Lucylla Pszczołowska
Początki wiersza nieregularnego w
Polsce
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 69/3, 113-129
1978
P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X I X , 1978, z. 3
LUCYLLA PSZCZOŁOWSKA
POCZĄTKI WIERSZA NIEREGULARNEGO W POLSCE
Początki sylabicznego wiersza nieregularnego w naszej literaturze przyjęto wiązać ze zbiorkiem bajek Krzysztofa Niemirycza. Datę w yda
nia zbiorku — 1699 r. — można najprawdopodobniej uznać za decy
dującą, gdy chodzi o pojawienie się wiersza o takiej budowie w bajce zwierzęcej; bezspornym faktem jest związek Niemiryczowskiego wiersza nieregularnego z w ersyfikacją Lafontaine’a. C ytuje się nieraz, omawia
jąc ten sposób wierszowania, wstęp Niemirycza do jego Bajek Ezopo- w ych, gdzie zostały jaskrawo uw ypuklone zarówno pierwszeństwo autora we wprowadzeniu wiersza nieregularnego jak i zależność od obcych wzorów x.
W takim świetle w iersz nieregularny byłby zjawiskiem i w tórnym , i stosunkowo p ó źn y m 2. Istnieje wszakże grupa utworów dość podobnie wierszowanych (choćby we fragm entach) — a napisanych znacznie wcze
śniej niż bajki Niemirycza. Co więcej, powstanie sylabicznego wiersza nieregularnego ma w obrębie wspomnianej grupy utworów charakter w dużym przynajm niej stopniu samodzielny i niezależny. Łączy je wspólna cecha: są to wszystko teksty dram atyczne, przeznaczone do scenicznej realizacji — dialogi, komedie, tragikomedie, dram aty religij
ne, dramo-opery.
Wymienione gatunki literackie odznaczają się tradycyjnie pewną swobodą w zakresie kształtu wierszowego. Spotykam y się w nich dość często — i to począwszy już od wczesnych przekazów, z pierwszej po
łowy XVI w. — z niejednolitością wierszowej budowy, polegającą na zmianie rozmiarów sylabicznych w poszczególnych partiach składowych tekstu dramatycznego. Są to z reguły znane form aty sylabiczne, głównie 8-zgłoskowiec, 13-zgłoskowiec (7 + 6) i 10-zgłoskowiec (4 + 6) czy —
1 K. N i e m i r y c z , Obserw acyja na wiersz wolny. W: Bajki Ezopowe. Wro
claw 1957, s. 9—10.
2 Tym późniejszym zresztą, że nie wiadomo, czy w ystąpienie Niem irycza ode
grało jakąś rolę w rozwoju w iersza nieregularnego, jako że prawie cały nakład jego bajek spłonął. Kształt w iersza nieregularnego pierwszych ośw ieceniowych ba
jek wskazuje raczej na to, że ich autorzy nie znali tomiku Niemirycza.
8 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1978, z. 3
rzadziej znacznie — (5 + 5); później także 11-zgłoskowiec (5 + 6). P artie nim i pisane m ają w większości wypadków ch arakter wiersza regular
nego 3 — do najbardziej nas tu interesujących sytuacji zakłócenia regu
larności w iersza przejdziem y w dalszej części tej pracy. Biorąc pod uwagę np. wszystkie utw ory zamieszczone w antologii D ram aty staro
polskie i, zróżnicowanie w ersyfikacyjne znajdziem y w przeszło połowie tekstów. Jeśli zaś wyłączymy samodzielne interm edia, pisane niemal zawsze 13-zgłoskowcem, to okaże się, że niejednolitość form y wierszo
wej cechuje ogromną większość dram atycznych utw orów o bardziej zło
żonej kompozycji.
Trudno powiedzieć, w jakim stopniu polski d ram at zawdzięcza zróż
nicowanie swojego kształtu w ersyfikacyjnego zapożyczeniom i ad apta
cjom obcych tekstów, tak obfitym w literaturze staropolskiej, a w ja kim — inw encji rodzim ych twórców. Niezależnie jednak od k u ltu ro w ych filiacji niejednolitość form y wierszowej tekstu dramatycznego, przejaw iająca się w różnych literaturach europejskich tych czasów, jest niew ątpliw ie w ykładnikiem jego gatunkowej specyfiki. M otywacja zmienności budowy wiersza wiąże się przede wszystkim z faktem, że na utw ór dram atyczny składają się wypowiedzi różnych podm iotów 5.
Po w tóre — różne typy wypowiedzi m ają w dramacie rozm aitą funkcję kompozycyjną (np. monologowy prolog lub/i epilog oraz tekst główny), a te różnice byw ają także sygnalizowane i podkreślane przez zmianę rozm iaru wierszowego (lub przez użycie prozy w tekstach prologów i epilogów). Po trzecie — p artie składowe dram atu byw ają przeznaczone już z góry do różnych sposobów realizacji, co zakłada wręcz ich od
mienność w ersyfikacyjną. Tak więc partie mówione dialogu pisane są z reguły wierszem stychicznym, ew entualne zaś w staw ki śpiewane czy p artie chórów — wierszem stroficznym o zw rotkach rów no- lub różno- wierszowych ®. W tym w ypadku wchodzi więc w grę nie tylko zróżnico
wanie rozmiarów, ale i układów wersyfikacyjnych. Czasami wreszcie
3 W układzie stychicznym jest to w iersz rów nozgłoskowy, w układzie stro
ficznym — regularne strofy rów n o- lub różnowierszowe.
4 D ram aty staropolskie. Antologia. Opracował J. L e w a ń s k i . T. 1—6. War
szawa 1959—1963. Charakteryzując m ówiony (bądź czytany) w iersz nieregularny dramatu staropolskiego będziem y się w dalszym ciągu opierać na utworach za
w artych w tej antologii, traktując ją jako reprezentatywną dla twórczości dram a
tycznej epoki.
5 Tu warto dodać, że zm ienność rozm iarów czy/i układów wierszowych cechuje też czasem w literaturze staropolskiej utw ory nie stricto sensu dramatyczne, ale tylko zew nętrznie niejako dram atyzowane przez wprowadzenie kilku narratorów, co stosow ano np. w niektórych poematach satyrycznych. Zm ianie osób m ówiących tow arzyszy tam nieraz zmiana rozm iarów sylabicznych (zob. np. Sen m a jo w y
M . B i e l s k i e g o ) .
6 Do rzadkich w yjątków należy utwór X V II-w ieczny Utarc zka krw a w ię w o j u jącego Boga, gdzie nie tylko partie śpiewane, ale i niektóre m ówione mają kształt w ym yślnych nieraz strof.
zdarza się, że odrębną budowę wierszową m ają części składowe dram atu równoważne tak pod względem roli w kompozycji tekstu, jak i sposobu realizacji: ak ty czy sceny. Odmienność stru k tu ry wierszowej jest w tedy sygnałem nowej jednostki kompozycyjnej 7.
W większości XVI- i XVII-wiecznych dram atów zróżnicowanie for
my wierszowej dotyczy jednego lub dwóch z wymienionych wyżej za
kresów 8, najczęściej przy ty m — dialogu. Spotyka się wszakże i takie utw ory, w których odrębny kształt w ersyfikacyjny m ają zarówno wy
powiedzi poszczególnych osób czy grup osób w dialogu, jak teksty pro
logu i epilogu, a jeszcze inaczej pisane są p artie przeznaczone do śpiewu 9.
Zdarza się, że zmienność wierszowej budowy wypowiedzi posiada wartość znaczeniową: w niektórych utw orach rozm iar w ersyfikacyjny stanowi mniej lub bardziej w yraźny i konsekw entny elem ent szczegóło
wego nacechowania postaci mówiącej czy kategorii społecznej, do jakiej tę postać (lub adresata jej wypowiedzi) się zalicza, albo też — porusza
nego tem atu czy wprowadzanego nastroju 10. Zarysow uje się tu pewna hierarchia form atów wierszowych, której podporządkowywano się zre
sztą i w obrębie innych gatunków. Ogólnie rzecz biorąc: nowe form aty, przejęte z łaciny, cenione są wyżej niż rodzime; dłuższe, średniówko
we — wyżej niż krótkie.
W ogromnej większości wypadków jednak zróżnicowanie w ersyfi- kacyjne replik w ygłaszanych przez rozmaite osoby czy grupy osób służy jedynie uw ydatnieniu ich odrębności, zasygnalizowaniu zmiany czy pod
kreśleniu tego, że nowa postać sceniczna włącza się do dialogu. W wielu dram atach dzieje się bowiem tak, że jedna i ta sam a osoba mówi raz wersem długim, drugi raz krótkim, a ani w treści wypowiedzi, ani w jej stylu nie udaje się doszukać przyczyny takiej zmiany. Zaobserwować można generalnie tylko jedną sem antyczną właściwość wierszowego zróżnicowania. Oto bardzo krótkie w ersy (tj. krótsze od 7-zgłoskowca) pojawiają się z zasady w jednym z dwóch zastosowań: 1) w scenach,
7 Np. K ról A d m e t (1612— 1618), gdzie akt I pisany jest 12-zgłoskowcem (7 + 5), akty II i III — 11-zgłoskow cem (5+6), akt IV — 13-zgłoskowcem (7+6), akt V — znów 11-zgłoskowcem .
8 Np. O d praw a posłów greckich, gdzie kilkakrotnie zmienia się rozmiar sty- chicznego wiersza w kolejnych replikach dialogu, a ponadto chóry pisane są w ier
szem stroficznym (z w yjątkiem jednego, który z kolei ma swoistą, zbliżoną do sylabotonizm u budowę wersów).
9 Np. J. G a w a t o w i c , W iz erunek śmierci prześwięte go Jana Chrzciciela (1619).
10 Zob. M. D ł u s к a, Studia z historii i teorii w e rsy fikac ji polskiej. T. 1. Kra
ków 1948, s. 122. — M. R. M a y e n o w a , Miejsce 10-zgłoskowca w literaturze X V I w. P rzy czy n e k do rekonstrukcji systemu'. W zbiorze: Europejskie zw iązki literatury polskiej. W arszawa 1969, s. 97—98. — H. J a r o d z k a , D ystrybu cja form w ierszow yc h w dramacie staropolskim. Kom unikat w ygłoszony na Sympozjum IBL poświęconym sem antyce tekstu, styczeń 1968 (maszynopis; za jego udostępnienie bardzo dziękuję Autorce).
w których biorą udział postaci niskiego stanu lub traktow ane negatyw nie przez autora (wieśniacy, „baba”, pijacy, diabły); w tedy jednak i wy
stępujące w raz z nimi ew entualne postaci „pozytyw ne” (nawet anio
łowie!) używ ają także krótkich formatów; 2) w partiach śpiewanych.
W każdym z tych dwóch wypadków m otyw acja użycia tak rzadkich w poezji polskiej rozmiarów (tym rzadszych — im krótsze) jest oczywi
ście inna il.
Tak przedstawia się najogólniej dobór i rola form wierszowych w y
stępujących w regularnym układzie w dram atach staropolskich. Ale ta ich wielość i rozmaitość nie w yczerpuje w szystkich możliwości zróżnico
w ania kształtu w ersyfikacyjnego tekstu dramatycznego. W pew nej części utw orów zachodzi nieregularne przemieszanie rozmiarów wierszowych w ram ach pojedynczej wypowiedzi jednej postaci dram atu — pojawia się wiersz różnorozmiarowy. W w ypadku replik pisanych różnymi for
m atam i już w ich ciągu zarysow uje się czasem jakby fragm ent sylabicz
nego wiersza nieregularnego 1г. O w ykształceniu się tego wiersza jako
11 Hierarchia rozm iarów w ierszow ych m usiała się przedstawiać odmiennie w wierszu m ówionym niż w utworach m elicznych czy w śpiewanych częściach dra
matów. Bardzo krótkie w ersy (3—4-zgłoskowe) w poezji m ówionej mogły być traktow ane jako gorsze ze w zględu na ich nieprzydatność w w ierszu regularnym, spowodowaną znikomą pojemnością językow ą i treściową, a co za tym idzie — ogromnie rzadko używane. Wyraźnie przeciwstawione w ierszowi średniówkowemu, dość w cześnie zw iązały się one z poezją hum orystyczną (np. Babie koło S. G r o c h o w s k i e g o ) . W poezji śpiew anej, gdzie treść tekstu odgrywa m niejszą rolę, w artościowanie rozm iarów podporządkowane jest w dużym stopniu wymaganiom m uzycznym. Krótsze w ersy bywają tam, jak się wydaje, w ręcz cenione jako n a
dające się do modulacji m elodii oraz do realizow ania kadencji muzycznych.
12 Np. gdy w Tragedyi o p o lskim Scylurusie po długiej, pisanej 8-zgłoskowcem kw estii zm ienia się kilkakrotnie form at w kolejnych replikach:
O c i e c
1 1
8 Strzeżcież napaść na złą sław ę 8 Przez rozkosz, gnuśność, złą sprawę.
8 Boć ja już stąd precz odchodzę, 8 Wyńdźcież, trochę się ochłodzę.
H e r k u l e s
137 Będziem pom nieć testam ent czcąc go, ojcze miły, 137 Bożeć daj jeszcze przetrwać nasze młode siły.
O c i e c sam do siebie 115 Dopierom był zdrów, m ówiłem z synami, l l s Wnet rnie choroba nawiedza z bólami.
115 Jużem ci już dziś bliski śmierci straszny, 115 Biadaż tu będzie mej osobie krasny.
Ś m i e r ć
137 Znajcie m ie w szyscy w św iecie królową wielm ożną, 137 Pan z nędznikiem , król z km ieciem znaj tę kosę groźną, 137 Bójcie sie starzy, m łodzi, ubodzy, bogaci,
137 Bo mocarz w ielow ładny, każdy z śm iercią straci.
odrębnego sposobu budowy tekstu można jednak mówić dopiero wtedy, gdy obyczaj dotyczący dialogu przeniesiony zostaje niejako na poje
dynczą replikę.
Zaliczenie replik pisanych różnymi, nieregularnie przemieszanymi rozm iaram i w erysfikacyjnym i do sylabicznego wiersza nieregularnego nie jest spraw ą prostą. Wiek XVI, a naw et przez pewien czas i XVII — to okres, gdy obok sylabizmu ścisłego, rozporządzającego już wieloma dokładnie zróżnicowanymi form atam i, istnieje w dalszym ciągu nie tylko sylabizm względny, ale i asylabizm. Ten asylabizm nie jest już
„czysty”, jak w średniowieczu, lecz coraz bardziej podlega wpływom zwycięskiej w ersyfikacji sylabicznej. Ma on więc postać niezbyt typową dJa tego system u wierszowania, szczególnie gdy idzie o udział tak cha
rakterystycznych dla sylabizmu form atów średniówkowych, 11-zgło- skowca (5 + 6) i 13-zgłoskowca (7 + 6). Udział ten, jeśli kształtuje się poniżej pewnego wskaźnika określającego tendencję do podziału 13-zgło- skowego zdania, może mieć ch arakter przy p ad k ow y 13. Ale zdarza się też, że pod naciskiem regularnego sylabizmu wiersz asylabiczny nasyca się typowymi form atam i sylabicznymi ponad tę normę. Aby wykluczyć w w ypadku interesujących nas tekstów podejrzenie o asylabizm, p rzy j
miemy tu następujące główne kryterium : za asylabiczne lub z asylabiz- mem związane uważać będziemy takie partie wiersza nieregularnego pod względem rozpiętości sylabicznej wersów, w których w ystępują — choćby sporadycznie — dłuższe rozm iary bez podziału średniówkowego właściwego im w wierszu regularnym , a więc nie stanowiące sylabicz- nych formatów. Tak więc nie trak tu jem y jako partii sylabicznego w ier
sza nieregularnego np. rozmowy „trzech M arii” z XVI-wiecznego Dia
logu o Z m artw ychw staniu Pana naszego Jezusa Chrystusa, przede w szystkim dlatego, że w ystępują w niej dłuższe w ersy bezśredniów- kowe — 12-zgłoskowiec i 10-zgłoskowiec:
io,
104 8 9
M a r i a M a g d a l e n a
Pódźmy do grobu Pana naszego, Pomażem y św ięte ciało Jego Przedtym niźli zm artwychwstanie.
Wspomóżże nas, wszechm ocny Panie.
M a r i a J a c o b i 8
8
Trzeba by się nam naradzić, Jak by kamień odprowadzić,
10,
12 bezśredn.
Którym nie tylko grób zawalono, A le tego też i zapieczętowano.
M a r i a S a l o m e a
10 bezśredn. Za tam zw olenników obaczy[my]
13 Zob. L. P s z c z o ł o w s k a , La D ivisibilité du m è tre et le su bstrat lingui
stique. W zbiorze: To Honor Roman Jakobson. Essays on the Occasion of his 70 B irth day 11 October 1966. The Hague 1967, s. 1633.
Π5
10« 10«
Abo też strażą czym podarujemy, Za nam tylko do grobu otworzą;
A m y wnidziem za pomocą bożą 14.
Dodać tu w arto, że zarówno fakt napisania pozostałego tekstu dialogu 8-zgłoskowcem sylabicznie względnym, jak i jego kształt językowy każą uważać 11-zgłoskowiec w ykazany tu z form ułą (5 + 6) oraz dwa 10- -zgłoskowce (5 + 5) nie za celowo użyte form aty sylabiczne, ale za przypadkowo tak zbudowane w ersy asylabicznego wiersza.
Staropolskie utw ory dram atyczne byw ają też często pisane — w ca
łości lub częściowo — 8-zgłoskowcem, którego czystość zam ącają poje
dyncze w ersy 7- lub 9-zgłoskowe 15. Tego typu wiersza również nie bie
rzem y tu pod uwagę, trak tu jąc go jako przejaw żywego jeszcze syla- bizmu względnego czy ew entualnie — rezu ltat w pływ u wiersza asyla
bicznego o trzonie 8-zgłoskowym.
Po wyłączeniu takich zjawisk pozostaje (dla okresu przed N iem iry- czem) szereg utworów, w których obok partii — głównie replik — pisa
nych w ierszem sylabicznym regularnym znajdujem y inne, składające się z nieregularnie przem ieszanych form atów sylabicznych. Jest rzeczą charakterystyczną, że mieszczą się one w dram atach, gdzie poza tym istnieje niejednolitość budowy wierszowej — taka, jaką opisywano w y
żej, i dotycząca przynajm niej jednego z wymienionych zakresów. N aj
częściej te sylabicznie nieregularne p artie pojaw iają się w kontekście zmienności rozm iaru w ersyfikacyjnego przy zmianie replik. Natomiast nie w spółw ystępują one nigdy w jednym i ty m sam ym utworze z p ar
tiam i wiersza asylabicznego czy sylabicznie względnego. Widać stąd, że tylko pełna um iejętność operowania utrw alonym i już w regularnej w er
syfikacji form atam i w iersza sylabicznego pozwala poetom w ykorzystać jego budulec do tw orzenia nowych, nieregularnych konstrukcji.
Dzięki udziałowi wersów dłuższych, zawsze odznaczających się znaną form ułą podziału średniówkowego, takie ciągi wiersza odróżniają się w yraźnie od asylabizmu. Niemniej asylabizm jako typ budowy tekstu mógł oddziałać w jakim ś stopniu na pow stanie sylabicznego wiersza nieregularnego. Z drugiej strony istnieją pewne fak ty wskazujące na związek narodzin tego wiersza z procesem rozluźniania form stroficz- nych, zacierania granicy między stychiką a strofiką — procesem rozpo
czynającym się w późniejszej twórczości Jan a Kochanowskiego.
Przed tym okresem w poezji lirycznej istniała w yraźna i rygorystycz
14 Tekst tego dialogu w antologii Dram aty staropolskie (t. 2) zawiera także kw estię Szatana, która ma w szelk ie cechy sylabizm u nieregularnego. Stanowi ona jednak uzupełnienie przejęte przez w ydaw cę ze znacznie późniejszego dramatu i om awiana będzie dalej.
16 Takim wierszem pisane są np. w szystkie repliki K o m e d y i o Mięsopuście z połow y w. XVI, dialog S ta rzec ze Śmiercią z końca XVI w. czy niektóre partie dialogu w Dziewosłębie d w o r s k im z 1620 roku.
nie przestrzegana różnica pomiędzy sylabiczną stychiką a strofiką, gdy chodziło o sposób stosowania rozmiarów w ersyfikacyjnych. Strofa by
wała budowana z wersów jednego rozm iaru lub kilku rozmiarów (np.
137, 7, 137, 7), stychiczny wiersz byw ał z zasady pisany jednym rozmia
rem, w yjąw szy ew entualne w stępy czy zakończenia poematów lub sy
tuacje wielości podmiotów mówiących, o czym wyżej się mówiło. W tych obu wypadkach jednak w grę wchodziły zawsze ciągi wersów jednoroz- miarowych, a nie przeploty. Różnowersowość, różnorozmiarowość w y
stępowała więc tylko w strofice, przeciw stawiając się jednorozmiaro- wości wiersza ciągłego. Ścisłe przestrzeganie odrębności form atów syla- bicznych pozwoliło Kochanowskiemu uchylić tę opozycję. W kilku psal
mach i jednym trenie wprowadził on mianowicie stychiczny przeplot dwóch różnych rozmiarów. Oto przykład:
C iebie ja chw alić będę, Ciebie przed m ożnymi Wyznam tyrany ziemskimi;
W Twym kościele chw alebne im ię Tw e wspomionę, A to w ięc prze dobroć onę
I prze wrodzoną, Boże wieczny, prawdę Twoję, Bo Ty obietnicę swoję
Skutkiem zawżdy przesiężesz; Tyś mnie, słudze swem u N ieszczęściem utrapionemu,
Łaskaw e ucho podał i przywrócił siły, Które praw ie zgasły były.
Ciebie, jako szerokie ziem skie są granice, Tw oje słysząc obietnice
W szyscy królowie będą sw oim Bogiem zwali I sprawy Twe w ychw alali
(Psalm 138)
Ponieważ podobne układy dłuższych i krótszych wersów w ystępują u Kochanowskiego w 4-wersowych strofach, czyli odcinkach tekstu zam kniętych silnymi granicam i składniowym i i zazwyczaj w yróżnia
nych g ra fic zn ie16, budowę owych psalmów i tren u traktow ać trzeba jako przeniesienie stroficznej zasady przeplatania odm iennych rozm ia
rów na g ru n t wiersza ciągłego. Dowodem stychiczności wiersza jest właśnie swoboda w zakresie budowy składniowej utw oru. Tok skład
niowy nie skoordynow any jest tu przede w szystkim z podziałem tekstu na stałe co do ilości wersów odcinki, ja k tego — z bardzo rzadkim i (choć w yrazistym i) w yjątkam i — przestrzega Kochanowski w wierszu stroficznym .
Taki „pośredni” układ staje się coraz częstszy w w. XVII, szczegól
nie u poetów odznaczających się upodobaniem do traktow ania w ersyfi
kacji jako narzędzia konceptu. W parze ze znam iennym dla poezji baro
kowej bujnym rozwojem strofiki zostaje wzbogacona ilość rozmiarów
16 Kształt graficzny pierwodruku nie zawsze stanow i tu w ystarczający argu m ent na rzecz stroficznej czy stychicznej budowy tekstu.
przeplatanych regularnie w stychicznym układzie; wprowadzane też byw ają rym y wew nętrzne, sygnalizujące dwuznaczność podziału w ier
szowego 17.
Pow stały w ten sposób pograniczny teren stroficzno-stychiczny, miesz
czący się oczywiście w ram ach wierszowania regularnego, posiada już pew ne w tórne wyznaczniki nieregularnego wiersza. A mianowicie: układ styćhiczny, rozmaitość rozmiarów wierszowych oraz niepodporządko
wanie się toku składniowego układowi rymowemu. W ystarczyłoby więc teraz zakłócić regularność przeplotu wersów, aby otrzym ać sylabiczny wiersz nieregularny. Jeśli do tego dodamy przedstawioną wyżej bogatą tradycję niejednolitej budowy wierszowej staropolskich tekstów dram a
tycznych, otrzym am y znakom ite w arunki pojawienia się takiego w ier
sza właśnie w obrębie dram atu.
Pierwsze bodaj ślady w iersza nieregularnego w tekście mówionym (tekstem śpiewanym zajm iem y się oddzielnie) spotykam y już w końcu w. XVI, w m isteryjnym Dialogu kró tkim na Św ięto Narodzenia Pana naszego Jezusa Chrystusa 18. W akcie I, odznaczającym się zróżnicowa
niem wiersza replik, Pasterze rozm aw iają ze sobą 8-zgłoskowcem, ale kiedy pojawia się Anioł przem aw iający 13-zgłoskowcem, odpowiadają mu takim samym wierszem; tak też, godnym 13-zgłoskowym rozmiarem, zw racają się do Jezusa. Ten form at wierszowy w yraża szacunek dla adresata, sygnalizuje jego wyższość. Raz — w ram ach jednej repliki — dokonuje się nagłe przejście z 8-zgłoskowca na 13-zgłoskowiec, poprze
dzone tylko tekstem pobocznym, inform ującym o zmianie adresata wy
powiedzi:
D ej
Za mną że oba klękajcie, A dary sw e oddawajcie!
Tenże ofiaruje.
Uzdrów cię Pan Bóg, m oje m ałe pacholątko, N iech-ci będzie cześć, chwała, nadobne Dzieciątko!
Czułem ja to, żeś ty m iał w takim zim nie leżeć, Przetom tu z koziełeczkiem w olał к tobie bieżeć.
Dalej takim sam ym 13-zgłoskowcem przem aw iają do Jezusa inni pasterze, a do pasterzy — Anioł. Ale kończy się to krótkim wierszem, zm iana zaś rozm iaru następuje znów w ram ach jednej repliki:
17 Dodatkowym sposobem uw ydatniania dwuznaczności całego układu jest sto
sow anie dużych liter na początku każdego hem istychu w rozbitych przez rym y w e w nętrzne w ersach dłuższych (zob. np. Rozjezn e pożegnanie z o jc z y s ty m G ajem W. K o c h o w s k i e g o ) .
18 J. L e w a ń s k i (ed. cit., t. 2, s. 371) określa jego czas powstania na w. XVI;
szczegółow e cechy budowy wiersza wskazują, że utwór nie m ógł być napisany w cześniej niż w ostatnich latach tego wieku, kiedy zdobycze K ochanowskiego w dziedzinie w ersyfikacji zdążyły się już rozpowszechnić.
D e j M ięły Boże, dajże to!
S t r o i w ą s Panie w ysokości, Przymi od nas te dary, prosim twej m iełości.
A racz nas przyjąć do siebie, Kiedy usiądziesz w niebie.
O statni dwuwiersz brzm i jak cy tat z m odlitw y i może rzeczywiście jest takim cytatem . W każdym razie przejście do innego rozm iaru mo
tyw uje się tu jako zabieg kompozycyjny — para krótszych wersów sta
nowi bowiem zamknięcie całego aktu 19.
Sporadyczne zmiany rozm iaru wiersza znajdujem y też w Tragedyi o polskim Scylurusie Jan a Jurkowskiego, w ydanej w roku 1604. Jedna z nich zachodzi wraz ze zmianą adresata wypowiedzi — a zarazem z przejściem od p artii monologowej do dialogu. Śmierć przedstaw ia tam swoją potęgę 13-zgłoskowym wierszem, zwracając się zaś do Scylu- rusa — przechodzi na 6-zgłoskowiec, którym dalej toczą się inne kw e
stie biorących w tej rozmowie udział, m. in. Diabła i Anioła 20.
Podkreślić trzeba, że zarówno w Dialogu krótkim jak i w Scylurusie odm ienny rozmiar nigdy nie w ystępuje pojedynczo. Jest to zapewne spowodowane siłą parzystego rymowania, ale z drugiej strony świadczy 0 świadomym posługiwaniu się przez autorów zmiennością budowy wiersza.
Dość szerokie zastosowanie znalazł sylabiczny wiersz nieregularny w dramacie Jakuba Gawatowica W izerunek, śmierci przeświętego Jana Chrzciciela, w ystaw ionym w 1619 r. i w krótce potem wydrukowanym . Ten obszerny, składający się z 5 aktów i 2 interm ediów utw ór odzna
cza się w ielostronnym zróżnicowaniem kształtu wierszowego: prolog 1 epilog pisane są 11-zgłoskowcem, chór używ a strofy safickiej, a w dia
logu dram atycznym często zm ieniają się form aty. Niemal wyłącznie stosowane są przy tym trzy form aty: w większości replik — 13-zgłosko- wiec lub 11-zgłoskowiec, rzadko, i to przeważnie w interm ediach, w y
19 N ie bierzem y tu pod uwagę trzech dialogów religijnych, których powstanie L e w a ń s k i (ed. cit., t. 2) określa na w. XVI (wszystkie zapisane w znacznie późniejszych rękopisach, z w . XVII i XVIII), a w których m ieszczą się pojedyn
cze partie złożone z nieregularnie przem ieszanych rozm iarów w ierszowych. Dialog o Z m a rtw yc h w sta n iu był om awiany i cytow any w yżej, jako przykład sporadycznie występującego asylabizmu. W zachowanym częściowo Dialogu na św ięto Trzech Króli ostatnia kw estia — Józefa — ma kształt wiersza nieregularnego, ale bliższa analiza tekstu w ykazuje, że pow stał on najprawdopodobniej w w yniku zniekształ
cenia przez X V lII-w ieczn ego kopistę starego tekstu pisanego 1 0-zgłoskowcem (4+6). Podobna sytuacja zachodzi w Dialogu na Boże Narodzenie, w kw estii jed
nego z pasterzy (Nierobota). Nb. w e w szystkich trzech dialogach nie jest zacho
wany ściśle sylabizm części pisanych 8-zgłoskow cem i 13-zgłoskowcem.
20 Zob. uwagi o sem antyce krótkich rozm iarów wierszowych w dramacie — przypis 11.
stępują repliki pisane 8-zgłoskowcem. Jedyną m otyw acją zmian w y
daje się chęć urozmaicenia form y tekstu. W jednej replice zm ieniają się param i dwa form aty w sposób regularny, tzn. pojawia się tam ów stychiczno-stroficzny typ wiersza, o jakim była mowa wyżej-21. I w resz
cie co jakiś czas poszczególne postaci dram atu (także intermediów) odzywają się wierszem, w którym odmienne form aty sylabiczne nastę
pują po sobie bez regularnego porządku. Np.:
H e r o d
137 Jeszcze co trzeba komu, niech tu przed nas stanie!
C ó r k a
13, Ja jeszcze к tobie idę, cny a możny panie, 7 Przed łaskaw ą twarz twoją
7 Z tą niską prośbą moją,
137 Prosząc, byś obietnice sw oje pełnić raczył.
H e r o d
13, Tej jednej rzeczy małej zapraw dem przebaczył.
137 W szakżeśmy na tym, byśm y sw e słowa pełnili, 137 A obietnicom sw oim dość zawsze czynili.
7 I teraz tego chcem y, 7 A ocz prosisz, nie wiem y.
8 O pół królestw a naszego 8 Proś, udzielim yć i tego.
Te różne przeplatające się nieregularnie form aty następują po sobie przeważnie param i, a więc tak właśnie, jak w regularnym wierszu o układzie stychiczno-stroficznym. Jeśli zaś są to ciągi dłuższe, to z re guły parzystowersowe, tak że każdy w ystępujący w nich w ers ma swój rytm iczny odpowiednik w bezpośrednim sąsiedztwie. Raz tylko — w re
plice diablika G arzstki — form at odmienny pojawia się pojedynczo.
W tejże replice m am y inny w yjątek: nieparzysty ciąg jednorodnych wersów. O statnią swoją wypowiedź w akcie IV, utrzym aną niem al całą w 13-zgłoskowym rozmiarze, kończy G arzstka w taki sposób:
'137 To spraw iw szy na koniec tym snopeczkiem małym, 137 W szystkom w ygrał, gdy króla mocno podżegałem, 137 By sw oje obietnice pełnił bez odmiany.
13, Tak wnet głow a na m isie stanęła przed pany.
21 Tak w następującym fragmencie:
C ó r k a
137 Gdyż sie tobie, nam ilsza matko, tak podoba, 137 N iech mi Pan w uściech moich roztropności doda,
7 Abym prosić um iała, 7 A twej łaski doznała.
137 Wolę tw oję chcę pełnić, co każesz, uczynię.
13, Pew nieć na m oję prośbę ten proroczek zginie.
7 A w ięcej nic przykrego 7 N ie uczyni takiego.
137 I takem Abramowi przysłał towarzysza.
148 Tać robota moja własna, a n ie czyja insza.
8 Jeszczem ten snopek zostawił,
8 Bym króla żyw ota zbawił,
8 A do nas go w piekło wprawił.
Pojawienie się wierszowania nieregularnego w tych a nie innych replikach zdaje się nie mieć żadnych innych racji prócz wprowadzenia odmiennego kształtu wersyfikacyjnego. Nie wiąże się z określonymi postaciami dram atu: wierszem nieregularnym przem aw iają co jakiś czas nie tylko diablik G arzstka, ale i Herod, i H erodyjada, i Córka Heroda, i sam św. Jan. N atom iast w ram ach pojedynczych replik, a więc już w samym układzie nieregularnow ierszow ym można się dopatrzyć cza
sem naw et dość w yraźnych m otywacji zm iany rozmiaru.
Tak więc zdarza się, że postać przem aw iająca w danej scenie 13- zgłoskowcem kończy jedną z replik p arą krótszych, 8-zgłoskowych zwy
kle wersów. Taka zm iana wiąże się nieraz ze zmianą tem atu, nagłym wezwaniem lub zw rotem do innej osoby. Np. H erodyjada na widok głowy św. Jan a w yraża swoje zadowolenie 13-zgłoskowym wierszem, kończy zaś replikę 8-zgłoskowcem:
H e r o d y j a d a
137 A le i ten złośliw y język często na m ię 137 Odprawował niesłuszne, przem ierzłe kazanie.
137 I tobie ta nagroda niechaj teraz będzie,
1З7 Że już twa sprosna potwarz ni na kim nie siędzie.
8 Z ostatkiem idźm y do domu,
8 Córko, nie głosząc nikomu.
K iedy indziej zm iana rozm iaru sygnalizuje nowy pomysł, jak w w y
padku diabła kuszącego św. Jana:
G a r z s t k a
137 N ie w edług m yśli mojej, nie chce m ię ten słuchać.
137 Co mu co pocznę radzić, to sie on w net pukać 137 Jakiem iś rzem yczkam i pocznie, a przykrego
137 Tak coś szepce, że trudno przystąpić do niego.
8 Inszą znaleźć muszę sztukę
8 Albo go pójdę, potłukę.
N ieregularne przeplatanie rozmiarów lub kończenie kw estii odmien
nymi, z reguły krótszym i w ersam i może jednak motywować się jedy
nie kompozycyjnie. W każdym w ypadku oczywiście takie kontrasto
wanie wersów o odmiennej stru ktu rze m odyfikuje budowę składniową i linię intonacyjną tekstu. N iejednokrotnie więc wprowadza zmianę w stylu wypowiedzi, bardzo w yrazistą np. w cytowanej wyżej kwestii H erodyjady.
„Słupkow y” układ repliki — następujące po sobie w jej r a m a c h
ciągi dwóch różnych rozmiarów wierszowych — odnajdujem y też spo-
radycznie w Żałosnej tragedyi de passione Christi z połowy XVII w ie
ku. I tu sylabiczny wiersz nieregularny pojawia się w kontekście sze
roko stosowanej zmienności rozm iaru przy zmianie replik. W ystępuje on jednak tylko w akcie II (aktów jest 6), w ypełnionym rozmową mię
dzy Marią, św. Janem oraz Judaszem , i to jedynie w kw estii św. Jana.
Sw. Jan mówi 11-zgłoskowcem zw racając się do Marii, przechodzi zaś na 13-zgłoskowiec, gdy adresuje swoją wypowiedź do nieobecnego na scenie J e z u s a 22. MożeNtu chodzić jedynie o podkreślenie zm iany adre
sata, ale możliwe też, że dłuższy w ers jest traktow any jako znamię wyż
szości postaci, do której się przemawia. Świadczyłby o tym fakt, że 13-zgłoskowe są w tym akcie wszystkie repliki Marii, 11-zgłoskowe zaś — wszystkie repliki Judasza oraz pozostałe repliki św. Jana. Tak więc — podobnie jak w cytowanym wyżej Dialogu krótkim — w raz z przeniesie
niem niejednolitości wiersza do pojedynczej repliki sem antyczne nace
chowanie określonych rozmiarów znajduje bardziej szczegółowe zasto
sowanie.
Takie uzasadnienie można też przypisać zmianie rozm iaru w obrębie końcowej repliki M arii we fragm entarycznie zachowanym Dialogu na W ielki Piątek, pow stałym około roku 1663. M aria mówi tam 8-zgłoskow
cem, jak w poprzedniej swojej kwestii, ale zw racając się do Aniołów przechodzi na wiersz 13-zgłoskowy 23.
P rzy użyciu szeregu różnych rozmiarów zbudowana jest kw estia
22 Oto kw estia św. Jana:
115 Już nie w iem , jeśli żywo zastaniemy, 115 Tak go zranili; chyba pospieszemy.
115 N ie poznasz pew nie Synaczka twojego, 115 Zgasła od tego czasu piękność jego.
137 I także-ć płaci uczeń, Mistrzu ukochany, 137 Takąć wdzięczność oddaje Judasz obłąkany?
137 Tyś mu nogi całował plugaw e, sm rodliwe, 137 On ci pocałow anie dał za to zdradliwe.
23 W tym że utw orze znajdują się jeszcze dwie repliki o cechach wiersza n ie
regularnego. W scenie 3 w pierwszej kw estii Jezusa wśród 13-zgłoskowców pojawia się 5-zgłoskowy w ers zam ykający pew ną całość m yślową. W drugiej i trzeciej k w estii Jezusa w 13-zgłoskowy tekst wplata się kilka 15-zgłoskowców o form ule średniówkowej 7 + 8 . Np.:
137 Boję się śm ierci, boję, a śm ierci okrutnej,
137 Która m ię w krótce potka! Jak nie mam być smutny, 157 Choćbym się sm ucić nie chciał. Judasz idzie na m nie ludno;
137 A serce n ie jest chłopcem, rozkazać mu trudno.
Tu pójdzie do Ogrójca, a Uczniowie posiądą i posną;
klęcząc rzecze Jezus:
137 Boże, Ojcze W szechmocny, jeśli w ola twoja,
157 Racz ten kielich oddalić, w którym sm utna dusza moja.
Taka budowa tekstu — z wkraplaniem bardzo długich w ersów — podkreśla w ysoki ton em ocjonalny w ypow iedzi. N ie jest jednak wykluczone, że te 15-zgłoskow- ce pow stały w rezultacie zniekształcenia przez kopistę w ersów 13-zgłoskowych.
Szatana w Dialogu o Zm artw ychw staniu Pańskim Wacława Potockiego z roku 16 7 6 24. Zaczyna się ona tak:
137 Już bym został proboszczem, lecz nie um iem czytać 137 Kazania, a dopiero pacierza nie pytać.
13, D o spowiedzi bym się zszedł i w iedziałbym , co z tern 137 Czynić, nie dręcząc ludzi niepotrzebnym postem.
137 Ale bym ich now ego dekalogu uczył 137 Żeby kożdy sw e ciało jak najlepi tuczył:
5 N ie będziesz kradł, 5 N ie będziesz jadł;
5 Nie będziesz zbijał, 5 N ie będziesz pijał;
7 N ie będziesz cudzołożył, 6 Nie będziesz się mnożył;
8 N ie będziesz przysięgał krzywo, 8 N ic nie będziesz m iał jak żywo;
8 Nie czcij ojca ani matki, 8 Wydrzesz im w szytkie dostatki;
8 Ś w ieć gębą, choć broni serce, 8 K woli gorzałki kwaterce;
8 N ie św ięć św ięta i niedzielę, 8 N ie bywaj nigdy w kościele;
8 N ie będziesz pragnął cudzego, 8 P ew nie nie pożyjesz swego;
и » A kto to w szystko ziści, co się rzekło, lis Niech sobie pew nie obiecuje piekło.
8 Z taką regułą prebendę, 8 Jeśli się trafi, osiędę.
Przez kilkanaście następnych wersów, aż do końca, wypowiedź toczy się już 8-zgłoskowcem. Układ rozmiarów m a tu w yraźny sens kompo
zycyjny. K rótkow ersow y diabelski dekalog, przejęty może z jakiegoś utw oru literatu ry sowizdrzalskiej, wydziela się z tekstu dzięki skontra- stowaniu go z długimi w ersam i tworzącymi dla niego jakby ram y: po
czątkowymi 13-zgłoskowcami i następującą po dekalogu parą 11-zgłos- kowców.
Spróbujm y teraz zebrać cechy charakterystyczne wiersza nieregu
larnego w tym jego początkowym stadium występowania w mówionym dialogu dram atycznym . Przede w szystkim jest to wiersz o wyraźnie różniących się od siebie form atach sylabicznych. Najczęściej stosowane są przy tym 13-zgłoskowiec (7 + 6) i 8-zgłoskowiec, a więc form aty do
tychczas preferow ane przez regularny wiersz utw orów o szerokim kręgu odbiorców. Omawiany wiersz nieregularny opiera się niem al wyłącz
nie na dokładnych ekwiwalencjach rytm icznych, co uw yraźnia jeszcze znaczne uporządkowanie jego budowy. W ersy bez rytm icznych odpo
wiedników należą tu do rzadkości. Jeśli chodzi o układy wersów, to
Data w edług Nowego Korbuta. Cały pozostały tekst pisany jest regularnym 8-zgłoskowcem.
spotyka się przeważnie typ, k tó ry nazwano tu „słupkow ym ” : następują po sobie jednorodne ciągi wersów różnych rozmiarów. N ajkrótszy taki jednorodny ciąg liczy dwa wersy, a dłuższe są zazwyczaj parzystow er- sowe. Jest więc taki układ zapewne narzucony niejako przez zasadę rym ow ania parzystego. W sposobie kontrastow ania rozmiarów — oprócz uzasadnień kom pozycyjnych — spotyka się także m otywacje sem an
tyczne zmienności wiersza znane z tekstów o niejednolitej, lecz regu
larnej w ersyfikacji.
In n y nieco ch arakter ma w utw orach dram atycznych wiersz niere
gularny śpiewany, którego pojawienie się przypada chyba nieco później niż w w ypadku kwestii mówionych. Sceniczne utw ory śpiewane — czy śpiewane partie dram atów (w języku polskim) — stanow iły zresztą mniejszość w porów naniu z mówionymi 2S; w w. XVI, a często i w XVII wiersz ich byw ał regularny, o układzie zwykle stro ficzn y m 26. W kilku tylko scenicznych tekstach w. XVII spotykam y wiersz sylabiczny nie
regularny. W arunkam i sprzyjającym i jego pojawieniu się były na pewno, jak w w ypadku wiersza mówionego, tradycyjna niejednolitość kształtu wierszowego dram atu oraz rozluźnienie form stroficznych. Ale znaczny w pływ trzeba tu przypisać obcym wzorom, przede w szystkim — tekstom włoskich dram atów muzycznych.
W utw orach tego typu, popularnych na dworach włoskich już od pierw szych lat w. XVII 27, wiersz sylabiczny nieregularny należał niem al do wyznaczników gatunku, w niektórych tylko partiach ustępując m iej
sca regularnym przeplotom dwóch rozmiarów lub (w chórach) — jedno
rodnym ciągom krótkich w ersó w 28. W ystępowały w nim głównie roz
m iary sylabiczne nieparzyste, typowe dla włoskiego wiersza regularnego:
11-zgłoskowiec, 7-zgłoskowiec i 5-zgłoskowiec (urozmaicane rozmiarami parzystym i, przede wszystkim 8- i 4-zgłoskowcem) 29. Ale poeci polscy, którzy wprowadzili nowy sposób wierszowania do tekstów śpiewanych dram atu — czy to tłum aczonych z włoskiego, czy oryginalnych — liczyli się z rodzimą tradycją w ersyfikacyjną i do niej się odwoływali dobie
rając rozmiary.
25 Dlatego przy om awianiu ich budowy w ierszowej nie ograniczym y się, jak poprzednio, do tekstów zam ieszczonych w antologii D ram aty staropolskie.
26 Takim też w ierszem — regularnym , choć bardzo urozmaiconym, gdy chodzi o typy i odmiany stroficzne — pisana jest Utarc zka k r w a w ię wojującego Boga z r. 1663, utwór w w iększości śpiew any. R egularnowierszowy kształt ma również zachowany fragm ent innej dram o-opery religijnej o um ęczeniu Chrystusa (zob.
D ra m a ty staropolskie, t. 6).
27 Zob. A. S z w e y k o w s k a , Dram m a per musica w teatrze Wazów. Warszawa 1976, rozdz. 1.
28 Tak np. pisał sw oje dramaty m uzyczne V. P u c c i t e l l i (D ram m i musicali.
San Severino 1976), sekretarz W ładysława IV i głów ny dostawca tekstów opero
w ych na w arszaw ską scenę.
29 Zob. W. T. E 1 w e r t, Italienische Metrik. München 1968, s. 54.
Tak więc w chyba pierwszym obszernym przekazie wiersza nieregu
larnego śpiewanego, z r. 1628, w utw orze pt. W ybawienie Ruggiera z w yspy A lcyny, pióra Serafina Jagodyńskiego 30, wiersz ten jest two
rzony przede w szystkim przy użyciu dwóch rozmiarów, szeroko stoso
wanych w polskim wierszu regularnym : 13-zgłoskowca i 8-zgłoskowca.
Są one przeważnie kontrastow ane w układach „słupkowych” — w parzy- stowersowych ciągach, jak w wierszu mówionym, ale częściej niż tam zdarzają się w ersy innom iarowe nie mające w ram ach danej kw estii ry t
micznych odpowiedników. Np.:.
R u g g i e r
137 W zdyć już z oczu zniknęła ta brzydka poczwara, 137 Przez cię mi się, Melisso, wolność wraca stara.
8 Przeto z twarzy mej w yczytaj, 8 Co nie wym ów ię, tam pytaj, 8 Jakie w sercu są radości, 8 Kto się wraca do wolności,
137 Gdy w olne i ochotne serce do wszytkiego, 115 Do cnót, do sław y, do stanu lepszego, 137 Ale, ma dobrodziejko i matuchno miła, 137 Jako sprośnej m iłości niew olników siła!
137 I tu pod tym i drzewy są tacy nędznicy, 137 Jest i jeden powinny mej oblubienicy, 137 Pod m irtem siedzi, gdyby go jak z tej niew oli 137 Wyrwać, bo każdy w ięzień pragnie być na woli.
Dość częstym urozmaiceniem są w wierszu śpiewanym sekwencje wersów bardzo krótkich, charakterystycznych zwłaszcza dla partii chó
ralnych (i m ających tu swoją własną, „m uzyczną” motywację). Np.:
J e d e n z C h ó r u 5 Zniósłszy kłopoty,
4 Otrzeć poty.
4 N iech Bellony
9 Zasłużonym będą korony.
115 Nagródź tym, Boże, aby dobrą sławą, 115 Którzy się zasługują św iatu dobrą sprawą.
Wiersz nieregularny w ystępuje też w w. XVII w śpiewanych prolo
gach utw orów dram atycznych przeznaczonych do realizacji mówionej.
U Jan a A ndrzeja M orsztyna przed rozpoczęciem głównej akcji Cyda Wisła „wchodzi śpiewająca” wierszem złożonym z ciągów 7-zgłoskowca,
30 Jest to przekład libretta F. S a r a c i n e l l e g o do opero-baletu La Libera- zione di Ruggiero. Ten w całości bodaj śpiew any utwór nie jest pisany w yłącznie w ierszem nieregularnym . Partie chóralne, a także niektóre solow e kw estie są tam od czasu do czasu kształtowane w ierszem regularnym (stychika, strofika lub układ stychiczno-stroficzny). W iersz sylabiczny nieregularny jednak wyraźnie przeważa.
Jagodyński oddaje te różnice budowy tekstu, ale jedynie w sposób ogólny; zmienia nie tylko dobór rozm iarów wierszowych, lecz i ich układy.
przeplatanych 11- 5- 1 13-zgłoskowcami (te ostatnie sporadyczne). Oto fragm ent tego śpiewu:
7 W idziałam i Sekwanę 7 Skarżącą się na ranę, 7 Którą jam jej zadała
u* W ziąwszy jej to, co najm ilszego miała, lis Skąd jej aż dotąd z nieznośnej tęsknice
5 Płyną źrenice.
7 Przykazała mi z prośbą 7 Chować to w pilnej straży,
Us Co św iat godnością swą w szytek przeważy.
7 Przydała i to z groźbą,
13, Że póty tylko szczęście moim brzegom służy, n 5 Póki Wam, Państw o, Bóg w ieku przedłuży.
Jak wiadomo, pomysł zaczerpnął M orsztyn z wiersza Jeana Racine’a La N ym phe de la Seine à la Reine. Ale — pomijając już swojskie realia
— sam tu wprowadził nieregularnow ierszow y układ (wiersz Racine’a jest stroficzny), dobór rozmiarów zaś każe myśleć raczej o włoskich niż francuskich wzorach. Z tą różnicą, że 11-zgłoskowiec jest tu „spolo
nizowany” : ma zawsze średniówkę po sylabie 5. Dodajmy też, że w dru giej połowie w. XVII w regularnym wierszu poezji dworskiej — a taką przecież reprezentują omawiane teraz teksty — cieszył się ten rozmiar bardzo dużą popularnością.
Znacznie bogatszy zestaw rozmiarów zastosował Stanisław Herakliusz Lubom irski w wierszu nieregularnym „prologu w muzyce” w swojej ko
medii pasterskiej Ermida, w ydanej w roku 1664. W przeszło 50-werso- wym tekście tego prologu pojawia się 10 różnych form atów wierszo
w ych — od 4-zgłoskowca do 13-zgłoskowca — przeplatanych param i i pojedynczo. I tu taj owe typow e dla włoskiego wiersza rozm iary — Il-zgłoskow iec i 7-zgłoskowiec — m ają w yraźną przewagę. Z wiersza włoskich lib rett mógł też przejąć Lubom irski nieparzyste rymowanie w stychicznym układzie:
M e r k u r
8 I dokąd, bożku sw yw olny, 8 Idziesz teraz tak powolny?
7 Gdzie twój łuk i tw e strzały,
u* W sercach kam iennych często zaostrzone?
7 I te, co zabijały
10« Odważne piersi niezwyciężone, 7 Kędy się dziś podziały?
Wiersz nieregularny śpiew any dysponuje więc w utw orach scenicz
nych w. XVII i bogatszą skalą rozmiarów (chodzi tu szczególnie o udział krótkich wersów), i ciekawszym rymowaniem niż wiersz mówiony. U kła
dy wierszowe charakteryzuje tu większa różnorodność; ponadto w ra
mach poszczególnych replik, a czasem i w obrębie całego ich ciągu,
w ystępują nieraz w ersy pozbawione rytm icznych odpowiedników, co stanowi w wierszu mówionym w ielką rzadkość. Poza tym nieregularny wiersz śpiew any pojawia się nie fragm entarycznie, w pojedynczych re
plikach, ale w całych utw orach lub w ich częściach. Te różnice pomiędzy obiema odm ianam i sylabicznego wiersza nieregularnego związane są zapewne w jakim ś stopniu z ich genezą. Wiersz mówiony pow staw ał powoli, na gruncie rodzimym; mogliśmy go tu taj obserwować niejako in statu nascendi. Wiersz śpiewany wszedł do dram atu od razu gotowy, ukształtow any w oparciu o obcy wzorzec.
K ontrastow aniem rozmiarów w wierszu przeznaczonym do śpiewu scenicznego rządzą przeważnie inne zasady niż w wierszu, k tó ry ma być na scenie wygłaszany. Z włoskich teoretycznych wypowiedzi owych czasów da się wyczytać pewne uzasadnienie użycia wiersza sylabicznie nieregularnego w dram atach muzycznych. Twierdzi się mianowicie, że realizacja muzyczna wyklucza bardziej skomplikowaną szatę językową, m etafory i refleksje, wymaga języka prostego, potocznego. Tę językową prostotę można osiągnąć wówczas przede wszystkim, kiedy mówi się 0 u czuciach31. Falowanie uczuć zaś najlepiej oddaje wiersz nieregu
larny. Nie znaczy to oczywiście, że ta ogólna zasada stosowana była w każdej szczegółowej sytuacji zm iany rozm iaru wierszowego. Czasem widać tu w yraźne uzasadnienia kompozycyjne — np. gdy sekwencja krótkich wersów byw a rozwinięciem treści podanej w kilku poprzedza
jących ją w ersach dłuższych.
M uzyka oddziałuje zresztą w różny sposób na budowę wiersza nie
regularnego. Co praw da, p a rty tu rę pisano często do gotowego już lib ret
ta, ale jego autorow i chodziło przecież o to, aby melodie recytatyw ów mogły być zróżnicowane, niemonotonne. Stąd wcale nie zawsze gwałtow
ne uczucia w yrażane są np. krótkim i wersami, a spokojne — długimi.
Przeciwnie, te ostatnie byw ają nieraz poszarpane silnymi działami into
nacyjnym i; takie zjawisko rzadkie jest w wierszu mówionym.
Pomimo tych rozm aitych cech różniących wiersz śpiewany od mówio
nego obie te odmiany sylabicznego wiersza nieregularnego w ykazują b ar
dzo istotne podobieństwo. Oto główny udział m ają w nich form aty znane 1 popularne w regularnej w ersyfikacji sylabicznej. Świadczy to o zna
kom itym słuchu literackim pionierów w iersza nieregularnego. Tylko bowiem taki w ybór — utrw alonych już w świadomości zarówno autorów jak i odbiorców form rodzimej poezji — mógł zapewnić nowemu spo
sobowi wierszowania odrębność i przejrzystość budowy.
81 Zob. opinie cytow ane przez S z w e y k o w s k ą (op. cit.): Castellego (s. 50) i Strozziego (s. 97).
9 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1978, z. 3
