się zawsze przyporządkować bardziej po­ w szechnym prawom psychicznym .

Bachelard wyróżnia kilka głów nych kierunków m arzenia. P oeta jest przede w szystkim m arzycielem słów: przekształca je, traktując jak p rzedn roty żywe, przypisuje inne znaczenia, naladow uje uczuciowością paradoksalną często i n ie­ spodziewaną. Istnieje też „marzenie ku m arzeniu”: Bachelard n aw iązuje tu do rozróżnienia Junga m iędzy m ęskim a żeńskim pierw iastkiem (każdej) psychiki, m iędzy „animus” i „a n i m a sądzi, że w człow ieku odbywa się nieu stann y pro­ ces sublim acji obu tych pierw iastków , zdolny rozwiązać się — i to niedoskonale — tylko poprzez m arzen ie5. Bachelard rozważa dalej marzenie kosm iczne (była już o nim mowa) i marzenie ku dzieciństwu; kończy uwagam i o „cogito” śniącego, to znaczy o roli świadom ości w marzeniu. P oetyka marzenia okazuje się w ięc podsumowaniem dotychczasow ych poszukiw ań Bachelarda. Przypom ina on w za­ kończeniu swoją drogę — która rozpoczęła się od zerwania związku m iędzy obra­ zem a pojęciem — k lasyfiku je w łasn e książki i szereguje je m niej w ięcej tak, jak to poprzednio uczyniłem . Z tym , że rozróżnienie m iędzy „anim us” a „anim a” wprowadza nowy podział, odrzucający na jedną stronę marzenia czynne, m arze­ nia w oli, na drugą — m arzenia bierne, m arzenia „obrazów, które podają się za m yśli”.

N ajosobliwsza jest może w Poetyce marzenia koncepcja „podwójnego dzie­ ciństw a”, naszkicowana w jednym z rozdziałów. M ianowicie, powiada Bachelard, czym innym jest dzieciństw o psychiki, borykającej się ze św iatem w niezliczonych uwarunkowaniach rodzinnych, społecznych i biologicznych, czym innym zaś — dzieciństw o (pierwszego) poznania, jeśli tak można powiedzieć, sposób otw o­ rzenia oczu na świat. I w łaśnie te pierw sze zm ysłow e doświadczenia, których uwarunkowań nie sposób odszukać, ponieważ stanow ią sam ego człowieka, są najpew niej fundam entalnym m ateriałem literatury i poezji. „Tylko łyk p ierw ­ szy się liczy ” — zdaje się powiadać Bachelard za Claudelem; ale ten w łaśnie „łyk ” św iata nie poddaje się analizie, dostępny tylko — i cząstkowo — fenom eno­ logicznem u opisowi.

Jakkolw iek by było, poszukiwania Bachelarda w ydają m i się dla badacza literatury niezm iernie cenne. U jm ując całkow icie oryginalnie zw iązki między w yobraźnią a kosmosem, Bachelard sięga tam, gdzie nikt nie odw ażył sie za­ puścić; i mimo oczyw istego ograniczenia swej m etody, daje nam szanse nowego opisu — jeżeli nie nowej interpretacji — dzieła poetyckiego.

Jan Błoński

5 Ten n iezw ykle złożony problem m ogę tylko zasygnalizować; trzeba by b o­ w iem odwołać się do Junga i zbadać wprzód zastrzeżenia, które budzi jego koncepcja.