Dzieje sztuki i historia

Hans Robert Jauss

Dzieje sztuki i historia

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 75/3, 257-290

P a m ię t n ik L ite r a c k i L X X V , 1984, z. 3 P L I S S N 0031-0514

H A N S ROBERT JA U S S

DZIEJE SZTUKI I HISTORIA

I

Na pierwszy rzut oka w sferze sztuki mamy do czynienia z dwoma sprzecznymi obrazami dziejów. Z jednej strony w ydaje się, że historia architektury, muzyki albo literatu ry jes*t bardziej zw arta i zarazem bar­ dziej przejrzysta. Czasowy porządek dzieł sztuki w ydaje się bardziej spoisty niż łańcuch wydarzeń politycznych; ze względu na powolne przem iany stylów w ydaje się też bardziej przejrzysty niż — dla porów­ nania — procesy społeczne. O historii sztuki i historii powszechnej Va­ léry powiedział kiedyś, iż w tej pierwszej widać wyraźnie, że jedne w y­ tw ory rodzą się z innych, podczas gdy w tej drugiej „każde dziecko zdaje się mieć tysiąc ojców i odw rotnie” *. Skoro tak, to stwierdze­ nie, iż człowiek sam tw orzy swoją historię, winno być szczególnie oczy­ w iste w dziedzinie sztuki.

Z drugiej strony paradygm aty historiografii sztuki — w fazie przed- naukowej i potem znowu w fazie pozytywistycznej 2 — świadczą o tym, że większa spoistość w .szczegółach okupiona jest zupełnym brakiem spoistości, gdy chodzi o całość, gdy rozpatrywać wzajemne powią­

[Hans R obert J a u s s — zob. n o tk ę o nim w : „P am iętn ik L itera c k i”, 1980, z. 1, s. 319.

P rzek ład w ed łu g: H. R. J a u s s, G eschic hte d e r K u n s t u n d H istorie. W zbio­ rze: G esch ic h te — Ereignis u n d Erzählung. H rsg. R. K o s e l l e c k und W. D. S t e m ­ p e l . M ünchen 1973, s. 175—209.]

1 L ist do A ndré L eb eya z w rześn ia 1906 r. — P. V a l é r y , O e u v r e s II,

P a ris 1960, s. 1543. — Zoz. też S. К г a с a u e r, G eneral H i s t o r y and th e A e s th e t ic

A p p r o a c h . W zbiorze: H . R. J a u s s, Hrsg., Die nicht m e h r schönen K ü n ste . „ P o etik und H erm en eu tik ” III. M ünchen 1968, s. 123.

2 W sp raw ie zm ian y p aradygm atu w h istorii n au k i zob. Th. S. К u h n, Die S t r u k t u r w is s e n sc h a ftlic h e r R evolu tion en . F ran k fu rt 1967; zob. w y d a n ie p olskie:

Th. S. К u h n, S t r u k t u r a r e w o lu c j i n a u k o w y c h . P rzełożyła H. O s t r o m ę c k a . W arszaw a 1968. — H. R. J a u s s, P a r a d ig m a w e c h s e l in d e r L it e r a tu r w i s s e n s c h a ft. „L in gu istisch e B erich te” 1 (1969), s. 44— 56.

zania między gatunkam i artystycznym i oraz ich stosunek do ogólne­ go procesu historyczno-społecznego. Zanim nastąpił zw rot ku historii stylów, historia sztuki miała formę biografii artystów, powiązanych ze sobą tylko układem chronologicznym. Historiografia literatu ry w cza­ sach odrodzenia zaczęła się też od „historyj”, czyli od opisywania życia pisarzy, które to opisy porządkowano według dat śmierci, a nie­ kiedy jeszcze dzielono według klas autorów 3. Wzorem były Ż yw o ty Plu- tarcha, który stw orzył też wzorzec „paraleli”. Ta forma integracji, któ­ ra aż do końca XVIII w. wyznaczała recepcję starożytnej sztuki oraz spór o jej wzorcowy c h a ra k te r,. charakterystyczna jest dla pierwsze­ go stadium „h istory j” w rozważaniach o s z tu c e 4. Albowiem literacka form a „paraleli” także wówczas, gdy już nie tylko stosuje się do autorów albo dzieł, lecz zostaje przeniesiona na gatunki albo okresy rozkwi­ tu k u ltu ry narodowej, zakłada pojęcie doskonałości jako ponadczasowe kryterium . Historyczne zjawisko sztuki rozpada się na wiele n atu ral­ nych nurtów , z których każdy ma swój „punkt doskonałości” i przez od­ niesienie do norm estetycznych może być porównywany z wcześniej­ szymi historiam i lub „poprzednikam i”. Ogół historyj w sztuce może się następnie składać na historyczny obraz cyklicznego pow tarzania się okresów rozkw itu —■ obraz taki jest typowy dla historiografii rene­ sansowej oraz dla późniejszej wolterowskiej historii k u ltu r y 5.

Drugie stadium „historyj” w rozważaniach o sztuce przyniosła po­ zytywistyczna faza historyzmu. Zgodnie z zasadą objaśniania dzieła sztuki przez sumę jego historycznych uwarunkowań, przy każdym dzie­ le należało rozpoczynać badania od nowa, aby poprzez źródła dotrzeć do „początków”, a poprzez biografię autora do determ inantów takich jak środowisko i epoka. Pytanie o źródła, które nieuchronnie prowadzi do źródeł tych źródeł, gubi się w „historiach” tak samo jak pytanie o związki między życiem a dziełem. Tym samym stosunek następstw a między poszczególnymi dziełami zawisa w historycznej próżni, co ujaw ­ niałoby się w czysto kronikarskim układzie, gdyby nie przesłaniały go m gliste ogólniki „prądów ” i „szkół” albo nie tworzyło zewnętrzne powią­ zanie zapożyczone od historii — przede wszystkim stawanie się narodu. Zasadne w ydaje się więc pytanie, czy historia sztuki może w ogóle obejść się bez zapożyczania nadrzędnych ram od historii pragmatycznej.

Między pierwszym i drugim stadium „historyj” mieści się historyzm oświeceniowy, w którym niemałą rolę odgrywa właśnie historia sztuki. Epokowy zwrot polegający na tym, że historia w liczbie pojedynczej

8 P. B r o c k m e i e r , D a rste llu n g e n d e r fr on zösisch en L it e ra tu r g e sc h ic h te v o n

C la u d e F auchet bis L aharpe. B erlin 1963.

4 Zob. H. R. J a u s s, L it e r a tu r g e s c h ic h t e als P r o v o k a tio n . F ran k fu rt 1971,

s. 35 n.

5 Por. H. R. J a u s s, Ä s th e t is c h e N o r m e n u n d gesch ich tlich e R e f le x i o n e n in d e r Q u e re lle d e s A n c ie n s e t des M odern es. M ünchen 1964, s. 23—33.

D Z IE J E S Z T U K I I H IS T O R IA 2 5 9

razem z nowo powstałą philosophie de l’histoire bierze górę nad wieloś­ cią historyj 6, zaczyna się w początku XVIII w. pod wpływem rozważań o sztuce. Rozgorzały znowu u szczytów francuskiego klasycyzmu spór 0 wzorcowy charakter sztuki starożytnej doprowadził w końcu oba stronnictw a — anciens i modernes — do wspólnego poglądu, iż sztuki starożytnej i nowożytnej nie można mierzyć tą samą m iarą doskonałości

(beau absolu) ponieważ każda epoka ma swoje własne obyczaje, a więc

1 własny smak, a tym samym własne pojęcie piękna (beau relatif). Oświeceniowy historyzm poprzedziło odkrycie historyczności piękna i w y­ pływ ające stąd historyczne rozumienie s z tu k i7. Proces ten prowadził w XVIII w. do stopniowego uczasowienia historii sztuki z jednej strony, a do historii upraw ianej w aspekcie filozoficznym z drugiej strony, historii, która od czasów Fénelona i jego Projet d’un traité sur l’histoire (1714) świadomie zmierzała do stworzenia jednolitej wizji oraz posługi­ w ała się klasycznymi normami eposu, aby wykazać swoją wyższość nad historią władców i państw — stanowiącą jedynie nagromadzenie fak­ tów 8.

Geschichte der K unst des A ltertum s Winckelmanna (1764) to pierw ­

sze pomnikowe dzieło nowej historiografii sztuki, zakładającej jedną, obejmującą wszystko historię; historiografia ta stała się możliwa z chwi­ lą, gdy starożytność potraktowano jako zjawisko historyczne i zre­ zygnowano z rozważań porównawczych stosujących „paralele”. Odcho­ dząc od tradycyjnej historii artystów, Winckelmann stawia nowej historii sztuki zadanie w ykładania narodzin, wzrostu, przem ian i upadku sztuki, obok różnych stylów właściwych dla pewnych narodów, epok i artys­ tów 9. Historia sztuki, jaką zapoczątkował Winckelmann, nie musi za­ pożyczać nadrzędnych ram od historii pragmatycznej, posiada bowiem własną, bardziej zw artą konsystencję:

P oczątk iem sztu k i (...) jak w szy stk ich in n ych w yn alazk ów , jest potrzeba; p otem szukano p ięk n a, w reszcie przyszła pora na zbyteczność: ta k ie są trzy głów n e eta p y s z t u k i10.

Następstwo dzieł w sztuce starożytności różni się od biegu wydarzeń w historii o tyle, że stanowi proces kompletny, zakończony, a zatem ma charakter norm atywny: w dziedzinie sztuki historia może się w sposób naturalny dopełnić. Friedrich Schlegel, który przenosi tę zasadę na po­ ezję, szuka i znajduje w poezji greckiej pełną historię naturalną sztuki 6 Por. R. K o s e l l e c k , H istoria m a g istra vita e. W zbiorze: N a tu r u n d G e ­ s ch ich te — K a r l L ö w i t h z u m 70. G e b u rts ta g . S tu ttgart 1968, s. 196—219.

7 Teza Jaussa, Ä s th e t is c h e Normen...

8 Por. w tej sp raw ie H. R. J a u s s, N a ch a h m u n g und Illusion. „P oetik und

H e rm en eu tik ” I, M ünchen 1964, s. 191.

9 J. J. W i n c k e l m a n n , G eschic hte d er K u n s t des A l t e r t u m s (1764). H rsg. W. S e n f f. W eim ar 1964, s. 7.

i sm aku — także niedoskonałość wcześniejszych etapów i zwyrodnienie późniejszych mogą zyskać w tym procesie przykładowe znaczenie n . Roz­ patryw ana w tym kontekście Herderowska k ry ty ka W inckelmanna zmie­ rzałaby do tego, by uczasowienie historii sztuki rozciągnąć na cały sze­ reg epok 12, a ujętej jako pojedyncze zjawisko, ale zarazem znowu po­ traktow anej jako norma sztuce greckiej przeciwstawić historyczną uni­ wersalność p ię k n a 13. Poezja jako narzędzie albo jako artystyczny pro­ dukt i w ykw it k u ltu ry i hum anizm u pozwala przez swoje dzieje poznać coś, co mógł stopniowo przynieść tylko wielki historyczny pochód epok i narodów 14. W tym punkcie stosunek historii sztuki i historii powszech­ nej nasuw a nam kolejne pytanie: czy historia sztuki, traktow ana za­ zwyczaj jako zależna i „uboga krew na” historii powszechnej, nie mogła być kiedyś także stroną dającą i czy w przyszłości nie może się stać znowu paradygm atem wiedzy historycznej.

II

Upadek tradycyjnej, uformowanej w XIX w., a dziś jako paradygm at naukow y wyczerpanej już form y historii literatu ry z trudem pozwala się domyślać, jaką rolę odgrywały dzieje sztuki w swych początkach, w okresie kształtow ania się poznania historycznego w myśli oświecenia, w filozofii dziejów niemieckiego idealizmu i początkach historyzmu. Z chwilą odw rotu od tradycyjnych historii, kronik, dziejów władców, państw i wojen, dzieje sztuki w ydaw ały się paradygm atem owej nowej historii, która przypisyw ała sobie głównie zainteresowania filozoficzne.

W szystk ie lu d y w y d a ły b o h a teró w i p olityk ów ; w szy stk ie lu d y p rzech o ­ dziły r ew o lu cje; w szy stk ie h istorie są sobie n iem a l rów n e w oczach kogoś, kto chce za w rzeć w p a m ięci jed y n ie fa k ty . A le ktoś, k to m y śli i — co jeszcze rzadsze — k to m a sm ak, liczy w dziejach św ia ta jed yn ie cztery w ie k i 15. Historie pragm atyczne odznaczają się monotonną jednostajnością; dopiero w doskonałości sztuki duch ludzki osiąga właściwą sobie w iel­ kość i tw orzy dzieła, które zaprzątają nie tylko pamięć, ale także myśl

11 F. S c h l e g e l , Ü b e r d a s S t u d i u m d e r griech isch en Poesie. H rsg. P. H a n -

k a m e r . G odesberg 1947, s. 153. 12 J. G. H e r d e r, B r ie f e z u r B e fö r d e r u n g d e r H u m a n it ä t, zbiór 7 i 8. H rsg. S u p h a n . B erlin 1883, t. 18, s. 57. 18 Por. H. - D . W e b e r , Fr. S c h le g e ls „T r a n s z e n d e n ta lp o e s ie ” u n d das V e r ­ h ält n is v o n K r i t i k u n d D ic h tu n g i m 18. J a h r h u n d e r t . D iss. K onstanz 1969, s. 111— 121

.

14 T aka jest p rzew od n ia m y śl h istorii p o ezji n o w o ży tn ej, zap rezen tow an a w lis ­ ta ch 81— 107, gdzie H erd er jed n o cześn ie z S ch illerem i F. S ch leg lem (1796/97) p od ejm u je za g a d n ien ie sporu sta ro ży tn ik ó w z n ow ożytn ik am i; zob. J a u s s, L i ­ te r a tu r g e s c h ic h t e als P r o v o k a ti o n , s. 72— 74.

D Z IE J E S Z T U K I I H IS T O R IA 2 6 1

i smak. W ten sposób Wolter tłumaczy nowatorskie przedsięwzięcie swego Siècle de Louis X IV (1715). Po Wolterowskim zwrocie ku „filozo­ fii dziejów” podstawy historii sztuki i literatury sformułowali Winckel­ m ann i Herder. Mieli podobne aspiracje i nie mniej wyraźnie krytyko­ wali historię polityczną i historię wojen.

Zanim powstały jego główne rozprawy, Winckelmann napisał Gedan­

ken vom m ündlichen Vortrag der neuen allgemeinen Geschichte (1754),

gdzie odróżnia to, co w historii jest „naprawdę użyteczne”, od tego, co „gładkie i piękne”. Odcina się od „naszych pragmatycznych pisarzy” oraz od „większości historii powszechnych, które w ydają się tylko his­ toriam i osób”, domaga się „wielkich przykładów” i „rozstrzygających wywodów”, ustanaw ia kanon:

Spośród uczonych i artystów historia pow szech n a u w ieczn ia ty lk o w y n a ­ lazców , n ie k opistów , ty lk o oryginały, n ie zbieraczy, G alileusza, H uygensa i N ew ton a, a n ie V iv ia n ieg o i H ôpitala

i przestrzega przy tym zasady, iż „wszystko, co podrzędne, należy do historii szczegółowej” 16. Zamysł przyświecający dziełu Winckelmanna

Geschichte der K unst des A ltertum s (1764) wykracza nie tylko poza

dotychczasową historię artystów, ale także poza kronikarską formę przedstaw iania w dotychczasowej historiografii. Historia sztuki nie ma być tylko „opowieścią o następstwie epok i przemianach w nich zacho­ dzących”, ma być zarazem historią i instytucją dydaktyczną; ma uzmys­ ławiać w całej pełni „istotę sztuki” i pojęcie piękna w ich historycz­ nym rozwoju 17.

Podobnie H erder jasno widział wyższość historii poezji nad historią epok i narodów. Świadczy o tym panoramiczne przedstawienie nowszej poezji w Briefe zur Beförderung der Humanität z r. 1796, gdzie H erder nawiązuje do historiozoficznej problem atyki sporu starożytników z no- wożytnikami:

W te j galerii rozm aitych sposobów m yślen ia, dążeń i p ragn ień p ozn ajem y ep ok i i narod y na pew n o dogłęb n iej, niż śled ząc m ylącą, b ezn ad ziejn ie p o w i­ k łan ą drogę ich historii p o lity czn ej i w o jen n ej. Tu rzadko zdołam y się d o­ w ied zieć o jak im ś narodzie czegoś w ięcej poza tym , jak spraw ow ano rządy i zad aw an o śm ierć, tam d ow iad u jem y się, jak m yślał, czego pragnął i chciał, jak się cieszył i jak podążał za' sw y m i n au czycielam i bądź sk ło n n o śc ia m i18. Historia sztuki staje się medium, dzięki którem u w wielkim pocho­ dzie epok i narodów można przedstawić następstwo indywidualnych ie F ragm en t pochodzący z 1754 r. cytow an y w ed łu g J. W i n c k e lm a n n s s ä m t l i ­

ch e W e r k e . H rsg. J. E i s e 1 e i n. D on au esch in gen , t. 12, s. III—X V . — Zob. też F o n t i u s, W i n c k e lm a n n u n d die fr anzösische A u fk lä r u n g . S itzu n gsb erich te der

D eu tsch en A k ad em ie der W issen sch aften zu B erlin, K lasse für Sprache, L itera ­ tur und K u n st, 1 (1968), którem u zaw d zięczam tę w sk azów k ę.

17 W i n c k e l m a n n , op. cit., s. 7. 18 H e r d e r , Briefe..., t. 18, s. 137.

przejawów ludzkiego ducha. Tym samym uznaw any jeszcze przez Win- ckelm anna ideał k u ltu ry greckiej zostaje umieszczony w historycznej p er­ spektywie, norm atyw ny charakter doskonałości przechodzi w historycz­ ną wielość indyw idualnych zjawisk piękna, a rozważanie poezji w as­ pekcie dziejów powszechnych sprowadza się do takiego pojęcia dziejów, które samo w sobie nie wymaga już im m anentnej teleologii19, choć za­ razem estetykom umożliwia znowu całościowe ujęcie. Widoczne także u H erdera aspekty naturalnej historii sztuki: m etaforyka wzrostu i wie­ ku, cykliczne dopełnianie się każdej k ultu ry i klasyczność jako za każ­ dym razem najwyższe osiągnięcie w swoim rodzaju ukazują całość his­ torii sztuki jeszcze w tradycyjnej perspektyw ie, uw arunkowanej przez w yniki sporu. Ujęcie Herdera, sięgające w przyszłość i wykraczające poza naturalną teleologię i zarazem poza teorię postępu w sztuce, wiąże się z jego naw rotem do tradycji herm eneutyki biblijnej. Tu H erder — jak pokazał H. D. Weber — rozwija teorię piękna, która znowu prze­ ciwstawia historyczną uniwersalność piękna relatywizm owi wytworów poszczególnych narodów i epok: piękno, które nie jest już dane z góry, jako coś, co można metafizycznie określić i substancjalnie naśladować, skupia się w herm eneutycznym procesie krytyki jako ponadhistoryczna kw intesencja historycznych zjawisk i staje się formą naoczności znawcy i kry ty k a 20. W tedy dopiero sama historia „w sensie odmiennym od li­ te ry faktów poddaje się rozważaniom estetycznym jako duchowa ciąg­ łość” 21.

Czy historyk spod znaku w pełni wykształconego historyzm u za­ wdzięcza coś estetykowi Herderowi i czy herm eneutyczna historyka XIX w. rzeczywiście w poetyckiej h eu ry sty ce22 historii sztuki znajdo­ wała pewien u k ry ty paradygm at — tą kw estią zajmiemy się później. Rozwój historii literatu ry i historii sztuki w XIX w. charakteryzuje się stopniowym podważaniem wszelkich roszczeń do wiedzy historycznej. W epoce historyzmu, kiedy historyczne ujęcie sztuki antycznej i nowo­ żytnej stało się nowym paradygm atem dziejowego doświadczenia, his­ toriografia sztuki zwolna przestaw ała pełnić funkcję paradygm atu re ­ fleksji estetycznej, historiozoficznej albo herm eneutycznej. Tymczasem w sferze idei z historią polityczną poczęła konkurować nowa historia

19 O tym , że w sw o jej p rezen ta cji p oezji n o w o ży tn ej z 1796 r. H erder jest jeszcze p rzy w ią za n y do teleo lo g iczn ej k on cep cji d ziejów , św iad czy zadane na p o ­ czątku p y ta n ie: „Jaka jest zasada tej przem iany? Czy prow adzi ona ku lepszem u, czy ku gorszem u ?” (op. cit., s. 6) oraz k oń cow a, w y c ią g n ię ta z p orów n an ia ep ok kon k lu zja: „ T e n d im u s in A r c a d i a m , ten d i m u s l N asza droga w ied zie do k rain y prostoty, p raw d y i o b y cza jó w ” (s. 140). O e ste ty k u (t. 32, s. 63) albo „poetyckim filo lo g u ” (t. 32, s. 83), k tórym trzeb a być, aby się zapuścić na ocean h istoryczn ych rozw ażań, pisze W e b e r , op. cit., s. 110.

20 I b i d e m , s. 123. 21 I b i d e m , s. 119.

D Z IE JE S Z T U K I I H IS T O R IA 2 6 3

literatu r narodowych — zadaniem jej miało być przedstawienie w kon­ tekście ogółu zjawisk literackich, w jaki sposób na drodze od quasi-m i­ tycznych początków do powstania narodowej klasyki spełnia się idea narodowej indywidualności.

Pozytywizm, dążąc do naukowości, wprawdzie stopniowo odrzucił to ideologiczne założenie, nie zdołał jednak wskazać żadnego swoistego za­ interesowania poznawczego, które by uzasadniało badania historyczno­ literackie. Do pozytywistycznej historii literatury, która naśladuje już tylko zewnętrzne powiązanie wydarzeń historii pragmatycznej, można odnieść znowu to, co mówił H erder o dawnej annalistycznej historii lite­ ratu ry : że „posuwa się przez narody i epoki miarowo jak zwierzę żeru­ jące na śm ietnisku” 23. Nowoczesna teoria literaturoznaw stwa, w której od czasów pierwszej w ojny światowej dominują metody stylistyczne, formalistyczne i strukturalistyczne, odwracając się od pozytywizmu, zer­ w ała zarazem z historią literatury. Od tej pory historyk literatu ry m il­ czy, gdy mowa o problemach historiozofii i historycznej herm eneutyki. Jednakże historia literatury może znowu obudzić zainteresowanie histo­ ryków — jakim cieszyła się w okresie oświecenia i niemieckiego idea­ lizmu — pod warunkiem, że zjawisko i funkcja literatury w historii zo­ staną uwolnione od sztywnych konwencji i fałszywej przyczynowości historii literatury, a historyczność dzieł literackich zdoła się obronić za­ równo wobec pozytywistycznego pojęcia nauki, jak i tradycjonalistycz- nego pojęcia sztuki.

III

Naukowo usankcjonowana forma historii literatu ry to najgorsze z możliwych mediów unaocznienia historyczności literatury. Form a ta przesłania paradoksy wszelkiej historii sztuki, o jakich mówił Droysen, objaśniając różnicę między minioną rzeczywistością faktów historycz­ nych a ich rozumieniem uzyskanym ex post na podstawie obrazów w pinakotece:

H istoria sztu k i narzuca im p ow iązan ia, choć one sam e z sieb ie n ie m ają tych pow iązań i n ie ze w zględ u na nie zostały n am alow an e; a jed n ak z tych pow iązań w y ła n ia się przecież jak aś kolejność, jakaś ciągłość, która w p ły w a ła na m alarzy, ja k k o lw iek oni sam i sobie tego nie u św ia d a m ia li24.

„Obiektywnymi faktam i” historii literatury są daty powstawania dzieł, autorzy, kierunki i epoki. Także tam, gdzie chronologia nie ulega wątpliwości, związek między owymi faktami, tak jak go widzi ex post historyk literatury, różni się od tego, „co kiedyś w swoim czasie

pozo-2:ł Ibid em , t. 2, s. 112.

21 J. G. D r o y s e n , H i s t o r i k : V o rle sung ü b e r E n z y k lo p ä d i e u n d M e t h o d o lo ­ gie der G esch ichte. Hrsg. R. H ü b n e r . M ünchen 1967, s. 35.

stawało w zupełnie innych związkach niż te, które interesują nas z his­ torycznego pu n ktu w idzenia” 25. Ustalony ex post, „rzeczywisty” zwią­ zek „faktów ” literackich nie zbiega się ani z tą ciągłością, w której po­ wstało dzieło przeszłości, ani z tą, w której dzisiejszy czytelnik lub his­ toryk przypisuje im sens i znaczenie. To, co w dziele literackim jest wydarzeniem, nie daje się bezpośrednio uchwycić w faktach rejestrow a- w anych przez historię literatury. Nie rozstrzygnięty u Droysena pro­ blem — w jaki sposób z następowania po sobie dzieł wynikać ma owa ciągłość, w której dzieło kiedyś było tworzone i odbierane — można rozwiązać dopiero wtedy, gdy analogię między „faktam i literackim i” a „faktam i historycznym i” uznamy za zjawisko w tó rn e 26. Ta pozyty­ wistycznego pochodzenia analogia degraduje zdarzenie, jakim jest dzieło sztuki, i zarazem związek zdarzeń, jakim jest literatura. Jako fakt lite­ racki albo punkt przecięcia dających się określić czynników dzieło lite­ rackie przestaje być konkretnym zjawiskiem historycznym. Jako takie zjawisko bowiem dzieło znajduje oparcie w horyzoncie swojej form y i znaczenia — stworzonych przez autora, zaktualizowanych i w ymaga­ jących wciąż na nowo aktualizowania przez publiczność. Gdy historia literatu ry przejęła paradygm at pozytywistycznej historii i sprowadziła kontekst doświadczenia literatu ry do przyczynowego związku między dziełami lub autoram i, historyczne zapośredniczenie między autorem, dziełem a publicznością znikło pod hipostazowanym następstwem mono­ grafii, następstwem , które z historii zachowuje już tylko nazwę 27.

W zjawiskach dziejów literatu ry nie można przecież wykryć żad­ nego obiektywnego związku między dziełami, jeśli nie jest on zapośred- niczony przez podmioty literatu ry — producentów i odbiorców 28. To intersubiektyw ne zapośredniczenie odróżnia dziejowość literatu ry od obiektywnej faktyczności historii pragm atycznej. Różnica ta jednak zmniejsza się, jeśli przyjąć Droysenowską krytykę dogmatu „obiektyw­ nych faktów ” oraz uznać, że rozproszone przypadki „można pojąć i sca­ lić dopiero ujm ując jako powiązany proces, jako kompleks przyczy­ ny i skutku, zam iaru i wykonania, krótko jako Jeden F ak t”, oraz że te same przypadki z „perspektyw y nowych faktów ” albo z perspektyw y późniejszego badacza można ująć znowu in a c z e j29. Droysen przyw raca zatem historycznem u faktow i charakter zdarzenia — horyzont znacze­ niowy tego zdarzenia, tak samo jak zdarzenia dzieła sztuki, jest otw arty. Albowiem do ujm owania dzieł albo faktów w świetle znaczenia, jakiego

25 I b i d e m , s. 34.

28 Sam D roysen w y z n a w a ł jeszcze p ogląd, że w d ziejach litera tu r y albo sztu k i „p o szu k iw a n e fa k ty o b iek ty w n e są nam b ezpośrednio d o stę p n e ” (ibid em , s. 96).

27 Por. k ry ty k ę h istorii litera tu r y , jaką przeprow adza R. B a r t h e s w L i­

t e r a t u r o d e r G eschic hte. F ran k fu rt 1969, s. 12.

28 Por. J a u s s, L it e r a tu r g e s c h ic h t e als P r o v o k a ti o n , s. 171— 173. 28 D r o y s e n , op. cit., s. 133, 167.

D Z IE JE S Z T U K I I H IST O R IA 2 6 5

nabierają przez swoje oddziaływanie, upoważniona jest przede wszytkim interpretacja estetyczna, nie zaś dopiero rozważania historyczne 30. Kon­ stytutyw na dla stosunku między historią a historią sztuki analogia po­ lega więc na tym, że z jednej strony dzieło sztuki, a z drugiej strony fak t historyczny m ają charakter zdarzenia, tu i tam skutecznie zniwe­ lowany przez pozytywistyczne pojęcie wiedzy obiektywnej.

Problem powiązań i strukturalnych interferencji między historią a historią sztuki należy przeto ponownie przedyskutować. Z jednej stro­ ny bowiem z Droysenowskiej krytyki obiektywizmu szkoły historycznej należy wywieść, jakie to — przez samego Droysena nie rozpoznane — form y narracji fikcjonalnej i estetyczne kategorie historii stylów umoż­ liwiły tę klasyczną formę dziejopisarstwa. Z drugiej zaś strony należy spytać, czy Droysenowskie pojęcie zdarzenia, które obejmuje zarówno oddziaływanie rzeczy, jak późniejszą perspektyw ę badacza, samo z kolei nie zakłada paradygm atu dzieła sztuki przeszłości i jego nigdy do końca nie zam kniętej interpretacji.

IV

H istoryk a n ie jest en cyk lop ed ią nauk h istorycznych, n ie jest filozofią (albo teologią) d ziejów , n ie jest fizyką św iata historycznego, a już na p ew n o nie jest p o ety k ą d ziejop isarstw a. H istoryk a m a b yć narzędziem h istoryczn ego m y ślen ia i b a d a n ia 81.

Historyka Droysena jest przede wszystkim ujęciem herm eneutycz- nym. Stąd niełatwo jej zapobiec oczekiwaniom, że będzie jedynie po­ etyką dziejopisarstwa w stylu Grundzüge der Historik Gervinusa (1837). Pogląd, iż im plikuje także pewną filozofię (ciągłość postępującej pracy historycznej) i teologię dziejów (ostateczny cel teodycei), mniej narusza jej roszczenia do samodzielności niż przypuszczenie, iż historia jest sztu­ ką, a przeto nie może zyskać rangi nauki. Albowiem sama w sobie me­ toda k rytyki źródeł, jako „fizyka świata dziejów”, tej rangi historii za­ pewnić nie jest w stanie. Mimo trium fów tej metody, „jako największego historyka naszych czasów — zauważa drwiąco Droysen — czczono tego, który w swych dziełach zbliżył się najbardziej do powieści W altera Scotta” (s. 322). W polemice z Rankem i historycystycznym ideałem obiektywności Droysen chce przede wszystkim zdemaskować złudzenia, jakie rodzi pozornie obiektywne opowiadanie o przekazanych tradycją faktach.

Po pierwsze mamy złudzenie kompletności procesu. Jakkolwiek każ­ dy historyk wie, że nasza wiedza historyczna nigdy nie jest pełna, do­

80 Ib id e m , s. 91.

81 I b id e m , § 16 (dalej odesłania do stron lub paragrafów bezpośrednio wT te k ś­ cie).

m inująca form a opowiadania „stw arza i chce stwarzać złudzenie, ja- kobyśmy mieli przed sobą pełny przebieg dziejów, zam knięty łańcuch wydarzeń, motywów i celów” (s. 144). N arracja historyczna wykorzys­ tu je zasadę fikcji, że naw et rozproszone elem enty jakiejś historii stop­ niowo łączą się czytelnikowi w jedno i na koniec składają się na całoś­ ciowy obraz; aby uniknąć tego efektu estetycznego i zakłócić wizję zwie­ rających się luk, trzeba szczególnych zabiegów, paradoksalnie spotyka­ nych częściej we współczesnej prozie artystycznej niż w historiografii. Po drugie, m am y złudzenie absolutnego początku i ostatecznego koń­ ca. Tu Droysen z rzadką jak na te czasy przenikliwością zdemaskował i odrzucił „fałszywą doktrynę tzw. organicznego rozwoju w dziejach” (s. 152): „Nie jest na pewno rzeczą badań historycznych docieranie do punktu, który by w pełnym i w yraźnym sensie miał być początkiem, czymś bezpośrednio pierw szym ” (s. 150). I jeśli w dziejach nie jest tak, by „w w ydarzeniach wcześniejszych zawierały się wszystkie w arunki tego, co dzieje się później” (s. 151), niemniej jednak wydarzenia dziejowe nie wiążą się ze sobą tak definitywnie, jak to przedstawił Ranke w swo­ jej historii reform acji, gdyż „to, co się stało, zawiera w sobie wszystkie elem enty nowych niepokojów” (s. 298). Właśnie wtedy, gdy narracja historyczna postępuje genetycznie i chce coś wyjaśnić, odwołując się do początku, przyjm uje znowu pewną zasadę fikcji, mianowicie A rystote- lesowską definicję fabuły poetyckiej, która musi mieć początek, środek i zakończenie, i to początek, którego bezwarunkowo nic nie poprzedza, oraz zakończenie, po którym nic już więcej nie ma.

Po trzecie, m am y złudzenie obiektywnego obrazu przeszłości. Według Rankego wystarczy, by dziejopisarz abstrahow ał od własnych interesów oraz zapomniał o współczesnej sobie epoce (s. 306), a dotrze do nie znie­ kształconej przeszłości — ale gw arancja prawdziwości w ten sposób powołanych do życia „obrazów z przeszłości albo odzwierciedleń tego, co dawno przem inęło”, może równie słabo ręczyć jak „poeci i powieścio- pisarze” (s. 27). Nawet jeśli można ustalić przeszłość „w całej pełni jej niegdysiejszej teraźniejszości” (s. 27), to przecież w minionych rzeczach nie zawiera się wszak owa „m iara znaczenia i charakterystyczności” (s. 283), którą można uzyskać dopiero z perspektyw y, ukazującej wielość i różnorodność tych rzeczy jako względną całość. „Obiektywne jest tylko to, co bezm yślne” 32 — gdyż: „Tylko z pozoru przem aw iają tu same »fakty«, jedyne, co »obiektywne«. F akty byłyby nieme, gdyby nie n ar­ rator, który każe im przemówić” (§ 91).

Epickie fikcje kompletności, początku i końca oraz przeszłości, która się sama przedstawia, są skutkiem zdemaskowanego przez Droysena złudzenia romantycznego historyzmu — iż historyk ma tylko opowie­ dzieć czyste, w ydobyte ze źródeł fakty — „i tak powstałe złudzenie prze­

D Z IE JE S Z T U K I I H IS T O R IA ₂₆₇

kazywanych faktów uchodziło następnie za historię” (§ 360). Rozkwitła w XIX w. historiografia, która usiłowała negować artystyczny charakter dziejopisarstwa, aby uzyskać rangę nauki, dopuściła do fikcjonalizacji swego przedmiotu, wyznawała bowiem zasadę, że historyk musi stłumić własne Ja, by historia mogła opowiadać się sama. Zaw arta w tym pro­ gramie poetyka nie różni się niczym od poetyki powieści historycznej, aspirującej do literackich wyżyn. Dla scharakteryzowania tej nowej poetyki nie wystarczy jednak wspomnieć o m aterialnej rekonstrukcji i poetycko-anegdotycznym ożywianiu przeszłości — którym i to środ­ kami powieści W altera Scotta znacznie lepiej zaspokajają historyczne zainteresowania niż dawne dziejopisarstwo. Fakt, że powieść scottow- ska mogła zmusić naukową historiografię do zindywidualizowanego przedstaw iania przeszłości, do czego historia przedtem nie była zdolna, wiąże się także z pewną zasadą formalną.

To, co w powieściach Scotta robiło takie wrażenie na Thierrym, Ba- rantesie i innych historykach lat dwudziestych, to nie tylko siła sugestii historycznego szczegółu i kolorytu, w ynikające stąd indywidualne obli­ cze minionych epok oraz perspektywa, która pozwalała śledzić nie tylko poczynania państw, ale także historyczne wydarzenia rozgrywające się w różnych grupach ludzi. Wrażenie robiła przede wszystkim nowa form a „dram atu” — ty tu ł do sławy Scotta, przy czym współcześni myśleli nie tyle o dram atycznym zawęźleniu zdarzeń, ile o niezwykłej wówczas dra­ matycznej formie narracji: ponieważ n arrator historycznej powieści po­ zostawał niewidoczny, na scenie mogła wystąpić sama historia, dając czytelnikowi złudzenie, iż on sam przypatruje się dramatowi działają­ cych postaci. W rezultacie czytelnik mógł też sam dokonać oceny i w y­ ciągnąć moralne przesłanie, w czym do tej pory ubiegali go historycy rezonerzy typu Hume’a albo Robertsona 33. Te analogie między poetyką historycznej powieści a ideałem obiektywności współczesnej historiogra­ fii mówią same za siebie 34. Analogie te widoczne są w podwójnej roli

explicite ukrytego, a przecież w każdej chwili implicite pośredniczącego

albo oceniającego narratora, która to rola wynikała z iluzji bezpośred­ niego przedstawiania przeszłości. Jeżeli powieściopisarz Scott może

je-iS A. T h i e r r y , S u r les tr ois gran des m é t h o d e s historiqu es en usage d e p u is le seizièm e siècle (1820). — D e B a r a n t e s , P réfa ce d e l’Histoire d es Ducs d e B ourgogne (1824), oraz an on im ow y a rty k u ł D e la n ou v e lle école h is to rique

(1828), cyt. w e d łu g K. M a s s m a n n , Die R e z e p ti o n des histo rischen R o m a n s v o n

S ir W a l te r S c o tt in F ra n k re ic h v o n 1816 bis 1832. H eid elb erg 1972, zw łaszcza s. 89.

31 W idoczny tu „p aralelizm c e ló w ”, k tóry „u sp raw ied liw ia pogląd, iż p o w ieść historyczn a w sty lu sco tto w sk im m ogła lep iej realizow ać program sco tto w sk iej szk o ły h istoryk ów n iż sam i ci h isto ry cy ”, ukazuje także E. W o l f f , Z w e i V e r ­ sionen d e s his to rischen R om ans; S c o tts „ W a v e r l e y ” und T h a c k a r a y s „ H e n r y Es­ m o n d ”. W zbiorze: L e b e n d e A n ti k e . S y m p o s io n fü r R. Siihnel. H rsg. H. M e l ­

szcze swoją funkcję n arrato ra scedować na którąś z powieściowych po­ staci bądź ukryć przez układ perspektyw y, to dziejopis Ranke demaskuje się nieustannie przez czasowo późniejszy p u nkt widzenia i estetyczne ka­ tegorie porządku, w jakich współcześni nie mogli jeszcze ujmować histo­ rycznych wypadków. Ranke ostentacyjnie przecina nić między epoką „taką, jaka była”, a tym, „co z niej w ynikło” — i zabieg ten mści się przede wszystkim tam, gdzie ocena, wybór, m otywacja albo powiązanie zdarzeń same w sobie zakładają późniejszy p u nkt widzenia dziejopisa, a jednocześnie trzeba stworzyć pozory, iż w izja możliwa dopiero z p er­ spektyw y skutków i z czasowego dystansu zaw arta jest już w przeszłości jako jej im m anentny porządek. Przykłady takiej niespójności zamasko­ wane są w historiografii Rankego przez iluzję zamkniętego procesu, i to w taki sposób, k tó ry odsyła już nie do układu akcji w powieściach scot- towskich, ale do przebiegu w ydarzeń w historii sztuki kierującej się historią stylów.

V

Tezę, iż historiografię Rankego determ inują kategorie estetyczne, które można ująć za pomocą ukrytego paradygm atu historii stylów, objaśnimy poniżej, analizując okres w ojen z Anglią w Französische Ge­

schichte Rankego (rozdz. I, 3; 1852/61) 35. Historia stylów w formie, jaką

nadał jej W inckelmann, charakteryzuje się następującym i elementami: nowe zjawiska, których pojawienie się jest punktem zw rotnym (zmiana s ty lu )36, przejrzysta diachronia ustopniowanych procesów (np. cztery etapy sztuki greckiej: styl starszy, wysoki, piękny i styl naśladowców) oraz zam knięte okresy (każdy styl m a swój absolutny początek i defini­ tyw ny, przypieczętowany przez w ystąpienia nowych zjawisk koniec).

W ujęciu Rankego okres wojen z Anglią zaczyna się od radykalnego zw rotu ku nowemu, widocznego w wielu płaszczyznach. Po Ludwiku IX, który był „wzorem wszystkich królów pobożnych”, przychodzi należący do tej samej dynastii Kapetyngów „charakter innego rodzaju”, Filip Piękny, reprezentant swoiście nowożytnej polityki siły (s. 78). On „do­ piero” odważył się „przekroczyć z bezwzględną am bicją” pilnie prze­ strzegane przez swych poprzedników granice władzy cesarstwa niemiec­ kiego, co Ranke tak kom entuje: „wiedział albo czuł, że postępuje zgodnie 96 L. R a n k e , F ran zös isch e G esch ich te. H rsg. О. V о s s 1 e r. S tu ttg a rt 1954, s. 78—95 (dalej od esła n ia do stron bezp ośred n io w tek ście).

88 W ed łu g К . В a d t a (Eine W i s s e n s c h a fts le h r e d e r K u n stg e s c h ic h te . Köln.

1971, s. 102) n o w y sty l n ie zaw sze u k a zu je się na początk u w form ie „próbnych i n ied o sk o n a ły ch tw o ró w , często — n iczym A ten a z g ło w y Zeusa — ukazuje się nam od razu w ca łej okazałości, m oże n ieco niezd arn y, ale w sw o jej p ełn ej i ch a ­ ra k tery sty czn ej p o sta c i”.

D Z IE J E S Z T U K I I H IS T O R IA 2 6 9

z naturą rzeczy” (s. 78—79). Zdanie to jest wzorcowym przykładem wypowiedzi narracyjnej (dalej skrótowo w.n.) możliwej dopiero retro ­ spektywnie, jaką n arrato r Ranke wyraźnie („(...} albo czuł”) podsuwa osobie króla. Przełom uwidoczniony jest dalej w sporze z papieżem Bo­ nifacym VIII, w zerwaniu z polityką k rucjat i zniszczeniu zakonu tem ­ plariuszy. W tym ostatnim przypadku Ranke nie chce w ogóle dociekać praw dy zarzutów wobec templariuszy, z uzasadnieniem, że „wystarczy, jeśli dostrzeżemy przem ianę idei” (s. 79). Granica między starym i no­ w ym może być zatem nakreślona w całym swoim epokowym zna­ czeniu:

C zasy o żyw ion e id eam i p ow szech n ego ch rześcijań stw a sk oń czyły się (w.n.); m ajątki, k tórych dochód przeznaczony b y ł na odzyskanie Jerozolim y, zostały p rzejęte i u żyte n a korzyść k rólestw a (...) W ca ły m jego (Filipa) ży ciu czuć już ostry p o w ie w d ziejów n o w o ży tn y ch (w.n., s. 80).

W rzeczywistości tak ogólnych procesów historycznych, jakie roz­ p atru je tu Ranke, nie dzieli ostra granica między starym („skończyły się”) a nowym („czuć już powiew”) — procesy te nakładają się wzajem­ nie na siebie, przesuw ają się, krzyżują, tu zaczynają się przedwcześnie, tam zbyt późno. Ranke ze swoim narracyjnie i perspektywicznie bardzo sugestyw nym ujęciem wznosi się ponad heterogeniczność jednoczesnych wydarzeń i momentowi nowości przypisuje funkcję, którą można nazwać funkcją estetyczną, ponieważ przem iana idei tak samo jak powstanie nowego stylu wyłania się tu niczym zdarzenie z jakiegoś absolutnego po­ czątku i naraz zmienia widzenie świata.

Ranke zdradza się szczególną stylizacją politycznych wydarzeń inau­ gurujących epokę:

Z aled w ie jed n ak o siągn ięto ó w p u n k t b ezw zględ n ej, w y izo lo w a n ej, p o li­ tyk i n ak iero w a n ej w y łą czn ie na francuską pań stw ow ość, n astąp iło w yd arzen ie, sk u tk iem k tórego kraj popadł w ogóln y zam ęt i zająć się m u sia ł w ła sn y m i p roblem am i (w.n., s. 80— 81).

Koniunkcja czasowa, którą trudno jest związać z konkretną datą: „ zaledwie jednak (...) nastąpiło”, ujaw nia ukrytą teleologię, widoczną dalej w powiązaniu i ustopniowaniu wydarzeń aż do sformułowania re­ zu ltatu końcowego:

Ś w ia t zd um iał się, gd y nie ty lk o ujrzano fran cu sk ie ch orągw ie w N or­ m andii, a le tak że A n g lik ó w u stęp u jących z A k w ita n ii, która od stu la t b yła w ich posiadaniu. Z atrzym ali jed yn ie Calais. D la zw y ciężo n y ch b yło to za p ew n e rów n ie fortu n n e jak dla zw y cięzcó w , a lb o w iem n arody m u sia ły się rozdzie­ lić, je ś li k ażd y m iał się rozw ijać zgodnie ze sw y m i w ła sn y m i w ew n ętrzn y m i in sty n k ta m i (w.n., s. 95).

Dzieje nowej epoki więc podobnie jak rozwój nowego stylu m ają swoje telos, które nadaje sens pojedynczym lub przypadkowym w yda­ rzeniom i sprawia, że ich wzajemny związek staje się przejrzysty. P rzej­

rzysty jak sekwencja dzieł reprezentujących jakiś styl, gdzie każda przem iana w pływ a na rozwój stylu i gdzie widać tylko takie przemiany, które uwzględnia opis tego stylu.

W stylu n arracji Rankego włączenie elementów heterogenicznych w ogólny bieg rzeczy dokonuje się często za pośrednictwem czasowej gradacji i harmonii. A utor wprowadza stopniowo w ątki heterogeniczne („od stuleci”, „od daw na”, „wreszcie”, s. 79), aby następnie przy pomocy zw rotu „teraz oto” zapowiadającego jakiś mom ent znaczący włączyć je do głównej akcji („I oto teraz to wielkie stronnictwo zaangażowało się w spór o sukcesję”, s. 83). Albo też wydobywa na światło dzienne do­ tychczas ukryty, heterogeniczny ciąg wydarzeń, za pomocą zw rotu „w całej pełni”, który podkreśla jego znaczenie, aby następnie wciągnąć go w ogólny przebieg wydarzeń. Tak np. nowa potęga m iast jest n aj­ pierw „po cichu przygotow yw ana”, potem „w sparta przez wszystkie działające podskórnie czynniki”, i wreszcie ujaw nia się „w całej pełni” w okresie w ojny z Anglią (s. 82). Czasowe koniunkcje przy użyciu zw rotu „w całej pełni”, typowego „teraz oto” (które nierzadko wywołuje efekt „właśnie teraz”) albo związek „już... ale” (s. 86) pozwalają unikać chro­ nologicznych dat — których sprecyzowanie często byłoby trudne albo też zakłócałoby harmonię procesu — oraz przetw arza przypadkowy zbiór faktów w czystą diachronię wyróżnionych znaczących momentów.

Tak wyidealizowane następstwo czasowe opisuje — podobnie jak procesy rejestrow ane przez historię stylu — stały ruch w górę i w dół, tyle że w tym przypadku krzywa wydarzeń przebiega w odwrotnym kierunku, ponieważ Ranke zachowuje stale perspektyw ę upadającej i znowu wznoszącej się władzy monarszej. Telosowi historii stylu odpo­ wiada moment, w którym wszystkie heterogeniczne dążenia zostają cał­ kowicie zhomogenizowane: „Tymczasem jednak znowu rozgorzała wojna z Anglią, i nadszedł moment, kiedy wszystkie te kwestie pierw otnie nie mające ze sobą wiele wspólnego, zlały się ze sobą” (s. 88). Jest to moment idealny o tyle, że najw yraźniej nie utożsamia się z żadnym wydarzeniem tego okresu (Azincourt, tra k ta t w Troyes, w jazd H enryka V do Paryża), lecz raczej symbolizuje najgłębszy upadek francuskiej korony. Ruch wznoszący zasygnalizowany jest uwagą o wyższej konieczności: „samym mieczem (...) nie zdołałby się (delfin) uratować; musiał wpierw zer­ wać (...) z frakcją Armagnaków (...), jeśli napraw dę chciał zostać kró­ lem F ran cji” (s. 89). I znowu „wielki mom ent ocalenia”, przy którym n arrato r Ranke z przyjemnością się zatrzym uje (s. 90), nie pokrywa się z żadnym konkretnym wydarzeniem. Opis wznoszącego się ruchu ujed­ nolica w ydarzenia i przem iany korzystne dla wzmocnienia monarchii, a przegryw ającej stronie przeciwnej pozostawia już tylko m om enty upadku. Toteż idea u k ry ta w w ydarzeniach przez narrato ra wskazana jako moment przejścia od jednego wydarzenia do drugiego, może speł­ nić się we wspom nianym już historycznym osiągnięciu epoki — idea

D Z IE JE S Z T U K I I H IS T O R IA 2 7 1

nowego, monarchicznego ładu, która jednocześnie powołuje do życia nowe pojęcie „rozwijającego się zgodnie z własnymi instynktam i” narodu (s. 95). Jednakże historiograf, który na pozór tak obiektywnie opisuje epokę w jej indyw idualnym kształcie historycznym, winien jest czytel­ nikowi uzasadnienia swej koncepcji i perspektyw y narracyjnej, która w yraża się stanowiskiem po stronie „krzepnącego silnego ładu m onar­ chii” (s. 94) i przeciwko zdławionym ideom ruchu miejsko-plebejskiego i stanowego.

VI

Zasada przedstawiania w historiografii Rankego odsyła do ukrytego paradygm atu historii stylu; Droysenowska krytyka przedstawiania n ar­ racyjnego i wynikającego stąd artyzm u „obiektywnej historiografii” za­ kłada z kolei pewną herm eneutykę zawartą już z góry w historycznym rozumieniu sztuki. Droysen stara się podważyć „tradycyjny pogląd (...), zgodnie z którym jedynym sposobem przedstawiania historii jest n ar­ racja” (s. 254), zarówno drogą rozróżniania form nienarracyjnych (forma badawcza, dydaktyczna i dyskursywna), jak przez próbę rozgraniczenia narracji artystycznej i historycznej. Jego stwierdzenie, iż dzieło sztuki jest „totalnością, czymś samym w sobie doskonałym” (s. 285), odnosi się do powieści historycznej („obraz, fotografia tego, co było kiedyś”, s. 285) i zarazem godzi w takie ujęcie przeszłości i przedstawianie epok, jakie narzucił historyzm. Główny argum ent Droysena brzmi bowiem tak:

To, co było, in teresu je nas n ie dlatego, że b yło, ty lk o dlatego, że w p ew ­ n y m sen sie jeszcze jest, p on iew aż jeszcze oddziaływ a, p on iew aż w łączon e jest w cały k on tek st spraw , które n a zyw am y św ia tem historycznym , tj. św iatem m oralnym , m oralnym k osm osem (s. 275).

Według Droysena narracyjna forma przedstawiania historii nie na­ raża się na zarzut artystycznej fikcji jedynie wtedy, gdy jako mimesis staw ania się „z tego stanowiska” ogarnia i poddaje refleksji „nasze uję­ cie znaczących w ydarzeń” (s. 285). Otóż właśnie to jedyne — zdaniem Droysena — „historycznie” uprawnione przedstawianie dziejów ma swój precedens w herm eneutycznym procesie doświadczania i ponownego przysw ajania sztuki przeszłości. Również sens dzieła sztuki zostaje w y­ pracowany dopiero stopniowo w procesie recepcji; nie jest mistyczną ca­ łością, która miałaby się w pełni ujawnić już w pierwszej manifestacji d z ieła37. Sztuka przeszłości interesuje nas jednocześnie nie tylko dla­

37 Por. D r o y s e n , op. cit., s. 285, oraz A . C. D a n t o (A n a ly t ic a l P hilo so ­ p h y of H istory. C am bridge 1965), który n ie dostrzega, że różnica m iędzy „całością”

dzieła a „całością h isto r ii”, która n igd y nie jest całością kom pletną, istn ieje ty lk o dopóty, dopóki także dzieło sztuki n ie jest postrzegane w h istoryczn ym w y m ia rze recepcji.

tego, że była, ale dlatego, że w pew nym sensie jeszcze jest i domaga się ponownego przyswojenia.

Droysenowska k ry ty k a opowiadania nie rozstrzyga kwestii, jak jed­ nocześnie można odrzucić klasyczną w historiografii formę narracji i urzeczywistnić założenia przeciwstawnej, dydaktycznej formy: „wyko­ rzystać całą masę przeszłości dla oświecenia naszej teraźniejszości i jej głębszego zrozum ienia” (s. 275). Droysen nie dostrzega, jak się zdaje, że także to nowe zadanie — „ukazanie staw ania się tej teraźniejszości i jej myślowej treści” (s. 275) — podobnie jak wszelkiej „mimesis staw ania się” nie może być rozwiązane językowo bez narracyjnego splotu, czyli bez nieodwoływania się do form y jakiejś „historii”. Dotyczy to już po­ jedynczego zdarzenia, jeśli według Droysena zdarzenie fak tu historycz­ nego — tak jak zdarzenie dzieła sztuki — konstytuuje się w horyzon­ cie możliwego znaczenia, a więc może być skonkretyzowane dopiero przez późniejszych badaczy lub uczestników historii. Nowa, sformułowa­ na przez Droysena definicja fak tu historycznego: „To, co się dzieje, można pojąć i scalić dopiero ujm ując jako powiązany proces (...), jako Jeden F ak t” (s. 133), im plikuje siłą rzeczy narrację, jeżeli rozproszone w ypadki przeszłości m ają być ujęte jako zdarzenie w horyzoncie teraź­ niejszego znaczenia. N arrację należy przeto rozumieć przede wszystkim jako podstawową kategorię percepcji dziejów, a dopiero w tórnie jako form ę historycznego przedstawiania. Modalności przedstawienia n arra­ cyjnego podlegały w dziejach historiografii procesowi, w którym wyróż­ nić można fazy postępującej „literaryzacji” i odwrotnie fazy postępują­ cej „deliteraryzacji”. Polemika Droysena z a r t y s t y c z n i e zamknię­ tą form ą narracyjną historyzm u im plikuje znowu zdeliteraryzowaną for­ mę przedstaw iania — historiografię ograniczonej, świadomej swoich założeń perspektyw y i otwartego horyzontu; paradygm atów takiego dziejopisarstwa dostarczyć mogła — paradoksalnie — właśnie poetyka nowej literatury.

Interferencja poetyki i historyki wysuwa się na pierwszy plan znowu w analitycznej filozofii historii A. C. Danto. Założenie Danto brzmi: „nasza wiedza o przeszłości jest w sposób znaczący ograniczona przez naszą nieznajomość przyszłości” (s. 16); Danto uzasadnia logikę narracy j­ ną przez fakt, że zdania jej form ułowane są ex post: „opisują wydarzenia w taki sposób, w jaki wydarzenia te nie mogły ukazywać się bezpośred­ nim świadkom” (s. 61); historyczne w yjaśnienie zakłada „pojęciową oczywistość” (s. 119)38 i narrację („narracja opisuje i w yjaśnia zarazem ”,

88 O w o w stę p n e p o jęcie, k tóre D a n t o (op. cit., s. 224, 242) próbuje w y ­

ja śn ić jak o „sp ołeczn e d zied zictw o ”, jak rów n ież w y siłk i D anto, by u zasadnić w zg lęd n ą p ra w id ło w o ść d ziejów , m ożna by u ch w y cić lep iej za p ośred n ictw em D ro y sen o w sk ieg o p ojęcia an a lo g ii h istoryczn ego d ośw iad czen ia. D r o y s e n , op. •cit., s. 159: „To, co rzekom o dane jest w naturze sa m ej rzeczy, zaczerp n ęliśm y

D Z IE J E S Z T U K I I H IS T O R IA 2 7 3

s. 141); wyjaśnienie to nie ma odtwarzać przeszłości, ale przez odwołanie do przeszłości „organizować obecne doświadczenie” (s. 79). Przesłanki tych poglądów można znaleźć w historyce Droysena, jakkolwiek Danto się do niej nie odwołuje. Problem interferencji poetyki pojawia się wów­ czas, gdy Danto mówi o roli opowiadania w historycznym w yjaśnianiu i poszukuje odpowiednika nie dających się wykazać „praw historycz­ nych” (rozdz. X/XI). Odpowiednikami tym i m ają być czasowo zamknięte jednostki („temporal wholes”), które Danto objaśnia najpierw historycz­ ną zmiennością form literackich (s. 226), a potem sprowadza je do okreś­ leń (s. 233 n.), które w gruncie rzeczy pow tarzają tylko klasyczne A rysto- telesowskie normy fabuły epickiej. Jeśli opowiadanie jako form a histo­ rycznego w yjaśniania ma jednak umożliwiać dalsze wypowiedzi n arra­ cyjne o tym samym wydarzeniu (s. 167), to trzeba wykroczyć poza zam­ knięty horyzont klasycznej formy opowiadania i epickiej tendencji „his- to ry j” przeciwstawić przypadkowość historii.

„Historia [a story] to opowieść, a raczej wyjaśnienie, jak przebiegała zmiana od początku do końca” (s. 234): ta zasadnicza definicja odpowiada Arystotelesowskiej definicji fabuły (Poetyka 1450 b), tym bardziej że Danto już wcześniej na miejsce wydarzenia wprowadza change — w sen­ sie perypetii w tragedii (1450 b, 1452 a) — jako właściwy przedm iot historycznego w yjaśniania (s. 233). W ten sposób Danto ulega zdemasko­ w anem u już przez Droysena złudzeniu absolutnego początku i defini­ tywnego końca; kłopoty z tym złudzeniem zaczynają się natychmiast, gdy Danto zauważa — szybko zresztą eliminuje ten problem jako czysty problem przyczynowości — że owa „zmiana” może stanowić środkową część jakiejś historii, której wcześniejsze i późniejsze fazy można zawsze wyznaczyć (s. 240). Jego teza, iż „gdy pytam y o wyjaśnienie jakiegoś wydarzenia, faktycznie pytam y o zmianę” (s. 246) — ogranicza pojęcia w ydarzenia do homogenicznej zmiany oraz nie liczy się z tym, że w w y­ darzeniu należy wyjaśnić nie tylko zmianę w kierunku od „przedtem ” do „potem”, ale także jego skutki i retrospektywne znaczenie dla bada­ cza lub uczestnika, podmiotu obserwującego lub działającego. Tę homo­ genizację osiąga się według Danto dzięki zasadzie — jego zdaniem oczy­ w istej — iż historyczna narracja wymaga stale tożsamego podmiotu i ma wnosić jedynie te szczegóły lub epizody, które służą wyjaśnieniu (s. 250). W ten sposób jednak już Arystoteles definiował epicką jedność fabuły (1451 a), tym samym ukazując wyższość literatury, która ma do czy­ nienia z tym, co możliwe albo ogólne, nad historią, która ma do czy­ nienia tylko z tym, co faktyczne albo szczegółowe (1451 b). Jeżeli logika narracyjna, która nie wykracza tu poza zamknięty krąg klasycznej ρο­

ζ w ła sn eg o d ośw iad czen ia zdobytego w innych dziedzinach i ze znajom ości a n a ­ logiczn ych stosu n k ów , jak rzeźbiarz, który rekonstruuje starożytn y tors, znajduje ow ą przew odnią analogią w zaw sze n iezm ien n ej b udow ie lu d zk iego ciała.

etyki, ma uwzględnić także przypadkowości dziejów, to powinna przyjąć paradygm at nowoczesnej powieści, która — od czasów F lauberta pro­ gramowo — odrzuca teleologię epickiej fabuły i rozwija techniki, pozwa­ lające wprowadzić do minionej historii otw arty horyzont przyszłości, zastąpić wszechwiedzącego n arratora przez perspektyw y uwarunkowane punktam i widzenia oraz rozbić złudzenie kompletności przez zaskakujące, „przekorne” szczegóły, które uświadamiają niemożność pełnego odtwo­ rzenia historii na przykładzie pojedynczego, na razie nie wyjaśnionego przypadku.

Opowiadanie będące podstawową formą percepcji dziejów i w yjaśnia­ nia historii można traktow ać — i tak postępuje Danto — w analogii do podstawowej form y gatunków literackich i ich historycznych manifes­ tacji. Należy tylko wystrzegać się wówczas substancjalizmu, rodzącego złudzenie, że w dziejach gatunku obok wielości historycznych w arian­ tów istnieje jakaś jedna niezmienna forma, która jako „historical law” [prawo historii] subsum uje wszystkie historyczne postaci g a tu n k u 39. Dzieje gatunków artystycznych świadczą raczej o istnieniu form, którym nie przysługuje żadna wyższa ogólność prócz tej, jaka przejaw ia się w ich kolejnych historycznych realizacjach40. Do formy literackiej albo gatunku artystycznego jako historycznej jednostki odnosi się to, co Droysen powiedział o indywidualności narodów: „zmieniają się o tyle, o ile m ają historię, i m ają historię o tyle, o ile się zm ieniają” (s. 198). Zdanie to wskazuje na zasadniczą ideę dziejów w historyce Droysena — „ciągłość postępującej pracy dziejowej” (s. 29) albo — w interpretacji Droysena — na epidosis eis antó, czym według Arystotelesa (O duszy, II, 4.2) człowiek różni się od reprodukującego się tylko gatunkowo zwie­ rzęcia. Nie ulega wątpliwości, że dzieje sztuki w historycznych manifes­ tacjach swoich form odpowiadają doskonale Droysenowskiemu pojęciu ciągłości, w której „wszystko, co było wcześniej, rozszerza się i dopełnia przez to, co następuje później” (s. 12). Jeśli w pojęciu „pracy dziejowTej” zawiera się to, „że wraz z każdym nowym i indyw idualnym zjawiskiem tw orzy ona coś nowego i coś w ięcej” (s. 9), to twórczość artystyczna odpowiada tem u pojęciu w daleko wyższym stopniu niż inne funkcje historycznego życia, które w ram ach trw ających instytucji zmieniają się wolniej i nie zawsze tak, by każda zmiana tw orzyła „coś nowego i coś w ięcej”, jak to w istocie czyni dzieło sztuki będące zawsze zjawiskiem nowym i indywidualnym. Analogia zdarzenia historycznego i dzieła sztu­ ki przeszłości, stanowiąca założenie Droysenowskiej historyki, sięga więc jeszcze dalej. Dzieje sztuki mogą się stać paradygm atem dla historii —

89 Sam sch em a t m etry czn y n ie w ystarcza, by o k reślić gatu n k ow ą form ę so n e­ tu, jak to n a jw y ra źn iej p rzyjm u je D anto (s. 256).

40 Zob. H. R. J a u s s, L i t t é r a t u r e m é d i é v a l e e t th éor ie des genres. „Poétique, revu e de th éorie et d ’a n a ly se litté r a ir e s” 1 (1970), s. 79— 101 (zw łaszcza s. 82).

D Z IE JE S Z T U K I I H IS T O R IA 2 7 5

która ma unaocznić „stawanie się teraźniejszości” — także dlatego, że w określony sposób „postępują naprzód” w czasie, a refleksja nad sztuką dlatego, że nieustannie pośredniczy między sztuką przeszłą a teraźniejszą (s. 275). Historia sztuki może pełnić tę funkcję jednak dopiero wtedy, gdy sama przezwycięży organologiczną zasadę historii stylu i za jednym zamachem uwolni się od tradycjonalizmu i jego metafizyki ponadczaso­ wego piękna. Ten kierunek wskazał jej już Droysen, gdy próbował w łą­ czyć dzieje poszczególnych dyscyplin artystycznych w „postęp” pracy dziejowej, a współczesną sobie „zaledwie początkującą” historię sztuki prowokował zdaniem: „Idea piękna będzie postępowała naprzód tak samo jak uznane piękno idei” (s. 230).

VII

Koncepcja historii sztuki, która ma opierać się na historycznych funkcjach tworzenia, komunikacji i recepcji oraz uczestniczyć w stałym zapośredniczeniu sztuki dawnej i dzisiejszej, musi się krytycznie uporać z dwoma przeciwstawnymi stanowiskami. Prowokuje bowiem nie tylko historyczny obiektywizm, który jako wygodny paradygm at wciąż jeszcze stanowi rękojmię normalnego toku badań filologicznych, w dziedzinie literatu ry jednak potrafi osiągnąć jedynie pozorną ścisłość, co wobec przyjętego wzorca dyscyplin przyrodniczych i socjologicznych nie może już zyskać uznania. Koncepcja ta stanowi ponadto wyzwanie dla filolo­ gicznej metafizyki tradycji i zarazem dla klasycznego rozumienia litera­ tury, które wznosi się ponad dziejowość sztuki, aby „wielkiej literaturze” przypisać specyficzny stosunek do prawdy: „bezczasową teraźniejszość” albo „samowystarczalną obecność” 41 oraz specyficzną historię: „trady­ cję” albo „autorytet dziedzictwa” 42.

Tradycjonalizm, który obstaje przy „wiecznej skarbnicy” i gw aran­ tow anej klasyczności „arcydzieł” i tym samym stwarza pozory „odświęt­ nego gościńca historii literatu ry ” 43, może się powoływać na wiekowe doświadczenie sztuk pięknych. Albowiem „nikt przed Arystotelesem

41 M. H e i d e g g e r , D er U rsp ru n g des K u n s tw e r k e s . W: H o lzw eg e. F ran k ­

fu r t 1950, s. 18. O dpow iednią d efin icję k lasyczn ości znajdujem y u H. G. G a d a -m e r a, W a h r h e it u n d M ethode. T übingen 1960, s. 272: „św iadom ość trw ałego is t­

n ien ia, n iezb y w a ln eg o , n iezależn ego od w aru n k ów epoki znaczenia, <...) p ew n ego rodzaju b ezczasow a teraźniejszość, która oznacza w sp ółczesn ość z każdą tera ź­ n iejszo ścią ”; alb o E. R. С u r t i u s, E uro päisch e L it e r a tu r u n d latein isc hes M i t t e l ­

alter. B ern 1948, s. 23: „Owa b ezczasow a teraźniejszość, która p rzyn ależy do isto ­

ty literatu ry, znaczy ty le, że literatura przeszłości m oże w y w iera ć sta ły w p ły w na k ażdą teraźn iejszość”.

e G a d a m e r , op. cit., s. 261 n.: „Die R eh ab ilitieru n g v o n A u to ritä t und

T rad ition ”.

48 W. K r a u s s, L ite ra tu r g e sc h ic h te als gesc hichtlic her A u ftr a g . „Sinn und

nie sądził, że poezja dram atyczna m a swoją historię; aż do połowy na­ szego stulecia nikomu nie przyszło do głowy mówić o dziejach m uzyki”, jak zauważa Droysen w historyce (1857) u . Wiedza o tym, że ponadcza­ sowe piękno również podlega dziejowemu doświadczeniu — poprzez his­ toryczny mom ent swego powstania, który w jakiejś mierze trw a w dzie­ le oraz poprzez otw arty horyzont swego znaczenia, które odsłania się w nieskończonym procesie interpreacji dzieła, świadomość, że sztuki piękne o tyle, o ile ulegają takim przemianom, m ają też swoje dzieje — ta świadomość pojawiła się późno, a zwycięstwo historyzm u bynajm niej nie przyczyniło się do jej ugruntow ania. To, co współczesny Droysenowi Baudelaire formułował prowokacyjnie jako „racjonalną i historyczną teorię piękna” (1859), objaśniane na szokującym przykładzie modnych ubiorów i przeciwstawiane „rzeczom nieprzem ijającym ”, w jakich gus­ tow ali nie m ający pojęcia o sztuce filistrzy 45, było od czasu „sporu sta- rożytników z nowożytnikami” odbierane zawsze jako kolejne wyzwanie klasycystycznego ujęcia sztuki ze strony świadomości oświeconej albo historycznej.

Wizja tradycji, do jakiej nawiązuje to pojęcie sztuki, została — w e­ dług T. W. Adorno — przeniesiona w dziedzinę ducha z dziedziny n atu ­ ralnych stosunków między ludźmi (związki między pokoleniami, tradycja rzemiosła) 46. W konsekwencji przeszłość staje się instancją wytyczającą kierunek, a w ytw ory duchowe składają się w substancjalną ciągłość, k tó ra dziejom nadaje bardziej spójną i wyrazistą postać kosztem stłu ­ m ienia wszystkiego tego, co biegnie w przeciwnym kierunku, co jest rew oltująco nowe, co nie ma powodzenia 47. Zgodnie z obrazem „przeka­ zyw ania dalej” (tradere) proces działania w historii staje się tu samo­ istnym ruchem nieprzem ijających substancji albo realizacją pierwotnych norm. N ajkrócej wyraża to form uła: „W istocie nie historia należy do nas, ale my do historii” 48.

Jeśli chodzi o sztukę, przekształcanie historycznej praktyki ludzkiego

44 Ib i d e m , s. 138.

45 Ch. B a u d e l a i r e , L e p e in t r e d e la v i e m o d e r n e . P aris 1951, s. 873—

876.

46 T h. W. A d o r n o , T h e s e n ü b e r T ra d itio n . „In sel A lm an ach au f das Jahr

1966”, s. 21— 33.

47 A d o r n o , op. cit., s. 29: „Tu n a ty k a m y się n a w ła śc iw y tem a t rozw ażań o trad ycji, na to, co zostało porzucone, zan ied b an e, zw y ciężo n e, to, co ok reślam y sło w e m p rzestarzałe. Tam w ła śn ie szuka sch ron ien ia ży w a tradycja, a n ie w tr w a ­ n iu dzieł, k tóre m ają rzekom o opierać się c za so w i”. — Por. zw łaszcza S. K r a c a - u e r (H i s t o r y : T h e L a s t T h in g s B e fo re th e Last. N e w Y ork 1969), którego filo zo fia d ziejó w pod w ielo m a w zg lęd a m i u sp ra w ied liw ia p ostu lat „ u n icestw ien ia h a n ieb n e­ go d zieła tr a d y c ji” (s. 7).