Dramat i doświadczenie
pod redakcją
Beaty Popczyk ‑Szczęsnej i Magdaleny Figzał
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego • Katowice 2014
Recenzent
Anna Krajewska
Za zgodę na udostępnienie fotografii Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego dziękuje
Archiwum Teatru Polskiego we Wrocławiu, Archiwum Teatru Ósmego Dnia w Poznaniu oraz Pani Danucie Drytwie — dyrektor Muzeum Obozu Koncentracyjnego Stutthof
Wstęp (Beata Popczyk-Szczęsna)
Część pierwsza
Mediatyzacje doświadczeń
Marek Pieniążek
Podmiot w transmedialnym dialogu z kulturą. Od fantazmatu do nowych form dramatu egzystencji
Wojciech Baluch
Doświadczenie odcieleśnione: nowe wymiary dramatyzacji w świecie nowych mediów
Ewa Wąchocka Doświadczenie pamięci
Antoni Winch
Ostatnia zabawa. Doświadczanie dramatu i dramat doświadczania w Ostatniej taśmie Samuela Becketta i Zabawie Sławomira Mrożka na tle przemian kultu‑
rowych związanych ze śmiercią Boga
Część druga
Doświadczenia historyczne udramatyzowane
Krystyna Latawiec
Dramatyczne i teatralne reprezentacje przeżywania historii
9
15
31 45
59
73
Maja Siedlecka
Tekst dramatyczny jako reprezentacja doświadczenia obozowego na przykładzie utworu Jedno serce Włodzimierza Głowackiego
Marta Niedziela ‑Janik
Wojenne doświadczenie na pograniczu rzeczywistości i fantastyki w dramaturgii Niny Sadur
Adriana Świątek
Doświadczenie stanu wojennego w spektaklu Piołun Teatru Ósmego Dnia Tatjana Lazorčáková
Teatr jako zapis doświadczeń jednostki i pamięć narodu (Współczesny nurt cze‑
skiego teatru dokumentalnego i politycznego) Agnieszka Watras
Tekst dramatyczny jako reprezentacja doświadczenia zbiorowego na przykładzie Naszej klasy. Historii w XIV lekcjach Tadeusza Słobodzianka
Część trzecia
Doświadczenia graniczne
Barbara Bibik
„Hekabe, czyli o granicy cierpienia”
Ewa Szkudlarek
Rzeźby z mgły — doświadczenie wizualne Witkacego Aleksander Kopka
Doświadczenie śmierci w dramacie Jeana ‑Paula Sartre’a Irena Górska
Śmierć jako doświadczenie graniczne w polskim dramacie współczesnym Dorota Szewczyk ‑Świerniak
Poetyckie monologi kobiet w dramatach Tadeusza Różewicza jako forma artyku‑
lacji doświadczeń granicznych Ewa Dąbek ‑Derda
W stronę metafizyki. Doświadczanie życia — doświadczanie teatru w dramatach Jona Fossego
Małgorzata Krakowiak
Czy możliwy jest brak dramatu w dramacie o śmierci? (Kwintet Andrzeja Sta‑
siuka)
Anna Sobiecka
Doświadczenie Boga w najnowszym polskim dramacie
87
97 107
119
139 151 163 173
189
205
217 229 127
Monika Błaszczak
Dramat doświadczenia a doświadczenie dramatu
Część czwarta
Przeżycia — świadectwa — reprezentacje
Berenika Palus
Syn naturalny Denisa Diderota: dramat jako komemoracja przeżycia i jako ekspe‑
ryment
Grażyna Starak
Doświadczenie Innego w dramatach Bernarda‑Marie Koltèsa Anna Sieroń
Czas żałoby. Niewystarczalność poetyki dramatu realistycznego na przykładzie dramatu Ariela Dorfmana Śmierć i dziewczyna
Dorota Gołek ‑Sepetliewa
Doświadczenie pustki we współczesnym dramacie bułgarskim Magdalena Figzał
Melancholia jako sposób doświadczania rzeczywistości w dramatach Hanocha Levina
Aneta Głowacka
Doświadczenie kobiece. Odrzucona w dramatach Antoniny Grzegorzewskiej Beata Popczyk ‑Szczęsna
Doświadczone — powtórzone: strategie reprezentacji świata w wybranych drama‑
tach Artura Pałygi i Zyty Rudzkiej
Część piąta
Teksty w działaniu — dramaturgia doświadczeń
Lilianna Dorak ‑Wojakowska
Dramat a kult na przykładzie misterium wielkanocnego Katarzyna Fazan
Teatralne portrety artystów. Dramatyczność biografii w inscenizacjach Jerzego Jarockiego i Krystiana Lupy
Piotr Rudzki
Poczekalnia.0 w reżyserii Krystiana Lupy — prehistoria tekstu
251
269 277
285 295
307 321
335
349
365 381
Piotr Dobrowolski
Estetyka doświadczenia a doświadczenie estetyczne w twórczości dramatycznej Tadeusza Słobodzianka
Magdalena Kędzierska
„Bezrobotny aktor staje się autorem”. Zjawisko pisania dramatów dla własnej sceny na przykładzie wybranych dramatów Fausta Paravidina
Alicja Paszkowska
Autor/reżyser. Doświadczenie sceny w twórczości Didier ‑Georgesa Gabily’ego i Joëla Pommerata
Karolina Klejewska
Artykulacja „doświadczenia” w twórczości scenicznej Rodriga Garcíi Magda Nabiałek
Doświadczenie sceny w polskim dramacie najnowszym Monika Gorzelak
„Zagraj to jeszcze raz, Marsjaszu” — performatywność w dramacie współczes‑
nym na podstawie tekstów: III Furie, Lenz, Judyta i Jak być kochaną w kontek‑
ście festiwalu „Interpretacje”
Indeks nazw osobowych (Dorota Szewczyk-Świerniak, Magdalena Kędzierska) Noty o Autorach
399
413
425 437 445
457 467 479
Doświadczenie jako kategoria badawcza i problem teoriopoznawczy pozostaje dziś — podobnie jak zagadnienia związane z pamięcią i tożsamoś‑
cią — jednym z kluczowych pojęć w różnych dyskursach humanistycznych.
O doświadczeniu, ujmowanym w szerokiej perspektywie epistemologicz‑
nej, z uwzględnieniem wielu zakresów znaczeniowych tego pojęcia, dysku‑
tują zarówno filozofowie, jak i estetycy, socjolodzy i kulturoznawcy, literaturo‑
znawcy i lingwiści. Najnowsze refleksje naukowe na ten temat, wśród których istotną rolę drogowskazu teoretycznego odgrywa cykl publikacji Nowoczesność jako doświadczenie pod redakcją Anny Zeidler ‑Janiszewskiej i Ryszarda Nycza, wyrastają z przekonania o potrzebie prowadzenia rozważań na temat kategorii doświadczenia, poddanej jednak adekwatnym dla naszej późnej nowoczesności dookreśleniom i redefinicjom.
Uwzględnienie przemian w statusie samego doświadczenia, które przestało funkcjonować jako źródło wiedzy i gwarancja spójnych projektów tożsamościo‑
wych, poszukiwanie języka opisu doświadczeń niejednorodnych, fragmentarycz‑
nych, czy wreszcie intuicyjne przekonanie wielu badaczy, że refleksja o doświad‑
czeniu łączy różne typy namysłu nad egzystencją, prowadzone nierzadko w sposób interdyscyplinarny, w zderzeniu różnych dyskursów i/czy artefaktów — wszyst‑
kie te postawy poznawcze pozwalają wnioskować o inspirującej roli kategorii doświadczenia, która umożliwia debatowanie na temat różnych aspektów obecno‑
ści człowieka w świecie. Prowadzona w tym kierunku refleksja naukowa rozwija się w nawiązaniu do i niejako w polemice wobec tez Giorgia Agambena, który pisał o niedostępności problemu doświadczenia, o wywłaszczeniu człowieka nowoczes‑
nego z własnych doświadczeń. Wskazana przez filozofa niezdolność do posiada‑
nia i komunikowania doświadczenia idzie bowiem w parze z nieustającą potrzebą werbalizowania tego braku i związanych z nim problemów tożsamościowych.
Książka Dramat i doświadczenie to publikacja nawiązująca do rozważań,
podejmowanych w nurcie poetyki doświadczenia, z intencją włączenia w ten
obszar badawczy refleksji o dramacie i teatrze. Zebrane w tomie teksty wygło‑
szone zostały na konferencji zorganizowanej przez Zakład Teatru i Dramatu Instytutu Nauk o Kulturze
1Uniwersytetu Śląskiego w maju 2012 roku, w cza‑
sie której podjęto wieloaspektowe dyskusje o ścisłych związkach i wzajemnych zależnościach między pojęciami/problemami, wskazanymi jako hasło wywo‑
ławcze konferencji.
W pierwszej części tomu, zatytułowanej Mediatyzacje doświadczeń, znajdują się artykuły, w których punktem wyjścia są przemiany w sposobie artykułowa‑
nia problematyki doświadczenia. Autorzy, wykorzystując obszerne konteksty współczesnej filozofii podmiotu, teorii mediów i performatyki, podejmują refleksję na temat mediatyzacji doświadczeń; przedmiotem ich zainteresowa‑
nia pozostają zarówno nowe tożsamości, ukształtowane w kulturze medialnej
— z założenia niespójne, heterogeniczne, jak i problem pamięci jako medium doświadczeń przedstawionych, nie tyle jednak odtwarzanych, ile kreowanych z jawną tendencją do podważania ich wiarygodności.
Część druga Doświadczenia historyczne udramatyzowane gromadzi teksty poświęcone różnym przykładom reprezentacji dwudziestowiecznych doświad‑
czeń historycznych, i to zarówno w dramacie, jak i w teatrze — w spektaklach powstałych na kanwie tekstów dramatycznych bądź kreowanych na podstawie różnych scenariuszy jako przykłady szczególnej potrzeby wypowiadania się artystów na temat zagłady, konfliktów wojennych i zdarzeń politycznych deter‑
minujących życie zbiorowości.
W części trzeciej Doświadczenia graniczne znalazły się artykuły będące ana‑
lizą skrajnych sytuacji egzystencjalnych przedstawionych w tekstach drama‑
tycznych. Sposób ukazywania tego, co niewyrażalne, rozważania o śmierci czy próby wizualizacji doświadczenia religijnego, to najważniejsze obszary zainte‑
resowania autorów, którzy omówili teksty tak różnych twórców, jak na przykład Jean ‑Paul Sartre, Tadeusz Różewicz czy Jon Fosse. Obecne w tej partii książki refleksje na temat stanów granicznych, warunkowanych cierpieniem, doświad‑
czeniem cudzej śmierci czy też złudzeniami poznawczymi człowieka, łączą się z uwagami dotyczącymi graniczności samej formy dramatu eksponującego poprzez niejednorodny tryb prezentacji świata wszelkie pęknięcia i zaprzecze‑
nia charakterystyczne dla ludzkiej tożsamości.
Część czwarta Przeżycia — świadectwa — reprezentacje to zbiór artykułów poświęconych ekspresji różnych doświadczeń ludzkich ukazanych w dramacie;
chodzi przede wszystkim o istotne, by nie rzec: konstytutywne, dla człowieka doświadczenia: miłości, samotności, odrzucenia, melancholii, które pojawiają się w omawianych dramatach jako składniki biografii postaci i/lub świadectwa traumy piszących. Subtelne bądź manifestacyjne środki językowe, stosowane przez dramatopisarzy, skutecznie wizualizują różne jednostkowe historie, suge‑
1 Obecnie Instytut Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych.
rując jednocześnie czytelnikowi zapośredniczony tworzywem słownym status prezentowanych doświadczeń.
I wreszcie część piąta: Teksty w działaniu — dramaturgia doświadczeń. Zgro‑
madzone w niej artykuły dotyczą bardzo różnych zagadnień, łączy je jednak podobne spojrzenie na tekst sceniczny jako element szeroko zakrojonych prak‑
tyk performatywnych inicjowanych przez twórców teatralnych. Problem ten, o czym świadczy liczba pomieszczonych artykułów, analizować można z wielu różnych perspektyw: biorąc pod uwagę na przykład performatywne czytanie dramatu, zaprojektowanego już na poziomie formalnym jako rodzaj wyzwania dla odbiorcy; biorąc pod uwagę dramaturgię spektaklu, w którym uprzedni tekst dramatyczny funkcjonuje jako rodzaj szczątkowego pretekstu; biorąc wreszcie pod uwagę sposób opracowania materiału werbalnego — wcale nie dramatu
— jako ważnego czynnika zaprojektowanej w spektaklu dialektyki doświad‑
czeń różnych podmiotów, to znaczy uobecnionych dzięki aktorom bohaterów scenicznych, realizatorów przedstawienia i jego odbiorców.
Zgromadzone w książce artykuły układają się w zbiór wypowiedzi ujaw‑
niających przede wszystkim dwie wyraziste dominanty. Po pierwsze, w obrę‑
bie książki zderzyły się z sobą rozmaite perspektywy poznawcze, wynikające choćby z różnych ujęć interpretacyjnych, które zaproponowali poszczególni autorzy. Po drugie, obszar tematyczny artykułów wyraźnie wskazuje praktykę badawczą, występującą dziś coraz częściej w refleksji teatrologicznej, a polega‑
jącą na uelastycznieniu znaczeń pojęcia „dramat”. To ostatnie desygnuje bowiem nie tylko określony regułami poetyki gatunek literacki, ale także — zgodnie z etymologią — dynamikę ludzkich działań, skondensowanych w rozmaitych aktach artystycznej reprezentacji świata — i tych literackich, i tych scenicz‑
nych. Nic dziwnego zatem, że pomiędzy tekstami zgromadzonymi w zbiorze powstaje swego rodzaju gra znaczeń. Gra, która stanowi zaproszenie dla czytel‑
nika do wzięcia udziału w lekturze domykającej niejako zaproponowany przez autorów wielogłos na temat ograniczeń czy problemów w komunikowaniu jed‑
nostkowych i zbiorowych doświadczeń.
Beata Popczyk -Szczęsna
Mediatyzacje doświadczeń
Podmiot w transmedialnym dialogu z kulturą Od fantazmatu do nowych form
dramatu egzystencji
1. Od podmiotu narracji do podmiotu dramatu
Współczesność oferuje przytłaczającą różnorodność doświadczeń i per‑
spektyw istnienia. Nie jest łatwo określić siebie w przyjmowanych (w więk‑
szości bezrefleksyjnie) wielu formach i formatach bycia, języka oraz, często sprzecznych, aksjologicznych horyzontach. Nasze ponowoczesne „ja”, żyjąc w „globalnej ekumenie” (Ulf Hannerz), zamieszkuje jednocześnie co najmniej kilka odmiennych socjokulturowych miejsc i z wielką przyjemnością mobilnie i medialnie prywatyzuje świat (Raymond Wiliams)
1. A przecież zaledwie kil‑
kanaście lat temu, w środowisku twardej nowoczesności, każda jednostka była przypisana do miejsca wyraziście wyznaczonego przez jedną, mocną i stabilną tożsamość.
Dziś, jak za Hansem ‑Georgem Gadamerem wskazuje Kenneth Gergen,
„nasze poczucie istnienia zawdzięczamy nie tyle źródłom wewnętrznym — pasji, rozumowi, obserwacji itp. — ile naszemu uczestnictwu we wspólnoto‑
wych formach”
2, czyli społecznej grze, przy czym badacz wskazuje na grę prowadzoną bez granic, dopiero bowiem po otwarciu się „na możliwość nie‑
skończenie zmieniającego się układu reguł”
3, gra ludzkiej egzystencji zyskuje
1 Zob. D. Morley: Przestrzenie domu. Media, mobilność i tożsamość. Przeł. J. Mach. Warszawa 2011, s. 25, 27.
2 K. Gergen: Nasycone Ja. Dylematy tożsamości w życiu współczesnym. Przeł. M. Marody. War‑
szawa 2009, s. 230.
3 Ibidem, s. 231.
największy potencjał. Optymizm Gergena jest wart podkreślania, gdyż według polskich komentatorów ponowoczesności współczesne życie najczęściej odczu‑
wane jest jako seria niespójnych póz. Jednakże reakcją na utratę autentyczności ufundowanej na głębokim „ja” — jak mówi amerykański psycholog społeczny
— niekoniecznie musi być postawa wyniosłego cynizmu.
Wykroczenie poza język wciąż tematyzujący utratę stałej tożsamości i głę‑
bokiego „ja” nie obędzie się bez szczególnego otwarcia na relacyjność i dra‑
matyczność codziennego doświadczenia. Próba opisania i skategoryzowania zmiennych, sprzecznych, proteuszowych doświadczeń ponowoczesnego „ja”, funkcjonującego w kulturze przekazywanej i praktykowanej z przeważającym udziałem mediów, wymaga od człowieka podejmującego się tego zadania nie lada wiedzy i świadomości. Przede wszystkim narzuca konieczność rezygnacji z języka oraz formuł romantyzmu i modernizmu, zakładających głęboką, stałą i substancjalną tożsamość. Takie zadanie zwykle przekracza możliwości prze‑
ciętnej jednostki, a i wielu współczesnych humanistów zajmuje się nim jedynie cząstkowo, stroniąc od generalizujących diagnoz. Dlatego też problem ponowo‑
czesnego doświadczenia stał się domeną socjologów, natomiast w polu widze‑
nia i warsztacie naukowym literaturoznawców nie zaistniał na tyle mocno, by wykształcić własne kategorie, służące opisom kulturowych przygód podmiotu ponowoczesnego. Mimo że omówienia form ujawniania się „ja” we współczes‑
nym dramacie polskim są łatwo dostępne (wystarczy wspomnieć prace Anny Krajewskiej, Krystyny Latawiec, Ewy Wąchockiej czy serie dramatologiczne zainicjowane przez Małgorzatę Sugierę i wydawane w Księgarni Akademickiej, m.in. pod redakcją Wojciecha Balucha i Anny Wierzchowskiej), to wciąż kwestia dramatycznego doświadczania to temat otwarty
4, często też opisywany w kate‑
goriach kryzysu pewnej normy, najczęściej nowoczesnej tożsamości. Również Patrice Pavis we współczesnych inscenizacjach wskazuje na ciągłe „dreptanie między dekonstrukcją i rekonstrukcją” oraz na rolę wideotechnologii w kry‑
tycznym lub fragmentacyjnym lokowaniu ludzkiego ciała w kulturze.
Tak czy inaczej, zamiast dramatycznego opisu doświadczenia współczes‑
nego podmiotu w obiegu interpretacyjnym mamy kategorie socjologiczne (np.
płynne życie, płynna nowoczesność, nasycone „ja”), kulturowe (m.in. gender, wykluczenie, opresja, oddźwięk, mediatyzacja) albo wypracowane przez bada‑
czy prozy i poezji (np. epifania, tożsamość narracyjna, dyskurs, autofikcja).
Obecnie temat tego wciąż niedookreślonego doświadczenia ponowoczesności rozprasza się w rozległych badaniach kulturowych, w próbach sformułowania poetyki doświadczenia, w przejawach rozmaitych estetyk performatywnych, wyznaczających lub przekraczających ogólną matrycę zachowań społecznych.
4 Por. E. Wąchocka: Świat przez pryzmat „ja”. Dramat subiektywny po 1989 roku. W: Dramat made (in) Poland. Współczesny dramat polski we współczesnej polskiej rzeczywistości. Red. W. Baluch. Kraków 2009, s. 87—88.
Cząstkową formą badania wymiarów „ja” są także: refleksja o ciele w dyskur‑
sach humanistycznych lub próby zakorzeniania podmiotu w topograficznych kontekstach narracyjnych
5.
Rezygnacja z próby syntezy doświadczenia jednostkowego, prowadzącej do sformułowania określonego typu podmiotowości, zapewne jest wynikiem nadmiaru perspektyw i języków uniemożliwiających wytworzenie względnie całościowej wizji podmiotu ponowoczesnego. Problem z nazwaniem i opisa‑
niem takiego podmiotu wynika także z przywiązana do narracyjnych i logo‑
centrycznych metod opisu doświadczenia. One bowiem, stanowiąc narzędzie służące badaniu kulturowego horyzontu „ja”, zawierają mimowolne założenie o uprzednio tropicznym i symbolicznym uposażeniu doświadczającego pod‑
miotu i zamykają go w swoistych systemowych więzieniach kultury. Przy takiej milcząco przyjmowanej tezie wszelkie wskazane konteksty i sposoby narraty‑
wizowania tożsamości będą siłą rzeczy odwoływać się do zanurzenia w nurcie historii i przestrzeni kulturowej
6i będą zależne od nowoczesnych konceptów i języków. Hans Urs von Balthasar ów problem epizacji dramatu (przy czym koncepcja Petera Szondiego jest dla niego jednym z wielu typowych przeja‑
wów nowoczesności) wskazywał jako obecny w większości dramatów postmi‑
tycznych, za każdym razem czyniących bohaterów marionetkami, na przykład powszechnego ducha dziejów, skutecznego programu socjalnego lub wybranej filozofii.
2. Dramatyka doświadczenia, czyli anihilacja systemów
Inną drogę wydaje się wyznaczać perspektywa dramatyczna, pozwalająca widzieć „ja” momentalnie, w relacjach zachodzących chwilowo lub cząstkowo, zapośredniczonych medialnie albo też odbywających się wyłącznie w toku intymnych relacji z awatarami bliżej nieokreślonych, medialnie doświadcza‑
nych podmiotów. Zauważmy bowiem, że (jak za agencją GO ‑Gulf.com podaje prasa) współczesnym ludziom używającym rozmaitych internetowych por‑
tali i komunikatorów „co miesiąc sieć pochłania 4 miliony lat”
7. Współczesne praktyki kulturowe dostarczają wielu argumentów za tym, aby dowartościo‑
wać i zuniwersalizować dramatyczny opis doświadczenia podmiotu, pozwala‑
jący widzieć „ja” na scenie w seriach nieciągłych wydarzeń i medialnych spot‑
5 Zob. Kulturowa teoria literatury 2: Poetyki, problematyki, interpretacje. Red. T. Walas, R. Nycz.
Kraków 2012.
6 Por. M. Popiel: Poetyka autokreacji. Narracje doświadczenia artystycznego. W: Kulturowa teoria literatury 2…, s. 97.
7 CaK: Co miesiąc sieć pochłania 4 mln lat. „Metro”, 10.05.2012, s. 5.
kań
8. Podmiot taki występuje na scenie nigdy niezamkniętej ramą poznawczą, fundowaną przez określoną racjonalność, ramą narracji lub dystansu ontolo‑
gicznego. Dramatyczna koncepcja „ja” pozwala widzieć scenę doświadczenia jako zmienną, ruchomą, wciąż otwartą na gwałtowne przypływy pragnienia i mocy jednostkowego istnienia. Zresztą podobnie opisywał ją kilkadziesiąt lat temu w Teodramatyce Hans Urs von Balthasar, gdy mówił o jednostkowej reali‑
zacji ciągle modyfikowanych ideałów w polu wciąż zmieniających się sił i wpły‑
wów
9. Dramatyczne badanie doświadczenia „ja” nie pozwala sceny dramatu bezpiecznie zniwelować do praktyki znakowej zwanej dyskursem. Nie pozwala, by mówiąc o scenie życia, jak w teatrze pudełkowym, wygaszać pełną relację aktora i widza, budując nieuchronny efekt podziału na „tu” dyskursu i „tam”
doświadczenia. Nawiązując do Tischnerowskiego myślenia o dramacie doświad‑
czenia, wracamy do buntu Antonina Artauda przeciw logocentryzmowi i duali‑
stycznym sposobom mówienia w nowoczesności
10.
Jest to zarazem wyraźny dowód na nieustający brak ponowoczesnego fan‑
tazmatu, zdolnego ontologicznie i antropologicznie obsłużyć nasze obecne usy‑
tuowanie w kulturze. Omawia ten problem Marta Wyka, pisząc, iż „odrzucenie PRL ‑owskiego realizmu spowodowało”
11, że obecnie polska literatura restytuuje fantazmat niespełnionego podmiotu modernistycznego. Jak się wydaje, restytu‑
uje go z tą jednak różnicą, że w modernistyczny dramat niespełnionego artysty wpisuje dramat pojedynczego, wciąż kształtującego się, ponowoczesnego „ja”:
Przerobienie artysty modernistycznego w pelerynie w artystę ponowczesnego
— bo o to przecież chodzi — nie wydaje się zadaniem łatwym. Projekt nowej krytyki fantazmatycznej musiałby uwzględniać jako przedmiot badań dzieła fragmentaryczne i niedokończone, dzieła drugorzędne, dzieła w zasadzie ahi‑
storyczne bądź respektujące nowe zasady i techniki opowiadania historii, dzieła budujące postać artysty o nowej podmiotowości. Nowy społeczny świat, który jako uniwersum fragmentów, musi odcisnąć swoją wyraźną sygnaturę na tek‑
ście, zarówno artystycznym, jak krytycznym12.
Zarysowana przez badaczkę perspektywa w swej metodologii zbliża się do dramatycznego określenia współczesnego doświadczenia. Pozwala
8 Zob. E. Bendyk: Bunt sieci. Warszawa 2012. Z pracy tej wyraźnie wynika, że młodzi ludzie i dzieci (cyfrowi tubylcy) zamieszkują obecnie inną przestrzeń antropologiczną niż tzw. cyfrowi imigranci (terminy Marka Prensky’ego), czyli ludzie urodzeni przed rokiem 1983.
9 H.U. von Balthasar: Teodramatyka. T. 2: Osoby dramatu. Cz. 1: Człowiek w Bogu. Przeł. W. Szy‑
mona. Kraków 2006, s. 35.
10 Por. T. Kubikowski: Reguła Nibelunga. Teatr w świetle nowych badań świadomości. Warszawa 2004, s. 254.
11 M. Wyka: Fantazmaty do wymiany. W: Fantazmaty i fetysze w literaturze XX (i XXI) wieku.
Red. J. Wierzejska, T. Wójcik, A. Zieniewicz. Warszawa 2011, s. 118.
12 Ibidem, s. 119.
ono bowiem widzieć moment bycia w oderwaniu od przymusu kultury i jej przemocy symbolicznej, pozwala zauważyć możliwość braku jakichkolwiek uspójnionych doświadczeń. Pozwala opisywać drogę biograficzną jako rzu‑
towaną w niemożliwość kształtu, w narrację znikąd donikąd, jako transgre‑
sję od pojedynczej idiosynkrazji do innej pojedynczej idiosynkrazji (podobnie jak w koncepcji uniwersalnej i dramatycznej różnicy podmiotów Erica San‑
tnera
13). Tak postrzegane „ja” dramatyczne nie obawia się społecznego wyklu‑
czenia, wie bowiem, że całe społeczeństwo jest w pewien sposób objęte ciągłą grą w wykluczających i wykluczanych. Nie obawia się opresji społecznych, potrafi bowiem (choćby chwilowo albo na użytek prywatny) istnieć poza zobowiązaniami narzucanymi przez kulturę: święto to karnawał zwyczajno‑
ści, to momenty życia bez metafizyki i fantazmatów — podkreśla Agata Bielik‑
‑Robson
14.
3. Zamiast kultury wszechobecne wszystko
Nietrudno jest dziś zauważyć powszechnie narastające zainteresowanie nie‑
doktrynalnymi formami doświadczenia i rodzącymi się z nich nowymi kompe‑
tencjami współczesnego podmiotu. One to właśnie spowodowały, że stało się dziś niemal pewnikiem spostrzeżenie, iż ani literatura, ani żadna ze sztuk nie kształtuje zbiorowych tożsamości ani podstaw jednostkowej identyfikacji tożsa‑
mościowej
15. Wydaje się, że literatura przestaje być quasi ‑transcendencją kultury, i wbrew nadziejom pokładanym przez Wolfganga Isera w antropologii litera‑
tury oraz wbrew podobnym sądom Jacques’a Derridy, nie pozwala już na obser‑
wowanie wewnętrznych sił warunkujących rozwój kultury
16.
Cóż zatem kształtuje poczucie minimum trwałości, ciągłości i względnej pewności bycia jednostki w tak płynnej kulturze? Można sądzić, że jest to dra‑
matyczny zestaw lokalnie i medialnie, społecznie i jednostkowo uzgadnianych przejściowych fantazmatów. Realność podlega wytwarzaniu: nie jest, a przy‑
biera: rozmaite formy, zmienne nazwy, przejściowo stabilizuje się w większe całości regionalnie lub centralnie sankcjonowane, a następnie z różnym skut‑
kiem praktykowane albo sprawnie odwoływane. W każdym razie rzeczywi‑
stość nie tyle jest, ile wciąż się staje, podlega wieloperspektywicznym gestom performatywnym jednostek i zbiorowości, coraz powszechniej dramatycznie
13 Zob. A. Bielik ‑Robson: Życie bez fantazmatu. W: Fantazmaty i fetysze…, s. 196.
14 Ibidem, s. 191.
15 Por. T. Kunz: Kulturowa socjologia literatury. W: Kulturowa teoria literatury 2…, s. 432.
16 Zob. K. Kłosiński: Literatura jako epoché. Literackie warunki doświadczenia. W: Literackie repre- zentacje doświadczenia. Red. W. Bolecki, E. Nawrocka. Warszawa 2007, s. 42.
otwiera się dla „ja” w rozmaitym świetle, zaskakująco odsłania się w rytm zmiennych sposobów bycia społecznego aktora. W związku z tym także i dynamika jej opisu może się zbliżać do koncepcji dramatycznego poznania zarysowanej przez Annę Krajewską
17. Zauważmy, że przyjęcie dramatycz‑
nej perspektywy w odniesieniu do sposobu istnienia współczesnego pod‑
miotu pozwoli bez większych wątpliwości stwierdzić (za Juanem ‑Davidem Nasio i Jeanem Laplanchem), że „naszą tożsamością najbardziej intymną jest fantazmat”
18, że przybiera strukturę poszarpanej fabuły, powstającej wraz z odkrywaniem siebie w rytm głębokiej, przesyconej pragnieniem, dramatycz‑
nej komunikacji z innym.
Dziś owo otwarcie na siebie i innego okazuje się dodatkowo naznaczone w wielu wymiarach doświadczeniem transmedialnym, w sensie nadanym przez Henry’ego Jenkinsa, który opowieść transmedialną definiował jako
wielowątkową i zróżnicowaną historię, która odsłaniana jest na różnych plat‑
formach medialnych, przy czym każde medium ma swój oddzielny wkład w tworzenie i rozwijanie fikcyjnego świata19.
Opisanie owego transmedialnego, dramatycznego otwarcia „ja” na scenę własnego dramatu wymaga jednak ostrożności. Samo bowiem mówienie o tym otwarciu łatwo przeobrazić w narracyjną, specjalistyczną opowieść, bezpiecznie niwelującą specyfikę tego procesu. Zresztą o to nietrudno, gdyż kompletując ter‑
minologię potrzebną do opisu doświadczania współczesności, łatwo domknąć ów proces w wymiarach obsługiwanych przez wybrane kategorie (najczęściej będące cząstką dyskursów wytwarzanych na zachodnich uniwersytetach) i uto‑
pić w pozornej uniwersalności tych kategorii specyfikę dramatu dziejącego się w polu rodzimej, polskiej i słowiańskiej kultury.
Problemy z opisem dramatycznego otwarcia jednostki na scenę glokalnej kultury są zatem dwa. Po pierwsze: wynikają z braku narzędzi do opisu tego, co w pozatekstowym doświadczeniu jest nienarracyjne, punktowe, chwilowe, nie‑
powtarzalne i chaotycznie kumulatywne; po drugie: biorą się z narzucania na lokalny dramat „ja” kategorii i metafizyki (a zarazem aksjologii) pozornie uni‑
wersalnej
20, mającej ambicje do wyjaśniania doświadczenia lokalnego (np. pol‑
17 A. Krajewska: Dramatyczna teoria literatury. Zarys problematyki. Poznań 2009, s. 101.
18 Zob. P.S. Rosół: Masturbacja. Dyskurs. Autofikcja. Pisanie fantazmatyczne Jeana Geneta. W: Fan- tazmaty…, s. 313.
19 H. Jenkins: Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów: Przeł. M. Bernatowicz, M. Filiciak. Warszawa 2007, s. 260.
20 Zob. B. Buden: Strefa przejścia. O końcu postkomunizmu. Przeł. M. Sutowski. Warszawa 2012.
Rozważając przyczyny końca społeczeństwa w krajach postkomunistycznych, Buden wskazuje na kruszenie się solidarności obywatelskiej, którą usiłują zastąpić wirtualne wspólnoty, przekształca‑
jące świat w symulakrum, przestrzenie pozoru, gdzie zatarciu ulegają lokalne i historyczne włas‑
ności kulturowe.
skiego i centralnie słowiańskiego) na sposób (najczęściej) anglosaskich koncepcji kulturowych
21.
4. Uciekająca scena ponowoczesnej realności
Scena czytania tekstów kultury i tak jest gdzie indziej. Współcześni ludzie, jak pisał Michel de Certeau — czytają i piszą jak kłusownicy
22— polują na własne doświadczenia kulturowe w dowolnym czasie i przestrzeni, i przyrzą‑
dzają je w dostępnej sobie technologii. Można powiedzieć, dopisując do kon‑
kluzji de Certeau nowe wnioski, płynące z nasilającej się mediatyzacji doświad‑
czenia, że ludzie korzystają z kultury, by zaspokoić wyłącznie własne potrzeby i pragnienia cząstkowo, poza nakazem instytucji, lub traktując ją jak wygodne zabezpieczenie służące realizacji własnych potrzeb.
Zatem budowana przez instytucje scena czytania jest pusta, bo wszyscy aktorzy dawno ją opuścili, pozostawiając medialne lub czysto handlowe maski jako swoiste cienie własnej obecności. Wydaje się, że obserwacje Richarda Sen‑
neta zawarte w Upadku człowieka publicznego
23, przypomnijmy, dokonywane w Stanach Zjednoczonych w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, w coraz poważniejszy sposób zaczynają dotyczyć także zbiorowości Polaków. Odnosi się to również do instytucji literatury i sceny jej odbioru.
Jeśli więc nie oficjalna edukacja i nie tak zwana wysoka kultura pozwa‑
lają gromadzić słownik do budowania podmiotowości „ja” nasyconego, opisy‑
wanego przez Gergena, to co stanowi symboliczne zaplecze indywidualnych mikronarracji współczesnego człowieka? Tym wieloźródłem jest nieskończony ciąg relacyjności społecznej, oferującej kolekcje i zlepki języków, symboli i prak‑
tyk. Wydaje się, że jest to wszechogarniające wszystko, czyli nic z osobna, żaden zorganizowany dyskurs, żadna poetyka, żaden społeczny teatr i scena. Przy‑
pomina to egzystencjalne otwarcie niegdyś dostępne tylko poetom, którzy — jak przed dwustu laty pisał John Keats — przekraczają dostępne ludzkie miary i zdefiniowania, a zarazem okazują się kimś bez tożsamości
24. Dziś to otwarcie na wielość tożsamości może być dostępne każdemu, jest zupełnie przygodne, pozbawione zaczepienia w pragnieniu trwałego „ja”, w logosie, relacji, zależno‑
ści, kontekście, lokalności lub modzie. Ale zarazem jest inne od romantycznego ekspresywizmu głębokiego „ja”. Takie otwarcie „ja” jest także inne od samo‑
21 Por. E. Prokop ‑Janiec: Etnopoetyka. W: Kulturowa teoria literatury 2…
22 M. de Certeau: Wynaleźć codzienność. Sztuki działania. Przeł. K. Thiel ‑Jańczuk. Kraków 2008.
23 R. Sennett: Upadek człowieka publicznego. Przeł. H. Jankowska. Warszawa 2009.
24 Por. M. Popiel: Poetyka autokreacji. W: Kulturowa teoria literatury 2…, s. 75.
stwarzającego się „ja” nowoczesnego, które odrzuciło transcendentnie ufun‑
dowany los, by na swój sposób tworzyć trajektorię tożsamości
25. Dla ponowo‑
czesnego podmiotu bowiem tożsamościowym budulcem jest wszystko. Owo wszystko, które otwiera scenę dramatu „ja”, to dosłownie każdy z kanałów informacyjnych, medialnych, doświadczeniowych, komunikujących i pozwa‑
lających poszerzać możliwości bycia i przeżywania własnej egzystencji. Multi‑
freniczne „ja”, nasycone „ja” — omawiane przez Gergena — daje zaledwie przedsmak takiego bycia.
Nie od rzeczy będzie też przy tym pytanie: Czy promowany przez rząd program „cyfrowej szkoły” (jego koszt w latach 2012–2015 to niebagatelna kwota 115 milionów złotych)
26, zgodnie z którym uczniowie mają czytać i pisać pra‑
wie wyłącznie z udziałem tabletów podłączonych do Internetu, zasobów szkoły i sieci prywatnych, nie jest już pewną instytucjonalnie wytyczaną drogą do zde‑
cydowanego osadzania dorastającego Polaka w sieci transmedialnych połączeń?
To zarazem fundowanie jego tożsamości na relacyjnym, zmediatyzowanym i silnie zdepersonalizowanym podłożu ontologicznym, w którym zelektronizo‑
wane dialogi z kulturą będą odgrywać rolę zasadniczą. Zauważmy jednak, iż badacze problematyki mediatyzacji i medializacji współczesnej (Tomasz Goban‑
‑Klas, Janusz Morbitzer, Włodzimierz Gogołek, Maciej Sysło) zgodnie podkreś‑
lają, że przesuwanie intelektualnej aktywności dzieci i młodzieży wyłącznie w sferę medialną, zamienianie książek na e ‑booki i ekrany jest błędnym roz‑
wiązaniem. Może się ono przyczynić do silnego osłabienia więzi młodych poko‑
leń z rodzimą kulturą, językiem i relacjami wspólnotowymi
27.
Warto więc zauważyć, że w skali masowej, w dodatku wzmocnionej pro‑
gramem cyfrowej szkoły, powstaje nowy i mało uchwytny sposób nawiązywa‑
nia codziennych relacji społecznych oraz relacji z kulturą. Bliższe przyjrzenie się temu zjawisku pozwoli odsłonić interesujący aspekt takiego dramatu „ja”.
Otóż może się okazać — wbrew temu, co o doświadczeniu pozadoktrynalnym pisze Ryszard Nycz
28— iż współczesne jednostki nie są zainteresowane odsła‑
nianiem, reprezentowaniem lub oglądaniem takiego doświadczenia. Może się też okazać, że takie doświadczenie jest niereprezentowalne i nieprzedstawialne dlatego, że po prostu chce pozostać tylko owym doświadczeniem, wypełnio‑
nym sobą i uczestniczącą w nim osobą po brzegi. Czyli taki dramat nigdzie
25 Zob. H. Buczyńska ‑Garewicz: Człowiek wobec losu. Kraków 2010, s. 300. Zob. A. Giddens:
Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności. Przeł. A. Szulżycka. War‑
szawa 2001.
26 A. Pezda: Oblegana „Cyfrowa szkoła”. „Gazeta Wyborcza”, 11.05.2012, s. 8.
27 Parafrazuję puenty wystąpień wskazanych badaczy podczas 22. Ogólnopolskiego Sympo‑
zjum Naukowego „Człowiek — media — edukacja”, 28—29 września 2012 r., Uniwersytet Pedago‑
giczny w Krakowie.
28 R. Nycz: O nowoczesności jako doświadczeniu — uwagi na wstępie. W: Nowoczesność jako doświad- czenie. Red. R. Nycz, A. Zeidler ‑Janiszewska. Kraków 2006, s. 16.
swego znaczenia nie weryfikuje, nie odsyła do zewnętrznych encyklopedii lub skryptów poznawczych, nie daje się tłumaczyć, a tym bardziej nie pozwala się interpretować. Jest wydarzeniem, pojedynczym wypełnieniem się i spotkaniem podmiotu z całokształtem swojego istnienia.
5. Transmedialne „ja” w teatrze polskim
Warto więc zapytać: Czy polski teatr współczesny jest zainteresowany aż tak daleko posuniętą ponowoczesną refleksją o swoim bohaterze i jak sobie z nią radzi? Chcąc odpowiedzieć na to pytanie, podjąłem poszukiwania choćby śladów takiego dramatycznego doświadczenia w polskim teatrze. Nie pytam o dramat
29, interesuje mnie bowiem wyłącznie realność ucieleśnionego doświad‑
czenia ponowoczesności: obecność aktora artykułującego to doświadczenie oraz sposób przedstawienia współczesnego bohatera. W tym celu w ostatnim półro‑
czu obejrzałem kilkanaście spektakli, by się przekonać, czy elementy ponowo‑
czesnego otwarcia na indywidualną scenę dramatu mogą być dostrzeżone przez polskiego widza
30.
W wyniku statystycznego przeglądu okazało się więc, że tylko w jednym na kilkanaście spektakli z bardziej ambitnego repertuaru kilku najlepszych pol‑
skich teatrów dramatycznych Krakowa, Wrocławia, Warszawy i Kielc wystę‑
pował bohater otwarty na opisywany tu dramat. Tylko Prolog Wojciecha Zie‑
milskiego odpowiadałby diagnozie opisanego uprzednio dramatycznego „ja”
31.
29 Tekstowe opisy takiego doświadczenia często są tylko estetycznymi projektami, naśladu‑
jącymi modne tendencje pisania dla teatru bądź są utworami powstałymi w wyniku zewnętrz‑
nej stymulacji, np. działających od kilku lat szkół dramaturgów. „Zdeponowane” w nich formy doświadczenia mają więc rozmaite podstawy ontologiczne, a ich wydobycie wymaga rozbudowa‑
nych działań analitycznych, na które nie ma tutaj miejsca.
30 W sezonie teatralnym 2010/2011 badawczemu odbiorowi poddałem: Białe małżeństwo w reży‑
serii Weroniki Szczawińskiej (Teatr im. S. Żeromskiego w Kielcach), Życie seksualne dzikich z war‑
szawskiego Nowego Teatru w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, Traktat wyreżyserowany przez Gabriela Gietzky’ego w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, Klausa der Grosse na Scenie na Strychu w tymże Teatrze, Prolog w reżyserii Wojciecha Ziemilskiego w Teatrze Ochoty w War‑
szawie, Pana Tadeusza Mikołaja Grabowskiego w Starym Teatrze w Krakowie, Kobietę z zapałkami Aleksandry Koniecznej w Teatrze Narodowym w Warszawie, Kordiana oraz Nasze miasto w reżyse‑
rii Szymona Kaczmarka w Starym Teatrze w Krakowie, Koprofagi, czyli znienawidzeni, ale niezbędni Jana Klaty również w Starym Teatrze, i tamże Mewę Pawła Miśkiewicza oraz spektakl Brand. Mia- sto. Wybrani Michała Borczucha, a także w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie Boga mordu w reżyserii Marka Gierszała.
31 Stając się aktorem takiego spektaklu, otwieramy się na całą aktualność ludzkiego dramatu — jak powiedziałby Hans Urs von Balthasar. Zob. Idem: Teodramatyka…, s. 45. Por. też uwagi na temat epizacji doświadczenia w kulturze współczesnej i warunków jego dramatyzacji. Ibidem, s. 39, 41.
Widz stawał się tutaj dosłownym aktorem/bohaterem spektaklu, był przygoto‑
wywany do przyjęcia swego wydarzenia w kulturze transmedialnej. Spektakl nie nakłaniał do epickiej narracji odbiorczej, gry dystansem i rozpoznaniem.
Ziemilski wyprowadzał podmiot z epickiego dystansu w przestrzenie drama‑
tycznej ekspresji i poszukiwania niezapośredniczonej, wielopoziomowej, nie tylko słownej, dialogiczności z doświadczeniem (widzowie stawali się np. akto‑
rami „siebie” na pustej scenie teatru, zamienianej w finale w multimedialną przestrzeń wielu „ja”). Natomiast w pozostałych wymienionych spektaklach mamy do czynienia z dość tradycyjną wizją ontologicznej podstawy „ja” boha‑
tera, z rzadka zaledwie wychyloną ku mediatyzowanej podstawie bytowej
32. Wygląda na to, że polskim reżyserom i polskiej publiczności trudno jest jeszcze myśleć o dramacie jako sytuacji poznawczej, w której dokonanie restartu, jak pisała Anna Krajewska, otwiera pozytywnie wartościowany glo‑
balnie i medialnie otwarty horyzont poznawczy. Takie zerwanie ze starym zde‑
finiowaniem i otwarcie na transmedialne konstruowanie i wydarzanie się „ja”
wymaga nowego języka teatralnego. Trzeba bowiem pokazać podmiot, który nie rezygnując z integralności psychocielesnej, sam wytwarza przestrzeń egzysten‑
cjalną i modus performatywnie podtrzymywanej tożsamości. Przy czym nie jest to rodzaj dramatyczności, który w niemieckim i francuskim dramacie komento‑
wali Małgorzata Sugiera i Mateusz Borowski, wskazując na wygaszenie w dra‑
macie wszystkiego, poza ciągiem tekstualizowanych wydarzeń, w których aktor przestaje reprezentować rzeczywistość, a oddaje pole językowi
33. Poszukiwane przeze mnie w teatrze transmedialne doświadczenie dramatyczne to nie zda‑
rzenie, w którym w wyniku dekonstrukcji obecności zamiast postaci pojawiają się głosy lub obrazy, w dodatku nieczekające wcale na aktorskie ucieleśnienie
34. Bliżej poszukiwanej tu dramatyczności jest raczej gra indywidualnym powtó‑
rzeniem i innością, zbliżaniem się do tego, co dopiero staje się sztuką przez ucieleśnione powroty minionego. Wymaga ona sfunkcjonalizowania na scenie niemodernistycznej estetyki i metafizyki, właściwego wykorzystania estetyki
32 W krakowskim Kordianie elementy wizualizacji świadomości należy raczej uznać za typową romantyczną ekspresję głębokiego „ja”, nie zaś za sceniczną reprezentację procesu nasycania „ja”
w relacji z kulturą. Warto też dodać, że jedna z postaci w Bogu mordu została tak pokazana (choć to raczej zasługa autorki dramatu), że nie można nie zauważyć w niej mężczyzny na wpół obecnego, za pomocą telefonu nieustannie „podłączonego” do globalnej infosfery. Kluczowy jest tutaj spo‑
sób odegrania przez Marcina Kuźmińskiego postaci Alaina, jednak odpowiedź na pytanie, czy to stereotypowe uosobienie współczesnego pracoholika, czy zaś Brechtowska analiza współczesnego doświadczenia, wymaga obszerniejszych analiz, niż pozwala na to objętość tego artykułu. Ta sama uwaga dotyczy pozostałych, poddanych oglądowi, spektakli.
33 Zob. M. Sugiera: Odpowiednie dać światu słowo. W: Językowe światy. Antologia sztuk francuskich.
[T.] 1. [Red. M. Krasnowolska. Przeł. M. Bajer et al.] Kraków 2004, s. 26—27.
34 Zob. M. Sugiera: Anatomia kryzysu (zamiast wstępu). W: Eadem: Realne światy/możliwe światy.
Kraków 2005, s. 25.
wideo high tech
35, a zarazem zachowania tego, co w doświadczeniu widza jest związane wartościami rdzennymi.
Można więc powiedzieć, iż mimo że teatry są pełne widzów, scena wymiany kulturowej zamiera, przysypana znakami bez referencji, czyli tekstowymi grami pozbawionymi egzystencjalnego ciężaru i wymiaru. Sytuacja ta wyraźnie dowo‑
dzi, że rodzi się nowa scena, poza medium i poza sztuką, która na ogół nie umie jej sprostać. Na jej tropie są medioznawcy i psycholodzy społeczni, poszukują jej najnowsze artystyczne biennale, jak na przykład tegoroczne w Berlinie pod kierownictwem Artura Żmijewskiego, które mniej pokazuje, a raczej ingeruje w nasze praktyki społeczno ‑polityczne. Sztuka z trudem podąża za ową ukrytą sceną realności i autentyczności, ale ta wciąż jej umyka
36. Ludzie bowiem zabierają ją z sobą w swoje prywatne światy, tworzą ją wokół pojedynczych doznań w rodzaju opisywanych przez Ryszarda Kluszczyńskiego Intimate Trans- actions
37. Powstają w ten sposób quasi ‑artystyczne nisze, niechętnie udostępnia‑
jące się mediom i obiektywizującym poetykom. Jak pisze Patrice Pavis w swo‑
jej pracy o współczesnych inscenizacjach — dziś przedmiot estetyczny staje się integralną częścią pasji i reakcji widza, i nie daje się odłączyć od podmiotu, jego sceny i emocji
38. Zatem taki dramat, mimo że wydarza się dosłownie wszędzie na globalno ‑medialnej scenie i toczy się wciąż intensywniej, to rozgrywa się poza nieautoryzowanym dostępem i mediatyzacją
39. Dzieje się także poza pasti‑
szem i krytycznymi ujęciami zachowawczych modernistów
40. Jak pisze Sennet:
Z aktorem pozbawionym sztuki mamy do czynienia wtedy, gdy warunki pub‑
licznej ekspresji ulegają w społeczeństwie takiej erozji, że teatru i społeczeństwa nie można już uważać, jak chce Fielding, za „dosłownie” splecione ze sobą.
Aktor taki się pojawia, kiedy miejsce doświadczenia ludzkiej natury zajmuje poszukiwanie własnego Ja41.
Krótko mówiąc, współczesny dramat doświadczenia wypełnia wciąż ros‑
nącą scenę niedoktrynalnych zachowań. Zanika więc sens Turnerowsko‑
35 W wywiadzie udzielonym dla „Corriere della Sera” 15.05.2012 Bill Violla mówił, że tech‑
nologia użyta przez artystę powinna prowadzić widzów do pogłębienia kontaktu z kulturą, a nie czynić ich klientami wielkich korporacji technologiczno ‑producenckich.
36 Zob. R. Sennet: Upadek człowieka publicznego…
37 R.W. Kluszczyński: Sztuka interaktywna. Od dzieła -instrumentu do interaktywnego spektaklu.
Warszawa 2010, s. 304.
38 P. Pavis: Współczesna inscenizacja. Źródła, tendencje, perspektywy. Przeł. P. Olkusz. Warszawa 2011, s. 209—210.
39 Zob. R. Sennet: Upadek człowieka publicznego…, s. 508—509.
40 Dobrym przykładem są tutaj utwory poetyckie polskich poetów z dystansem przyglądają‑
cych się nowym praktykom nabywania tożsamości. Zob. np. wiersze T. Dąbrowskiego o mediaty‑
zacji współczesnego „ja”.
41 R. Sennet: Upadek człowieka publicznego…, s. 507.
‑Schechnerowskiego rozdzielania dramatu społecznego i scenicznego (typowy dla nowoczesnych koncepcji podmiotowości), ponieważ dramat społeczny prze‑
staje zasilać sferę dramatu scenicznego
42.
6. Dramatyka transmedialnego objawienia
Owo dziwne dzianie się, jednostkowe wytwarzanie, przetwarzanie, zanika‑
nie i odradzanie się podmiotów w swoistych dyskursywnych lukach i pomiędzy oficjalną realnością
43, ogarniające świat na masową skalę, jest częścią większego procesu ponownego zaczarowywania świata, czyli zmierzchu oświecenia/nowo‑
czesności. Proces ten zmierza do powszechnego przyznania jednostce prawa do przeżywania swej prawdy w dowolnym indywidualnie wybranym transkultu‑
rowym środowisku. To doświadczenie jest już dostępne każdemu, kto wyzwolił się z totalizujących dyskursów modernizmu. Zachęca ono jednostkę do prakty‑
kowania pytania o siebie poprzez egzystencjalny gest otwarcia, gest otwierający perspektywę na bezwarunkowe przyjęcie siebie i własnej sceny dramatu, opisy‑
wane przez Hansa Ursa von Balthasara:
Dla poznającego podmiotu powinno być też początkowo rzeczą obojętną, w jakim medium przedmiot siebie wypowiada: czy medium to ma charakter podmiotowy, czy nie. Gdyby z racji podmiotowości medium, w którym przed‑
miot się jawi — a nie może to pozostawać bez wpływu na sposób jawienia się
— uznał on sam jawiący się w tym medium przedmiot za podmiotowy, spro‑
wadził go na przykład do podmiotowych apriorycznych form oglądu i ducho‑
wego kształtowania i tym samym jakby rozwodnił, oznaczałoby to podejście do zjawiska przedmiotu w sposób tak niezwykle uprzedzony, że już przez to samo odbierałoby przedmiotowi możliwość autentycznego wyrażenia i przedstawie‑
nia siebie44.
W ujęciu szwajcarskiego filozofa uczestniczące poznanie rozświetla człowie‑
kowi scenę i jego samego w sposób absolutny, byt wydarza się wraz z człowie‑
kiem i jest z nim połączony rytmem jego otwartości. (Podobnie zresztą puentuje swój tekst Dariusz Kosiński, pisząc, iż dramat to „samoodsłaniający się proces
42 Por. D. Kosiński: Zagadnienie dramatu. W: Elementy dramatu. Analizy diagnostyczne. Red.
M. Borowski, M. Sugiera. Kraków 2009, s. 46.
43 Ibidem, s. 57.
44 H.U. von Balthasar: Podwójna postać prawdy. W: Prawda świata. Przeł. J. Zychowicz. Kraków 2004.
poznania”
45). Tak zdobyty własny kawałek świata staje się dosłownie i w prze‑
nośni całkowicie jasny, bez pytań, odkryty w greckim sensie aletheia. Jednostka takim doświadczeniem nie chce dzielić się z nikim innym spoza odsłoniętej sceny, tak odnaleziony świat absolutnie wystarcza. To doświadczenie beztekstowego doznania świata i realności
46, doświadczenie istnienia w sferze przeddyskur‑
sywnej. W ujęciu Tomasza Kubikowskiego można by tu mówić o pozostawaniu w dramatycznej sytuacji performowania siebie, pomiędzy instrukcją a selekcją, a nawet poza możliwością instrukcji oraz bez językowego znaczenia, znaczenia, które dopiero „urodzi” działanie
47. To doznanie może dotyczyć także doświad‑
czenia medializacji świata, czyli zawieszania swej podmiotowości w sieci trans‑
medialnych narracji i relacji. Tak więc stalibyśmy przed opisaniem dramatyki przestrzeni multimedialnej i wielokulturowej, czyli mediodramatyki, w której nagłe odsłonięcie siebie odbywa się bez udziału metafizyki i dyskursywnego fantazmatu. Zauważmy, że także Patrice Pavis w zamknięciu metafizyki w tea‑
trze dostrzega impuls otwierający warunki do uprawiania nowego teatru
48. Diagnozę Pavisa potwierdza zresztą Frédéric Martel w niedawno wydanej w Polsce książce O zmierzchu teatru w Ameryce. Francuski badacz wiąże upa‑
dek artystycznego poziomu teatru w Ameryce z zanikiem szerszej koncepcji tego, czym ma być amerykańskie społeczeństwo, jak ma być formułowana rola państwa i jednostki. Diagnoza jest o tyle interesująca, że zjawisko teatru stawia w szerszym horyzoncie społeczno ‑kulturowego doświadczenia. Wiąże bowiem amerykański upadek wysokiej sztuki teatru z zanikiem pewnej formy poświad‑
czania, doświadczania i rozumienia dramatu społecznego. Zamiast teatru obec‑
nie film, media, moda i reklama dowartościowują praktyki życia oraz określony sposób uprawiania polityki i administracji
49.
7. Wnioski: zamiast bohatera — transmedialne „ja”, zamiast sceny — transmedialne otwarcie
Frédéric Martel pośrednio oskarża technologie typu Twitter, Google lub YouTube o powodowanie w Stanach Zjednoczonych braku żywego zaintere‑
sowania teatrem artystycznym i nikły poziom produkcji brodwayowskich.
45 D. Kosiński: Zagadnienie dramatu…, s. 58.
46 Por. T. Kubikowski: Reguła Nibelunga…, s. 254.
47 Por. ibidem, s. 342—353.
48 P. Pavis: Współczesna inscenizacja…, s. 236—237.
49 F. Martel: Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce. Przeł. P. Szymanowski. Warszawa 2012, s. 136.
Scena spotkania w teatrze zaczyna przypominać urealnioną relację z Twittera i Facebooka. W związku z tym dramat przesuwa się w sferę mediów, re‑
lacyjności, lokalności doświadczeń, ich omówień, mediatyzacji i mikronar‑
ratyzacji
50. Jak pisze Martel, eksperymentujące teatry uniwersyteckie są już nie do pomyślenia bez użycia technologii cyfrowej, Information Technology Arts, Computer ‑Aided Design (CAD) i Information Technology and Creative Practices (ITCP).
Łatwo dostępna technologia powoduje, że w szerokiej skali społecznej wyjątkowo silnie mieszają się imaginaria i projekty kulturowe. Technologia sprzyja zaawansowanej modalności wszelkich języków wchodzących z sobą nie tyle w dialog, ile w rezonanse i odbicia nakładanych przekazów i sym‑
boli oraz doświadczeń. Dramat buduje się w wielopłaszczyznowych, prze‑
syconych technologią relacjach i nabiera jakości Baumanowskiego płyn‑
nego doświadczenia lub też dramatycznie wytwarzanego, i porzucanego po jego emocjonalnym wyczerpaniu, fantazmatu. Innymi słowy, dziś każdy jest Hamletem, odkrywając wokół siebie fantazmatyczny charakter rzeczy‑
wistości
51.
Na koniec warto jednak zauważyć, że w Polsce, w kraju ufundowanym na silnych narracjach historycznych i w większości katolickim, doświadcze‑
nie dramatyczne nie nabiera tak masowo charakteru doświadczenia pozadok‑
trynalnego. Tutaj energia społeczna nie kształtuje się w wyniku powszechnie zachodzących mutacji sił normatywnych, nie realizuje się w perfumansach, czyli w „obłoku odniesień” wszelkich innych performansów, jak pisze Jon McKenzie
52. Wydaje się, że ten sposób odgrywania tożsamości nie jest dla naszej wspólnoty kulturowej jeszcze podstawowy, nawet jeśli zamerykani‑
zowana kultura popularna niemal zupełnie wyrugowała z pola indywidu‑
alnych praktyk kulturowych Polaków lokalne, rdzenne wartości. Polskie społeczeństwo nadal bowiem funkcjonuje w kręgu deklarowanych warto‑
ści katolickich i ich formującego oddziaływania, a one nie pozwalają na tak swobodne nawigowanie tożsamościowe, jak w zsekularyzowanych spo‑
łeczeństwach zachodnich. Dlatego rozgrywany na co dzień społeczny dra‑
mat jest u nas inny. I właśnie ta jego inność nadaje polskiemu doświadcze‑
niu ponowoczesności smak szczególnego występku. Występku albo prze‑
ciw narzuconej aksjologii, albo (co ciekawsze, i zostało opisane przez Hansa Ursa von Balthasara) przeciw społeczno ‑instytucjonalnej epizacji dramatu egzystencji
53.
50 Ibidem, s. 233.
51 Por. D. Kosiński: Zagadnienie dramatu…, s. 55—56.
52 Zob. J. McKenzie: Performuj albo… Od dyscypliny do performansu. Przeł. T. Kubikowski. Kra‑
ków 2011.
53 H.U. von Balthasar: Teodramatyka…, s. 44—45.
Ale podkreślmy: nie musi to być znakiem aksjologicznej apokalipsy
54. Woj‑
ciechowi Ziemilskiemu w spektaklu Prolog (Teatr Ochoty, Warszawa 2011) udało się pokazać współczesny podmiot w pozytywnym otwarciu na grę transmedial‑
nych nawigacji tożsamościowych. Ziemilski pozwolił widzowi wejść w aktu‑
alność własnego dramatu, otworzył perspektywę na dzisiejsze wszystko.
Owo wszystko w tym spektaklu obejmowało także medialność realności, zatem widz otwarł się na swój mediatyzowany dramat, co innymi słowy ozna‑
cza poznawczy reset uprzednich narracji oraz gwałtowny, epistemologiczny restart. Restart, oferujący raptowne rozjaśnienie sceny doświadczenia nowym światłem, ujawniającym niewidoczny dotąd budulec dla nowej performatywno‑
‑transmedialnej tożsamości.
Marek Pieniążek
A Subject in a Transmedia Dialogue with Culture From Phantasm to New Forms in a Drama of Existence
Summar y
The author of the article traces cultural transformations which pave the way for the increase in meaning of dramatic concepts of subjectivity. Endistancing himself from the romantic and mod‑
ern formulae, which impose a profound, constant and substantial identity, the author depicts the stage of contemporary experience as impermanent, fleeting, open to powerful trajectories of indi‑
vidual existence. Identity is thus a dramatic set of phantasms congruous with locality, media, soci‑
ety and individuals. The author puts emphasis on a play Prolog by W. Ziemilski, for — as one of the few Polish plays — puts forward an accurate diagnosis of a postmodern subject created by the media. The spectacle encourages the audience to never cease asking questions about themselves by means of existential gesture of the opening, in which “the I” is the creator of himself/herself in a series of transmedial identity‑shaping gestures.
Marek Pieniążek
Le sujet dans un dialogue transmédiale avec la culture Du fantasme aux nouvelles formes du drame d’existence
Résumé
L’auteur analyse des changements culturels menant à une croissance de signification des con‑
ceptions dramaturgiques du sujet. En abandonnant des formules romantiques et modernistes,
54 Taka jest puenta wstępu Romana Pawłowskiego do antologii dramatu Pokolenie porno. Zob.
Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory. Red. H. Sułek. Warszawa 2004, s. 20.
imposant une identité profonde, constante et substantielle, il décrit la scène de l’expérience contem‑
poraine comme changeante, mobile, toujours ouverte aux flux du pouvoir de l’existence individu‑
elle. Dans cette approche, l’identité du sujet est un assemblage de fantasmes, formulés localement, médiatiquement, socialement et individuellement. L’auteur cite le spectacle Prolog de W. Ziemilski comme un de peu nombreux exemples des pièces polonaises, qui diagnostiquent habilement les besoins du sujet postmoderne, soumis à l’influence des médias. Le spectacle encourage le partici‑
pant à pratiques des questions sur lui‑même à travers un geste existentiel d’ouverture, dans lequel le « moi » se crée au cours des navigations identitaires transmédiatiques.
Doświadczenie odcieleśnione:
nowe wymiary dramatyzacji w świecie nowych mediów
Głównym celem stawianym w tym tekście jest przyjrzenie się zależnościom, jakie zachodzą pomiędzy rozwojem technologii a sposobami doświadczania rzeczywistości przez człowieka. Miejscem, w którym zmiany wspomnianych zależności się ujawniają, są różnorodne formy dramaturgiczne, których wybra‑
nym przykładom poświęcę swoją uwagę w dalszej części artykułu. Punktem wyjścia dla analiz oraz powiązanych z nimi konkluzji o zmianach, jakie w nasze doświadczanie rzeczywistości wprowadzają nowe technologie medialne, chciał‑
bym uczynić refleksję trzech badaczy zagadnień medialnych, filozoficznych i poznawczych. Będą nimi kolejno Marshall McLuhan, Martin Heidegger oraz Donald Davidson. McLuhan, którego przedmiotem bezpośredniego zaintereso‑
wania były media elektroniczne, w swojej książce z 1964 roku
1stawia szokującą dla niektórych tezę, twierdząc, że nowe narzędzia, w tym narzędzia komuni‑
kacji, to nic innego jak przedłużenie zarówno naszych zmysłów, jak i całości organizmu w jego nerwowym oraz cielesnym wymiarze. Zgodnie z tą koncep‑
cją nowe wynalazki zmieniają zatem nasze doświadczanie rzeczywistości nie tyle ze względu na sposób, w jaki pośredniczą (mediują!) pomiędzy naszym ciałem a otaczającym go światem, ile raczej za sprawą modyfikacji sposobu naszego bycia w świecie. Takie rozszerzenie metafory McLuhana nawiązuje do Heideggerowskiej koncepcji bycia ‑w ‑świecie, która zwraca uwagę na relacyjny charakter naszej obecności w otaczającej nas rzeczywistości. Nowe technologie nie zmieniają zatem jedynie naszych sposobów postrzegania otaczającego nas świata, ale zmieniają tę rzeczywistość, a także nas samych. Sięgając dalej w głąb
1 M. McLuhan: Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka. Przeł. N. Szczucka. Warszawa 2004.
doświadczenia rzeczywistości za sprawą nowych narzędzi medialnych, stajemy się nowym bytem w nowym świecie. Większe, nowe możliwości penetrowania rzeczywistości nie są jednak, jak mogłoby się wydawać, jednoznaczne z większą władzą człowieka nad światem. Relacja, o której pisze Heidegger, jest bowiem relacją zwrotną. To, ku czemu się zwracamy, po co sięgamy, samo nas dosięga, przydarza się nam, wstrząsa nami i przemienia nas.
Technologię w tym ujęciu można by więc postrzegać nie tyle jako naddatek (szczególne medium) do naszego człowieczeństwa, ile kolejny etap naszego roz‑
woju oraz otaczającego nas świata, czy ujmując to metaforycznie — ciąg dalszy naszej ewolucji.
Rozwinięta w ten sposób metafora McLuhana, wzbogacona o kontekst Hei‑
deggerowskiej idei bycia ‑w ‑świecie, może wzbudzać kontrowersje, podobnie zresztą jak sama źródłowa dla moich rozważań teza o „przedłużaniu zmysłów”.
Zaprezentowany tu jednak sposób myślenia o związkach technologii z doświad‑
czeniem wydaje się pomocny w pogłębieniu pojmowania tez stawianych przez nurt poetyki doświadczenia, rozwijany na gruncie literaturoznawstwa. Do jego kluczowych koncepcji należy traktowanie języka jako jednego z ludzkich orga‑
nów. Jak wyjaśnia Donald Davidson:
Nie widzimy świata poprzez język, tak samo jak nie widzimy świata poprzez nasze oczy. Nie patrzymy przez oczy, lecz oczyma. Nie wyczuwamy rzeczy przez palce i nie słyszymy przez uszy. Lecz owszem, w pewnym sensie rzeczy‑
wiście widzimy przez oczy, to znaczy dzięki ich posiadaniu. […] Istnieje zatem pewna sensowna analogia pomiędzy posiadaniem oczu i uszu a posiadaniem języka: są one organami, dzięki którym wchodzimy w bezpośredni kontakt z naszym otoczeniem. Nie są pośrednikami, ekranami, mediami czy oknami.
Język jest organem percepcji propozycjonalnej2.
Uświadomienie sobie tego, jakimi rzeczy są, pozostaje zatem zależne od rozwoju języka. Słuch i wzrok zdają się w tym kontekście narządami nieule‑
gającymi przemianom. Taki punkt widzenia zmieni się jednak, kiedy w krąg naszych rozważań wprowadzimy aspekty rozwoju technologii. Świat postrze‑
gany za pomocą okularów stanowi być może zaledwie obraz przywrócony zdro‑
wemu — a zatem „naturalnemu” — spojrzeniu człowieka. Jednak świat, w któ‑
rym nasze patrzenie wspomaga lustro, nie jest tym samym światem, na który patrzymy za pomocą nieuzbrojonego oka. Co więcej, lustro jako jeden z wyna‑
lazków odmieniających nasz sposób widzenia świata (przedłużających naszą obecność w świecie), zmienia także nasz sposób myślenia o nim, czego dowo‑
dem niezliczone figury lustra w narracjach literackich. A zatem powodowane rozwojem technologii zmiany sposobu patrzenia na naszą rzeczywistość prze‑
nikają się z rozwojem naszego mówienia (myślenia). W konsekwencji możemy
2 D. Davidson: Widzieć poprzez język. Przeł. A. Chychliński. „Teksty Drugie” 2007, nr 3.
