Manifesty romantyzmu

Paweł Dybel

Manifesty romantyzmu

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (27), 175-180

175 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O ZBIO R Y

Manifesty romantyzmu

Manifesty ro m an tyzm u 1790—1830 (A nglia, Niemcy, Francja). Wybór tekstów i opracowanie Alina K owal-czykowa. Warszawa 1975 PWN, ss. 394.

Z razu zdziw ienie budzi ty tu ł tej książki, w k tó ­ ry m na określenie p rogram ow ych i kluczow ych tek stó w epoki ro ­ m an ty z m u u żyw a się te rm in u zasadniczo im obcego — „ m a n ife st” . Słow o to w litera c k im obiegu p ojaw iające się dopiero kilk adziesiąt la t później, i o dość określonym znaczeniu, fu n k cjo n u je tu ta j w od­ n iesien iu do poem atu, listów , tra k ta tó w estetycznych, przedm ów itp. Do tekstów , k tó re — jak to p rzy zn aje a u to rk a w stę p u i o pra­ cow ania A lina K ow alczykow a — często nie m iały być w cale te k s ta ­ mi program ow ym i; ich auto ro m obcy b ył sam te rm in „ro m a n ty z m ” . Ale czy postępow anie takie nie m a rów nież swoich racji? Czy nie je s t zasadniczo podobne do ty ch sy tu a c ji w lite ra tu rz e , k ied y np. m łode, w kraczające pokolenie tw órców pow ołuje się na w y b ra n ą tra d y c ję h istoryczn oliterack ą i używ a wobec niej w łasnych sfo rm u ­ łow ań? Czy słuszny jest wówczas z arzu t m ów iący o zniekształceniu tra d y c ji, dopasow yw aniu jej do w łasnych program ów , gustów ? P rzecież każda tra d y c ja jest przede w szystkim tra d y c ją oglądaną z p e rsp e k ty w y „ te ra z ” — naw iązanie do niej, jej rozum ienie n ie­ uchronnie zaw ierać m usi w sobie obce jej p ierw iastki. J e s t w ho­ ryzoncie zainteresow ań kogoś (badacza, k ry ty k a , poety), k to p a trz y na nią z zew nątrz, k to swoim spojrzeniem określa jej sens, fun kcję i wrartość.

Skoro wobec kluczow ych tekstów epoki używ am y sform uło w an ia „m anifest ro m a n ty cz n y ” , to n azyw am y w ten sposób nie to, czym są one „sam e w sobie” , ale raczej to, czym są one dla nas obecnie. W ydobyw am y to, co — nieraz nieśw iadom ie — było w nich za w a r­ te i jako „m an ifest” , i jako „ro m an ty zm ” .

Spotkanie z tą książką m usi robić na polskim czytelniku, w ycho­ w an y m na rom antyzm ie M ickiewicza, Słowackiego, K rasińskiego, w rażenie dość niezw ykłe. I to pod w ielom a w zględam i. To, co skądinąd znam y jako sym bolizm , ekspresjonizm , n ad realizm , p rzy ­ gotow yw ane je s t tu ta j — ponad wTszelką w ątpliw ość. M ożna by ca­ łym i stro nam i przytaczać stosow ne cy taty , m y ograniczym y się do kilku w ym ow nych fragm entów . Oto np. w ypow iedź C oleridge’a pod­ kreślającą rolę w yobraźni w akcie poetyckim — do m o ty w u tego naw iąże m. in. im ażynizm i nadrealizm :

„O, jakże zdumiewająca jest samoistna moc imaginacji — kiedy doznania bólu uczynią ją swoim interpretatorem albo gdy powracający dobry nastrój lub zdrowie przemieni chłodne, zamarłe kształty i krajobrazy w pączki i kwiecie, żywe w szkarłacie, zieleni i śnieżnej białości (...) — dziwna jest moc przedsta­

wiania zdarzeń i okoliczności, odpowiadających m ęce lub trium fow i jak gdyby wierzącej w to wszystko duszy (...)” (s. 74).

Rów nie znacząca jest w ypow iedź Shelleya o w izyjnym charak terze poezji, pod kreślająca m om ent nieśw iadom ości w akcie tw órczym :

„Nie można tego powiedzieć: «Ja chcę tworzyć poezję» (...) ponieważ umysł w akcie tworzenia jest jak gdyby w ęgiel na pół spalony, który pew ien wpływ niew idzialny, jak wiatr niestały, pobudza do przejściowego blasku: siła jego powstaje z jego w nętrza” (s. 101).

Sym bolizm — rozu m ian y n a razie jako sym boliczny język n a ­ tu ry , k tó ry pow inien o dtw arzać tw órca ■— przygotow ują w ypo­ w iedzi C oleridge’a, F rid rich a Schlegla i Schellinga: „ A rty sta po­ w in ien w spółzaw odniczyć z ow ym duchem n a tu ry d ziałającym we

w n ętrzu rzeczy i p rzem aw iającym przez form ę i postać jako przez sym bole; i tylko o tyle, o ile go pojm ie w żyw ym naśladow nictw ie, może sam stw orzyć coś praw dziw ego” (Schelling, s. 206). T akich frag m en tó w je st znacznie w ięcej, nie o nie zresztą chodzi. K ry je się za ty m bardziej isto tn e zjaw isko, k tó re m ożna określić jako r a ­ d y k aln e zerw anie z tra d y c y jn y m rozum ieniem m im etycznej fu n k cji sztu ki — jako im ita to rk i n a tu ry w jej naocznym kształcie. W tym sensie zadziw iający jest p rek u rso rsk i c h a ra k te r tekstó w zaw arty ch w antologii w obec zjaw isk, k tó re n astą p iły w sztuce kilkadziesiąt lat później i trw a ją n iep rzerw an ie aż po dzień dzisiejszy.

Myśl estety czn o -literack a rom antyzm u, podkreślając rolę p ierw ia st­ ka uczuciowego w akcie tw órczym , p ojm uje go jako sw obodną ewo- k ację duchow ego w n ętrza a rty sty , k tó re stanow i p u n k t w yjścia i dojścia a k tu kreacji. U podstaw y takiego rozum ienia leży p rze­ konanie, iż n a tu ra duchow a człow ieka i n a tu ra otaczającego go św iata są zasadniczo tego samego rodzaju (Coleridge), m ają pew ne w spólne podłoże (zasadę). Tym sam ym ew okując siebie, zdając się na w ładze „duszy”, a rty s ta m ów i rów nież o świecie sam ym . Tyle, że już nie im itu je tego św iata, jego k o n k retn e j, nam acalnej postaci, ale odczytuje go poprzez siebie (przede w szystkim przez w łasn ą w yobraźnię, zdolności kreacyjne), jego (św iata) istotę m ożliw ą do w y rażen ia jedy n ie na sposób sym boliczny. Mimo niew ątpliw ego p ry m a tu przyznanego podm iotow i (tzw. duszy) św iat zew n ętrzn y nie jest jed n ak o bojętnym członem relacji. P rzeciw nie, to zw ykle k u niem u k ie ru je się a rty sta , sta ra ją c się odtw orzyć jego „m ow ę” rozum ianą jako tajem n icza m owa rzeczy (symbol). Ten asp ek t skie­ row ania „ku rzeczy ” u w y d a tn ia szczególnie ro m an ty zm niem iecki (F. Schlegel, W. W ackenroder, F. Schelling). C h a ra k te ry sty c zn a jest w ty m w zględzie w ypow iedź Schellinga:

„Istota mitologii polega wszakże nie na poszczególnych postaciach, obrazach i symbolach, ale na żywym oglądzie natury, który stanowi ich podstawę. Do tego żywego oglądu natury prowadzi nas znów wiedza, o ile osiągnie w łaściw ą głębią duchową i dotrze do źródła w ew nętrznego objawienia” (s. 159).

177 R O Z T R Z Ą SA N IA I R O ZBIO R Y

W brew często fo rm ułow anym tw ierdzeniom o subiektyw izm ie ro ­ m an ty czn y ch teo rii sztuki, m iały one sw oje rozum ienie „obiektyw ­ ności”. O dw oływ ały się do pew nego, uniw ersalnego porządku św ia­ ta, k tó ry jako isto tn iejszy od skończonego, m aterialnego oblicza rzeczy — należało w łaśnie odtw arzać.

Rzecz ciekaw a, że w k ilk u w y p adk ach spotykam y się z językiem i sform ułow aniam i w y raźn ie zaczerpniętym i z K r y t y k i luładzy są­ dzenia („pięknem je s t to w szystko, co w zbudza przyjem ność bez­ in te reso w n ą ” — Coleridge, s. 83), „hum or jest rez u lta te m sw obod­ nego pom ieszania tego, co u w arun k o w an e i tego, co bezw aru nk o­ w e ( . . .) Tam gdzie sp o ty k ają się ze sobą fan ta zja i w ładza sądzenia, pow staje dow cip” (Novalis, s. 176). K antow skie rozum ienie piękna jako „g ry b ezin tereso w n ej” okazało się bardzo doniosłe w sw oich sk u tk a c h — otw orzyła się możliwość dostrzeżenia w ludzkiej w y ­ obraźni potężnej i sam oistnej m ocy tw órczej, k tó ra nie skrępow ana sztyw nym w ym aganiem od tw arzania św iata zew nętrznego, może zdać się na „ g rę” sam ej siebie. R om antycy, k o n ty n u u ją c K an ta, zm ien iają jed n ak zasadniczo sam o rozum ienie i fu n k cję „g ry ” . W iąże się to z bardzo eksponow anym przez nich przekonaniem 0 dw oistej n a tu rz e św iata — skończonej i nieskończonej, oraz utoż­ sam ieniem tej ostatn iej z czym ś z n a tu ry tajem niczym , niepozna­ w alny m przez rozum . P orzucenie m imesis, tra k to w a n ej jako im i­ tacja, w im ię sw obodnej g ry w yobraźni prow adzi do przeniesienia się w nową, doskonalszą sferę: sym bolu, m itu, Boga. U stala now ą h ierarch ię w artości. Opuszczony zostaje obszar św iata n au k i i św ia­ ta „na co d zień ” w im ię kreow ania p raw d w iecznych i pierw otnych, w k tó ry ch człow iek rozpozna sw oje praw dziw e oblicze (Schelley, Tieck, Novalis, Schlegel, Schelling, Hugo). O ile bowiem w nauce 1 życiu potocznym p u n k tem w yjścia i dojścia jest to, co się w jakiś sposób „w ie” albo zakłada się, że będzie w iedziane, o ty le u pod­ staw rom antycznego poglądu na św iat leży w łaśnie „niew iedza” , tajem niczość. Są to obszary nie kom un ikujące się z sobą, w zajem nie niesprow adzalne. W praw dzie często sp otykam y się z deklaracjam i, że nowe m ityczne rozum ienie św iata odrodzi rów nież naukę, ale nigdzie nie w ychodzą one poza ogólniki. Istotne jest n ato m iast to, że po raz pierw szy problem sto sun k u sztuki i n au k i u jaw n ił się tak drastycznie.

Obszarem , k tó ry n atom iast ro m an ty cy o d k ry w ają jako pole a r ty ­ stycznej p e n e trac ji, jest m it. P ięk nie w yraził to F. Schlegel w M o­ wie o mitologii:

„Bowiem to jest początek wszelkiej poezji, znosić tok i prawa rozsądnie m y­ ślącego rozumu, aby nas ponownie przenieść w piękny zamęt fantazji, w pier­ wotny chaos ludzkiej natury, dla którego dotychczas nie znam piękniejszego symbolu niż barwna ciżba starych bogów” (s. 154).

Mit jest u traco n y m przez człow ieka współczesnego centru m , z k tó ­ rego się w yw iódł. Mówi o jego genezie, o zasadach k ie ru ją ­

cych jego życiem . Są to zasady z n a tu ry tajem nicze, boskie: możli­ w e do odczytania w przyrodzie jako sym bole, n a d a ją godność i ra n ­ gę ludzkiem u istnieniu. P a rty c y p u ją c w nich, człow iek kom unikuje się z tym , co źródłow e i pierw otne. W tym sensie w szystkie m ito­ logie są tego sam ego ro dzaju (zakładają istn ienie boskości) i mogą być a rty sty c z n ie in terp reto w an e. Oczywiście n ajw iększą rolę ode­ g rała m itologia chrześcijańska głosząca dualizm duszy i ciała, dobra i zła, wieczności i doczesności. Pow ołując się na nią, rom an tycy n a ru sz a ją jed n a k często jej w ew n ętrzn ą s tru k tu rę jako s tru k tu rę m itu o W cieleniu i Zbaw ieniu. J a k pokazała to niedaw no w Dwóch twarzach losu Ew a B ieńkow ska (na przykładzie filozofii Heglow­ skiej i ro m an ty zm u polskiego), epokę tę cechuje p rag nien ie zreali­ zow ania „K rólestw a Bożego” na ziem i — w ia ra w duchow ą moc człowieka, k tó ra pozwoli m u w yzw olić się od doczesnych ograniczeń i osiągnąć pełnię szczęścia (absolut) w działalności arty sty czn ej zbliżonej do religii lub proroctw a. W yznaniom S chelleya, Tiecka, W ackenrodera, N ovalisa i innych tow arzyszy bardziej lub m niej u jaw n io n e przekonanie, że od sam ego człow ieka zależy osiągnięcie przezeń u p ragnionej wieczności. Sam Bóg stanow i tylko b ie rn y człon rela cji — jako założona „tajem n ica” je s t osiągany w akcie m istycznego spełnienia.

H asło zdania się n a grę w yobraźni, głoszenie m itycznej genezy człow ieka prow adzić m usiało do kolejnej, niezw ykle istotnej dla ro m an ty zm u konsekw encji. Zw ykło się to czasem określać jako zaw ieranie przez sztukę „p ak tu z diabłem ” , czyli jej w yczulenie na ciem ne, in sty n k to w n e moce zaw arte w człowieku. Z burzony został dotychczasow y, klasyczny kanon piękna utożsam iający je z h a rm o ­ nijnością k ształtów , staw iający na jednym planie etycznym z „do brem ” , określający sztyw ne ram y tem atyczne i k sz ta łt fo r­ m aln y sztuki. P ięk n e sta je się teraz w szystko, o ile je st w stan ie poruszyć w yobraźnię (uczucie), co odw ołuje się do podśw iadom ej energii tk w iącej w człow ieku (por. W. Blake: Z aślu b in y Nieba i Piekła). Co jest w ieloznaczne, tajem nicze i w ew n ętrzn ie sprzeczne, a ty m sam y m niem ożliw e do w y rażen ia środkam i sztu ki klasycznej. A kt tw órczy p rze staje być p rep aro w aniem jednostro nn ego ob razu św iata, „na z e w n ą trz ” — łączyć m a w sobie elem en ty krańcow o biegunow e i paradoksalne. Dom aga się u tra ty d y stan su , zatopienia podm iotu w k reo w an y m świecie nieśw iadom ości.

Tak bardzo eksponow ane przez ro m an tyk ów „uczucie” , odpow iada stanow i zakłócenia harm onijności doznań podm iotu w im ię gry m rocznych i sprzecznych sił, k tó ry c h oddanie m ożliw e jest ty lk o w stanie ekstazy, w ew nętrznego „w zburzenia” . Czy to będzie poe­ m at p oetycki B lake’a, ro zp raw y estetyczno-filozoficzne Schlegla lub Schellinga, P rzedm ow a do dram atu «Crommwell» W. H u g o itd ., we w szystkich ty ch w ypad k ach chodzi o piękno, k tó re je s t z isto ty tajem nicze i dw uznaczne. Aby u rato w ać jego sensow ność, należy odwołać się do pierw o tn iejszej, m itycznej n a tu ry człow ieka.

R om anty czn y „d iabeł” to upersonifikow ana postać p rzem iany w ro ­ z u m ie n iu procesu tw órczego, konsekw encja zdania się na tajem nicze m oce głęboko u k ry te w człowieku. To, co w kilkadziesiąt lat póź­ n iej F re u d nazw ie podświadom ością, a N ietzsche Dionizosem. Od czasu ro m an ty zm u tak i „d iab eł” i jego obiektyw ne istnienie nie m ogą być zaprzeczone, u su n ięte poza naw ias sztuk i sta ra ją c ej się ró w nież głosić sw oją p raw d ę o człow ieku i świecie. J e s t przy ty m b a rd z iej pociągający niż „p ro sto lin ijn y i d o b ry ” anioł (por. B lake’a Z a ś lu b in y Nieba i Piekła). A gresyw ny, niem ożliw y do jednoznacz­ nego ujęcia, zapew nia poczucie w e w n ętrzn ej pełni, niew yczerpy- w alności istnienia. Z czasem stan ie się m iarą odkryw czości sztuki, pożyw ką, na k tó re j w y ro sn ą niem al w szystkie izm y XX w ieku. T akiego „d iab ła” tw ó rcy epoki ew okują przede w szystkim w gro­ tesce, poprzez h u m o r i ironię. To, co w poprzednich epokach s ta ­ now iło zw ykle uboczny, m arg in aln y dodatek, teraz sta je się n a ­ czelnym k anonem p iękna i tw orzenia, w ręcz ludzkiego życia („Czło­ w ieczeństw o ro lą jest h u m o ry sty czn ą” — Novalis, s. 178). Po raz p ierw sz y zdefiniow anie człow ieka i otaczającego go św iata okazało się ta k problem atyczne, w ręcz niem ożliw e, po raz pierw szy też uśw iadom iono sobie, że bezcelowe je st poszukiw anie jak iejś filo­ zoficznej form u ły, k tó ra b y łab y w stan ie ująć jego pełnię — już lepsze jest zaklęcie, sym bol, m it, bażujące n a tym , co z isto ty nie m oże być „w iedziane” . U jaw n ia się poczucie absurdalności istn ie ­ nia (egzystencjalizm K ie rk e g a a rd a w y ra sta z tej epoki!); ro m an ty cy nie chcą od tego poczucia uciekać, usuw ać w cień nieśw iadom ości, ale przeciw nie — chcą je głosić, ewokować. G roteska, hum or, iro­ nia jako środki a rty sty c z n e w yw odzą się z w idzenia św iata jako

ab su rd u , w p rzed ziw ny sposób łączą w sobie to, co zrozum iałe z niezrozum iałością, harm onię z d ysharm onią, w arunkow ość z bez- w arunkow ością. H ym nem pochw alnym na cześć groteski jest p rzed­ m ow a Hugo do d ra m a tu C rom m w ell, gdzie a u to r widzi w niej środek a rty sty c z n y w y k raczający poza klasyczny kanon piękna, w iążący je z bard zo w ąską definicją człow ieczeństwa:

„to co nazyw am y brzydotą, jest szczegółem w ielkiego zespołu, którego w ca­ łości nie ogarniemy i który jest zestrojony nie z człowiekiem , ale z całym stworzeniem . I z tego w zględu brzydota stale ukazuje nowe, choć niepełne oblicze” (s. 275).

Jakko lw iek Hugo rozgranicza jeszcze pom iędzy człow iekiem ä „stw orzeniem ” , otw iera zarazem możliwość nowej definicji czło­ w ieczeństw a — jako pow iązanego ze zwierzęcością, brzydotą, „grze­ ch em ” .

R om antyzm niem iecki (F. Schlegel, Novalis) widzi w ironii i gro­ tesce przede w szystkim p ierw iastek reflek sji wobec b y tu , łączący w sobie jego cechy antynom iczne. U tożsam ia ją ze sw obodną g rą ew okującą dziw aczność i przypadkow ość, widzi w niej źródło p

żyć m istycznych. M ożna powiedzieć, że groteska (tak jak ironia) najp ełn iej w y ra ż a św iatopogląd epoki, uosabia w szystkie główne przem iany, jak ie się w niej dokonały. K a rie ra groteski w d w u­ dziestym w iek u pośw iadcza „p rzew ro to w ą” rolę ro m an ty zm u d la u k ształto w an ia się nowego rozum ienia sztuki. C echuje je p rze­ de w szystkim zerw anie z naiw nym , im ita c y jn y m podejściem do rzeczyw istości, zakładającym św iatopogląd „zam k n ięty ” : w iarą w m ożliwość w y rażen ia tajem n icy b y tu poprzez odtw orzenie jego „ re a ln e j”, naocznej postaci.

D la polskiego odbiorcy antologia A liny K ow alczykow ej m a d o d at­ kow e znaczenie. Um ożliwia, po raz pierw szy w ta k szerokim za­ kresie, porów nan ie m yśli estetycznoliterackiego polskiego ro m a n ­ tyzm u z m y ślą zachodnioeuropejską. Pozw ala nie ty lk o na do­ strzeżenie oczyw istego fa k tu ran g i i roli, jak ą w obu w ypadkach odegrała sfe ra polityczno-społeczna, ale rów nież w skazuje na to, czego polsk iem u rom antyzm ow i zasadniczo b rak . J e st to, jakb y śm y dzisiaj pow iedzieli, reflek sja o ch a ra k te rz e teo rety czn o literack im (estetycznym ), k tó re j naczelnym i problem am i są: rela cja lite ra tu ra — sztuk a — rzeczyw istość, fu n k cja ironii i groteski, rola m itu i trad y cji, filozoficzne rozum ienie sam ego procesu tw órczego. W łaś­ nie ta różnica (dodajm y, nie różnica w artości poszczególnych doko­ n a ń literack ich , ale samego c h a ra k te ru przebiegu procesu h istory cz­ noliterackiego) zdecydow ała o bardzo nieciągłym , n astaw ion y m na bodźce z ew n ętrzn e rozw oju naszej lite r a tu r y i sztuki. K ied y u nas ro m an ty zm w y raził się we w spaniałej tw órczości d ram aty czn ej i lirycznej, rów nolegle w Anglii, N iem czech i F ra n cji p rzy go tow y ­ w ał g ru n t pod now e rozum ienie sztuki w ogóle. I stał się zapow ie­ dzią czołow ych k ierun k ów arty sty c z n y c h X X w ieku.

Paw e ł Dybel

Debata i walka

Jan Józef Szczepański: Przed nieznanym trybunałem. Warszawa 1975, Czytelnik, ss. 135.

K siążka J. J Szczepańskiego zrazu budzi sprzeciw — ta k się w niej w szystko dobrze zgadza i kom ponuje. Za dobrze. N a rra to r w ie o przedm iocie rozw ażań w szystko; w ie np., jak ie m o ty w y k ierow ały lag e rfiih re re m F ritzschem , gdy zezw alał ojcu K o lbem u n a zastąpienie G ajow niczka w celi śm ierci. J a k g d y ­ b y badana rzeczyw istość nie staw iała tu, w yjątkow o, żadnego oporu, jak gd yby piszący z góry w iedział, że jego in te rp re ta c je b ędą słuszne.