Znaki na śniegu: ikoniczność wizualna w powieści Tajemnica powrotu Dany’ego Laferrière’a
W swoich autobiografi cznych dziełach Dany Laferrière, północnoamery- kański pisarz pochodzący z Haiti, nieustannie podejmuje temat powro- tu do rodzinnego kraju. Czynił tak w początkach swojej literackiej kariery, uczynił tak w pochodzącej z lat 80. powieści Kraj bez kapelusza, nie inaczej jest w przypadku opublikowanego w 2009 roku dzieła Tajemnica powrotu.
W ostatnim tekście jednak równie ważna jak moment przybycia do rodzin- nego Port-au-Prince będzie prowadząca do ojczyzny droga – w otwierającej tekst scenie narrator, dowiedziawszy się w Montrealu o nagłej śmierci ojca, wyrusza w podróż (Laferrière 2009: 13)1.
Podobnie czyni tekst. Mimo paratekstualnej sugestii pozostawionej czy- telnikowi – umieszczonego pod tytułem słowa „powieść” – Laferrière od pierwszych stron dzieli frazę na rytmiczne wersy, pozostawiając na kartce wiersz, pionowy czarny ślad. W niniejszym artykule zostaje postawiona hipo- teza, że ślad ten można odczytać – w kontekście podróży pierwszoosobowego narratora – jako drogę, trop w śnieżnej bieli, trop w pustce. Układ znaków przyjęty przez autora nie pozostaje niezmieniony przez dwieście stron, ale zestraja się z rytmem tekstu: kiedy bohater się zatrzymuje, podobnie zatrzy- muje się i „rozszerza” tekst; w chwilach gdy wokół narratora pojawiają się inne postaci, podobnie „zaludnia się” znakami kartka.
Zasugerowana w tytule niniejszego tekstu ikoniczność wizualna utworu Tajemnica powrotu Laferrière’a stanowi problem delikatny niczym ślad na śniegu. Wysuniętej wyżej hipotezie, w której myśl układ utworu rozmiesz-
1 Cytowane fragmenty i polska wersja tytułu systematycznie przywoływana w artykule podane są w tłumaczeniu własnym.
czonego pionowo na stronie reprezentuje drogę, daleko bowiem do przej- rzystych interpretacji carmen fi guratum. Nawet Kolejka Władimira Sorokina, której wydłużony, ikoniczny charakter doskonale zdiagnozował w swoim ar- tykule Andreas Ohme (2003)2, bardziej przychylnie – jak się wydaje – za- prasza badacza do odczytań ikonicznych, niż czyni to powieść Laferrière’a.
Wynika z tego, że Kolejka bardziej jest kolejką niż Powrót drogą.
Powyższa trudność ma jednak tę wielką zaletę, że uwypukla cały wachlarz problemów związanych z odczytaniami ikonicznymi i ich pozorną natural- nością. Dlaczego naturalnością pozorną? Ponieważ omawiana egzoforyczna ikoniczność wizualna Tajemnicy powrotu nie opiera się na naturalnym po- dobieństwie rozmieszczenia znaków na stronie do drogi, ale wymagane jest zorganizowanie wspomnianej relacji podobieństwa wokół pewnych kategorii.
Muszą zatem zostać wyodrębnione określone cechy drogi − niekoniecznie ce- chy wszystkich dróg, ale przynajmniej niektórych lub dróg w szczególnych dla przedmiotowego utworu kontekstach. Tymi cechami wstępnie będą podłuż- ność (linia), liniowy charakter ruchu (ruch po linii) oraz wizualny kontrast szo- sy (czarnej) i śnieżnego pustkowia (białego), właściwy dla otoczenia, w którym bohater rozpoczyna swoją podróż – kanadyjskiego zimowego bezkresu.
Powyższy wykaz atrybutów nie jest pełny, można go w zależności od po- trzeb uzupełniać lub uszczuplać, ale staje się jasne, że niezależnie od wpro- wadzonych zmian wszelka interpretacja ikonicznej relacji drogi i tekstu musi pominąć pewne atrybuty, np. fakt, że współcześnie drogi mają zazwyczaj asfaltową nawierzchnię. Trudno sobie wyobrazić tekst o takiej nawierzch- ni, można natomiast stworzyć tekst, który będzie udawał, że jest zbudowany z asfaltu3: w przypadku interpretowania ikonicznej relacji konieczne byłoby wówczas znalezienie pewnych bardziej ogólnych cech łączących tekst z asfal- tem (np. barwa), a zatem cech wspólnych asfaltu i tekstu.
Należy zwrócić uwagę na powyższe, ponieważ w toku interpretacji iko- niczności wizualnej w utworach literackich częstokroć pojawia się pokusa posłużenia się konceptami, które ze względu na głębokie zakorzenienie w do- świadczeniu odbiorcy wydają się bezproblemowe i właśnie naturalne – mam
2 W artykule autorstwa Ohmego (2003) zostaje omówione ikoniczne nie tylko podobień- stwo układu do kolejkowego węża znaków, lecz także ikonicznie postrzegane są „kolejkowe”
zachowania; w porównaniu z tą analizą zamierzenia niniejszego artykułu przedstawiają się znacznie skromniej.
3 Niektóre z opowiadań Borgesa (zob. Borges 1978) stanowią wprowadzenie do literackiej refl eksji na temat ikoniczności; powraca w nich temat podobieństwa natury lub przypadku do znaku. Cytat pochodzący ze wskazanego opowiadania pokrywa się zasadniczo z powyższą re- fl eksją, wskazuje jednak na tkwiącą w niej możliwość szaleństwa: „Wykluczone jest tylko to, co jest niemożliwe. Na przykład: żadna książka nie jest jednocześnie schodami, choć niewątpliwie istnieją książki, które rozważają i przeczą, i wykazują taką możliwość, i inne, których budowa odpowiada budowie schodów” (Borges 1978: 75).
tu na myśli pewne reprezentacje geometryczne. By posłużyć się najbanalniej- szymi z przykładów: podobieństwo słońca lub ludzkiej głowy do koła wydaje się czymś oczywistym, tak jak podobieństwo kropek do deszczu. Wszystkie te relacje są jednak zorientowane podług pewnych cech (np. faktu, że na deszcz składają się niewielkie krople) i wymagają zabiegów interpretacyjnych podobnych do podanego wyżej wyboru atrybutów. Zabiegi te, ze względu na powtarzalność i automatyzm, są niejako przed odbiorcą zakryte (zob. Gahl 2007)4.
Analogiczną operację wyboru symetrycznych cech przeprowadza się dla tekstu. W przypadku przedmiotowego utworu zostaną uwypuklone podział tekstu prozatorskiego na wersy i jego ułożenie w pionowy ciąg (linia), biały kolor kartki (biały) i czarny kolor druku (czarny), kierunek lektury (ruch po linii), natomiast dziesiątki innych zostaną – jako bezużyteczne w ramach ni- niejszej interpretacji – zignorowane.
W świetle powyższych rozważań wydaje się zasadne dodać, że wszelka próba opisania ikoniczności wizualnej w literaturze napotyka te same proble- my co próba interpretacji – wybór cech, które mają zaświadczyć o ikonicznej relacji wybranego obiektu i tekstu (czy też wybranych tekstów) jest zawsze in- terpretacyjny, choćby ikoniczność ta miała z pozoru jak najbardziej trywialny charakter. Jako taki, wybór ten zawsze może zostać poddany dyskusji. Ra- dykalizując tę konstatację, można zaproponować panikoniczność – istnienie na równych prawach relacji podobieństwa wszystkich tekstów do wszystkich obiektów na podstawie wszelkich możliwych wyobrażalnych cech. Jest to jed- nak wizja, która – ze względu na zawrotną dowolność interpretacji i skrajny subiektywizm – w tym miejscu nas nie interesuje.
Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że relacja ikoniczna podlega kryte- rium spójności – ta, która obejmie jak największy zakres cech dwóch członów relacji podobieństwa i wykaże ich spójność, jest jednocześnie najbardziej przekonująca. Powyższa sugestia musi wystarczyć w rozważaniach dotyczą- cych Tajemnicy powrotu.
Zaprezentowane wprowadzenie pozwoli zrozumieć, dlaczego wcześniej- sza twórczość pisarza jest istotna dla odczytania Tajemnicy powrotu – stanowi bowiem tło pozwalające zorientować wybór cech istotnych lub wyjątkowych dla danego utworu. Laferrière nie przeszedł, jak wielu karaibskich twórców,
4 Wstęp do artykułu Gahla stanowi kliniczną niemal ilustrację powyższych rozważań: au- tor z początku podkreśla dość nikłe zainteresowanie, które w badaniach nad ikonicznością budzą kaligramy Apollinaire’a. Przyczyn tego stanu rzeczy badacz upatruje właśnie w oczywi- stości ewentualnych ikonicznych odczytań. Następnie sam wybiera przykład – czego przeko- nująco dowodzi – bardziej subtelny i skomplikowany. My postulujemy natomiast sensowność analizowania wszystkich ikonicznych interpretacji, nawet – a może przede wszystkim – tych z pozoru najbardziej trywialnych.
drogi od poezji do prozy, ale wierny dziennikarskim początkom kariery pisał teksty o wręcz reporterskim lub satyrycznym charakterze. Zasadnicze dla ni- niejszych rozważań wydaje się jednak nie rozstrzygnięcie o prozatorskim lub poetyckim charakterze wcześniejszego pisarstwa Haitańczyka, ale fakt odstą- pienia w Tajemnicy powrotu od tradycyjnego prozatorskiego układu znaków na stronie. O ile Laferrière’owi zdarzało się wcześniej nasycić stronę gęstym metaforycznym stylem, o tyle po raz pierwszy pisze, łamiąc tekst na wersy, stanowiące najczęściej zamknięte jednostki syntaktyczne.
Odstępstwo to jest związane z innym istotnym aspektem twórczości pisa- rza – chociaż powrót stanowi motyw nawracający w twórczości, to tym ra- zem mowa również o drodze prowadzącej do ojczyzny. „Wyruszyłem dzisiaj wcześnie rano. / Bez celu” (Laferrière 2009: 13) − w ten sposób rozpoczyna się opowieść, a ewentualne utożsamienie utworu z drogą zostaje wzmocnio- ne zakończeniem. Ostatnia strona jest bowiem wypełniona ledwie trzema li- nijkami, w których pojawiają się arcystereotypowe fi gury: „szczęśliwe czasy”
oraz „moja babcia”. Powieść kończy wers: „To koniec podróży” (Laferrière 2009: 300). W oryginale liczy on 23 znaki drukarskie i jest najkrótszy spośród wspomnianych trzech, stanowiąc zresztą szczególną ilustrację poetyckiego zatrzymania i zagęszczenia sensu: owe 23 znaki zajmują ledwie 1/3 linijki, w której mieści się ich zazwyczaj czterdzieści parę.
Tym samym zaproponowane ikoniczne odczytanie jest wzmocnione po- jęciem ruchu po linii rozpiętej między początkowym „wyruszyłem” po osta- teczne „to koniec podróży”, pokrywających się z pierwszą i ostatnią stroną powieści; droga bohatera jest zarazem podróżą czytelnika. Choć kierunek lektury prowadzi tradycyjnie od lewej do prawej, to zaburzony układ powie- ści zwraca uwagę na inną, wertykalną zasadę czytania właściwą m.in. łaciń- skiemu alfabetowi: narrator podróżuje z Kanady w kierunku Haiti wzdłuż południków − czyli zgodnie z konwencją kartografi czną do dołu − a układ wersów zaprasza czytelnika do podróży właśnie w dół strony.
Wyprawa ta nie ma jednostajnego charakteru; sam narrator podaje zresz- tą czynność podróżowania w wątpliwość; podróż narratora w Tajemnicy po- wrotu pozostanie nieregularna, poszarpana, rozbita na oniryczne anegdoty.
Wspomniane wyżej początek i koniec pozwalają jednak wyznaczyć jej kie- runek i cel. Można ponadto uzupełnić tę charakterystykę innym spostrzeże- niem – gdy bohater pędzi samotnie przez kanadyjskie pustkowie, wersy two- rzą linię pionową, gdy natomiast zwalnia, strona zapełnia się znakami (zob.
Laferrière 2009: 14−20, 32)5. Istnieje również zauważalne pokrewieństwo
5 Ikoniczność podobieństwa szybkości podróży i obrazu linii jest przykładem złożonej relacji ikonicznej, której omówienie wykraczałoby poza ramy niniejszego artykułu (składają się na nią m.in. obserwacje wartkiej i rozlewającej się rzeki, a także intuicja prawa fi zycznego, które każe zachowywać ciałom poruszającym się z dużą prędkością tor ruchu zbliżony do linii;
między układem tekstu a podróżną geometrią – doskonałym jego przykła- dem jest rozdział o nocnej podróży pociągiem, którego pierwsza strona zbu- dowana w formie pionowego ciągu kończy się wersem: „najbliższego miasta”
(Laferrière 2009: 57). Czytelnik przerzuca kartkę i rzeczywiście w mieście się odnajduje – stronę wypełniają szczelnie prostokąty wyjustowanego tekstu, a pierwszym rzeczownikiem są po prostu „gmaszyska” (Laferrière 2009: 58).
Kończąc szkic poświęcony ikoniczności wizualnej w Tajemnicy powrotu, odwołamy się jeszcze do tytułowego zagadnienia drogi na śniegu; nie ule- ga bowiem wątpliwości, że narrator wyrusza na ojczystą tropikalną wyspę pośród straszliwych kanadyjskich mrozów i śniegu. Czerń na bieli, znak na śniegu. Czy tak odczytana litera nie będzie śladem podróży, tropem ucieczki?
Summary
Th e paper discusses the visual aspect of iconicity in one of Dany Laferrière’s novels, L’énigme du retour. Based on selected examples of layout and on the connections between the meaning and the changing distribution of signs on the page, the analysis stresses the similarities between the image of a road and the visual form that Laferrière has chosen for his novel.
równie istotne byłyby czynność wyznaczania drogi na mapie i deformacje poznawcze związa- ne z poruszaniem się z dużą prędkością, np. podczas jazdy samochodem).
