Dramat romantyczny

Wacław Kubacki

Dramat romantyczny

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 41/2, 373-407

DBA M A T EO M A N TY CZN Y 1 1

Z rza d k ą jednom yślnością wypowiedzieli się daw niejsi badacze, że Dziadów część trzecia odznacza się luźną budow ą. N ie mogli się je d n a k z ty m fak te m pogodzić ta k łatw o, ja k godziła się z nim Ge­ orge Sand, to te ż k ażd y n a swój sposób przy ganiał dziełu lub s ta ra ł się je uspraw iedliw ić. P o p rzestan ę n a p a ru głosach w ybitniejszych.

J u lia n T u rezy ń sk i:

...poem at niedokończony i składający się z sam y cli fragm entów, ale cudownej piękności... Aleć i o jedności i harmonii artystycznej, drezdeń­ skiej nawet części, m ówić także nie można.

P io tr Chmielowski :

III część nie jest artystyczną całością, ale zbiorem scen luźnie z sobą połączonych; następstwo ich zupełnie zależało od dowolności poety, nie zaś od konieczności rozwoju faktycznego wypadków lub psychicznego ludzi.

M anfred K rid l:

Zarówno D ziady jak i K ordian są fantastycznym dramatem o luźnej budowie, znanym z twórczości Goethego i Byrona. W ystępują tam moce niebieskie i piekielne, bohater przechodzi przez różne koleje, niezależnie od czasu i przestrzeni; nie zwraca się tu uwagi na kolejność zdarzeń, kom ­ pozycję dram atyczną, w ym agania sceniczne2.

Jeszcze ciekawiej p rzed staw iają się poglądy tego bad acza um iesz­ czone w E n c y k l o p e d i i Polskiej A kadem ii U m iejętności. D ziady kow ieńskie są fragm en tary czn e, a n aw et „nie stanow iące żadnego

1 R ozdział pracy o III cz. Dziadów, która w b. r. ukaże się w druku n akła­ dem W yd. M. K ota w Krakowie.

2 Julian T u r e z y ń s k i , Bozbiór dzieł A . Mickiewicza. Lwów 1873, zeszyt 3, s. 212. — Piotr C h m ie lo w s k i, A dam M ickiewicz. W arszawa 1886, II, s. 133. — Manfred K r id l, Antagonizm wieszczów. Warszawa 1925, s. 89 — 90.

o r g a n i z m u poetyck iego” . D ziady drezdeńskie to „kom pleks luź­ n y ch obrazów , k tó ry m jedności w ew nętrznej nie może n a d ać naw et g ig an ty czn a siła uczuć p o ety , p a n u ją c a n a d całością” 3.

W y d aje się, że od czasów W ojciecha Cybulskiego b a d a n ia nie­ wiele posunęły się naprzód.

Cybulski :

A kt podzielony jest na 9 scen, związanych z sobą nie jednością ak­ cji, czyli rozwoju tego sam ego przedm iotu, lecz panującą ogólną ideą.

M arian S zyjkow ski:

...budowa opiera się na szeregu scen luźnych na różnych miejscach i bez spojenia nicią in trygi dram atycznej.

A dalej m ów i o więzi ideologicznej.

N aw et H e n ry k Ż yczyński, w yznaw ca jedności kom pozycyjnej

Dziadów, n ajw y raźn iej nie u m iał sobie z nią poradzić, albow iem

pisze o ty m dziele w sposób m ało różniący się od zwolenników „nieorganiczności” :

Pod względem form y, obok dialogu, posługuje się poeta epiką i li­ ryką, postępując z rodzajami literackim i z taką sam ą swobodą, na jaką sobie pozwolił w K onradzie W allenrodzie4.

K ied y się zestaw i p a rę tak ic h sądów, widać, n a czym polega tru d n o ść ruszenia z m iejsca. M owa b y ła o budow ie czy kom pozycji

Dziadów. Tym czasem jed e n pisze, że nie je st to „kom po zycja d ra ­

m a ty c z n a ” , drugi, że b ra k „ in try g i d ra m a ty c z n e j” , trzeci zaczyna o „fo rm ie” i „ ro d z a ja c h ” , czw arty o „ p a n u ją c ej, ogólnej id ei” . K ażd y w zm iankuje o „ lu ź n y m ” ch a ra k te rz e budow y. N ik t z tego nie d o j­ dzie, czy k om pozycja polega n a „id ei” czy n a „ in try d z e ” , n a „fo r­ m ie” czy n a „org an izm ie” , n a „ d ra m aty c z n o śc i” czy n a „sw obo­ dzie” , n a „zw iązku scen” czy n a „gigantycznej sile uczuć p o e ty ” 1 P raw ie też w szyscy z a sta n aw ia ją się, czym D ziady nie są, jak by przez sam ą elim inację m ożna było w k ry ty c e literackiej dojść do p ozy ty w n y ch w yników .

M. K rid l w spom inał n a w e t tra d y c y jn ie o „p rogram ow ym b ra k u k o n stru k c ji” w d ram acie ro m an ty czn y m , choć — ja k w iadom o — „ b ra k i” jak o ta k ie nie istn ieją , bo nie m oże m ieć b y tu coś, czego

3 D z i e j e l i t e r a t u r y p i ę k n e j w P o l s c e . Kraków 1936, II, s. 31 i 58; podkreślenie M. Kridla.

4 W ojciech C y b u ls k i, D ziady M ickiewicza. K rytyczn y rozbiór zasadn i­

czej idei poematu. Poznań 1864, s. 57. — Marian S z y j k o w s k i w D z i e j a c h

l i t e r a t u r y p ię k n e j w P o l s c e , II, s. 413. — Henryk Ż y c z y ń s k i , D ziady

nie m a, czego b r a k ; zaszczycając zaś roztrząsan iam i różne ,,b ra k i” m ało kłopoczem y się o to, co zajęło m iejsce ty ch braków , i nie o b ­ chodzi nas, czy ,,b ra k ” , k tó ry jest „program ow y” , nie jest p rz y ­ pad k iem czymś k o n k retn y m i pozytyw nym . № e nlega wątpliwości, że n a b a d a n iu dzieł arty sty czn y ch zaciążyło przykładanie starej p o ety k i do now ych, w ypracow anych n a in nych zasadach, form li­ terackich.

Ш е ułatw iał również zad ania fak t, że w yrokow ano o budow ie i kom pozycji Dziadów bez zastanow ienia się, co to je st kom pozycja. Zwłaszcza p rzy b a d a n iu now ych form m ści się nierozróżnianie szer­ szego pojęcia kom pozycji, czyli ogólnej zasady ideologicznej, od pojęcia węższego kom pozycji, czyli zespołu środków a rty sty czn y ch , p rzy pom ocy k tó ry c h pisarz realizuje swą koncepcję. Najczęściej uw agi n a d kom pozycją Dziadów obracały się w kręg u węższym , „ tech n iczn y m ” . N ierzadko też określenie zastępow ała m etafo ra lu b obraz poetycki. S tanisław W indakiew icz widział w nich baj- ro ń sk ą grę podw ójnego życia ludzkiego : jaw y i snu. Ju liu sz K leiner w ydzielał g ru p y scen i b ad ał ich sym etryczny układ, snując analogię z a rc h ite k tu rą g o ty ck ą :

W tym dramacie o trzech bohaterach i o trzech punktach kulm ina­ cyjnych (jakimi są: finał Im prow izacji, proroctwo i uderzenie piorunu) m ożna b y dopatrzyć się analogii z budowlą gotycką, trzy filary widzieć w Konradzie, w Piotrze i Senatorze, tryp tyk środkowy porównać z nawą trójdzielną kościoła, a w obrębie skrzydeł bocznych ujrzeć tragicznie rwącą się ku górze i uciętą tragicznie wieżę.

Nie przeszkodziło to jed n a k autorow i uw ażać D ziady za całość o konsekw entnej, zw artej arch ite k to n ic e 5.

Szersze zagadnienie kom pozycji poruszyła Zofia N iem ojew ska dow odząc, że D ziady m a ją budow ę specjalnego ty p u , którego w zo­ rem jest średniowieczne m isterium ; a u to rk a nie m ogła jed n a k w y ­ k azać związków bezpośrednich M ickiewicza z tea tre m średniow iecz­ n y m ani um ieścić swej tezy w głównym , ideologiczno-literackim nurcie tw órczości p o e ty i ostatecznie nie wyszła poza stw ierdzenie dość przypadkow ego zresztą podobieństw a form alnego6.

8 Stanisław W in d a k ie w i c z , Walter Scott i lord Byron w odniesieniu do

polskiej poezji romantycznej. Kraków 1914, s. 102. — Juliusz K le in e r , M ic­ kiewicz. Lublin 1948, t. II, cz. I, s. 413 i 415 — 6; por. także J. K le in e r , W kręgu M ickiewicza i Goethego. Warszawa 1938, s. 42 — 50.

6 Zofia N i e m o j e w s k a , D ziady drezdeńskie jako dramat chrześcijański. W arszawa 1920.

Z agadnienia kom pozycji Dziadów drezdeńskich nie m ożna roz­ w iązać ani n a drodze b a d a ń jednostkow ej „te c h n ik i k o m po zycy jnej” , ani w obrębie jakiegoś sch em atu gatunkow ego, ja k m isteriu m lub m o ralitet. W y jaśn ien ia trz e b a szukać n a głównej scenie w szystkich rew olucji historyczn o literackich, w dziedzinie w alk ideologiczno- poh ty czny ch . Z tej stro n y p a d a now e św iatło n a rozwój głów nych rodzajów literack ich n a przełom ie epoki feudalnej i rew olucji m ieszczańskiej oraz n a zainteresow ania, stu d ia estetyczne i p o szu ­ kiw ania form alne tw órców .

2

W edług popularnego m n iem an ia historycznoliterackiego, d ra m a t ro m an ty czn y , zw any tak ż e d ra m a te m fan ta sty c z n y m , pow stał w w yn ik u pom ieszania tra d y c y jn y c h rodzajów U terackich liryki, epiki i o bu form te a tr u sta ro ż y tn e g o : kom edii i trag edii (dodaje się p rzy ty m , że nie obyło się to bez w pływ u Szekspira i te a tr u hisz­ pańskiego). Sam ego m echanizm u „pom ieszania” nie sta ra n o się dokładniej w y tłum aczyć, co zresztą p rzedstaw iało niem ałe t r u d ­ ności, albow iem należało jak oś pogodzić dwie im plicite w te j „ sy n ­ tez ie ” zaw arte sprzeczne z a sa d y : zasadę dowolności i p rz y p a d k o ­ wości — z zasad ą jak iejś cudow nej celowości, przejaw iającej się w zjaw iskach h tera ck o -k u ltu ra ln y c h .

Z acznijm y od przy p om n ienia, że pom ysły o m ieszaniu rodzajów są starsze od ro m a n ty zm u . J u ż P la to n porów nyw ał i zbliżał rodzaje, g dy dowodził, że epos je st bardziej dialogiczny i m im iczny (cechy d ram a ty c z n e !) niż Uryka. O H om erze zaś pisał ta k , ja k b y to b ył d ra m a tu rg :

Sądzę przecież, że on w szystkich tych dzielnych tragików pierwszym jest nauczycielem i przewodnikiem ... W ięc w dalszym ciągu trzeba nam baczną zwrócić uwagę na tragedię oraz na jej przywódcę, Homera... H o­ mer największym jest poetą i pierwszym z twórców traged ii7.

A ry sto teles n am iętn ie ro ztrzą sa ł zagadnienie podob ień stw a i ró ż­ nicy m iędzy epiką i poezją d ram a ty c z n ą , a po nim wszyscy e ste ty cy klasycy styczni. D ało to F r. Schleglowi pochop do tw ierdzenia, że od czasu A ry sto telesa nie posun ięto n ap rzó d zagadnienia, czy epos i t r a ­ gedia są czym ś różnym , czy też n i e 8.

7 P l a t o n , Rzeczpospolita, tłum . St. L i s i e c k i . Kraków 1928, P A U , ks. X , r. 1, 3, 7; por. ks. III.

8 A r y s t o t e l e s , Poetyha V 3 — 4, X X I I I 1, X X IV 1 i cały rozdział X X V I. Fr. S c h le g e l, Geschichte der Poesie der Griechen und Römer. Berlin 1798, I 69.

Zasługa w zruszenia kanonów starożytnej po ety k i należy się nie rom antyzm ow i, lecz Oświeceniu. E stety c zn a spekulacja X V I I I wieku naw iązuje w interesującej nas spraw ie „m ieszania” rodzajów i g atu n k ó w literack ich do P la to n a . S h aftesb ury przedstaw iw szy d ra ­ m aty czn y c h a ra k te r epickiej techniki H om era kończy w te n sposób : „...n ie zostaw ił on już trag ed ii nic więcej do zrobienia, ja k w ybudow ać scenę i przystosow ać do niej rozm ow y i c h a ra k te ry p o sta c i” . L 'ab b é B a tte u x uczył, że w spólną rzeczą tragedii i epopei jest w ielka i do­ sto jn a a k cja i że trag ed ia różni się od epopei jedynie pierw iastkiem d ram aty czn y m . D ra m a t jest — jego zdaniem — widowiskiem p o e­ ty ck im o interesu jącej akcji, do którego m ożna przenieść w szystkie w ątki i osoby w ystępujące w epopei: bogów, boh ateró w i p asterzy . W reszcie pow iada, że trag ed ia urodziła się z epopei (née de l'Épopée). M arm ontel tw ierdził, że „w zorem trag edii b y ła epopea” . M etastasio porów nyw ał tragedię z epiką. Sporo uw agi poświęcił tem u m odnem u zestaw ianiu rodzajów J e a n ' P au l. Zajm ow ał się nim J . A. E b e rh ard . N ieobcy b ył te n sposób w ykładu studiow anem u przez filom atów eklektycznem u Sulzerowi, choć uw ażał on to za p u s ty kom plem ent greckich k ry ty k ó w — przypisyw anie H om erow i ojcostw a d ram aty czn y ch g a tu n k ó w 9.

P rzy k ład em porów naw czej c h a ra k te ry sty k i jest szkic Goe­ th ego i Schilera Über epische und dramatische Dichtung (1797). A u­ to rz y d a ją n a stę p u jąc ą klasyfikację m otyw ów : 1. d ram atyczn e (vor­

wärtsschreitende), 2. epickie (rückwärtsschreitende) i 3. w spólne ob u

rodzajom . P o u stalen iu p odobieństw i cech w spólnych stw ierdzono z kolei różnice : rodzaj akcji, czas, stosunek a u to ra do dzieła. W eposie a k c ja jest zew nętrzna, w dram acie w ew nętrzna — dlatego tra g e d ia p o trzeb u je m ało m iejsca. W epice czasem akcji je st przeszłość, w traged ii teraźniejszość. W epice rapsod-opow iadacz chowa się za swe opow iadanie, w dram acie zaś a k to r w ysuw a się n a pierw szy plan. N iem niej ciekawe uw agi n a te m a t zbliżenia i ja k b y w zajem ­ nego uzup ełniania się ob u rodzajów zn ajd u jem y w liście Schillera

8 S h a f t e s b u r y , Soliloquy or Advice to an author I 3. — L ’abbé B a t t e u x ,

P rincipes de littérature. Lyon 1802, I 237, III 7 i 82. — M a r m o n t e l, Éléments de littérature, art. Eegles. W yd. Paris 1854, III 262. — M e t a s t a s i o , Estratto della arte della poetica d ’A ristotile. Bozdział У i X X IV . — Jean P a u l, Vor­ schule der Aesthetilc. V Programm § 25, X I Programm §63 — 8. — J. A. E b e r ­

h a r d , Theorie der schönen K ünste und Wissenschaften. 3 Aufl. Halle 1790, s. 211. — J. Gr. S u lz e r , Allgemeine Theorie der schönen K ünste. 2 Aufl. L eip ­ zig 1792, I 710.

do G oethego z d n ia 26 X I I 179710. P o d o b n e stanow isko zajm ow ał A. W . Schlegel11.

Polskie p o e ty k i są echem zagraniczn ych teorii. K rasicki pośród cech, o d różniających epopeję od trag ed ii, w ym ienia ta k ż e z n an ą n a m jn ż różnicę czasn : ,,epopea dłuższy czas w powieści swojej za­ w iera, tra g e d ia w p rzeciągu dniow ym m ieścić się p o w in n a” . F . X. G olański p raw ie zaciera różnice rodzajow e:

Epopea — powiada — w rzeczy samej jest przykładem i obrazem takoż jak drama. Ten zaś obraz i przykład zależy albo na w ydaniu n ie­ szczęścia, prędzej lub później, zawsze jednak przywiązanego do zbrodni: albo na zapędach jakiej nam iętności lub onej przezwyciężeniu. Jest też i jaśniejącym wzorem cn oty, która wieniec chw ały lub szczęśliwego p o­ wodzenia skutek otrzym uje. W takim celu i epopea może b yć uważana za drama: którego działanie, acz nie jest oczom obecne, całe jest atoli

w im ainacji czytelnika. •

O ty m , że P la to n nazyw ał H o m e ra tragikiem , że A rystoteles p orów nyw ał Ilia d ę z trag ed ią, a Odyseję z kom edią, i że D a n te okre­ ślił Eneidę jak o w zniosłą trag ed ię (Piekło X X 113), pisał Jó zef Sę­ kow ski w D z i e n n i k u W i l e ń s k i m w w iadom ości o życiu i p is­ m ach D a n ta , k tó rą poprzedził przek ład I I I pieśni Piekła. F r. W ężyk dow odził w rozpraw ie O poezji dramatycznej :

10 Horenausgabe von Schillers sämmtlichen Werken. X IV 362. — W liście Schillera do Goethego czytam y:

„D ass der Epiker seine B egebenheit als vollkom m en vergangen, der Tra­ giker die seinige als vollkom m en gegenwärtig zu behandeln habe, leuchtet mir sehr ein.

Ich setze noch hinzu: Es en tsteht daraus ein reizender W iderstreit der D ich tun g als Genus m it der Spezies derselben, der in der Natur wie in der K unst immer sehr geistreich ist. D ie D ichtkunst als solche m acht alles sinnlich gegenwärtig und so n ötigt sie auch den epischen Dichter, das Geschehene zu vergegenwärtigen, nur dass der Charakter des Vergangenseins nicht ver­ w ischt werden darf. D ie D ichtkunst als solche m acht alles Gegenwärtige ver­ gangen und entfernt alles Nahe (durch Idealität) und so nötigt sie den D ra­ matiker, die individuell auf uns eindringende W irklichkeit von uns entfernt zu halten und dem Gemüt eine poetische Freiheit gegen den Stoff zu verschaf­ fen. D ie Tragödie in ihrem höchsten Begriffe wird also immer zu dem ep i­ schen Charakter hinaufstreben und wird nur dadurch zur D ichtung. D as ep i­ sche Gedicht wird eben so zu dem Dram a herunterstreben und wird nur d a­ durch den poetischen Gattungsbegriff ganz erfüllen; just das, w as beide zu poetischen Werken m acht, bringt beide einander nahe” (cyt. w yd. dzieł Schil­ lera, X I I I 4 5 3 - 4 ) .

11 A. W. S c h l e g e l , Vorlesungen über dramatische K u n st und Literatur. 2 Aufl. Heidelberg 1817, I 58 — 9.

Oprócz wspom nianych rodzajów dramatycznej poezji (komedia i tra­ gedia), smak dobry i zdrowy rozsądek nie przypuszcza innego. Lecz jest nadto z w ynalazku dzisiejszych wieków trzeci rodzaj, pośredni, z dwóch pierwszych zm ięszany, a tego herm afrodytę nowego imieniem d r a m a t u ochrzczono12.

Mickiewicz ju ż w m łodzieńczych pracach kry ty czn y ch zdrad za znajom ość osiem nastow iecznej p ro b lem aty k i rodzajów literackich. W recenzji operetki Czeczota Małgorzata z Zębocina nazyw a epikę i lirykę n ajstarszy m i i najw ażniejszym i g atunkam i, z k tó ry ch k o m ­ b inow ania po w staje poezja d ram aty czn a. W spom niaw szy w W y ­

kładach lozańskich lite ra tu ry azjaty ck ie zauw ażył p oeta : „ M e w ydaje

się, żeby ich tra g e d ia n arodziła się z epopei, aby z kolei stw orzyć kom edię i satyrę, a p o tem rozprószyć się w epigram ach” . W P re­

lekcjach paryskich p osunął się n aw et już do tw ierdzenia, że szcze­

gólnie w yraźnie w ystęp u je praw o genezy gatunków literackich w li­ te ra tu rz e słowiańskiej :

W poezji Słowian w szystkie rodzaje stylu stykają się z sobą; jest w nich odmiana podług uczuć i myśli, które wyrażają, ale nie masz prze­ ciwieństwa mocno rażącego w samej formie; nie masz nawet w jej zm ia­ nach przejść nagłych: kolory przechodzą tu z jednego w drugi łagodnie jak w tęczy. Co by powiedziano np. we Francji, gdyby kto w usta którego tragika sławnego, obok wierszy Racina i Corneilla włożył zwrotkę Marota, Desaugiers albo Berangera? Czy dałaby się pojąć taka mieszanina? A u Słowian to uchodzi. Ułam ek pieśni żeńskiej wybornie u nich zlewa się z poezją bohaterską, jeśli rytm jest jednaki. Poezja zaś bohaterska bardzo łatw o zam ienia się na dramat. D osyć jest pooddzielać rozmowy, porozdawać okresy osobom, żeby zrobić z epopei dobrą sztukę teatraln ą13.

K ied y sp o tk am y u M ickiewicza zd anie: „ T y tu s Liwiusz tw orzył epopeę, T a c y t i Sw etoniusz tragedie, a sam i nie wiedzieli dokładnie, czego dokonyw ali” , w iem y, że je st to więcej niż m etafora. Mickiewicz w y raża się podobnie ja k D iderot, k tó ry tragedię nazyw ał pięk ną stronicą h isto rii; ja k S ten d h al, k tó ry o sztukach klasycznych i pseudoklasycznych mówił, że do starczają przyjem ności epickich

{un plaisir épique), a powieści W altera S co tta określał jako trag edie

ro m an ty czn e p o p rzep latan e długim i p a rtiam i opisow ym i; wreszcie

12 I. K r a s ic k i, O rymotworstwie i rymotworcach. D z ie ła . Wrocław 1824, III 54. — F. N. G lo la ń sk i, O wymowie i poezji. W yd. 3. Wilno 1808, s. 529. — Józef S ę k o w s k i, D z i e n n i k W i l e ń s k i , 1817, VI 484 — 5, przypisek. — Fr. W ę ż y k , A r c h iw u m do D z i e j ó w L i t e r a t u r y i O ś w ia t y w P o l s c e , I 276.

13 Adama M i c k ie w ic z a D zieła wszystkie, V 229, VII 270. — Literatura

słowiańska, rok I, lekcja 21.

ja k B o h d an Zaleski, k tó ry poznaw szy w rękopisie I I I część Dziadów donosił Bielow skiem u, że „ D ziady b ędą naszą p raw dziw ą narodow ą epo p eją” 14.

P ro b lem m ieszania rodzajów niepokoił ro m an ty k ó w i ciągle jeszcze z a p rz ą ta id ealistyczną estety k ę, jak o schelhngiańsko-he- glistyczna spuścizna. H o elderlin z a stan aw iając się n a d różnicą m iędzy liryczną, epiczną i tra g icz n ą tw órczością doszedł do w niosku, że trag ed ia m oże się skłaniać k u różn ym stylom i b y ć liryczną, epiczną lub tra g icz n ą ! J e d e n z naszych m niej zn anych hegbstycz- n y ch estetyków , H . Cegielski, u c z y ł: „ J e s t więc d ra m a t zespole­ niem i niejako n e u tra liz ac ją epiki i b ry k i, a b ędąc idealizow aniem c z y n u , a zate m praw dziw ego życia człowieka ta k pryw atn eg o ja k publicznego, je st o sta tn im , ale oraz najw yższym poezji działem ” . I dalej : „Toż i p oezja d ram a ty c z n a , idealizu jąca św iat czynności, je s t całością żywiołów epicznych i lirycznych, d o k ład ną ko m p o­ zy cją jed n y ch i drugich, a ty m sam y m najw y ższą doskonałością p o e ty c z n ą ” . K . B orinski zauw ażył, że określenie eposu jak o m iesza­ n in y (m ix tu m ) odegrało rolę w epickim tra k to w a n iu sztu k i d ra m a ­ tyczn ej przez tw órców . E r n s t H irt pisał, że Szekspir tw orzył epicz- nie i że nasze d ra m a ty b y ły b y bardziej epickie, g d y b y nasze p rze d ­ staw ien ia trw ały , ja k w C hinach, osiem lub dziesięć g o d z in !15

P rzed staw io n a tu ta j w najogólniejszym zarysie h isto ria za g ad ­ nienia m ieszania rodzajów rozw iew a ro m a n ty c z n y m it o żelaznym gorsecie p o ety k i klasy c y sty cznej. N ie b y ła to p o e ty k a sy ste m aty c z ­ n a i naukow a. B ra k w niej ścisłych definicji. Cechy pod aw ane jako c h a ra k te ry sty c z n e są nieraz czysto zew nętrzne. K ojarzono przepisy techniczne, ja k o przy p adkow e w nioski z historii lite ra tu ry , ze spe­ k u lac ją nie m a ją c ą nic w spólnego z zagadnieniam i k o n k retn e j tw ó r­ czości. J a k w idzieliśm y, zasługę pom ieszania rodzajów i stylów n a ­ leży p rzypisać nie rom antyzm ow i, lecz p o ety k o m klasycystycznym .

14 Adama M i c k ie w ic z a D zieła wszystkie, VII 255 — 6. — D i d e r o t , P a ­

radox sur le comédien. — S t e n d h a l , Racine et Shakespeare. Études sur le ro­ m antism e, I 1. — Korespondencja J. B. Z a l e s k ie g o . Lwów 1900 — 4, I 38.

15 H o e l d e r l i n s Werke. Ä sthetische und philosophische Bruchstücke. D eutsche V erlags-Anstalt, I 413. — H. C e g ie ls k i, N auka poezji, zawierająca

teorią poezji i je j rodzajów oraz znaczny zbiór najcelniejszych wzorów poezji polskiej do teorii zastosowany. Poznań 1845, s. 57 i 631. — K. B o r i n s k i , Die Poetik der Renaissance und die Anfänge der litterarischen K r itik in Deutschland.

Berlin 1886, s. 143. — Ernst H ir t , D as Formgesetz der epischen, dramatischen

K a p ita ln y przy k ład znajd u jem y we w spom nianej rozpraw ie F r. W ę­ ży k a O poezji dramatycznej, k tó ry k u przerażeniu klasyków chwalił m onologi Szekspirowskie n a podstaw ie p o ety k i pseudoklasycznej ! P rz ed te m Corneille dowodził, że sztuki jego są w zgodzie z p o e ty k ą A rystotelesa.

3

Z kolei zajm iem y się drugim nieporozum ieniem n a te m a t ro m a n ­ tycznego m ieszania rodzajów , a m ianowicie poglądem , że d ra m a t ro m a n ty cz n y pow stał ze skojarzenia tragedii, epiki i liryki. M iesza­ nie rodzajów wT dram acie rom an ty czn y m nie je st rzeczą ani pierw otną, ani isto tn ą. W y stęp u je ono w pew nym zakresie tak ż e w traged ii s ta ro ż y tn e j, gdzie obok d ra m a ty k i m am y p a rtie epiczne (opowieści gońców) i liryczne (chóry).

N ajw ażniejsze cechy d ra m a tu rom antycznego pozw alają mówić 0 ty m , że zastosow ano do niego po ety k ę epopei. Spraw ą niew ątpliw ie n a jb ard ziej w ażną w dokonanej przem ianie, a zarazem n ajprędzej 1 n ajłatw iej dostrzeżoną, choć nie rozum iano całej jej doniosłości, było oparcie d ra m a tu n a nowej zasadzie kom pozycyjnej : zam iast zw artej, jednoosiow ej akcji o trzym aliśm y dzieła o budow ie luźnej, wieloosiowej. J u ż A rystoteles przew idyw ał tę m ożliw ość: „N ależy wreszcie, o czym ju ż w spom niałem , ciągle p am iętać o ty m , b y nie u k ład ać trag edii n a sposób epiczny. Przez «epiczny» rozum iem u k ład «w ielow ątkow y», ja k g d y b y k to np. m ateriał całej Ilia d y opracow ał w jednej tra g e d ii” 16. U nas F r. W ężyk ostrzegał pisarzy, „iż do­ zwolone w inn y ch poezji ro d zajach ustęp y (epizody) niezgodne są z n a tu r ą d ram aty czn ej poezji” 17.

P a n i George S and w swoim stu d iu m o dram acie ro m an ty czn y m u w ażała now y ty p kom pozycji za zupełnie n a tu ra ln y i dla u s p ra ­ w iedliw ienia luźnej b udow y I I I części Dziadów pow oływ ała się na

F austa G o eth ego18.

D la naszych dalszych rozw ażań szczegół to bardzo c h a ra k te ­ ry sty czn y . J e j opis d ra m a tu rom antycznego odpow iada k o m p o zy ­ cyjnej zasadzie staro ży tn ej epopei.

16 Poetyka, X V III 4.

17 Rozprawa dodana do Barbary Radziwiłłówny Fr. W ę ż y k a . Kraków 1822, s. 8 6 - 7 .

18 George S a n d , E ssai sur le drame fantastique (1839). (Autour de la table, 1876).

K om pozycja jest tą w łaściw ą cechą — powiada Ryszard G-anszy- niec — która odróżnia epopeję od innych podobnych rodzajów poezji. I właśnie ta jej właściwość w yw ołała przy krytycznym rozpatrywaniu w ątpliw ości najpoważniejsze. W hom eryckim eposie nie znajdujem y, powiedziaw szy drastycznie, nic, co by według naszych pojęć stanowiło jedność wew nętrzną. W idzim y w prost, jak tam rozwijają się różne tech ­ niki: zdarzenia przedstawione są na płaszczyźnie, bez perspektyw y; jest to raczej parataksa niż hipotaksa... Każda scena stanow i dla siebie całość i za każdym razem skupia w sobie całe zainteresowanie, a przecież musi się ją rozumieć jako część całości. Tutaj zawodzą po prostu pojęcia i ru­ bryki, jakie w ytw orzyliśm y sobie na podstawie poezji nowoczesnej, ale do tej techniki kom pozycyjnej m am y zupełne analogie w s z t u c e staro- greckiej, w której przedstawienie scen złożonych należy do w yjątków, a nawet tak bardzo podziw iane obrazy, jak P olygn ota N ekyja, działają raczej przez swoje poszczególne obok siebie zestawione sceny, niż przez ich całość. Ten rodzaj kom pozycji, który poszczególnemu w ątkow i p o ­ mimo jego wcielenia w całość zapewnia pełne własne życie i pełne działa­ nie, każe nam w nioskować, że te poszczególne w ątki są komórkami za­ rodkowym i ep o p ei19.

U czonym , k tó ry z tej spraw y zrobił w swoim czasie rew olucję filologiczną, b y ł F r. A. W olf. P o b u d z o n y przez francuskich i a n ­ gielskich b adaczy , pokusił się on w dziele Prolegomena ad K om erm n (1795) o w ykazanie, że k o m p ozycja eposów H om erow ych w dzisiej­ szej p o staci je st rzeczą w tó rn ą, że k om pozycja t a jest owocem póź­ niejszego złączenia w całość sam odzielnych p ierw otnie rapsodów . M am y u W olfa coś ja k b y hipotezę pochodzenia ,,lu źnej” kom pozycji epickiej, próbę w y tłu m aczen ia właściwości „ro d zajo w ej” . K a n o n poe­ ty k i sta ro ż y tn e j zo stał podw ażony od fu n d am en tó w , sam i strażn icy cy ­ klopiej w arow ni w skazyw ali n o w ato ro m literack im szczerby i w y­ łom y w m u rach. W olf p rz y ta c z a ł ja k o analogie h istorycznoliterackie do swoich w yw odów fra g m en ty epiki staroniem ieckiej, w schodnie d y w an y p oety ck ie i K o ran ( § 35). W spom ina też o sta ro ż y tn y c h p rzeró bk ach epickich pieśni n a dzieła sceniczne, czego dokonyw ano „przez zm ianę fo rm y p o e ty c k iej” ( § 26). G recy isto tn ie opracow yw ali w ą tk i epickie dla te a tru , czyli pierw si m usieli zetk n ąć się p ra k ty c z ­ nie z zagadnieniem sto su n k u epiki do d ra m a tu . W naszej lite ra tu rz e ek sp ery m en tu podobnego dokonał K ochanow ski w Odprawie posłów

grecJcich.

Tezy W olfa okazały się płodne dla ogólnego ru ch u k u ltu raln ego i ekspery m en tó w p o etyckich , choć ich w arto ść ściśle filologiczną pow ażnie się dzisiaj kw estionuje. S tu d ia n a d zaczątkiem ro m a n ty zm u

polskiego nie doceniały w W olfie i w ogóle w filologii klasycznej, k tó rej ad ep tem przecież b y ł Mickiewicz i jego filom accy przyjaciele, wolnego sprzym ierzeńca rom an ty k ó w w walce z pseudoklasycyzm em . Z asługą filologów jest odkrycie, że p o e ty k a A rystotelesa, a ty m m niej francuskie p o ety k i psendoklasyczne, nie tłum aczą dzieła H o ­ merowego (Wolf, § 27); w ten sposób zachw iano jego a u to ry te t, jako te o re ty k a sztucznych, nie istniejących w rzeczywistości dzieł poetyckich. Mickiewicz zn a tę rew olucyjną tezę, ja k w ynika ze w stępu do pierwszego to m u P o ezji:

Chcący albowiem podług ułamku Poetyki A rystotelesa wyrokować 0 Homerze, Arioście, Klopsztoku, Szekspirze, podobnym będzie do sę­ dziego, który by podług praw Solona albo X II tablic stanowił w sprawie Greka, W łocha, Niem ca i Anglika.

M em niejsze znaczenie dla ru ch u rom antycznego m a wciągnięcie przez W olfa do H om erow ej dyskusji epiki ludowej, pow oływ anie się n a epos starogerm ański, poezję orientalną, słowem porów naw czy w skrom nym zresztą zakresie c h a ra k te r jego pracy. Młode pokolenie literackie było pod urokiem M acphersona, H erd era i Schleglów20.

L ite ra tu rz e oddał W olf jed n ą w ażną usługę bezpośrednią: u ła t­ wił G oethem u rozw iązanie zagadnienia kom pozycji F au sta , o czym p a m ię ta ją badacze niem ieccy. Schiller w liście do Goethego z dnia 26 czerwca 1797 wyłożył teoretyczne trudności, jakie widział p rzy dziele tego ty p u , co F a u st:

Zastanawiając się nad sposobem opracowania widzę wielką trud­ ność w tym , żeby znaleźć szczęśliwą miarę m iędzy żartem i serio; rozsądek 1 rozum zdają się w tym tem acie walczyć z sobą na śmierć i życie... Szko­ puł dostrzegam także w tym , że diabeł na skutek swego realistycznego charakteru w dziele stawia pod znakiem zapytania swój m etafizyczny b yt. Eozum może przyjąć tylko jego idealną egzystencję, a rozsądek może go pojąć i pozwolić mu działać jedynie w tej postaci, w jakiej w ystępuje w dramacie. Szczególnie jestem ciekaw, w jaki sposób ludowa baśń dostosuje się do filozoficznej m yśli dzieła21.

G oethe odpow iedział przyjacielow i zaraz następnego d n ia :

Pańskie uwagi, co było rzeczą naturalną, doskonale zgadzają się z moimi założeniam i i planami, tylko że ja ułatwiam sobie zadanie przy tej barbarzyńskiej kom pozycji i m yślę raczej dotknąć tych najwyższych w ym agań, aniżeli je spełnić. B ędę się starał, żeby poszczególne części 20 Por. Ign. W ie n ie w s k i , Fr. A . Wolfa „Prolegomena ad Homerum”

w świetle nowszej krytyki. P r z e g lą d H u m a n i s t y c z n y , 1924.

b yły przyjemne, dawały rozrywkę i kazały myśleć; co do całości zaś, która zawsze pozostanie fragm entem , to m oże w niej znaleźć zastosowanie nowa teoria ep op ei22.

J e s t to teo ria W olfa o sam odzielności poszczególnych części epickiego p o em atu . Za aluzję do tej teorii uw aża się słowo d y rek to ra z „P rolo g u w te a trz e ” F a u sta :

Gebt ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken!

P rzy p o m n ijm y , że A. W . Schlegel pow iedział o F auście, że są to „rap so dy czn e fra g m en ty bez p o czątk u i k o ń c a ” . Ten sam k ry ty k nap isał o dram acie h in dusk im Śaku nta la , iż „w budow ie całości” w y k azu je ta k zdum iew ające podobieństw o do d ra m a tu ro m a n ty c z ­ nego, że m ożna b y podejrzew ać, iż zo stała zszekspiryzow ana przez angielskiego tłu m a c z a 23.

W te n sposób p o w stał now y rodzaj d ram a ty c z n y . O brona luźnej b udow y Dziadów p rzy pom ocy Fausta staje się teraz bardziej zrozum iała. M ożna isto tn ie stw ierdzić podobieństw o w sw obodnym uk ładzie scen i w m ieszaniu elem entów m etafizycz­ n y ch z realisty czn y m i24. M e wolno je d n a k zapom inać, że Mickiewicz znał tak ż e teo re ty c z n ą stro n ę tego zagadnienia. T u się zaczyna n ajcie­ kaw sza rzecz. F a usta poznał m łody p o e ta m niej więcej w ty m sam ym czasie, co teorię W olfa, czyli jeszcze przed w yjazdem do E osji. H o m er dzięki G rodkow i sta ł się ośrodkiem filologicznych zainteresow ań m łodzieży w ileńskiej. Sam G rodek zajm ow ał się H o m erem : p rac a d o k to rsk a z r. 1786 De H ym n o ru m Hom ericorum rëliquiis i ro zp raw a z r. 1791 Über das Local der Unterwelt beim H om er25. Dzieło W olfa n azy w a G rodek w historii lite ra tu ry greckiej p rzew y bo rn ą dy ser­ ta c ją , pow ołując się n a swój re fe ra t ogłoszony w D z i e n n i k u W i l e ń s k i m p t. W yM ad nowego m niem ania względem 'poematów ,,I lia d y ” i ,,Odyssei” H om erow i przypisyw anych. G rodek w ynosząc eru d y cję i b y stro ść w nioskow ania W olfa nie docenił je d n a k roli jego in sp ira to ra l'A b b é d 'A u b ig n aca, k tó re m u dopiero potom ność m iała oddać spraw iedliw ość26.

22 P ropylaeen Ausgabe von Goethes sämmtlichen W erken, X I 297.

23 op. cit., I 37, III 404.

24 Por. Z. C i e c h a n o w s k a , M ickiewicz a Goethe, P a m i ę t n i k L i t e r a c k i , 1 9 2 4 - 5 , s. 1 1 7 - 9 .

25 Zygm unt W ę c le w s k i, W iadomość o życiu i pism ach G. ,E . Gródka. R o z p r a w y W y d z . F i l o l . A k a d . U rn. Kraków 1876, IV, s. 8 i 13.

26 G. E. G r o d e k , In itia H istoriae Graecorum litterariae. Vilnae 1821 — 3, I 11. — D z i e n n i k W i l e ń s k i , 1805, nr 3 — 4, s. 67 — 8, przypisek.

P rzy to czę jeszcze p arę głosów, k tó re pośrednio dowodzą, że teorię W olfa znano w Polsce. F . N. Golański pisze: ,,Ale H om er (czy ktokolw iek by ł około tego dzieła p racujący ) zostaw ił je zupełne i p o p raw n e” ; Grodek zaczyna w swej litera tu rz e ustęp o H om erze w n a stę p u jąc y sposób : „H o m eri nom ine inteiligi volo v ates aliqu ot epici carm inis p rim ario s...” O teorii W olfa pisał też zn any M ickiewi­ czowi F r. Schlegel, k tó ry Prolegomena nazyw ał „arcydziełem k ry ty c z ­ nego rozum u i uezoności” 27.

W bibliotece sem inarium filologicznego prof. G ródka z n a jd u ­ jem y szereg pozycji odnoszących się do kw estii H om erow ej, a w śród nich są tak ż e poprzednicy W olfa: K l o t z i u s , Epistolae homericae; B l a c k w e l l , Über Homers L eb en ; W o o d , Versuch über das Ori­

ginalgenie H om ers; Zusätze zu Wood', K o e p p e n , Über Homers Leben und Gesänge oraz W o l f i B u t t m a n n , M useum 28. Prole­ gomena W olfa z a jm u ją sporo m iejsca w korespondencji filom ackiej.

5/17 listo p ad a 1819 rad zi Malewski Mickiewiczowi, żeby o dzieło B u h n k e n a Elogium H em sterhusii i W olfa Prolegomena ad H om erum zwrócił się sam do G ródka. D nia 19 listo pada (1 grudnia) 1819 pisze Jeżow ski do M ickiewicza: „W o statn im liście swoim zapytujesz m nie, czylim się też s ta ra ł o książki dawniej żądane, jakim i są Prolego­

m ena W olfii, E logium B u n k e n ii...” W ty m sam ym liście p y ta , czy

Mickiewicz p racu jąc n a d k o m entarzam i W olfa porobił z nich w ypiski, bo w ta k im razie m ogłyby one służyć jako „w iadom ość n auk ow a” dla T o w arzystw a F ilom atów . Z początkiem g ru dn ia 1819 r. M alewski d o ­ nosił Mickiewiczowi, że w BibUotece U niw ersyteckiej nie Prolegome­ nów i że Grodek chciał m u pożyczyć w łasny egzem plarz, ale d o tąd

m u go nie zwrócono. 19 lutego /2 m arca 1820 Malewski w ysyłając M ickiewiczowi książki pisał, że Prolegomenów W olfa nie m a. J a k w ynika z listu Malewskiego do Jeżow skiego z wiosny 1821, znał W olfa filo m ata K ow alew ski29.

W y k ład y kow ieńskie Mickiewicza świadczą, że p o eta znał ogólne poglądy W olfa30. O Prolegomenach W olfa, jako o rzeczy dobrze sobie znanej, i w ogóle o U teraturze H om erow ej pisał p o eta w odpraw ie

K rytyko m i recenzentom warszawskim', są o W olfie w zm ianki tak ż e

27 F. N . G o la ń s k i, op. cit., 583. — G. E. G r o d e k , op. cit., I 17. — Fr. S c h le g e l, op. cit., I 158, przypisek.

28 Jan O k o, Sem inarium filologiczne G. E. Gródka. W ilno 1933, s. 23. 28 Korespondencja filomatów, I 246, 282, 288, 307, 433, III 217. 30 M u z e u m , 1898, s. 575 — 6.

w W ykładach lozańskich. D o d ajm y , że Mickiewicz w W ykładach

lozańskich łączył ro m a n ty zm ze stu d iam i klasycznym i Goethego

i B y ro n a 31.

O d znajom ości zew nętrznej, od lek tu ry , przechodzę do w y k a ­ zania, że zagadnienie przeze m nie poruszone zajm ow ało pow ażne m iejsce w śród teo rety czn o literack ich studiów M ickiewicza. O ro z­ ległości i bogactw ie literackiego p rzy go to w ania p o e ty w iedzieliśm y od daw na. P o e ty k a epopei i d ra m a tu , zgodnie z duchem czasu, w y­ sunęła się w śród ty c h zainteresow ań n a p lan pierw szy. P ośró d od ­ k ry ty c h niedaw no in ed itów M ickiewiczowskich z n ajd u je się kore- fe ra t rozp raw k i Z ana, Uwagi nad pism em pod tytułem „Początek

i postęp poezji dramatycznej u Greków i R z y m ia n ” (1818). J u ż z tego

d robiazgu w idać nie byle ja k ą eru d y cję e ste ty cz n ą :

Gdyby zaś obszerniej chciał o ty m pisać — krytyku je poeta przyja­ ciela — rozprawy Calzabigiego um ieszczone na czele dzieł Metastazjusza, rozprawki W oltera i innych przy Teatrze Woltera drukowane, H istoria

i teoria dramatyM Schlegla z nowszych, z dawnych zaś pisma w dykcjo-

narzu Sulcera pod artykułem Dram(atische) Dieht(wng) w yliczone pod ręką znajdować się p ow in n y32.

N ajciekaw sze rzeczy dla naszych rozw ażań zn ajd u jem y w p a ry ­ skiej prelekcji M ickiewicza z dn ia 4 kw ietn ia 1843. W yk ład te n często b y w a cy tow any. Z a trz y m a m się p rz y k ilku szczegółach, c h a ra k te ­ ry sty c z n y ch dla zbliżenia p o e ty k i ro m an ty czn ej z p o e ty k ą k la ­ syczną.

Dram at, w zięty w najw spanialszym i w najrozleglejszym znaczeniu tego w yrazu, powinien łączyć w sobie w szystkie żyw ioły poezji prawdzi­ wie narodowej...

J e s t to ro m a n ty cz n a sy nteza, czyli p o p u larn e m ieszanie gatunk ó w . U zasad nia ją je d n a k p o e ta nie ro m an ty czn ie, Szekspirem , ja k m ożna b y się spodziewać, lecz klasycznie.

W tradycyjnej sztuce greckiej — powiada poeta — w tragediach Eschilesa i Sofoklesa, znajdujem y w chórach wielką poezję liryczną cza­ sów pierwotnych, w idzim y w dialogach epopeę, powtarzającą się w dzia­ łaniu, m am y w u stach osób, w prowadzonych na scenę, w przemowach ow ych N estorów, ow ych Ulisesów, naw et niektórych bogów, znanych już ludow i z Homera, zaw iązki krasom owstwa politycznego, które wkrótce 31 Adam a M i c k ie w ic z a D zieła wszystkie, V 324 — 5, V II 249, 255, 257, 278, 286.

potem zabrzmiało na placach publicznych. N igdzie dramat nie b ył tak dociągnięty, tak zupełnie w ydany, jak u Greków.

Czyli pierwszej sy n tezy rodzajów literackich dokonali trag icy s ta ­ ro ży tn i. In n y m w ażnym szczegółem jest zdanie, że drug a syn teza po do b n a dokonała się n a gruncie chrześcijańskim , w m isteriach :

Teatr, przedstawiający sceny Narodzenia Pańskiego i tym podob­ nych tajem nic, obejmował cały świat, jaki był w wyobrażeniach chrze­ ścijan: niebo z orszakiem aniołów i św iętych, ziemię stanowiącą samo pole działania, piekło pod postacią paszczy szatana, skąd wychodziło uosobione zło wszelkiego rodzaju, począwszy od zdrady aż do błazeństwa.

O bok d ram atu rg ii greckiej staw iał Mickiewicz te a tr średniow ieczny, m isteryjn o -lu do w y ; n a to m ia st teatro w i hiszpańskiem u i Szekspi­ row i p rzy p a d ła podrzędna rola „w ydoskonalenia niektó rych części tej rozległej osnow y” . Zepchnięcie ty c h literackich wzorów te a tr u rom antycznego do pom ocniczej roli technicznej świadczy o ideologicznym ujm ow aniu przełom u w d ram aturgii.

D ru g ą cechę d ra m a tu rom antycznego, paralelizm m etafizyczno- realisty czn y , wywodzi się pospolicie z m isteriów . Mickiewicz jed n a k je s t zdecydow anym klasykiem , ideał paralelizm u św iata rzeczyw is­ tego i nadzm ysłow ego zn ajd uje u H o m e ra :

W tej mierze sztuka chrześcijańska grzeszyła najgorzej. Homer pod tym względem jest dotychczas — jeśli się godzi tak powiedzieć — naj­ bardziej chrześcijańskim. U niego w szystko naprzód dzieje się w niebie, w krainie duchów, potem zstępuje na ziemię, w ykonyw a się przez ludzi; a ludzie nie są wszakże narzędziem ślepym, m ogą pójść za natchnieniem w yższym albo je odepchnąć i to stanow i całą tajem nicę ich powodzeń lub niedoli. Stąd też bohaterowie Homera są daleko naturalniejsi, lepiej dają się nam pojąć od bohaterów Tassa lub tegoczesnych poem atów i romansów.

Z auw ażm y m im ochodem , że b y ły to poglądy spopularyzow ane przez współczesne poetyki, bip. K . L. Schalter p isał:

Poem a Homera w yższym życiem za ich [niebian] pośrednictwem od ­ dycha... Przez wprowadzenie współdziałających niebian, działanie więcej ważności, więcej siły nabywa i w szystko tym sposobem przybiera „ch a­ rakter górności” 33.

W raca również Mickiewicz w swym w ykładzie do m achin y nie­ bieskiej, k tó rej isto tę ujm u je, co jest godne podkreślenia, nie m o­ raln ie ani m etafizycznie, lecz integralnie p o ety ck o :

W ypada tu nam znowu dotknąć cudowności. W yłożyliśm y już dawniej, m ówiąc o epopei, że cudowność w poezji nie jest bynajm niej sprężyną sztuczną, wprowadzoną dla napięcia uwagi czytelnika, dla uczynienia poem atu ciekawszym , ale stanow i część istotn ą każdego utworu, który ma w sobie cokolwiek życia. N aturaliści powiadają, że rozbierając jaką­ kolwiek roślinę, jakiekolwiek jestestw o organiczne, przychodzi się na osta­ tek do czegoś nieodgadnionego, do czegoś cudownego. Ta rzecz, nie dająca się pojąć, cudowna, jest właśnie pierwiastkiem żyw otnym . Podobnież i w poezji. K ażdy utwór p oetyck i ma w głębi siebie to życie organiczne tajem ne, nazw ane po szkolnem u cudownością, które wznosząc się w miarę, jak wzrasta zakres utworu, w wierszykach i piosnkach przebija się tylko na kształt lekkiego tchnienia z krain w yższych, w epopei i w dramacie przybiera już widom ą postać b óstw a34.

W idzim y więc, że M ickiewicz 1) zestaw ia epopeję z d ram a te m i 2) ok reślając isto tę d ra m a tu chrześcijańskiego, czyli rom antycz- nego, posługuje się p rzy k ład am i i analogiam i z epiki i d ram a tu rg ii greckiej.

4

F r. Schlegel zwrócił uw agę n a fa k t, że dzięki jakiem uś w y b it­ nem u dziełu n a czoło zainteresow ań całego okresu w yb ija się jeden rodzaj literacki. E p o s H o m era stanąw szy u kolebki lite ra tu ry grec­ kiej w yw arł p rzem ożny w pływ tak że n a inne rodzaje, w pierw szym rzędzie n a tra g e d ię :

Pieśni epickie były wreszcie skarbcem zasobów dla attyckich tragi­ ków. Epos Hom erycki, jako arcytwór głównego rodzaju poetyckiego, nie tylko dostarczał różnorodnego pokarmu dla ich zm ysłu a rtystycz­ nego i kształcił go. B ył także wzorem ich twórczości (tragicznej), który oni co prawda m usieli jeszcze więcej przetworzyć niż w szystko, co zapo­ życzyli od poezji lirycznej35.

W epoce przełom u rom anty czneg o ideałem p o ety ck im epoki b y ła epopeja, a tea tra ln o -m u z y cz n y m — opera. P o w tó rn e ożycie staro ży tn o ści i praw dziw y renesans H o m era p rz y p a d a n a w iek X V II I i pierw szą połowę X I X stulecia. D latego w yw arł on ta k i po tężn y w pływ n a p o ety k ę ro d zaju dram aty czneg o. Przełom ro m a n ty cz n y przy nosi górow anie d ra m a tu , jak o n a stę p c y eposu. D e cy d u jącą rzeczą w ty m procesie literacko-socjologicznym nie je s t indyw idualność jakiegoś tw órcy, lecz rodzaj twórczości. O bok Szekspira coraz wię­ ksze zainteresow anie budzi A jschylos i A rystofanes. N iedługo d o j­ dzie do głosu te a tr h iszpański i h induski.

34 Literatura słowiańska, rok III, lekcja 16. 35 Fr. S c h l e g e l , op. cit., I 87.

P rz y tej sposobności wspom nieć też trz e b a o tea trz e ludow ym , z którego wyrosło średniowieczne m isterium . Mówiąc o początk ach d ra m a tu w Polsce p o e ty k a F r. K saw. Dmochowskiego w spom ina „szkolne dialogi” , w czasie k tó ry c h :

Żaki różne czyniły widowiska z siebie,

Udaw ały, co w piekle, co dzieje się w niebie36.

R o m a n ty c y zwrócili n a te n te a tr baczną uwagę. W k ry ty c e niem iec­ kiej k u lt Szekspira szedł w yraźnie w parze z pochw ałą rodzim ości i ludowości w dram acie (Lessing).

Do z a ta rc ia sform ułow anej przez Goethego i Schillera różnicy m iędzy eposem i dram atem , to znaczy m iędzy pojęciam i akcji zew­ n ętrznej i w ew nętrznej, przyczyniła się też walnie ew olucja, ja k ą przeszła epopeja w czasach now ożytnych. Z m iana polegała n a p rze ­ rzuceniu akcji epickiej z zew nątrz do duszy b o h a te ra ; w spółdziałał w ty m procesie fa k t, że osobowość i „p ry w atn o ść” człowieka n ab iera od czasu R enesansu coraz większego znacżenia. W X Y II w ieku epo­ pe ja „uw ew nętrznia się” i „upsychologicznia” , co ją pozbaw ia cech epicznych w znaczeniu sta ro ż y tn y m , a zbliża do d ram atu -m isteriu m . P og ląd Tassa n a św iat w yraził się w ch arak terze bo h atera, te n zaś c h a ­ r a k te r w ym agał nowej koncepcji a rty sty czn ej, k tó ra groziła ewo­ lu cją literack ą. D latego klasycznie zorientow ana p o e ty k a k ry ty k u je T assa, trafn ie dostrzegając niebezpieczeństwo dla siebie w doko­ nanej przez niego innow acji. C zytam y w Sztuce rymotworczej D m o ­ chowskiego :

...w tym sobie zaszkodził, Że bohatyr w nim mały. Godfred ci dowodził, Godfred wygryw ał bitw y na nieprzyjacielu: Lecz naprzód mało znaczy wśród rycerzy wielu K tórzy dokazywali cudów dzielną dłonią, Potem czyni modlitwą w ięcej, niźli bronią37.

O statecznego ro zk ładu eposu dokonali a u to rzy m esjad, M ilton i K lo p sto c k ; z polskich auto rów bran o tak że pod uwagę ks. W alen ­ tego O dym alskiego, bez w iększych jed n ak wyników badaw czych. D rugim rodzajem , g órującym w epoce, jest — opera. J a k zo b a­ czym y za chwilę, p o ety k i klasycystyczne tak że te n te a tra ln o -m u ­ zyczny rodzaj w yp ro w ad zają z epopei. L ’abbé B a tte u x w yw odził:

Jak w epopei są dwa rodzaje wielkości, dziwność, fantastyczność

(le merveilleux) i heroiczność, podobnie mogą być dwie odm iany tragedii:

36 Fr. Ksaw. D m o c h o w s k i, P ism a rozmaite. Część druga. W arszawa 1826. 37 Jak w yżej, 362.

jedna heroiczna, którą pospolicie nazyw a się tragedią, i druga fan tastycz­ na, zwana widowiskiem lirycznym albo operą...

Opera jest zatem przedstaw ieniem fantastycznej fabuły. Jest to pier­ w iastek boski epopei pokazany w teatrze. Ponieważ w ystępującym i oso­ bam i są bogowie lub herosi-półbogowie, powinni się oni przedstawić śmier­ telnikom przez działania, w yrażenia i m odulację głosu, które przechodzą prawa zw yczajnego praw dopodobieństwa. 1° Ich działalność jest podobna cudom. Oto otwiera się niebo, św ietlisty obłok przynosi niebieską istotę; oto zaczarowany pałac, który znika na najm niejsze skinienie i zamienia się w pustynię itp. 2° Ich język jest całkowicie liryczny: on wyraża unie­ sienie, entuzjazm , szaleństwo uczucia. 3° Najbardziej wzruszająca m uzyka tow arzyszy słowom i przez swe ton y, m odulacje i kadencje w ydobyw a z nich siłę i ogień 38.

Rów nież M arm ontel zestaw ia operę z epopeją i tra g e d ią :

Cechą znam ienną epopei jest przenoszenie sceny tragedii (tzn. sceny dram atycznej) do wyobraźni czytelnika. Tam, korzystając z obszerności swego teatru, powiększa ona i zm ienia swoje obrazy, rozpościera się w kra­ inie fikcji (zm yślenia) i włada w edług upodobania w szystkim i środkami fantastyki. W operze m uza dram atyczna z kolei zazdrosna o przewagi, jakie ma nad nią m uza epicka, próbuje jej dorównać, albo raczej przewyż- szyć ją realizując dla oczu to, co w opowieściach m aluje się jedynie w myśli.

M ówiąc o tw órczości operow ej Q u in au lta pisze M arm on tel:

D zięki niej napełnił on swój teatr cudownościami; ułatw ił sobie prze­ chodzenie z ziem i do nieba i z niebios do piekieł; podporządkował sobie przyrodę, zawładnął dziedziną fikcji, otworzył tragedii [teatrow i] karierę epicką i połączył w jednym rodzaju korzyści jednego i drugiego gatunku poetyckiego [tzn. epiki i dram atu]39.

Z asługą Q u in a u lta było w prow adzenie do te a tru elem en tu fa n ­ tasty czn eg o . R a n ie ri de Calzabigi tłu m aczy ł to ty m , że Q u in ault pom ieszał zasadę praw d op od ob ieństw a, ja k a obow iązuje w epice, z praw dopodobieństw em , w y m ag an y m w te a trz e . W epice chętnie się znosi pew ne fan ta zje , k tó ry c h nie dopuszcza się w dram acie. P oezja epicka pozw ala n a większe licencje niż poezja d ra m a ty c z n a 40. D id ero t p y ta ł się w Borval et m oi : „Czyż bogowie, w y stęp u jący w operze, nie są ty m i sam ym i bóstw am i, k tó re d ziałają w epopei*?” 41 O pera

38 L ’abbé B a t t e u x , op. cit., I 237 — 9. 39 M a r m o n t e l, op. cit., III 23 — 4 i 32.

40 C a lz a b ig i, D issertazione su le Poesie Drammatische del Sign. Abate

M etastasio. Poesie del Sign. Abate M etastasio. Torino 1757, s. CCVI. Por. W.

K u b a c k i, B anieri Calzabigi pośród lektur filomackich (P ierwiosnki polskiego

romantyzmu. Kraków 1949).

by ła rekw izy to rnią wszelkich dziwów i cudowności. Mickiewicz m ówiąc w Prelekcjach paryskich o n iedostatecznym w yposażeniu technicznym tea tró w do w ystaw iania now ych dram atów (np. N ie-

boskiej komedii) i zastan aw iając się, jak m ożna by zaradzić n iek tó ­

ry m b rak o m , czyni ch arak te ry sty c z n ą uw agę: „niebo i piekło m o­ g łyby wreszcie być pożyczone od oper teraźn iejszych ” 42.

Zakończym y te uw agi przypom nieniem w ybitny ch twórców , k tó rz y w h istorii lite ra tu ry zapisali się tak ż e jako operopisarze : Q uinault, L a F o n tain e, L a M otte, M arm ontel, V oltaire, A ddison, J o h n G ay, Zeno M etastasio, W ieland. W Polsce oprócz K n iaźn in a żywo interesow ał się operą i w spółpracow ał z m uzykam i p rero m an ty k K azim ierz B ro d ziński: tłu m aczył lib re tta Bosssiniego i M ozarta, napisał lib re tto do opery K urpińskiego K alm ora i te k s ty M szy pol­

skiej do śpiew ania E lsn e ra ; jego wiersze n a uroczystości i obchody

m asońskie oraz k a n ta ty um uzyczniali najw ybitniejsi współcześni k o m p ozy to rzy p o lsc y 43.

5

O pera działała rozkładająco n a te a tr klasyczny zarów no z desek scenicznych, ja k z p oetyk . Sulzer w yznaw ał, że czuł się zakłopo­ ta n y , gd y przystępow ał do pisania o operze, ta k ą bowiem m iesza­ ninę wielkości z przyziem nością i piękna z niesm acznością p rze d ­ staw iał w edług niego ów g atu n ek . Zauw ażm y m im ochodem , że p o ­ dobne w rażenia odnosili pseudoklasycy z dzieł Szekspira ! S ta n o ­ wisko opery w śród sztu k pięknych nigdy nie było jasne. Mimo reform y G lucka i M ozarta k lasycystyczni e stety cy zaliczali operę do lite ra ­ tu ry . U w ażam za zbyteczne uprzedzać, że cy tu ję różne dzieła nie ze względu n a ich w arto ść teoretyczno-naukow ą, lecz z pow odu cha- rak tery sty czn o ści pew nych form uł i dlatego, że najpraw d o p o d o b ­ niej należały one do le k tu r młodego M ickiewicza. K rasicki um iesz­ cza operę m iędzy tra g e d ią i kom edią. W edług J . F . Królikow skiego, stanow i ona „ d ra m a m u zyk aln e” . „O pera jest — pow iada Euzebiusz Słowacki — poem a liryczno-dram atyczne, z którego te a tra ln y m w y ­ staw ieniem łączy się śpiew i m u zy k a ...” 44

42 Literatura słowiańska, rok III, lekcja 16.

43 Br. G u b r y n o w ic z , K azim ierz Brodziński. Życie i dzieła. Część pier­ wsza. Lwów 1917, s. 2 3 0 —1 i 298 — 311.

44 I. K r a s ic k i, D zieła, III 46. — J. F. K r ó lik o w s k i, Prozodia pol­

L iterackość o pery zo staje podk reślon a przez w ydzielenie w niej dw u postaci: czysto literackiej i te a tra ln e j, w okalno-m uzycznej. W zajem n y sto su n ek obu ty c h składników operow ych b y ł p rze d ­ m iotem sporów estety czny ch. Jeszcze w polskiej przeróbce K . L. S challera poezja je st w operze „ p a n u ją c ą sztu k ą, m u zy k a zaś jest ty lk o m iłą jej to w a rz y sz k ą ” . J . F . K rólikow ski jest zw olennikiem rów now agi: „lu b o w operze m u zy k a w szystko stanow ić się zdaje, nie pow inna jed n ak że panow ać n a d poezją, ale niechaj jedno d ru ­ giem u d op o m ag a” . M ickiewicz w recenzji o p eretk i Czeczota był zdan ia, że m u zy k a je st „głów ną w operach sztu k ą, k tó re j poezja tow arzy szy ty lk o ” 45.

M uzyczny zaś c h a ra k te r opery k ształto w ał jej stro nę U teracką w sposób godny uw agi. W szyscy teo re ty c y w ychodząc z założenia, że m u zy k a m a za sferę działania uczucie, w ysuw ają w operze n a pierw szy p la n p ierw iastk i liryczne, zalecają uproszczenie d ra m a ­ ty cznej ak cji i psychologii bohaterów , pozw alają n a zm ianę scen i przep y ch w y sta w y 46. F . K . G olański p o w tarzał te p o g ląd y : „B o sz tu k a opery zd aje się b ard ziej m ieć n a celu słodkie om anienie, aniżeli końcem podobności do p raw d y zachow anie regularności d ra m a tu . W oli bardziej zadziw iać, aniżeli ścisłej p raw d y p rze ­ strzeg ać” . P o d o b n ie pisali J . F . K rólikow ski i Mickiewicz jak o recen­ zen t o p eretk i C zeczota47. P o e ty k a o pery p o k ry w a się więc ja k g d y ­ b y z teo rią d ra m a tu rom an tyczn ego , k tó ra głosiła: liryczność, luź- ność i swobodę d ram a ty c z n ą , feeryczność i zm ianę m iejsca oraz syntezę sztuk. Sulzer p rzy to czy ł dla p rzy k ła d u kilk a w ątk ów ope­ row ych, k tó re wcale nieźle m ogłyby się znaleźć w ro m an ty czn y ch w idow iskach: b itw y , triu m fy , burze, rozbicie o k rętu , u p io ry 48.

Zaliczanie opery do ro d za ju d ram atyczn ego i rów nocześnie p o ­ zw alanie jej n a ta k ie licencje, k tó re b u rzy ły klasyczne praw id ła d ram a ty c z n e (trz y jedności), nie m ogło nie m ieć rew olucyjnych n a stę p stw w rozw oju te a tru . P sy ch olo giczno -dram atyczn a schem

a-45 K. L. S c h a lle r , op. cit., II 112. — J. F. K r ó lik o w s k i, op. cit., 214. — Adam a M i c k ie w ic z a D zieła w szy silcie, Y 230.

46 J. J. E s c h e n b u r g , E ntw urf einer Theorie und Literatur der schönen

Bedekünste. 3 Aufl. Berlin u. Stettin 1805, s. 306. — Fr. B o u t e r w e r k , Ä sthetik. Göttingen 1815, II 205. — J. G. S u lz e r , op. cit., III 473. — K. L.

S c h a lle r , op. cit., II 110—1.

47 F. N. G o la ń s k i, op. cit., 556. — J. F. K r ó l i k o w s k i , op. cit., 215. — Adama M ic k ie w ic z a D zieła wszystkie, Y 231.

tyczność operow ych spektakli oraz nieprzestrzeganie d ram a ty c z ­ ny ch jedności w yw odzą się z epiki. № e darm o Sulzer m ówiąc o operze pow oływ ał się n a tak ie epickie utw ory, ja k K lopstocka Bardiet oder

Hermannsschlacht i Os j a n a F in g al i Temora ! Co ciekawsze, Sulzer

zauw aża, że b y łab y to droga do stw orzenia zupełnie nowego ro d zaju d r a m a tu 49.

O pera nie ty lk o daw ała zły p rzy k ład in n y m w spółrodzajom d ra ­ m aty czn y m . J e s t w jej technice pewien szczegół, k tó ry nazw ać m ożna pośrednikiem w w prow adzeniu elem entu epickiego n a scenę. To recy taty w . W daw niejszych operach rola re c y taty w u polegała n a ty m , że zapoznaw ał on w idza z akcją. R e c y taty w obejm ow ał całą d ra m a ty k ę w znaczeniu zdarzeń przedstaw ianych i w ypadków , k tó ry c h n a scenie nie m ożna było pokazać, dziedzinę nam iętności, słowem całą sferę od opow iadania do p a to su 50. W te n sposób akcja, czyli w ogólnym znaczeniu d ram a t, zam ieniała się w opowieść, czyli ogólnie m ówiąc w epikę. U łatw iał to m uzyczny c h a ra k te r opery, w k tó rej a k cja b y ła czym ś ubocznym . D opiero Gluck i M ozart zdram atyzow ali operę złą­ czywszy ściślej pierw iastek m uzyczny z literackim przez n ad anie a k cji w yrazu m uzycznego. W iadom ość wszakże o ty m , ja k w idzie­ liśm y, nie od razu d o tarła do e ste ty k i poetyk.

W ciągnięcie opery do p o ety k i — jako specjalnego g a tu n k u d ra ­ m atycznego, k tó ry cieszył się praw am i i swobodam i odm ów ionym i in n y m w spółgatunkom , k tó ry w ry gorystycznym system ie stanow ił jed no wielkie źródło wszelkich licencji a rty sty czn y ch — okazało się w prow adzeniem drew nianego k onia do pseudoklasycznej Troi. Zajęcie się młodego Mickiewicza p o e ty k ą opery i w ybranie do tłum aczenia z encyklopedii Sulzera a rty k u łu o operze, gdzie spotkaliśm y m yśl 0 możliwości stw orzenia na drodze operowej nowego g a tu n k u d ra ­ m atycznego, m ożna łączyć z poszukiw aniem przez poetę nowej fo rm y te a tra ln e j, k tó ra w Dziadach nie tylko k o rzysta ze w szystkich „ ro m a n ty c z n y c h ” licencji operow ych, lecz naw et w I I części D zia ­

dów n aślad u je schem at opery, posługując się „ a rią ” , „ d u e te m ”

1 „ re c y ta ty w e m ” .

I I część Dziadów pom y ślan a „m uzycznie” jest nieocenionym ogniwem w n akreślonym tu rozw oju Mickiewiczowskiej form y d ra ­

49 J. G. S u lz e r , op. cit., III 473. — Gluck zamierzał uinuzycznić Her­

mannsschlacht K l o p s t o c k a ; por. A. B. M arx, Głuch und die Oper. Berlin 1863,

II 12.

50 J. G. S u lz e r , op. cit., IV 5. — J. F. K r ó lik o w s k i, op. cit., 161 — 2.

m aty czn ej. Mówi się p rzy ty m dziele o b ra k u właściwej akcji, o kom ­ pozycji ram ow ej, w k tó rej poszczególne o b razy zostały luźno po ­ w iązane uroczystością D ziadów . Tym czasem nie je st to u tw ó r ściśle d ram a ty c z n y , lecz m uzy czn o -teatraln y , ja k b y literacko a u to n o ­ m iczne lib re tto operowe. IV część Dziadów to ja k b y wielki recyta- ty w G ustaw a, p rz e p la ta n y ariam i, czyli p a rtia m i lirycznym i. W yraźne ślady tech n ik i operow ej z n a jd u jem y w Dziadów części trzeciej.

6

Om ów iony proces rozk ład u form i pom ieszania rodzajów zn a­ lazł uzasadnienie w spekulacyjnej estety ce ro m an ty czn ej. Schelling w w y k ład ach jenejskich z la t 1802—3, pośw ięconych F ilozofii

sztuM , omówił jej podstaw ow e form y, k tó re m u pozwoliły n a u sy ­

stem aty zo w an ie w szystkich gałęzi sztuki, „zarów no w jej realnym ja k id ealn y m przejaw ie” . W liryce w idzim y p ierw iastek nieskoń­ czoności w cielony w skończoność, czego rez u lta te m jest in d y w id u ­ alność. Epos to p rzedstaw ienie skończoności w postaci nieograni­ czonej, co oznacza ogół, pow szechność. D ra m a t je st syntezą pow szech­ ności i in d y w id u aln o ści51. P odobnie, ty lk o w sposób bardziej roz­ b u d ow an y i zaw iły, u ją ł tę spraw ę H egel w W ykładach o estetyce.

M e tru d n o z tej tw ard ej filozoficznej łu p in y w yłuskać sens. J e s t to p ró b a w yjaśnienia rom antycznego przełom u, k tó ry znalazł w yraz a rty s ty c z n y w now ym ty p ie d ra m a tu . D w ie jego cechy z n a ­ m ienne, indyw idualizm i społeczny c h a ra k te r, w yprow adza Schel­ ling z jego składników rodzajow ych, b ry k i i epiki. In d y w id u ah zm to b u n t przeciw wszelkiego ro d z a ju ograniczeniom : fo rm aln y m w sztuce, obyczajow ym , społecznym i p o b ty czn y m w życiu. To poczucie swo­ b o d y i n o w atorstw a, to w y b u ja ły Uryzm i im m oralizm . To rozluź­ nienie racjonabstycznego k a n o n u sztuki, obalenie szranków feu d al­ nego system u i podw ażenie absoluty zm u. Scheda epicka ro m a n ­ tycznego d ra m a tu to jego społeczny c h a ra k te r, ideał ogółu i p ow ­ szechności, p rzejaw iający się w dążności do filozoficznej in te rp re ­ ta c ji życia (F aust, M anfred), w dopuszczeniu do głosu żyw iołu lu ­ dowego i zajm o w aniu się zagadnieniam i po b ty czn y m i (Dziady). Schelbng zgłosił c h a ra k te ry sty c z n ą p o praw k ę do te o rn W olfa o pochodzeniu Ilia d y : tw ierdził m ianow icie, że w praw dzie wielu p oetów ją pisało, lecz w szyscy oni m yśleb i czub jednakow o, tw o ­

rzyli jako jed n a zbiorow a indyw idualność! M itologia i hom eryckie p o em aty b y ły dla sta ro ży tn y ch w spólnym korzeniem poezji, his­ to rii i filozofii. Fausta uw ażał Schelling za poem at m itologiczny52. W ilhelm H u m b o ld t w idział w eposie uniw ersalność idealną, etyczną, w dram acie zaś uniw ersalność k o n k retn ą , społeczną53. Te dwie p rze­ ciwne tend en cje d ra m a tu rom antycznego (liryka — epika, indyw i­ dualizm — zbiorowość) w estetycznej syntezie Schellinga i H egla d a ją dialek tyczn y obraz przełom u i tłum aczą w ystępujące w epoce sprzeczności.

Nowe rodzaje nie p o w stają m echanicznie przez kom binow anie stary ch gatunków , stylów czy form . Now a koncepcja sztuki jest zwykle now ą w izją św iata. E ew olucji arty stycznej m oże dokonać jed y n ie now y ty p kom pozycji w szerokim znaczeniu tego słowa, czyli now a społeczno-polityczna in te rp re ta c ja życia, której następ stw em w sztuce b yw a now a zasada oceny, selekcji i u k ład u obrazów życia, zw anych pospohcie w dziele literackim ak cją lub fabułą.

Zauw ażone przez ro m an ty czny ch k ry ty k ó w górowanie pewnego ro d zaju literackiego w epoce m a swój głębszy sens. E p ik a jest id e­ ałem arty sty c z n y m nie tylk o Oświecenia, lecz tak że E enesansu, czyli dw u epok, k tó re zapisały się w dziejach wielkimi przew ro­ ta m i społeczno-politycznym i, a ściśle m ówiąc rew olucjam i m iesz­ czańskim i przeciw feudalizm owi. Szekspir jest bliski ro m an ty k o m nie ty lk o ze względów estetycznych. J e s t on genialnym w yrazem podobnego ferm en tu i d y nam ik i społeczno-kulturalnej. Hegel w y ­ różnił n astęp u jące cechy ep ik i: reahzm , codzienność, ludowość i n a ­ rodow ość oraz p ierw iastek w alki54. C h a ra k te ry sty k a to cenna, bo od b ija pogląd epoki, k tó ra doskonale zdaw ała sobie spraw ę z k u ltu ­ ralno-politycznego znaczenia literackich w alk i przełomów. E p ika, zarów no w postaci poetyckiej ja k powieściowej, była bro nią rene­ sansowej rew olucji. T u należy B oiardo, Pulci, A riosto i noweliści włoscy z Boccacciem n a czele, now ela i powieść hiszpańska uw ień­ czona a n ty ry cersk im eposem C ervantesa, H an s Sachs w Niem czech i b o g a ty E en esan s angielski z Szekspirem , a n aw et M ilton opiew ający w swej m es jadzie b u n t aniołów!

62 Philosophie der Kunst, Zweiter Abschnitt, § 41 — 2.

63 Por. E. S p r a n g e r , Wilhelm von Humboldt und die Humanitäts Idee. Berlin 1928.

54 G. W . Fr. H e g e l, Vorlesungen über die Ästhetik, Dritter Teil, D rittes K apitel. A. Hie epische Poesie.