Tadeusz Miciński wobec Wyspiańskiego

Elżbieta Rzewuska

Tadeusz Miciński wobec

Wyspiańskiego

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 8, 45-62

R o czn ik VIII/1973 T o w a rz y s tw a L ite ra c k ie g o ten. A . M ic k ie w ic za

Elżbieta Rzew uska

TADEUSZ M ICIŃSKI WOBEC W YSPIA ŃSK IEGO Na m arginesie U wrót Hadesu Tadeusza Micińskiego

Spośród p lejad y dram atu rg ó w i ludzi te a tru okresu Młodej Polski jako in sp irato rzy sztuki X X -w iecznej najw ięcej ważą dw aj tw órcy: W yspiań­ ski i M iciński. M iciński, nie w y staw ian y za życia i nieczęsto później, tylko pośrednio w y w arł w pływ na kształt polskiego te a tru : jako in sp irato r W it­ kacego i jako fascynacja m łodszych odeń o pokolenie tw órców sceny. O stérw a, H orzyca, Schiller — wszyscy oni znali go osobiście, uw ielbiali i — ja k w spom inał Jarosław Miciński — m arzyli o inscenizacjach. Częściej jed n a k pozostaw ał dla nich tylko dośw iadczeniem intelektu alnym , k tó re ­ go śladów w ypad a szukać pośrednio.

B urzliw y tem p eram en t Micińskiego, k tó ry nie pozwalał m u pogodnie znosić doli „d ram atu rg a n ieteatraln eg o ” skłócił go z ludźm i sceny. W śród p isarży czuł sw ą wyższość: podkpiw ał z pisarstw a Rydla, protestow ał przeciw ko w erdyktom konkursów dram atycznych dających przed nim pierw szeństw o grafom anom . In spiracji dla siebie szukał albo w tra d y c ji rom antycznej albo u współczesnych tw órców obcych, u Stanisław skiego i w H ełlerau. W k ra ju p a rtn e ra — i nie tylko p a rtn e ra — widział chyba jedyn ie w W yspiańskim . Jego sąd o tw órcy W yzw olenia można uw ażać za w y k ładn ik stosunku do polskiej aw angardy teatraln ej. W zajem ne sto­ sunki ty ch pisarzy są dotąd zupełnie zaniedbanym przez badaczy tem a­ tem , k tó ry m ógłby w iele wnieść do w iedzy o epoce.

S tanisław W yspiański był starszy odeń zaledwie o cztery lata i. Sław a literack a m alarza rychło zaćm iła gwiazdę Micińskiego, k tó ry do m om entu śm ierci ry w ala ogłosił jedynie Kniazia Patiomkina i napisał pierw szą, jeszcze nie publikow aną w ersję Bazilissy. W praw dzie w ro ku 1903 i 1904 „A ten eu m ” zamieściło Noc rabinową, ale nie było to opracow anie pełne i ostateczne. M iciński był uw ażany przede w szystkim za liryka; jako d ram a tu rg W yspiański w yprzedził go na drodze do sławy. A przecież debiutow ał na scenie w cześniej niż w ielki współczesny, bo już w roku

1896, pisząc z Sew erem Marcina Łu bę 2. P ierw sze drukow ane próby d ra ­ m atyczne W yspiańskiego (a więc prócz Daniela i Królow ej K o ron y Pol­

skiej) pochodzą z roku 1898: to W arszawianka i Legenda. Tę sy tu ację

m alu je w sw ych w spom nieniach Now aczyński:

„P rz e d W e s e l e m tra k to w a ło się d ra m a tu rg ię W y sp ia ń sk ieg o z resp ek tem acz 7 zastrzeżen ia m i a nie bez sark a zm u . I to ogóln ie, n iech n ik t d ziś n ie łże, że «już w te ­ dy». N ie p raw d a . S ta w ia ło się go za T e tm a je re m , R y d le m , Ż u ła w sk im , gd zieś obok R ittn e ra p rz y M ic iń sk im .” 3

Ta pierw sza oczyw ista dla w spółczesnych „rów ność” W yspiańskiego i tw órcy Ł u b y m usiała być bardzo isto tn a dla am bitnego i drażliw ego poety. O k o n tak tach osobistych obu pisarzy w iem y n iestety niew iele. P rzep ad ła istn iejąca ponoć 4, odgrzebana na któ ry m ś z krakow skich s tr y ­ chów ich bogata korespondencja. M iciński m ógł poznać W yspiańskiego bardzo wcześnie, w okresie swoich krako w sk ich studiów w ro ku 1893. P raw dopodobnie sp o ty k ali się w salonach Sew erów , w któ ry ch M iciński b ył stały m byw alcem . Później, gdy dłużej przebyw ał w K rakow ie w la­ tac h 1898 - 1901 m usiało dojść do dużej zażyłości, jeśli nie przyjaźni. Jeszcze w roku 1902 W yspiański zdobił w inietam i tom w ierszy M iciń- skiego W m r o k u gwiazd. Złośliw a k a ry k a tu ra M icińskiego jako Sam otni­ ka w W yzw o le n iu w y staw ion y m w lu ty m 1903 r. dowodzi, iż już wówczas zm ieniły się ich w zajem ne stosunki i że W yspiański nie aprobow ał upozo- w anego na m aga poety 5. W ydane w spom nienia i przekazy ustne, w za­ jem nie się potw ierdzając, m ów ią o istn iejący m m iędzy nim i konflikcie osobistym , którego n a tu ry n ik t jed n ak nie znał bliżej. Tadeusz Hiż pisał: „nigdy nie udało m i się zbadać tajem n icy tej nieprzyjaźn i, o ile w yczułem , w z a jem n e j” 6. S p y tan y w prost, M iciński odparł: „proszę pana, to był p o jed y n ek literacki, n aw et nie bardzo szlachetny. Zadaw nione porachunki osobiste” 7.

Mimo owej w aśni stosunki b y ły podtrzym yw ane. Zachow any ra p tu la rz W yspiańskiego w spom ina o d w u k ro tn ej w izycie M icińskiego w m ieszka­ n iu m alarza w k w ietn iu 1905 r. Cel w izy ty w dniu 21 kw ietnia gospodarz w yjaśnia: M iciński „czyta mi swój a rty k u ł o te a trz e ” 8. U kazał się on jako T ea tr-Ś w ią tyn ia 4 m aja 1905 r. w „Słow ie P o lskim ”, m ając być a rg u m e n te m za k a n d y d a tu rą W yspiańskiego w jego zabiegach o uzyska­ nie d y rek c ji te a tru krakow skiego. A rty k u ł ten, opublikow any tuż. przed rozw iązaniem konk u rsu , jest apoteozą W yspiańskiego jako tw órcy tea tru m onum entalnego, a przede w szystkim — nowTego te a tru polskiego:

„ C z y b ęd zie on m ó g ł zro b ić w sz y stk o , a b y te a tr m ie js k i stał się tym , czym B a y r e u th i te a tr S ta n is ła w s k ie g o w M o sk w ie — n ie w iem , lec z m oże z ro b i pod je d n y m w zg lę d e m w ię c e j — u d e rz y i z a g ra n aszym i1 d uszam i, ja k su rm ą w yk o p a n ą z n am u łu O d ry i D n iep ru .” 9

— 47 —

P rzew id yw any tu „ a m fite atr u m arły ch i żywych, w y k u ty w śród gór” 1Я b ardziej niż W yspiańskiego przypom ina w łasne propozycje M icińskiego zaw arte w Nietocie i późniejszych próbach dram atycznych. W yspiański został tu więc p o trakto w an y jako p otencjalny realizator w łasnych m arzeń i w izji poety. W tekście ty m nie da się odnaleźć ani śladu osobistych ża­ lów czy p reten sji, k tó re nie zdziw iłyby czytelnika znającego W yzwolenie. B ogatym źródłem w iedzy o stosunku M icińskiego do ryw ala jest zacho­ w any w rękopisie niepełny tek st d ram a tu U w rót Hadesu. M isterium na

tle śmierci i dzieł Stanisława W yspiańskiego n .

Pojaw iający się u w ró t H adesu W yspiański opowiada C haronow i 0 sw ym pogrzebie, na k tóry m daw ni antagoniści i wrogowie zjednoczyli się w uk ład an iu pogrzebow ych laurek. Sądzić można, że ta opowieść za­ w iera transpo zy cję w łasnych, św ieżych jeszcze w rażeń poety z obrzędów. T ekst więc przypuszczalnie pow stał już w rok u 1907. Poeta nigdy nie podjął pu b lik acji utw oru. Nie w iem y o niej naw et z zapowiedzi na obwo­ lutach, w któ ry ch tak chętnie a rty sta pow iadam iał o niedrukow anych 1 często nigdy nie ukończonych dziełach. Mogło się na to złożyć w iele p rzy ­ czyn. U tw ó r w przew ażnej części stanow i m ontaż cytatów z różnych tekstów au tora W yzwolenia, reszta zaś, pisana w łasnym słowem M iciń­ skiego, p odejm uje m odel w ersy fik acy jn y W yspiańskiego. Ale ten zam iar napisania pastiszu nie powiódł się. M odernistyczna sztam pa stylistyczna, ry tm i ry m dają w rezultacie niezam ierzony efekt parodystyczny a g ra- fom ańska form a kłóci się z panegirycznym tem atem . Być może Miciński odrzucił rzecz jako tw ór nieudany, nie jedy n y zresztą w jego nierów nym dorobku. Może zaś zaw ażył na ty m osobisty c h a ra k te r tekstu , nazbyt czytelny ekshibicjonizm i m egalom ania autora. Dla dzisiejszego czytelni­ ka to najciekaw sze zachow ane w yznanie osobiste o w ielkim ryw alu, tek st jak żaden inny obnażający w spólnotę poglądów, inspiracje, w pływ y i fas­ cynacje dziełem W yspiańskiego.

P o d ty tu ł u tw o ru w prow adzający pojęcie „m isteriu m ” w skazuje nà rangę prezentow anych spraw , któ re trak to w an e są tu jako ostateczne, m ają w artość bezw zględną. Ma to być spraw a podstaw ow a dla k u ltu ry polskiej, k tó rej sym bolem staje się W yspiański — k reato r W yzwolenia,

Akropolis i Legionu. To pierw sze w twórczości M icińskiego m isterium

p rzedstaw ia W yspiańskiego jako tw órcę koncepcji narodow ej w yrażającej w iarę w przyszłe zm artw ychw stanie, w yzw olenie i odrodzenie Polski, w ydobycie jej z bagna ideowego i duchowego. Rzecz rozgryw a się „u w rót H adesu” i u stóp „narodow ej S fingi”, w obecności najw yższego a u to ry ­ te tu „N iew idzialnego”, k tó ry jest C hrystusem -H eliosem Słonecznym . „Nieboszczyk W yspiański” — jak go z iście barokow ym sm akiem nazyw a a u to r — nim przejdzie do k rain y cieniów w yczarow uje swój ostatni spektakl. P ragn ie w nim zaw rzeć w szystkie idee przew odnie swojej d ra ­

m atu rg ii. By upraw dopodobnić tę m istyfikację, M iciński niem al w yłącznie posługuje się cy tatam i, cy tatam i k o nstru ow an ym i i cy tatam i s tru k tu ry dzieł W yspiańskiego. Z ostały one po trak to w an e jako tworzyw o, język w ypow iedzenia, nie re sp e k tu je się bow iem zupełnie pierw otnego k on tek stu sy tu acy jneg o i celów, k tó ry m służyły. Z ty ch elem entów k o n stru u je się tu now ą fabułę, k tó re j zam ysł św iadczy o sposobie odczytyw ania tw ó r­ czości W yspiańskiego a zarazem eksponuje to, co w niej było szczególnie bliskie M icińskiem u.

Ma to być obraz „pradaw nego L e c h ity ”, „Polaka w yrodzonego z w iel­ k iej rodziny Poloniuszów ” 12, „polskiego H am leta” 13, k tó ry walczy, błądzi i ostatecznie zwycięża. Sym boliczną drogę nowego b oh atera do doskona­ łości p rez e n tu ją tu działania k ilk u „w iodących p ostaci”. Rzeczywistość kreo w an a to starcie przeciw ników w y rażających opozycyjne racje. K on­ flik t nie m a c h a ra k te ru dram atycznego, jest zredukow any do k ilk u sy­ tu a c ji i sym bolicznych gestów te a tra ln y c h skom entow anych w w ypow ie­ dziach bohaterów . K om pozycja tak a jest cy tatem s tru k tu ry W yzwolenia. Role inscenizatora — K o n ra d a i R eżysera pełni tu W yspiański. Sam o zaś w idow isko przypom ina k o n flik t K onrada i G eniusza. Znam ienne jednak dla lubiącego k om plikacje fab u la rn e i zawiłości ideow e M icińskiego — k o n flik t ów po każdej ze stro n p rez e n tu je nie jedna, lecz p ara postaci. P ostaw ę an tag on isty ideow ego p rzy jm u je tu S zatan i M ickiewicz — oczywiście M ickiewicz jako postać literack a z Legionu. P ro tag on istą jest WTieczny W ędrowiec i Chochoł.

M iciński stw orzył główne postacie m isteriu m , m niej w ażne zaś to pow szechnie znani bohatero w ie dram atów W yspiańskiego. W yraźnie w i­ dać, że jest to już ich drugie życie literackie. Są to ożyw ające posągi N ike, W arszaw ianka, R usałki, S trzygi, Erynie, Echo, W idma, Poloniusz, Sędziow ie piekielni. To także tłu m y staty stó w w typow y dla M iciń­ skiego sposób obdarzane m ianam i bohaterów N orw ida i tw órcy W esela: W anda i Quidam , K rasnopanie, A chilles i H ektor, M eleager, Odys. W szystkie one pełnią fun k cje greckiego chóru w transp ozy cji spotyka­ nej u W yspiańskiego: zapow iadają i oceniają sytuację, um ożliw iają dialog sam o tnem u b ohaterow i — tak jak czynią to M aski w W yzw oleniu. Inspi­ r u ją n a stró j i w y ra ż ają go. Są w reszcie także p ro jek cją psyche bo hatera lu b p ersonifikacją jego trw óg jak Echo i E ry nie w utw orze m acierzystym . O p e ru ją tek stem W yspiańskiego, lecz często „pożyczanym ” i kom pilo­ w an y m z w ielu ról. K ano n dzieł W yspiańskiego stał się św iatem w szyst­ k ich przyw ołań k u ltu ro w y c h tek stu .

Treści ideowe, k tó re zaw iera inscenizow ane przez U m arłego widowisko, to rozp raw a sił ap robow anych z przezw yciężanym i. P rzedstaw iono to w trzech kom pleksach scen, k tó re m ożna określić jako: 1) spraw a z Mic­ kiew iczem , 2) rozpraw a W iecznego W ędrow ca z Szatanem , 3) w alka i po­

— 49 —

jednanie Chochoła z W iecznym W ędrowcem . Potem następuje zam knięcie w idow iska i pow rót z płaszczyzny „ te a tru w te a trz e ” do b ram podziem ­ nego państw a. W szystkie przyw ołane postacie uczestniczą w pochodzie pogrzebow ym W yspiańskiego i głoszą apoteozę swego tw órcy.

K ażda z tych części p rezen tu je odrębny problem istotn y dla stosunku poety do „czw artego wieszcza” . Pierw sza p artia, rozpoczynająca insceni­ zację „ te a tru w te a trz e ”, pow tarza tek st sceny X II Legionu, w k tó rej Mickiewicz pełną w ioślarzy łódź wiedzie na zatratę. W prow adzone skró ty nie zm ieniają sensu ani w yglądu przedstaw ień. U W yspiańskiego scena ta liczy 224 w ersy (prócz 12 wersów didaskaliów), w U w rót Hadesu zaw arła się w 150 w ersach. Ani jedno zdanie nie zostało tu dopisane przez Micińskiego. Znacznie zm ienił jednak in terp u n k cję, czasem w yzyskiw ał jako tek st głów ny przypisy reżyserskie oraz w prow adził w yim ek z di­ daskaliów W yzwolenia, w k tó rym zapowiada się ukazanie Geniusza. F ra g ­ m en t ten tu ta j poprzedza pojaw ienie się Mickiewicza, co silnie podkreśla przypisyw aną obu tym postaciom w spólną postaw ę oraz zależność od rom antycznego m itu wieszcza. Układ sceny, w ierność propozycjom W ys­ piańskiego, b rak zabiegów m ontażow ych znam iennych dla dalszych partii tek stu dowodzi, że scena ta była bardzo w ażna dla autora. R eprezentuje ona ten w ątek problem ow y twórczości W yspiańskiego, k tó ry M iciński uważa za ch arak tery sty czn y i doniosły, i k tó ry z entuzjazm em aprobuje. Ja k o frag m en t Legionu była ona zw iązana z k o nkretn ym problem em historycznym , tu ta j odarta z kontekstu, nab iera cech u niw ersalnych jako spraw a stosunku do rom antyzm u w ogóle, trady cji, które przekazał po­ koleniom , klęski, do k tó rej wiódł. W U w rót Hadesu jest pierw szym ogni­ w em pokazanej p roblem atyki n arodu i jego k u ltu ry .

Dzieło rom antycznego wieszcza z Legionu w następnej scenie M i­

sterium k o n ty n u u je Szatan, którego dokładnego odpow iednika już nie

odnajdziem y w kanonie tekstów W yspiańskiego. Tłum, zniechęcony klęską legionu, k reu je S zatana na swego wodza. Ten, porw aw szy za sobą naród, chce ww ieść go w „kościół u m arły ch ”, postępując za sztan darem z n ap i­ sem: „siła przed praw em ” 14. Idzie „pobić wieszcz Juliusza jego w łasną b ro ­ nią” , bo „oskarżając nie n a b ra ł naw et innej m owy, niż m iał K ró l D uch” 15. W ypowiedzi Szatana są kontam inacją tekstów z Króla Ducha, rozm o­ wy K onrada z M askam i i Eryniam i, Sam otnika z Echem, słów Hestii, Bolesława Śm iałego, którego p rześladuje tru m na. Szatan mówi także słow am i O dysa-W ygnańca i L aertesa pojedynkującego się z H am letem . R ep rezentu je więc m yśli w ielu postaci. Łączy je bunt, poszukiw anie no­ w ych idei i rozw iązań, jed n ak ciąży na nich błąd, klątw a, w ina, a taka postaw a w ostatecznym obrachunku jest nie do przyjęcia. Postacie, k tó ­ ry ch m ow ą posługuje się Szatan, to tylko reprezentanci idei, lecz całkow i­ cie lekcew aży się tu ich osobowość. By użyć form uły W yspiańskiego, są

tra k to w a n e „zgodnie z tra d y c ją te a tra ln y c h m anekinów ” 16. S zatan ma być syntezą kreow anego przez W yspiańskiego b untow nika i „zatraceń­ ca” 17 o w ielu im ionach. M iciński nie in te resu je się anegdotą fabularną, w jak ą u w ikłana była postać Bolesława, Odysa, K onrada czy H am leta. Isto tn a jest tylko jej pierw otn a funk cja dram atyczn a i ideowa, jej zna­ m ienny stosunek do św iata.

Szatan w y p rep aro w an y z dzieł W yspiańskiego staje się tragicznym Luciferem , którego b u n t w odm ienny sposób i poprzez inną anegdotę historyczną przed staw iał M iciński we w łasnych dram atach: Bazilissie,

Patiom kinie 18. P oeta sprow adził do w spólnego m ianow nika spraw y istot­

ne dla obu twórców , jakże przecież odm ienne w konkretyzacjach, dowo­ dząc identyczności problem ów i rep rezen to w an y ch przez bohaterów postaw .

P o jaw iający się w n astęp n ej scenie W ieczny W ędrow iec proponuje inne w yzw olenie niż ten nietzscheański Szatan, aprobow ane przez n a j­ wyższego o bserw atora — C hrystusa-H eliosa. Nowy b o h ater mówi o w iele m niej od swego an tago n isty przejm u jąc tek sty M asek z W yzwolenia,

Hamleta w przekładzie W yspiańskiego, Odysa, obserw atora z ostatniej

sceny P ow rotu Odysa, H arfiarza z Akropolis, frag m en ty liryków . Jak o p rzeciw nik S zatana jest kontrpro po zycją wobec postaw y bohaterów W y­ spiańskiego, lecz sam także w yw odzi się z jego tekstów , jest m u bliski. W w alce z S zatanem in te rw e n iu je N iew idzialny rzucając m łot. Je st to aluzja do Rapsodu o K a zim ierzu W ielkim , w k tó ry m król ze swej nad- obłocznej pozycji rzuca m łotem w naród, by go zbudzić z m artw oty. W U w rót Hadesu z ziemi odpowiada W ieczny W ędrow iec podejm ując m łot i walcząc z Szatanem . S y tu acja te a tra ln a ko n tam in u je działania, gesty i dialog z p o jedy n ku H am leta i L aertesa ze S tu d iu m o Hamlecie oraz d y sk u rs K o n rad a z M a sk a m i19. W ieczny W ędrow iec jest tak jak H am let bliski zw ycięstw a. P o drugim dotknięciu m ieczem usuw a się, Szatan zostaje „sam już na w ielkiej p u stej scenie” 20 i słow am i Sam otnika rozm aw ia z Echem. Po w znow ionej w alce i po trzecim pchnięciu żądny zem sty Szatan, szarp any przez E rynie, osłabiony, pokrzepia się ze studni K aina. W ówczas z łu k u strzela do W iecznego W ędrow ca strzałą pogardy: „m nie pokonać nie podobna — bo na tw ój arg u m en t z ducha — ja m am o tchłań in sty n k tó w k rab a i ośm iornicy” 21. T riu m fu jący Zły zostaje jed ­ n a k przek lęty , prześladow any przez tru m n ę i uw ieziony przez C haro- nową łódź. K ażda z ty ch sy tu a c ji i gestów jest aluzją do d ram a tu W y­ spiańskiego. Sensem tego starcia jest ko n ty n u acja p roblem atyki sceny po­ przedniej, próba czynnego przezw yciężenia racji, w które obdarzał sw ych buntow ników W yspiański.

P ierw ow zorem dla tak iej w alki była rozpraw a K onrada z Geniuszem. Słowo w spiera p atety czn y gest: ry tu a ł pojedynku, rzucanie m łota,

strże-— 51 strże-—

lanie z łuku, odstaw iony puchar z trucizną. Nie sposób jednak przełożyć te sym boliczne zachow ania na konkretne, realne propozycje ideowe czy polityczne. Podobnie w yglądał wszak i „czyn”, o k tó ry wołał w W yzw o le ­

niu K onrad. Pozostał „gestem ” i „w ypow iedzeniem ” ; w tek stach W yspiań­

skiego nie ma m ate ria łu na nic więcej. Ale tego nie podkreśla M iciński, bardziej od swego wielkiego kolegi odległy od realiów politycznych i kon­ kretów . Obaj, inspirow ani le k tu rą rom antyczną, podejm ują z- nią pole­ m ikę w ew n ętrzn ą nie opuszczając tej sam ej płaszczyzny, nie zm ieniając p e rsp ek ty w y w idzenia. Pochłonięci obsesyjną m yślą odnowy narodu, jako politycy na tle swoich czasów są rów nie starośw ieccy i anachro­ niczni.

M iciński tra k tu je serio swego „pozytyw nego” bohatera, nie traci jed n ak d y stan su wobec w łasnych propozycji. P rzestrog ą był m u zapew ne Sam ot­ nik z W yzw olenia. W tek st w plata więc w ypow iedzi o charakterze au to te- m atycznym , podobne tym , jak ie k ry ty c y kierow ali personalnie do niego:

„ C a ły ten a p a ra t taje m n iczo ści i w iz ji n a stro jo w o -m a k a b ry c z n y c h — ca ła ta fra ze o lo g ia e g zo ty czn a , w ysilo n a, to g z y g z a k o w a n ie m y ś li w śród k a b a lis ty c z n y c h u r w is k i p rzep a ści — ten ro m a n tyzm w ie szc zó w — do d u szy S ło w ia ń sk iej nie tra fia, co? [...] to w szy stk o są strzęp y i c a łu n y z a m ie ra ją c e j ju ż po w o li m an ii do m a jaczeń d e k a d en ck ich [...] — czas n a jw y ż s z y zrzu cić m agiczn e p łaszcze, p o zb yć się póz p y - ty js k ic h tw o rzą c nie d la gro m ad k i w y b r a n y c h sm a ko szó w lu b w ta jem n iczo n y ch u c z e stn ik ó w b ie sia d y m isty c zn e j.” 22

D obra w iara tej w ypow iedzi jest zdyskredytow ana przez włożenie jej w usta postaci skom prom itow anej, Poloniusza ze S tu d iu m o Hamlecie. Scena ta jest także znam iennym pendant do złośliwości W yspiańskiego m alującego M icińskiego w podobny sposób:

M y śli go dręczą, gu b ią, d ła w ią ; M y śla m i tron b u d u je dla się;

aż w m y śla c h z tron u w o tch łań r u n ie .23

Rozpraw a z Szatanem p ointuje dyskurs ideow y utw oru. Przezw ycię­ żenie nęcącej, a wiodącej ku zniszczeniu p ersp ek tyw y jest c h arak tery sty cz­ ne dla m yśli M icińskiego. Z daje on sobie spraw ę, że jest to jego w łasna propozycja, k tó rej nie podzielał W yspiański z n a tu ry „ tra g ik ” i pesym ista. P isał o tym M iciński om aw iając w itraże arty sty :

„C h o ro b liw o ść n ad a je w ięk szo śc i je g o dzieł znam iona tru pich plam , k tó ry c h nie m a w y ją tk o w o w jego Polonii, k tó re m a ją r a c ję b y tu w jego u p io rn y m K a z i ­ m i e r z u W i e lk i m , ale k tó re p rz e ra ż a ją m ia st h a rto w ać, w w iększo ści je g o u tw o ró w i d zieł.” 24

W ieczny W ędrowiec jest czymś więcej, niż postacią z tekstów W yspiań­ skiego, prow adzi bowiem na nowe szlaki. Im ię naw iązuje do średniow iecz­ nych i rom antycznych m otyw ów W iecznego Tułacza, spopularyzow anych

także w M łodej Polsce, zwłaszcza za spraw ą lite ra tu ry czeskiej. B ohater nasz nie m a jed n ak znam ion w y rz u tk a w yklętego ze św iata ludzi, czło­ w ieka bez nadziei ekspiacji. Isto tn y jest tu jedynie m otyw nieustającej w ędrów ki, poszukiw ania. To P ielgrzym z pism w ielkich rom antyków . Na te obrazy n akładać się może także le k tu ra Z aratustry Nietzschego. W ypada także przyw ołać postać Maga L itw o ra z Nietoty, którego losy i cele działania są identyczne.

Trzecia scena w idow iska to rozpoznanie w zajem ne oraz pojednanie W iecznego W ędrow ca i Chochoła. N iedaw ni antagoniści, skłóceni bracia, dostrzegają identyczność sw ych sam otnych dróg. In icjaty w ę przejaw ia Chochoł — ongiś zwycięzca i u z u rp a to r „jedynej ch w ały ”, dziś, steran y w alką, podobny „zm artw ych w stałem u Ł azarzow i”, „rab Losu zew nętrzne­ go”. Idąc „ku przepaściom sw ym ” „znika w otchłani m ogilnej” 25. K o n ty ­ n u ację sp raw y pozostaw ia skrzyw dzonem u starszem u b ra tu „Ezawowi S łow iańskiem u” — W iecznem u W ędrow cow i. Dialog ty ch dw u postaci zm ontow any je s t z te k s tu pojedn ania Ezaw a i Ja k u b a w Akropolis i po­ szerzony o p a rtie pisane prozą — zresztą nieciekaw ą artystycznie.

Scena ta nic nie dodaje do propozycji ideow ych zarysow anych u p rzed ­ nio. N ieuchw ytna je st różnica postaw Chochoła i W iecznego W ędrowca. P rzy założeniu, że postacie c h a ra k te ry z u ją się jed y n ie przez głoszone po­ glądy, są apsychologiczne i płaskie, zdają się być rozpisaniem jed n ej roli na dwie. Zabieg podobny znam y z W yzwolenia. T rudno jednak odnaleźć tu ta j m otyw ację podobnego podziału. M acierzysty m otyw k o nflik tu m iędzy braćm i w Akropolis nie m a w iele w spólnego z podejm ow aną tu problem a­ ty k ą narodow ą. Nie w y rażając swoich in te n c ji w pro st a u to r przekornie nam aw ia odbiorcę do rozszyfrow ania postaci prow okując wypow iedzią głupca — Poloniusza:

„N ic nie ro zu m iem . G d zie ła d ? gd zie ja-sność? K to je s t W ie c zn y W ęd ro w iec? J eśli so b o w tó r C h o c h o ła, czem u z n im w a lc z y ć m u sia ł? ” 26

Postaci te w y raźn ie różni tylko biografia i w ygląd, k tó ry je zdradza. Szczególnie Chochoła: jest on „w yschły od cierpień — obandażow any — widać, że do ręk i bezw ładnej m a p rzy p iętą tarczę — a dwom a palcam i jedynie ruchom ym i drugiej ręk i głaszcze s tru n y ” 27. T aki w ygląd nie­ w ątp liw ie jest alu zją do poety -m alarza, a p rzyd ane im ię zaczerpnięte z Wesela naw iązuje do przekonań o pesym izm ie W yspiańskiego. Chochoł jest sym bolem bezradnej bierności i rezygnacji, choćby przejściow ej, lecz uniem ożliw iającej w alkę. W ieczny W ędrow iec zaś „wlecze skrzydła pośród ostów, na skrzyd łach ty ch są zerw ane łań c u c h y ” 28. „Na kow adle uderza w stru n ę w ielką, om szałą ze znakiem S v a stik i” 29. Ł ańcuchy są rekw izytem K onrada, ale sw asty ka to niew ątpliw ie znak rozpoznawczy M icińskiego- -m aga. P rzypom ina to in n y p o rtre t, ironiczny:

— 53 —

W lo ką się za nim d ziw n e p łaszcze ze sta ry c h k ro n ik , k tó re czytał, z o rłó w w yp ch a n y ch p ak u łam i z broszu r, gd zie ja k ą m y śl z a c h w y ta ł, z strzęp ó w sza ló w (niegdyś b y ły n ow e b y ły : p u rp u ra, jed w a b , złoto), d zisiaj w ko ro n k ę zd arte, p łow e, g d y je n iejed n a plam a p lam i św ie cą ja k p ełn e gw ia zd rz e sz o to .30

Tak więc W ieczny W ędrowiec jest magiem, na którego w plotce lite ­ rack iej kreow ano Micińskiego. Istotna i znacząca zdaje się być historia braci-antagonistów paraleln a do w zajem nego stosunku obu pisarzy.

Dowodów na to, że scena Wiecznego W ędrow ca z Chochołem m iała być okazją do osobistych i poetyckich rozrachunków Micińskiego z W y­ spiańskim dostarczają przede w szystkim w yznania Chochoła. W ieczny

W ędrow iec ostrzegał go przed „polskim przeznaczeniem ”, które sam zmógł tak, iż jest ostatecznym triu m fato rem — on pokonał Szatana. Cho­ choł kiedyś ra n ił W ędrowca „strzałą n iep raw d y ”, a gdy ten był zbyt poraniony, w yzyskując słabość starszego b rata wziął mu pierw orództw o i został „królem jedynym w Słow iańszczyźnie” 31. W yznaje: „prorokiem chciałem być — w sp a rty jeno na m ym rozsądku [...] W iodłem mój naród będąc sam, oślepion żagwią E ry n ii” 32. Znam ienne, że jedynie w tych p a rtiac h tekstu, prócz w stępu-ram y, pojaw ia się w łasny tek st M icińskie­ go pisany prozą i tylko in k ru sto w an y cytatam i. T em peram ent ponosi au to ra, napięcie afektyw ne, tow arzyszące odzw ierciedlaniu osobistego kon­ flik tu z W yspiańskim , w yraża się użyciem przez M icińskiego w łasnych sform ułow ań.

In te rp re ta c ję sceny m iędzy Chochołem (W yspiańskim ) i W iecznym W ędrow cem (Micińskim) jako osobliwej psychodram y obrazującej kon­ flik t pisarzy potw ierdzają słowa w ypow iedziane przez U m arłego-W yspiań- skiego. S taje się jasne, że ich adresatem jest M iciński:

O w szem , b łąd ząc po ciem n ych w erte p a ch W aw elu , k a ż d y z nas b y w a ł zaślep ion gn iew em , m io tał strzały p rzed się, (którem u P sy ch e bo gin i m ieni b y ć A p o llin o w y m i) S tr z a ły fu rk o c zą c p rz e s z y w a ją stu p ło m ien n y eter,

i o ś lizg u ją c się na tłu m ó w m o k rej w ie lo ry b ie j skórze u d e rz a ją w ty c h b ra c i W itezia , k tó ry c h on m iał za w ro gó w ! W ięc strz e la ł do nich ja k do g w iezd n ej tarczy.

N iech yb n ie, m ożni ró ż o k rzy ż o w c y W itezie,

M a ją c d ziew ięć k o m ó r w sw y m sercu , ła tw ie j są d o u god zenia — d la strzał — g o d zą cyc h z ta k w ysoka...

G est p o jednania n a stęp u je z in icjaty w y krzyw dziciela — Chochoła- - W yspiańskiego, lecz dopiero u k resu jego życiow ej w ędrów ki. Scena pojed n ania była p ro je k c ją m arzeń o rozw iązaniu k o n fliktu z poetą, z k tó ­ ry m się ongiś poróżnił i przez którego czuł się pokrzyw dzony i zdradzo­ ny. Bez w zględu na obiek ty w ną w artość obrazu ko nflik tu sy tu acja p re ­ zentow ana tu oddaje w pełni em ocjonalny stosunek M icińskiego do tw ó r­ cy W yzwolenia, żal, u razę i szczery podziw dla jego dzieł. Je st hołdem złożonym W yspiańskiem u, ale — jako rów nem u sobie nie zaś m istrzow i i przew odnikow i. K o n flik t zrodziła może k p in a zaw arta w postaci Sa­ m otnika, może jakieś osobiste w cześniejsze starcia, k tó ry ch w życiu Mi­ cińskiego było w iele a i p rzy jaźnie W yspiańskiego b yw ały rów nie burzli­ we. Pobrzm iew a tu pogłos u rażonych am bicji M icińskiego, k tó ry przecież pierw szy p i s a ł — b y ł s t a r s z y m b r a t e m , k tó rem u w ykradzio­ no pierw orództw o. Owa ran a bolała go ty m bardziej, że osobiście czuł się bliski poglądom i ideałom odtrącającego go b rata. T ekst podkreśla różnicę postaw : W yspiańskiego jako Chochoła — m ęczennika spraw y narodow ej i czw artego wieszcza — oraz w łasnej M icińskiego, staw iającego z w ięk­ szym optym izm em p roblem y bardziej u n iw ersalne i w szerszej p ersp ek ­ ty w ie h istorycznej — W iecznego W ędrow ca, którego droga wiedzie w przyszłość.

D ram at jest niezm iernie in te resu jąc y m kluczem do analizy w pływ ów i zależności M icińskiego od tw ó rcy W yzwolenia, próbą k ry ty czn ej oceny jego dorobku, w y b oru sp raw najbliższych sobie i przełożenia ich na w łas­ n y język te a tra ln y . J e st więc zr biegiem analogicznym — acz inn y m w for­ m ie i n ieud an y m arty sty c z n ie — do in te rw e n cji W yspiańskiego w tekst

Hamleta.

W yspiański polskiego H am leta sy tu u je w innej scenerii i w pisuje we w łasną poetykę te a tra ln ą ; podobnie postępuje Miciński. „M isterium ” jest bow iem ch ara k te ry sty c z n e dla konw encji te a tra ln e j poety. Do jej ele­ m entów należy uniw ersalność czasu i m iejsca (tak w N ocy rabinowej, ram y

Term opilów Polskich, jasełek w Królew nie Orlicy, w zakończeniu Patiom- kina), ulubione rek w iz y ty (sfinga narodow a, sw astyka, skrzydła), ponad­

czasowy i alegoryczny sym bolizm postaci Szatana, W iecznego W ędrowca, Chochoła — analogonów L ucifera, wiecznego boh atera jego dram atów . J e s t tu także piętro w a kom plikacja planów scenicznych. To nadrzędna płaszczyzna boga — C hrystusa; niższa — C harona i W yspiańskiego, w resz­ cie „ te a tru w te a trz e ” — jak w jego rękopiśm iennych Termopilach i K ró­

lewnie Orlicy. K oncepcja zdarzeń — starcie dw u postaw, dwu racji i ko­

nieczności —- ch arak te ry sty c z n e dla U w rót Hadesu, to zasada k o n stru k ­ cy jn a W yzw olenia, Lelewela, Bolesława Śmiałego, Legendy, N o cy listo­

padowej. B ohater jest przede w szystk im p rezen terem ideologii, przekonań,

zarazem zasada kreacy jn a dram atów Micińskiego: Nocy rabinowej, Pa-

tiorrXkina, Bazilissy. K o n stru k cja fab u larna oddala jednak w szystkie tek sty

zacierając podobny szkielet. Dlatego też łatw iej dostrzec owe wspólne sposoby k on stru k cji obu tw órców przyglądając się niew ykończonym i nieudanym arty sty czn ie szkicom. N iew ątpliw ie takim jest U wrót

Hadesu. W twórczości W yspiańskiego podobne m iejsce zajm uje napisany

w rok u 1904 W eim ar. Podobieństw a budow y obu tekstów są ud erzające 34. O kreślenie zasad kreacji u obu poetów nie tylko w tych tek stach jako „d ra m atu postaw ” sprow adza ich propozycje do w spólnej podstaw y. W yspiański był m alarzem . S tały schem at zdarzeń w yzyskiw ał do ko n­ stru k c ji plastycznej, obrazow ej sytuacji, m ającej oczywiste odniesienie do ko n k retn ej rzeczyw istości historycznej z jej realn y m m iejscem akcji, „praw dziw ością” anegdoty i w erystyczną ścisłością w ielu szczegółów. W yobraźnia m alarza rek o n stru u je sytuację związaną z przestrzenią szcze­ gólnie nacechow aną: Ł azienkam i, WTawelem , bronow icką chatą czy sceną krakow ską.

Inaczej jest u Micińskiego. J a k bardzo niew rażliw y jest on na urodę m iejsca św iadczy jego stosunek do W awelu w yrażony w Dzwonach W a­

welu. Siedziba królów zachow uje dlań m agiczną wartość, proponuje jed ­

nak tak ą jej przebudow ę, k tó ra zniszczyłaby całkowicie jej w ygląd. N a­ tom iast tak w ażne dlań m otyw y widowiskowe, np. Giewontu, O rnaku są zdaniem W yspiańskiego w yśw iechtane i banalne 35. K onflikt dram atyczny u M icińskiego ma początek w spekulacji pojęciam i intelektualnym i, na k tóre nałożono w izjonerski, splątany i niezhierarchizow any ciąg obrazów ilu stru jąc y c h owe abstrakcje. P rezen tacja starcia dw u przeciw staw nych sił jest tu główną — i n iejednokrotnie jedyną — zasadą porządkującą bo­ gaty. m ateriał fab u larn y . W alka owa — nie tak jak u W yspiańskiego — nie jest ostateczna i d ram atycznie rozstrzygająca. To raczej epicka p re ­ zentacja antagonistycznych postaw, k tó ry ch rozpraw a jest zaledwie p rzy ­ gotow yw ana i zapow iadana. P rz y ję ta tu otw arta form a d ram atu wiąże się z przekonaniem o pow tarzalności i w iecznym powrocie spraw m ających w y m iar historiozoficzny.

W niedokończonych dram atach Veni creator i Noc rabinowa ta gene­ raln a zasada zm agania sił Dobra i Zła, nie zaś pery petie fabularne, łączy całość przedstaw ień. W późniejszych dram atach, Bazilissie i Patiomkinie, k onflik t sił etycznych został zachow any, ale ogrom nie wzbogaciła się treść pro jektow an ych tu pojęć. Rozszerzyły się one na sferę działań historio­ zoficznych, przekonań o roli k u ltu ry , treści i litery, b u n tu i rew olucji. Ale w licznych scenach historycznych Patiomkina nie zatracił się spór o nadaw any św iatu sens. Ton i Szm idt to nowy K onrad i Geniusz. K n u ­ jąca przeciw św iatu bizan ty jsk iej m artw ej k u ltu ry Teofanu, k tó ra poprzez zbrodnie idzie ku słoneczności, to w idziana w innym czasie i innej aurze

spraw a Śm iałego i borykającego się z losem Odysa. P ietyzm dla histo­ ryczn ych przekazów w Termopilach pełni tylko rolę pom ocniczą w ukła­ d an iu m itu o wodzu — ofierze.

„Boskie narzędzie, ofiara i pastw a Boża” 36 jak Odys może powiedzieć 0 sobie nie ty lko b o h ater Hadesu, lecz także książę Józef. Słoneczny król, b o h ater ty tu ło w y innego dram atu , zm uszony do w yboru pom iędzy w a r­ tościam i etycznym i pogaństw a i chrześcijaństw a w ikła się w konflikt podobny do Bolesław ow ej ro zte rk i m iędzy K rólow ą-Ż oną a K rasaw icą. Cykl d ram ató w o W enecie, św iadczący o fascy nacji historią i m itologią Słow ian pow tórzy i p rze tra n sp o n u je m otyw wody — W isły z Legendy 1 Bolesława Śmiałego zgodnie z now ym i ten d en cjam i epoki zastępując rzekę dem onizm em morza. Z p u n k tu w idzenia k o n stru k c ji wypow iedzi szczególny p roblem badaw czy staw ia U wrót Hadesu, k tó ry jest kom pila­ cją w ielu różnych tekstów W yspiańskiego. Owe cytacje zostały porozbi­ jane, przydzielone in n y m postaciom , w iodą ku odrębnem u tokow i fa­ b u larn em u . M am y więc do czynienia z zabiegiem przypom inającym m ontaż, p ow stały w w ieku X X w raz z rozw ojem sztuki film ow ej, ale znany już w cześniej ludziom tea tru .

Podobnym problem om m usiał sprostać reży ser p raprem ierow ej insce­ nizacji Dziadów, zm uszony do ingeren cji w tek st M ickiewicza, k tó ry trzeba było okroić i przekom ponow ać dostosow ując go do możliwości sceny k ra ­ kow skiej. Jeszcze odw ażniejsze są zabiegi W yspiańskiego dokonane na

Hamlecie w S t u d iu m o Hamlecie. O drzuca on pew ne p a rtie szekspirow ­

skiego tek stu jako niespoiste lub niep rzy d atn e w obrębie w idow iska o „polskim H am lecie” . S t u d iu m jest dla chłonnego czytelnika, jakim był M iciński, p asjo n u jącą propozycją operacji, k tó re j w reszcie i on dokonał na cudzym tekście. O dm ienność „polskiego H a m le ta ” od oryginału stała się p en d an t do stu d iu m o d ram a ta c h W yspiańskiego, jak m ożna by naz­ wać U w rót Hadesu. Nie m am y tu bow iem do czynienia z m echanicznym łączeniem różnych scen, lecz z dem ontażem całości na elem enty i złoże­ niem jej na nowo tak , by p rzekazała nowe sensy będące w łasną in te rp re ­ tacją lek tu ry . J e st to tw orzenie m itu o W yspiańskim , człow ieku i tw órcy, tak zbudow anego, ja k w ted y rozum iano m ity bohaterskie i narodowe.

U w ró t Hadesu to u tw ó r niedoskonały, m ający c h a ra k te r okoliczno­

ściowy. K o n stru k c ją przypom ina pow stające w ow ym czasie tek sty pisa­ ne na zam ów ienie, pośpiesznie i bez tro ski o oryginalność 37. Jednakże to, co w prow adził M iciński w ty m utw orze, przysw oił sobie tak silnie, że póź­ niej a d a p tu je do w łasnych dram atów nie dbając o pierwow zór.

J a k w ielki był u ro k pom ysłów W yspiańskiego, świadczy tek st Nocy

rabinowej, k tó re j ty tu ł naw iązuje do Nocy listopadowej. I tu akcja opo­

w iada rów nocześnie o sp lątan y ch ze sobą losach bogów i ludzi. W tór bo­ gów greckich został tu zastąpiony przez areopag bóstw słow iańskich i li­

— 57 —

tew skich znanych w spółczesnym z popularnych opracow ań. P łanetnica, w ierzby i topielice, zmory, W eje i W endy, Licho i inny „boski m otłoch” przypom ina fantastyczne kreacje o prow eniencji ludow ej z Bolesława

Śmiałego, Legendy, Skałki.

T ranspozycją m otyw u Wiecznego W ędrow ca — m aga jest w K rólew ­

nie Orlicy m ędrzec — obieżyświat, różokrzyżowiec i polityk, k tó ry w in ­

scenizow anych na scenie jasełkach gra rolę m aga T w ard o w sk ieg o 38. Skrzydlatości bohaterów patronow ały Niki z Nocy listopadowej W yspiań­ skiego. N iew ątpliw a jest zależność kreacji miss A licji w Królewnie Orli­

cy od bezrękiej Nike i Muzy z W yzw olenia 39.

N ajczęściej pow tarzanym za W yspiańskim jest m otyw płynącej łodzi. J e st to bądź łódź M ickiewicza z Legionu, bądź skontam inow ana z nią łódź C harona z Nocy listopadowej. Pojaw ia się ona po raz pierw szy w Nocy

rabinowej w raz z przew oźnikiem wiozącym dusze zm arłych. Zakończe­

nie czw artego a k tu Patiom kina jest aluzją do sceny X II Legionu, p rzepi­ sanej potem raz jeszcze w U wrót Hadesu. A rka M ickiewicza i A rka P a ­ tiom kina płyną na zatracenie, a łódź wiedzie tajem niczy sternik 40.

P o w tarzane za W yspiańskim sceny, pow ielane postacie zachow ują pew ien elem ent znaczeniow y przypisany im w pierw otnym tekście. P eł­ niąc fu n k cje sym boliczne poprzez swą w tórność i aluzyjność prow adzą obraz w k ieru n k u alegorii, „unieruch am iają się” ich sensy. Zawsze jest jed nak zachow any p ierw o tny w alor w izualny. W przypad k u pow tarzania postaci osobowość staje się zbędna i następu je reduk cja do roli m arion e­ tek i m anekinów o znaczącym wyglądzie, geście i w ypow iedziach. Te ce­ chy eksponow ane w Królew nie Orlicy decydują o tym , że jasełka dają bogatszy obraz postaci — aktorów z „ te a tru w te a trz e ” niż ich prezentacja w rolach „życiow ych”.

T aka tendencja jest w spólna dla te a tru zachow ującego konw encje sym boliczne, także dla W yspiańskiego. On jednak „k u k ły ” — jak czasem nazyw ał postacie ze swoich dram atów — obdarzał niepow tarzalnym , barw n y m i pom ysłow ym kostium em . Nie potrafił tego zrobić M iciński w sw ych ostatnich jasełkow ych sztukach. S taran n ie określając u biór po­ sług u je on się poetyzującym i — i stereotypow ym i elem entam i w yglądu. B ohaterow ie m ają „wieńce dębowe na czołach”, „dantejskie szaty” , 41 połam ane skrzydła, to znów mnogość klejnotów , okryw ają je egzotyczne fu tra i tkan in y. Pom ocne są też odwołania do m alarstw a i lite ra tu ry p rzy ­ pom inające już „gotow e” w yglądy. Poetyzacje, przepych i nadm iar ozdób — nie dając indyw idualności — w iążą postacie z konw encjam i częstokroć przez W yspiańskiego kom prom itow anym i lub odrzucanym i jako banalne. Podobny c h a ra k te r m ają „pożyczone” rekw izyty i gesty. Zachow ując efekt w izualny i p ow tarzając sym bolikę jako w tórne, nieoryginalne — prow adzą ku m anierze. Tak stało się z m łotem i w agam i przypom nianym i

w U w ró t Hadesu, a potem w Termopilach. W „m isteriu m ” o W yspiań­ skim licznie cytow ane są gesty E rynii, H am leta z pojedynku. We w szyst­ kich tek sta ch zapala się i gasi pochodnie, gra na h a rfie i lutni. Owe cytacje gotow ych elem entów cudzej w izji te a tra ln e j, k tó re są ch arak tery sty czn e dla sposobu tw orzenia poety, prow adzą do ty ch sam ych rezultató w , co w stylistyce: „E w okacja znaczeń i słów n ajsilniejszy ch — pisał K unce­ wicz — n ajjask raw szy ch , n ajw iększych — w istocie n ajbard ziej ogranych i b an aln y ch .” 42

Cudze obrazy, słowa, postacie są dla M icińskiego tylko tw orzyw em n ad ający m się do użycia w form ie collage’u. B rak jednak widocznych zasad w y b o ru ty ch elem entów , poeta nie liczy się z ich rangą i tożsam o­ ścią. Z całkow itą beztro sk ą łączy je, przerab ia i kontam inuje. Są to zawsze m otyw y jask raw e i efektow ne, k tóre jedn ak co innego m uszą znaczyć w now ym kontekście. Podobnie ja k z d ram a tu rg ią W yspiańskiego, postę­ p u je M iciński z tw órczością in nych w spółczesnych. Można w^ięc kanon dzieł au to ra Wesela jako pow szechnie znany uznać za m ateriał egzem pli- fik a c y jn y dla śledzenia tego ogólnego procesu.

Sporządzenie pełn ej listy zapożyczeń i tra w e stac ji nie jest w ażne dla tok u rozw ażań. Chodzi tylko o to, by dostrzec in teresu jące zjaw isko k u l­ turow e, tw orzenie lite ra tu ry , w k tó rej nie tylko nie jest ważna, ale w ogó­ le kw estionow ana oryginalność pom ysłu, opraw y, form y. W yraźnie za­ stę p u ją je elem enty gotowe. Ten tak o ry g inaln y i w spółczesny sposób tra k to w a n ia w szelkiego tek stu — bez w zględu na jego pochodzenie i p rzy ­ pisaną m u ran g ę — w iedzie ku now ej estetyce, ku ekspresjonizm ow i.

O drębnym zagadnieniem jest spraw a term in a to rstw a w arsztatow ego a u to ra P atiom kina u w ielkiego inscenizatora. O dsunięty od p ra k ty k i te a ­ tra ln e j mógł być M iciński ty lk o ciekaw ym p a rtn e re m w ówczesnych dy sk u sjach o rozw iązyw aniu problem ów inscenizacyjnych. P o tra fił on nie ty lk o docenić now atorstw o W yspiańskiego jako człowieka te a tru , ale był tak że jego znakom itym uczniem . Od niego zdobył um iejętność tea tra ln ej analizy tek stu , czego p rzy kładem jest U w ró t Hadesu. W ysnuł on najdalej idące konsekw encje z pom ysłu „ te a tru w te a trz e ” jako zabiegu s tru k tu ­ ralnego w prow adzonego w W yz w o le n iu i S t u d iu m o Hamlecie. W K ró le w ­

nie Orlicy p rzedstaw ione plany: rea ln y i jasełkow y ta k dalece zlew ają się

ze sobą, że w ydarzenia z p iętrow ej inscenizacji u p rzedzają i in te rp re tu ją sceny „ re a ln e ”. S ta ją się więc czym ś w ięcej niż „pułapka na m yszy” i w idow isko obnażające współczesność. „ T e atr w te a trz e ” to m iejsce na­ rodzin m itu o polskim losie. Łączenie i kom plikacja planów p rzedstaw ień to także n au k a z le k tu ry W yspiańskiego. Za W yzw o le n ie m Miciński ch ętn ie n aślad u je zasadę p rezentacji zdarzeń poprzez epickie p rzed sta­ w ienie dodaw anych do siebie szeregow o scen. P rzede w szystkim zaś w pro­ w adza na scenę k re a to ra i obserw atora p rzyjm ującego nadrzędn y punk t

— 59 —

w idzenia przypom inający rolę K onrada w W yzw oleniu lub — n a rra to ra didaskaliów . Tak jest w Termopilach i Patiomkinie 43. W k ręg u inspiracji W yspiańskiego — choć M iciński postępuje o wiele dalej — zdaje się być ta k ż e zasada podziału p rzestrzen i tea tra ln ej na w iele planów pionowych lu b poziom ych kom en tu jący ch rangę przedstaw ionych sy tuacji (Term o-

pile polskie).

W ty ch w szystkich zabiegach p róbuje M iciński przezwyciężyć ry su ­ ją c y się w dram acie epoki — uśw iadam iany także przez W yspiańskiego — k ryzys związany z zalew em treści epickich i lirycznych w teatrze d ra ­

m atycznym . P ró b u je znaleźć na to rem edium w języku te a tra ln y m — w reform ie p rzestrzeni scenicznej, kom plikacji planów przedstaw ień, h ierarch izacji postaci, zapożyczaniu gotowych m otywów, wyglądów, po­ jęć i obrazów. Jakkolw iek propozycje tea tra ln e Micińskiego w swoim no­ w atorstw ie częstokroć w yprzedzały dokonania tw órcy W yzwolenia, w hi­ sto rii polskiej sceny odegrał on rolę „polskiego E zaw a”, którego zaćm iła sław a Jak u b a — W yspiańskiego.

P r z y p i s y

1 W y sp ia ń sk i urod ził się 15 styczn ia 1869 r., M iciń ski 9 listo p ad a 1873. 2 W y s ta w io n y w M ie jsk im T e a trz e w K r a k o w ie w 1896 r.

3 A . N o w a c zy ń sk i, W y s p i a n d e r [w:] M oje w sp o m n ien ia . P a m fl e ty . S tu d i ó w i s z k i ­ c ó w t. 6. W a rsz a w a 1920, s. 145 - 146. P a m ię ci N o w aczy ń sk iego n iestety tak że nie m o żn a u fa ć w pełn i. Ż u ła w sk i b y ł w ó w czas zn a n y i cen io n y jed y n ie ja k o poeta. D e ­ b iu to w a ł na scen ie D y k t a t o r e m dopiero w ro k u 1903. A n i ten, ani n astęp n y d ram at,

W i a n e k m i r t o w y , nie p rzyn ió sł m u p o pu larn o ści1, k tó rą osiąg n ął d opiero w roku 1906

E ro se m i Psy che.

: 4 In fo rm a c ja W. B o ro w eg o za u stn ym p o śred n ictw em J aro sła w a M iciń skiego. 5 p o r. S . W y sp iań sk i, W y z w o l e n ie . O prać. A. Ł em p ick a . W ro c ła w 1970, s. L X X I I I - L X X X I I I . (P rzyp. re d a k c y jn y ); por. p rzyp . 18.

8 S. W y sp ia ń sk i, Dzieła, t. 8. P ism a prozą. W a rsza w a 1931 - 1932. 7 T am że, s. 481.

8 W y s p i a ń s k i w oczach w s p ó łcz esn ych , t. 2. W a rszaw a 1972, s. 481.

9 C y t. za: M y ś l tea tra ln a M ło d e j Polski. O prać. I. S ła w iń s k a i S. K r u k . W a rsza - sza w a 1966, s. 197.

10 T am że , s. 197.

11 U w r ó t H ades u. M i s te r iu m na tle śm ie r c i i dzieł S ta n isła w a W ys p ia ń sk ieg o .

M aszyn op is, B N , rk p ., sygn. 8476. Z a c h o w a n y tek st jest n iep ełn y, b r a k k ilk u stron i zak o ń czen ia, k tó re zresztą b yć m oże sp ro w ad zało się do k ilk u z a le d w ie zdań, je śli z a ło ż y ć , że u tw ó r k ie d y k o lw ie k b y ł u k oń czo n y. W p rzy p isa ch u w zg lęd n io n o p ag in a cję

re d a k c y jn ą B ib lio te k i N a ro d o w ej. 12 U w r ó t Hades u, s. 2. 18 T am że, s. 3.

15 T am że, s. 15.

16 S. W y sp ia ń sk i, S t u d i u m o H a m le c ie [w:] Dzieła, t. 8.

17 S fo rm u ło w a n ie M ic iń sk ie g o z E pilogu K n ia z i a P a ti o m k i n a . K r a k ó w 1906, s. 117.

18 O S z a ta n ie z U w r ó t H a d e s u p isa ła A n ie la Ł e m p ic k a w e w stę p ie do W y z w o ­ lenia (BN , W ro c ła w - K r a k ó w 1970) id e n ty fik u ją c je d n a k tę postać ja k o p o rtret s a ­ m ego W y sp ia ń sk ieg o . S ą d ta k i w y d a je się u p ro szczen iem . Z a w o d zi tu w ia ra w d o ­ sło w n o ść i rze te ln o ść a lu z ji, ta k np. S zata n n a z y w a sieb ie S a m o tn ik ie m i „ p r z y w ła s z ­ c z a ” sp orą część je g o te k stu z W y z w o l e n i a . (Zob. U w r ó t H adesu, s. 17 i in.).

19 S y tu a c ja p o je d y n k u je s t ta k a , ja k w te k śc ie S t u d i u m o H am le cie. B ron ią są m iecze, z k tó ry c h je d e n je s t z a tr u ty ; z a tru to ta k że p u ch a r w in a p rz y g o to w a n y d la W ieczn ego W ęd ro w ca :

„(W . W . u d e rza go m ieczem )

W. W .: To raz! w y r a ź n ie z a p rz e c zy łe ś sobie. Sz.: N ie!

W. W .: N ie ch a j sęd zio w ie ro z strz y g n ą — d o tkn ięcie b y ło jaw n e. Sz.: D o tk n ięta ty lk o m iło ść d la tego co jest.

W . W .: T am ? (U k a zu je czelu ść p ie k ie ln ą p ełn ą zg a szo n ych g w ia zd ) Sz.: N ie w e m nie.

W. W.: A !

Sz.: A p rzeze m n ie p ro w ad zi! W . WT.: ?

Sz.: N ie n a w iść k u tem u , co je s t tam (u k a zu je za sobą niebo).

W .W .: Z m ie ń m y te ra z w e d łu g z w y c z a ju ry c e rs k ie j w a lk i s ta n o w is k a ” .

(U w r ó t Hadesu, s. 15) U W y sp ia ń sk ieg o pod obnie ro z m a w ia ta k ż e K o n ra d z M a sk ą 7:

„K o n ra d : M iłość do teg o co jest... M a sk a 7: T am

K o n ra d : N ie — W e m nie! M a sk a 7: A !

K o n ra d : A p rze m nie tak i p ch a, i p ro w ad zi... M a sk a 7: ?

K o n ra d : N ie n a w iść k u tem u , C O J E S T T A M ”

('W y z w o l e n i e , a. II, w . 375 - 380). 20 U w r ó t H adesu, s. 16 — o c z y w is ta tra w e s ta c ja tek stu K o n ra d a (W у zumienie,

a. III, w 670). 21 T am że , s. 20. 52 T am że, s. 33. 23 S . W y sp ia ń sk i, W y z w o l e n i e , d id a s k a lia o S a m o tn ik u , а. I, scena 10, w . 8 2 9 -8 31. 24 T . M iciń sk i, D z w o n y W a w e l u , „P rz e g lą d N a ro d o w y ” 19*12, II, nr 1, s. 470. 25 U w r ó t H adesu, s. 30 - 32 p assiłn. 28 T am że , s. 33. 27 T am że , s. 27. 28 T am że , s. 14. 29 T a m że , s. 14. 30 S. W y sp ia ń sk i, W y z w o l e n i e , а. I, scena 10, s. 836 - 844. 91 U w r ó t H adesu, s. 26. 38 T a m że , s. 27. 59 T am że , s. 3.

— 61 —

K o n ra d . Jest to p ostać p rz y p o m in a ją c a K o n ra d a z W y z w o l e n ia — p rzecie ż tu p r e ­ ze n tu ją c a ra c je i u czu cia w ie lk ie g o polsk iego ro m a n ty k a. R o zm o w a M e fista i K o n ­ r a d a , d w u k r e a c ji lite ra c k ic h , re p re ze n ta ty w n y c h dla od m ienn ych p o sta w id e o w y c h , s ta je się k o n fro n ta c ją św ia to p o g lą d ó w . J est ona b a rd ziej steryln a, n iż g d y b y p rz y sz ło m ó w ić w p ro st ich k rea to ro m , G oeth em u i M ick ie w ic zo w i. O soby h isto ry czn e stan o ­ w ią ty lk o k rą g p rz y w o ła ń in te rp re ta c y jn y c h nie in g eru ją c w p re ze n ta cję „ s p r a w y ” . U tw ó r W y sp ia ń sk ieg o n a w ią z u je tem a ty czn ie do w y d a rze n ia h isto ryczn ego , tj. w iz y ty M ic k ie w ic za u G oeth ego, ta k ja k U w r ó t H adesu p rzyp o m in a o p o grzeb ie W y sp iań sk ieg o . P rz y p o rz ą d k o w a n y je s t tak że podobnym celom — o k reślen ia p o sta w id e o w y c h i o p eru je a n alo giczn ym sch em atem k o n stru k c y jn y m . K r e u je podobny ty p p o staci: sy m b o liczn y ch , lec z zb liżo n ych do a leg o rii e k sp o n u ją cyc h zn am ien n y w y ­ g lą d i p od ob ny gest.

W szy stk o to m oże dow od zić u m iejętn o ści p a stiszo w y c h M iciń skieg o , k tó re w y ­ z y s k a ł do im ita c ji k o n s tr u k c ji całego u tw o ru . ‘A u to r B a z il is s y m ógł b o w iem znać te k st W e im a ru . N ie m a lże w ty m sam ym czasie, bo w p o czą tk u 1905 r. b y w a ł u p o ety, k tó ry , p rz y istn ie ją c y m o b y cza ju w sp ó ln ej głośn ej le k tu r y te k stó w cu d zych i w ła s ­ n ych , m ógł mu p rzed sta w ić sw ó j szk ic d ram a tyc zn y. N ie je st to je d n a k istotne. T e m a rg in a ln e dla tw ó rc zo śc i obu p o etó w d ziełk a o b n a żają podobne za sa d y k r e a c y jn e d o b itn ie j, niż m ożna to w y śle d zić , p o ró w n u ją c u tw o ry u d an e a rty sty czn ie . P o d o b ie ń ­ stw a i id e n ty czn e o gran iczen ia pom naża sza ta ję z y k o w a : W y sp ia ń sk i p isał W e i m a r

po n iem ieck u , M iciń sk i zaś o p erow a ł „cu d zym sło w e m ” .

35 M iciń sk i głosi, iż „w id o m y m sym bolem życ ia w ew n ę trzn e g o [narodu — E.R.] m u si b y ć W a w e l (D z w o n y W a w e lu , s. 470). L ecz je st on dla n iego pojęciem , n ie o b ra zem . O p isu ją c „ s w ó j” W a w el nie in te re su je się re a lia m i. T u ta j chce stw o rzy ć m u zeu m h isto ry c z n e ilu s tru ją c e h istorię P o ls k i scen am i z p rzeszłości: „O b e ra m - m e rg a u p o lsk ie — ja s e łk a , c z y d ram at ra c z e j, sąd ząc z p o w a g i” (tam że, s. 528). P ro p o n u je ta k że d o b u d o w ać s ie d m io k o n d y g n a cy jn ą w ie ż ę o czterech b ra m a ch z tro - n em -G ig a n te m „S ło w ia ń sk ie g o P r o m e te ja ” pośrodku. Z a w a rte tu m a te ria ły od­ d a w a ły b y w p rzy szło ści p o tęgę tec h n ik i w sp ó łczesn ego czło w iek a.

(Pom ysł ten w izjo n e rsk o za p re ze n to w a n y i tra k to w a n y serio, zd u m ie w a n ie- w ra ż liw o śc ią jeg o a u to ra na w a lo ry a rch itek to n iczn e zam k u i n ieu m iejętn o ścią o b s e r w a c ji z e w n ę trz n y c h k o n k retó w . S a m a ich obecność staje się ty lk o o k a zją do k r e o w a n ia s u b ie k ty w n y c h w iz ji — w tym p rzy p a d k u — o n iezam ierzo n ym e fe k c ie g ro te sk o w ym .

Do u lu b io n y ch m o ty w ó w p rzestrzen n yc h p o ety n ależą T a tr y a szczegó ln ie O rn a k i G ie w o n t ja k o sym b o liczn e leże śp ią cy ch ry c e rz y . K o n tra s tu je to zn am ien n ie z p o ­ m y s ła m i W ysp iań sk ieg o , k tó ry p ro p o n o w ał usu n ięcie G iew o n tu „d la p rz e rw a n ia p o w o d zi son etów o n im ” , a „cała... zak o p ia ń szczy zn a b y ła w stan ie d o p ro w ad zić do p rz e m iłe j p a s ji i sy p a n ia ja d o w ito śc ia m i” (N o w aczy ń sk i, op. cit., s. 154 passim ).

s* T am że, s. 23.

37 N p. J. K a s p r o w ic z Baśń nocy ś w ię t o ja ń s k ie j n ap isan a w 1900 r.

38 „P o d s ze ro k im p ła szcze m ” u k r y w a on sk rzy d ła , tw a r z jeg o „ w id a ć n iejasn o z d łu g ą czarn ą b ro d ą ” a w re szcie u k a z u je się „ w p rzestw o rzu ciem nym ... ja k o W ie ­ cz n y W ę d ro w iec o sy p a n y g w iezd n y m p y łe m ” (K r ó l e w n a Orlica, BN , rk p . sygn . 7902 A k c . s. 15 - 27).

®* M iss A lic ja o k a leczo n a „ n ib y p o są g z k r w a w ią c y m i ra m io n am i b ie g ła ” (K ró -

le v m a Orlica, s. 7) a „te ra z je s t istn ą M u zą p olsk ą — bez czynu a w m a rz e n ia c h ” (tam że, s. 7).

n ie w ia d o m ą ” (P a t i o m k i n , s. 108). W L egio nie n ato m iast: ,/Wśród łu n p o ża ru w id a ć T an a to s, ja k k ie ru je sterem K o r a b iu ” (Legio n, scen a 12).

41 U w r ó t Hadesu, s. 36.

42 P. K u n c e w ic z , „O li r y c e T. M iciń skiego, „ P rz e g lą d H u m a n isty c z n y ” 1958, n r 2. 43 Z tej p e r s p e k ty w y w id zia n e są lo sy k s ię c ia J ó ze fa p rzez tłu m p o tęp ień có w , w n ie k tó ry c h w e r sja c h tek stu tę sam ą n ad rzęd n ą p o zy c ję zajm u je T y ta n H isto rii lu b T y ta n C iem n ości. W in n ych u tw o ra c h to np. „G ło s z p o w ie tr z a ” . In te r w e n c ję sił n ad p rzy ro d zo n y ch w p od ob n ej fo rm ie i fu n k c ji pełn ią w K n ia z i u P a ti o m k i n i e