Stefana Szumana psychologia muzyki

Z ak ład Psychologii Rozwojowej i W ychow aw czej im. S. Szum ana U niw ersytet Jagielloński

A kadem ia M uzyczna w W arszaw ie

STEFANA SZUMANA

PSYCHOLOGIA MUZYKI

Problem y psychologii m uzyki pojaw iają się w p u blikacjach S tefana S zu m an a sto su n ­ kow o p ó ź n o , dopiero w la ta c h 1947-1957. O d rę b n y c h p rac p o św ięco n y ch tem aty ce m uzycznej nie m a w indeksie publikacji Profesora zb y t w iele, w p o ró w n an iu z praca­

m i pośw ięconym i in n y m d zied zin o m sz tu k i i p roblem om w ychow ania estetycznego.

Podjęcie problem atyki m uzycznej w y n ik ło oprócz pryw atnych zainteresow ań profesora z jego p oczucia obyw atelskiej odpo w ied zialn o ści za losy polskiej k u ltu ry i gotow ości w łączenia się w n u rt spraw obecnie w ażnych dla jej rozw oju.

L a ta 1945-1950 w K rakow ie to okres n iezw y k łej a k ty w n o śc i tw ó rczej całej ów ­ czesnej o calałej z k a ta s tro fy w o jen n ej e lity in te le k tu a ln e j w ogóle, a m u zy czn ej w szczeg ó ln o ści. S p rzy ja te m u p o w o je n n a k o n c e n tra c ja w K rak o w ie w ielu w y b it­

nych m uzykologów z W arszaw y, L w ow a i W iln a . W ty m czasie a u to ry tety m uzycz­

ne tej m iary, co B ro n isław R u tk o w sk i, S tefan ia Ł o b aczew sk a, T ad e u sz O c h lew sk i, Z b ig n ie w D rz e w ie c k i, Jan u sz M ik e tta , W ito ld R u d ziń sk i, A r tu r T aube, F ran ciszek Skołyszew ski, Ju liu sz W eber, M a ria O g lib ian k a, K azim ierz K rzyształow icz i inni, za­

czynają tu organizow ać i reaktyw ow ać życie m uzyczne. Podejm ują zakrojoną n a szero­

k ą skalę akcję u p o w szech n ian ia m uzyki i u m u zy k aln ian ia społeczeństw a polskiego.

Rok 1945 był rokiem tworzenia. Żadne słowa nie są w stanie oddać jego go­

rączkowej atmosfery, wyzwalającej w ludziach niebywałą energię do budowania niemal z niczego, niemal od podstaw nowego życia. Gdy dziś z perspektywy lat patrzymy na wysiłek tych ludzi, wydaje nam się tytaniczny. Oni uważali, że speł­

niają jedynie swoją powinność. Mierzyli siły na zamiary i nie przychodziło im do głowy, by najpierw zadbać o tzw. przyzwoity, codzienny kawałek chleba, a potem dopiero myśleć o sprawach ducha. Bez chleba potrafili się obejść, bez zaspokoje­

nia potrzeb kulturalnych nie (z Księgi Jubileuszowej P S M II, Kraków, 1996).

D o akcji tej w łącza się S tefan S zum an. B ierze czynny u d z ia ł w k u rsach słu ch an ia m uzyki dla in stru k to ró w i nauczycieli m uzycznych, zak ład a p rzy Z arząd zie G łó w n y m Z w ią z k u N a u czy cielstw a P olskiego Sekcję W y c h o w a n ia E ste ty c z n e g o , o rg an izu je zjazdy artystyczne dla nauczycieli, pisze i publikuje w iększość prac dotyczących p ro ­ blem ów w ychow ania estetycznego - zg o d n ie ze sw ym i najgłębszym i p rzek o n an iam i.

W 1948 roku pisał:

Sztuka jest kulturalnym majątkiem społeczeństwa. Z istniejących bogactw trzeba umieć korzystać. Istnieją one dla dobra kultury, dla każdego poszczegól­

nego człowieka i dla społeczeństwa. Społeczeństwo jest kulturalne tylko wów­

czas, gdy z nich korzysta, a nie tylko je posiada. Obcowanie z dziełami sztuki pogłębia naszą postawę wobec rzeczywistości i potęguje radość życia jednostek i społeczeństwa. W artości sztuki trzeba zatem udostępnić wszystkim. Nie są one jednak od razu dla wszystkich zrozumiałe i uchwytne. Ludzi kochających sztukę i wzbogacających swoje życie przez to, że z nimi obcują, trzeba dopiero ku temu wychować (Szuman, 1948, s. 190).

Pierw szą publikacją S zu m an a z dziedziny psychologii m uzy k i je st p o p u la rn a ksią­

żeczka Jak słuchać m uzyki? - dw ugłos psychologa, Szum ana, i m uzykologa, Z o fii Lissy, praca napisana na konkretne zam ów ienie społeczne. N a treść jej złożyły się referaty w y­

głoszone przez Szum ana i Lissę n a konkursie lekcji słuchania m uzyki, zorganizow anym p rzez M in isterstw o K ultury i S ztu k i w K rakow ie w 1947 roku. Z ad an iem autorów za­

proszonych do u d ziału w tym konkursie było sform ułow anie odpow iedzi na pytanie: jak przebiega w poszczególnym człowieku słuchającym m uzyki proces doznań psychicznych;

i co z tym , wzbogacającym św iadom ość m ateriałem dźw iękow ym dalej się dzieje?

S zu m an zaczyna swą w y p o w ied ź od definicji m uzyki:

Muzyka jest sztuką przeznaczoną dla słuchu. Sztuką nie wykraczającą w swej istocie poza sferę brzmień muzycznych. Różni się ona pod tym względem bar­

dzo od poezji, której zdania trafiają, nie tylko do słuchu, jako brzmienia słowne, ale przede wszystkim do intelektu. Poprzez słuch arcydzieła muzyki poruszają całym jestestwem słuchacza i przenikają go do głębi. One jednak mają go nie tylko przenikać i poruszać. Każde z nich ma przede wszystkim przedstawić się jego świadomości jako skomponowany w artystyczną całość zespół brzmień mu­

zycznych, radujących estetycznie radością i zmiennością tonów i akordów, ich kolejnością i układem, czyli konfiguracją [...]. Każdy człowiek o zdrowym na­

rządzie słuchu słyszy utwór, który grają, ale nie każdy potrafi wysłyszeć wszyst­

ko, co w utworze gra. [...] Słuchanie muzyki jest umiejętnością, która się rozwija wraz z doświadczeniem. Ponadto jest ono sztuką, która się doskonali i pogłębia w swej istocie w miarę tego, jak poziom artystycznej wrażliwości i estetycznego smaku słuchacza wzrasta. W słuchaniu muzyki można się szkolić, a poza tym i ponad to można wykształcić w sobie sztukę słuchania muzyki, pogłębiając swój stosunek do muzyki (Szuman, 1969, s. 361).

Z astanaw iając się n ad w a ru n k a m i, ja k ie p o w in ien spełniać słuchacz, aby d o ta rły do niego te w a rto ści, k tó re w sobie kryje d any u tw ó r m uzyczny, S z u m an n a pierw szym m iejscu w ym ienia uw agę.

Muzyce cennej i wartej słuchania trzeba się przysłuchiwać z całą uwagą i w wielkim skupieniu, jeżeli jej wartości mają do nas dotrzeć i w nas ożyć.

Arcydzieło muzyki w czasie słuchania powinno nas całych i bez reszty oku­

pować. Na nic innego, poza danym utworem, w danej chwili nie ma miejsca.

Sztuka jest zachłanna. Utwór artystyczny oddaje nam się zwykle w tej mierze,

w jakiej sami w zupełności jesteśmy mu oddani. Utwór muzyczny trzeba po­

nadto apercypować, czyli wysłuchać w nim i dostrzec wszystko to, co się w nim dzieje i staje. I wreszcie utwór musi być uczuciowo przeżyty. Utwór muzyczny, który jest dziełem czy arcydziełem muzyki, jest utworem, kompozycją jedy­

ną w swoim rodzaju. Jest unikatem wśród innych dzieł sztuki. W ywołuje on i tworzy w słuchaczu inne jakościowo przeżycia uczuciowe i wzruszeniowe niż jakikolwiek inny utwór. Chodzi właśnie o to, aby słuchacz zareagował tak jak trzeba na dany utwór swym uczuciem, a nie tylko swym intelektem. Muzykę słyszy nie tylko nasze ucho, spostrzega jej strukturę nie tylko nasz umysł, re­

aguje na nią nie tylko nasza wrażliwość estetyczno-emocjonalna i uczuciowa, ale cały człowiek słucha muzyki i bierze w niej udział (op. cit., s. 362).

P odyktow ana k o n k retn y m zam ów ieniem społecznym konieczność ustosu n k o w an ia się do p ro b lem u słu c h a n ia i p rz e ż y w a n ia m u zy k i o b u d z iła w S z u m an ie ży w y n u rt zain tereso w ań . P ro b lem y języ k a, em ocji i z n aczen ia w m uzyce podejm uje w dw óch kolejnych publikacjach pośw ięconych m uzyce, w artykule Wyobrażenia taneczne sugero­

wane p r z e z walce Chopina, opublikow anym w „K w artalniku M uzycznym ” z 1950 roku, oraz w książce Ruch ja ko czynnik organizacji i w yrazu w utworach muzycznych, wydanej p rz e z P W M w 1951 roku. N ie są to ju ż ujęcia p o p u larn o -n au k o w e, lecz prace stan o ­ w iące cenny w k ład w rozw ój m yśli teoretyczno-m uzycznej.

Jeżeli taniec wyzwala i wyraża coś psychicznego ruchami i gestami rytmicz­

nymi, jakie towarzyszą danej muzyce, jeżeli muzyka do tańca jest tak stworzo­

na, że wyraża coś, co właśnie w ruchach i gestach tanecznych przy jej brzmieniu się wyzwala, to podobne wyzwalanie się i wyrażanie będzie miało miejsce, gdy daną muzykę do tańca tylko słyszymy, nie tańcząc i nie widząc, jak inni tańczą (Szuman, 1951, s. 6).

W n ik liw a an aliza tekstów m uzycznych w pracy Wyobrażenia taneczne... prow adzona je st z p u n k tu w id zen ia przeżyć em ocjonalno-kinestetycznych i w yobrażeń ruchow ych, jakie one w nas w yw ołują.

S zu m an w sw oich b a d an ia ch n ad percepcją m uzyki, k o ntynuując (w pew nym sen­

sie) i tw órczo rozw ijając n u rt b a d a ń psychologiczno-m uzycznych zapoczątkow any po I w ojnie światowej p rz ez E rn e sta K u rth a (1931), stał się w Polsce prekursorem now ego stylu m yślenia o m uzyce i now ego podejścia do teo rii m u zyki, k tóre w ciąż czeka na kontynuatorów . P rekursorem sem iologii i sem iotyki m uzycznej.

D o tego stylu m yślenia zbliża się dziś k rak o w sk a szkoła k ry ty k i i an a liz m uzycz­

nych rep rezentow ana p rz e z M ieczysław a T om aszew skiego i jego uczniów z A k ad em ii M uzycznej w K rakow ie.

Ruch ja k o czynnik organizacji i w yra zu w utworach m uzycznych to kolejny k ro k na drodze S zum anow skich stu d ió w n ad języ k iem m uzycznym , jego sy n tak ty k ą i sem an­

tyką. S zu m an próbuje tu objąć w ogólnym zarysie cało k sz tałt zjaw isk ruchow ych w y­

stępujących w u tw o rach m uzycznych. Praca ta u w ażan a je st do dziś p rzez teoretyków m uzyki, znaw ców problem atyki ruchu m uzycznego, za dzieło w ybitne i prekursorskie.

W muzyce człowiek wypowiada się nie po prostu dźwiękami, lecz ruchem dźwiękowym, ukształtowanym w pewne charakterystyczne gesty i postacie.

Dzięki temu właśnie może on za pośrednictwem muzyki wyrażać dźwiękowo i kinetycznie swoje uczuciowe reakcje na rzeczywistość - analogicznie do wypo­

wiadania swoich uczuć ruchem i gestem (Szuman, 1951b, s. 9).

Podejm ując an alizę zjaw isk ry tm ic z n o -ru c h o w y ch w m uzyce, S zu m a n a w y chodzi z zało żen ia, że chcąc poznać i opisać treść w yrazow ą m uzyki, trz e b a b ard zo szczegó­

łow o zbadać skom plikow ane zjaw iska k in ety k i utw o ró w m uzycznych.

O d rę b n y n u rt zain tereso w ań badaw czych S zu m an a stanow ią stu d ia n ad osobow o­

ścią w y b itn y ch m uzyków : D ow cip i ironia Chopina („M u zy k a” 1951), Pogoda, hum or i dowcip M o za rta (Szum an, 2008)1. R ozpraw a o C h o p in ie była po raz pierw szy p rezen ­ tow ana i dyskutow ana n a posiedzeniu PA U w K rakow ie w 1949 roku.

Swoisty i jedyny w swoim rodzaju dowcip Chopina, jako bardzo znamienny i charakterystyczny rys jego osobowości, jest zjawiskiem psychologicznie bardzo skomplikowanym i wymagającym sumiennej analizy. W nikliwe zapoznanie się z bogatym i i bardzo różnorodnym i przejawami dowcipu Chopina prowadzą zarówno do poznania jego umysłowości, jak i do zrozumienia skomplikowanej budowy jego charakteru (Szuman, 1951b).

C h o p in , z d a n ie m S zu m a n a, b ro n ił się iro n ią od p łacz u , a w y b u c h a m i w esołości i dow cipu sta rał się rów now ażyć naw iedzające go często nastroje apatii.

Dowcip, jaki posiadał, ułatwiał mu życie wśród ludzi, a ironią kompensował i otrzeźwiał melancholię i zalewającą go, pogrążającą rzewność i namiętność uczuć (Szuman, 1951b).

R o z p ra w a ta sta n o w i fa sc y n u jące s tu d iu m o so b o w o ści C h o p in a , o d b ieg ające w sw ym ch arak terze od tradycyjnych rozpraw psychologicznych n a tem at osobow ości lu d z i w ybitnych. Ilu stru ją c swój w y w ó d sta ra n n ie d o b ran y m i p rz y k ła d a m i z listów , w ypow iedzi i ry su n k ó w C h o p in a, autor ukazuje n am całe b o gactw o w rażliw ej, tw ó r­

czej we w szystkich w ym iarach i przejaw ach swego życia osobow ości C hopina.

O s ta tn ia z p u b lik o w an y ch p rac S z u m a n a p o św ięco n y ch p ro b lem o m psychologii m u z y k i d o ty czy z d o ln o śc i m u zy cznych. P ro b lem y z d o ln o ści i ich oceny, p o d o b n ie ja k problem y p o m iaru i selekcji, n igdy specjalnie S zu m an a nie interesow ały. B yły one w ręcz n iep o ciąg ające d la tego w ielkiego h u m a n is ty i a rty sty b ard ziej n iż n a u k o w ­ ca, u n ik a ją c e g o z a m y k a n ia spraw czło w ieczy ch w sc h e m a ty pojęć i szab lo n ocen.

In tereso w ało go zaw sze to, co u ła tw ia zro zu m ien ie człow ieka, a nie jego ocenę. N ie lu b ił klasy fik o w ać, selekcjonow ać i pro g n o zo w ać. Jego stosunek do ty c h za g a d n ie ń najlepiej obrazują cytaty z jego w cześniejszych prac.

W jednej z pierw szych rozpraw , w Sztuce dziecka (1927), zastanaw iając się n ad zdol­

n o śc iam i m a la rsk im i i szan sam i d alszego rozw oju arty sty czn eg o d w u n a sto letn ieg o chłopca, autora zn ak o m ity ch rysunków , pisze Szum an:

Czy zdolność tego dziecka jest zdolnością prawdziwą? Czy rozwinie się i czy będzie z niego wybitny malarz? Sadzę, że na to odpowiedzieć nie można w żad­

1 A rtykuł opublikowany w: Szuman S. (2008), Wybór pism estetycznych, 197-199. Kraków:

Universitas.

nym wypadku. Jest to bowiem zależne od różnych czynników, których określić nie umiemy. Jednym z nich jest trwanie rozpędu. Czy to żywe zainteresowanie, ogarniające stopniowo świat widziany, nie minie? Kiedy zacznie się spadanie lotu? [...] Nie tylko dzieci, ale nawet dorośli i niektórzy malarze po pewnym mniejszym lub większym rozkwicie przekwitają albo się manierują i malują coraz gorzej lub nawet zupełnie przestają malować. Nie da się obliczyć, jakim rozpędem początkowym dysponuje ewolucja rysunku naszego chłopca i jak dłu­

go będzie leciała ku górze. Nie wiemy też, jaką wysokość będzie mogła osiągnąć i ile świata mu się stamtąd otworzy. Nie znamy również wszystkich tych prze­

szkód, błędnych gwiazd, które lot jego może sprowadzą z drogi, załamią lub rozbiją gwiazdę, która mu świeci. Nie wiemy w końcu, czy wyrosną mu kiedyś skrzydła własne, na których poleci samodzielnie. Dzieci zdolnych jest dużo, ale ludzi dochodzących do punktu kulminacyjnego dojrzałych osiągnięć jest mało (Szuman, 1990, s. 113-114).

K ilkanaście lat później w pracy na tem at ta le n tu pedagogicznego (Talent pedagogicz­

ny, 1947) S zum an pisze:

Każdy człowiek utalentowany w tym czy innym kierunku przynosi ze sobą na świat tylko pewien zespół naturalnych cech, które warunkują to, że w pewnych, szczególnie korzystnych okolicznościach talent nie musi, ale może się obudzić.

Cechy, z których talent się buduje, są pierwotnie neutralne, są tylko tworzywem, jak jodły w lesie, z których powstaje okręt, lub jak granit w górach, z którego powstają szosy (Szuman, 1947, s. 44).

W talen cie w y ró ż n ia S z u m a n dw a elem enty: to, co d any ta le n t m a do ro z d a n ia , i ja k to czyni, w ja k i sposób dysponuje ty m , co posiada.

Talent, podobnie jak każdy człowiek, musi mieć swój własny styl, swój wyraz i swój własny stosunek do świata. Talent jest jednostką psychiczną, ograniczoną, mogącą rozwijać do pewnej doskonałości tylko takie cechy, które dyspozycjo- nalnie posiada w dobrej jakości i sile. Nie może on bezkarnie przekraczać sam swojej osobowości, bo wszystko, co by ją przekraczało, byłoby pozbawione oso­

bistego stylu, nijakie i martwe [...]. M ożna modyfikować własny styl i powinno się umieć to robić, ale nie można wyjść z jego ram (Szuman, 1947).

Rozwój wrażliwości na muzykę, zdobywanie różnego rodzaju umiejętności i sprawności muzycznych oraz stopień muzycznych osiągnięć zależą: po pierw­

sze - od wrodzonych zadatków organicznych i zawiązków tworzących podstawę i punkt wyjścia muzycznego rozwoju; po drugie - od jakości i zasobu doświad­

czeń, które ktoś nabywa w zakresie słuchania i wykonywania utworów muzycz­

nych; po trzecie - od czynnika wychowawczego, tj. od jakości i gruntowności wykształcenia muzycznego, i wreszcie, po czwarte, od aktywności własnej danej osoby, czyli od jej samodzielnego zainteresowania muzyką, wyrażającego się w dociekliwości słuchania, w intensywności przeżywania muzyki oraz w świa­

domym dążeniu do coraz doskonalszego jej wykonywania, czyli takiego jej od­

twarzania, które by dzięki doskonałej konkretyzacji formy dźwiękowej utworu zrealizowało wyraziście pełną jego wartość (Szuman, 1957, s. 10-11).

U podstaw rozw oju m uzycznego człow ieka leży m uzykalność, k tó ra polega na posia­

daniu niezbędnych w aru n k ó w słuchow ego i em ocjonalnego odbioru m uzyki. S zum an w y ró żn ia dw a rodzaje m uzykalności: m u zy k aln o ść pod staw o w ą i m u zy k aln o ść w y ż ­ szego rzędu. M u zy k aln o ść podstaw ow a polega n a zdolności do adekw atnego tzn. słu ­ chow ego i em ocjonalnego odbioru lub rep rodukow ania prostych, nieskom plikow anych s tru k tu r m uzycznych. M u zy k a ln o ść w yższego rzęd u w y ra ż a się w ad ek w atn y m o d ­ biorze oraz o d tw arzan iu i tw o rzen iu bardziej skom plikow anych utw o ró w m uzycznych i arcydzieł m u zyki. K ształtu je się ona, z d a n ie m S zu m an a, w procesie rozw oju całej osobow ości człow ieka, w procesie odbiorczego, re p ro d u k ty w n e g o i p ro d u k ty w n e g o stosunku danego człow ieka do istotnych, artystycznych w artości m uzyki.

P odstaw ow a m u zy k aln o ść i m u zy k aln o ść w yższego rzęd u tw o rz ą razem , zd an iem S zum ana, to co potocznie nazyw a się m uzykalnością. U pod staw tej ogólnej m uzykal­

ności leżą ro zm aite specyficzne i niespecyficzne zdolności, k tóre w sposób m niej lub bardziej b ezp o śred n i stają się elem entam i u zd o ln ien ia m uzycznego.

Z d o ln o śc ia m i n a zy w a S z u m a n ta k ie cechy, k tó re u m o ż liw ia ją osobom je p o sia­

d ającym n ab y w a n ie o k reślo n y ch u m ie ję tn o śc i. U z d o ln ie n ie m n a to m ia s t cechy, n a po d sta w ie k tó ry c h d a n a osoba o siąga w określonej d zied zin ie re z u lta ty jakościow o i ilościowo lepsze n iż te, jak ie osiągają p rzeciętn i ludzie, rozw ijający się w ty ch sam ych lub podobnych w aru n k ach .

T erm in y „zdolności” i „uzdolnienie” uw aża S zum an za w ieloznaczne. Jakieś bow iem zdolności i u z d o ln ie n ia m uzyczne m a k ażd y człow iek, k tó ry p o tra fi zap am iętać p ro ­ ste i łatw e m elodie, nucić i śpiew ać, tań czy ć w ta k t m u zyki, słuchać z u p o d o b a n iem i przeżyw ać u tw o ry m uzyczne.

U z d o ln ie n ia w ię k sz e o d p rz e c ię tn y c h c h a ra k te ry z u ją się ty m , że ro zw ijają się szybciej n iż u z d o ln ie n ia p rz e c ię tn e , o b ejm u ją szybciej szersze d z ie d z in y o d b io ru i o d tw a rz a n ia m u zyki, szybciej się dosk o n alą w obu z ak resach i p ro w ad zą w cześniej do w y b itn y ch o siągnięć. S to p ień u z d o ln ie ń m uzycznych p oznajem y w ięc po tem pie i ja k o śc i o siąg n ięć, ja k te ż po tem p ie i ja k o ści rozw oju za in te re so w ań m uzycznych o raz po zd y scy p lin o w an iu , ja k ie kto ś zdobyw a w zakresie słu c h a n ia i w y konyw ania u tw o ró w m uzycznych. W om aw ianym arty k u le S zu m an nie zajm uje się w ogóle p o d ­ staw ow ym i zdolnościam i specyficznie m uzycznym i, ja k słuch m uzyczny czy poczucie ry tm u . R o zp atru je n a to m ia st ogólne i niespecyficzne sk ła d n ik i u z d o ln ie n ia m uzycz­

nego: uw agę, pam ięć, inteligencję, cechy osobowości. D o najw ażniejszych sk ład n ik ó w u zd o ln ien ia m uzycznego zalicza S zu m an uczuciow e cechy osobow ości, w yrażające się w zdolności do p rzeży w an ia i em ocjonalnego d oznaw ania m uzyki.

C h a ra k te ry sty c z n e , że S z u m a n w p rz e c iw ie ń stw ie do zdecy d o w an ej w ięk szo ści teoretyków m uzykalności u w aża pam ięć za ogólny sk ład n ik u zd o ln ie n ia m uzycznego.

P am ięć, jak o cecha ogólna danej osoby, staje się m uzyczna dopiero w tedy, gdy g łó w ­ n ą tre śc ią i p rz e d m io te m zap a m ię ty w an ia , p rzy sw ajan ia i o d tw a rz a n ia są s tru k tu ry m uzyczne. D u ż e znaczenie w rozw oju i k ształto w an iu się m uzykalności i osobow ości m uzyka przypisuje S zu m an czynnikom intelektualnym .

Umysłowość muzyka kształtuje się swoiście na muzyce, którą słyszy, wyko­

nuje i tworzy. W strukturze jego osobowości, jak u każdego artysty, warstwę podstawową stanowi emocjonalność. Ale to, co się w tej głębi uczuciowej zawią­

zuje i tworzy, otrzymuje swój dojrzały kształt i przychodzi na świat z pomocą intelektu (Szuman, 1957, s. 23).

Szczególnie skom plikow ane jest, z d an iem S zu m an a, z ag ad n ien ie zn aczen ia u czu ­ ciow ych cech osobow ości i ich funkcji w u zd o ln ien iu m uzycznym .

Odczuwanie i dogłębne przeżywanie jest w obcowaniu z muzyką i uprawia­

niu jej sprawą tak ważną, że tę zdolność można uznać za jeden z naczelnych i dominujących czynników uzdolnienia muzycznego. [...] U prawdziwego mu­

zyka przeżywanie rzeczywistości i działalność życiowa koncentrują się przede wszystkim dookoła muzyki i w niej znajdują swój wyraz. W niej urzeczywistnia się powołanie muzyka oraz osobisty cel jego życia. Ona głównie pochłania jego uwagę i wyciska swoje piętno na stylu i charakterze jego osobowości. Dla każ­

dego, kto uważnie studiuje biografie Jana Sebastiana Bacha, Georga Friedricha Handla, W olfganga Amadeusza M ozarta i innych wielkich muzyków, staje się jasne, że wszyscy oni żyli w zasadzie dla muzyki, a dzięki muzyce żyli oni dla świata. [...] Charakter, sposób i styl przeżywania, wykonywania i tworzenia mu­

zyki zależy w dużej mierze od bogactwa, głębi, rzetelności i kultury osobowości muzyka. Musimy więc kształcić nie tylko właściwe uzdolnienia muzyczne przy­

szłych muzyków, lecz pielęgnować, kształcić i pogłębiać ich umysł, doświadcze­

nie, osobistą kulturę, jeżeli mamy wychowywać muzyków w istotnym znaczeniu tego słowa (Szuman, 1957, s. 24).

L a ta dośw iadczeń i konfrontacji w yników naszych b a d ań psychologicznych, z całym b o gactw em w ielow ym iarow ej rzeczyw istości św iata m uzyki i m uzyków , lata niekiedy g o rzk ich rozczaro w ań w sto su n k u do osiągnięć psychom etrii, elektronicznych te c h n ik obliczeniow ych i scjentystycznego podejścia do b ad a ń n ad zdolnościam i m uzycznym i (M an tu rz ew sk a, 1974), nauczyły nas pokory intelektualnej i zm ien iły zasadniczo nasz stosunek do psychologii m uzyki.

D z iś, gdy po okresie fascynacji i ró w n o cześn ie zm ę c z en ia w sp ó łc zesn ą, ro d z im ą i św iatow ą lite ra tu rą p sychologiczną o sta tn ic h dziesięcioleci sięgam y po stare prace S zu m an a - o d k ry w am y w n ich n ied o strzeg an e daw niej piękno, m ąd ro ść i rzeteln o ść naukow ego m yślenia.

M a ria Jan io n (1982, s. 2008) w swojej książce H um anistyka:poznanie i terapia pisze:

Gdyby sporządzić wykaz najważniejszych pytań naszej epoki, to wśród nich znalazłoby się niechybnie i takie: jak uprawiać hum anistykę drugiej połowy X X wieku? Jak uprawiać naukę o człowieku? (w I II tysiącleciu). Badaniom naukowym nad człowiekiem towarzyszy obecnie ruch odkrywania, tworzenia i szerzenia wartości, ponieważ humanistyka zajmuje się nie tylko badaniem, ale również współtworzeniem obrazu świata. Czyni to poprzez objaśnianie mitów, obyczajów, wierzeń i poglądów jak również języka sztuki. Czyni to poprzez ujawnianie i interpretowanie świata wartości i odsłanianie tej rzeczywistości, która tylko człowiekowi jest właściwa.

S zum anow skie prace i ro zp raw y z dzied zin y psychologii m uzy k i są pisane w k o n ­ w encjach języ k o w y ch i m e to d o lo g iczn y ch sta ry c h szkół n ie m ie c k ic h psychologów : C h a rlo tty B u h ler (1933), E rn e sta K u rth a (1931), R ic h a rd a M u lle ra-F reien felsa (1912).

O d k ry w c z a i tw órcza m yśl Profesora w ykracza je d n a k daleko p o za te prace.

S zu m an o w sk i styl m yślenia i sposób fo rm u ło w an ia sądów - w sto su n k u zarów no do z a g a d n ie ń percepcji m u zy k i, ja k i zd o ln o ści - m o że się w ydaw ać an ach ro n iczn y i n ienaukow y dla średniej generacji psychologów kształconych n a teo rii czynności i re­

gulacji oraz eksperym entalnej psychologii uczuć, zafascynow anych koncepcjam i a tak ­ że sform alizow anym podejściem m etodologicznym do b a d a ń psychologii poznaw czej (zw łaszcza w polskim w ydaniu) i psychologii tw órczości (N ęcka, 2001).

S cjentystyczne m yślenie w k a teg o riach sform alizow anych teo rii i rygoryzm m e to ­ dologiczny w y p a rły skutecznie z psychologii m u zyki, upraw ianej p rz e z to pokolenie naukow ców , zaró w n o człow ieka jak o p o d m io t doznający o raz tw o rzący m uzykę, jak i m uzykę jak o dziedzinę sz tu k i i w ażny elem ent k u ltu ry człow ieka, w y raz jego m yśle­

n ia i uczuć, re z u lta t jego w ysiłków i inten cjo n aln y ch d ziałań , u w ik łan y ch w złożony splot zd a rz e ń , m yśli, znaczeń i przeżyć uczuciow ych.

P o w stała p rzep aść m ię d z y św iatem n a u k i a św iatem sz tu k i - m ięd zy p o zn an iem n au k o w y m a p o z n a n ie m arty sty czn y m . B a d a n ia naukow e w tej d zied zin ie sprow a­

d z iły się do k o n stru o w a n ia i cy zelow ania m e to d badaw czych, g ro m a d z e n ia d anych em pirycznych i p rz e tw a rza n ia ich za pom ocą an aliz kom puterow ych. D o operacji m y­

ślowych n a danych p rzetw orzonych, skutecznie m askujących p rzed m io t zainteresow ań badaw czych.

N a szczęście inaczej ju ż n a te spraw y zaczyna p atrzeć najm łodsza generacja psycho­

logów, m uzykologów i m uzyków , rozczarow ana i zniechęcona scjentystycznym żarg o ­ n em psychologii o d erw anym od życia, od człow ieka i rzeczyw istości psychologicznej i artystycznej.

W p o sz u k iw an iu n o w y ch d ró g p o zn aw an ia człow ieka - ro z u m ie n ia go i em p atii - dom agają się oni całościowego podejścia do zag ad n ień psychologicznych i n ieo g ran i- czania się w yłącznie do racjonalnych dróg pozn aw an ia i w ąsko pojętych ek sperym en­

tów. W p o szu k iw an iu utraconych w arto ści poznaw czych o d k ry w ają n a now o starych m istrzów : Ju n g a (1976), K u rth a (1931), F ech n era (1871) i M u lle ra F reienfelsa (1912).

D la ty c h m ło d szy ch , p o d o b n ie zresztą ja k d la ty c h w szy stk ic h psychologów star­

szej generacji, k tó rzy przysw ajając sobie uczciw ie w arsztat m yślow y i m etodologiczny w spółczesnej psychologii, nie u tra cili k o n ta k tu z psychologiczną rzeczyw istością oraz ty ch , k tó rz y śledzą tendencje rozw ojow e św iatow ej psychologii - S zu m an m im o ar­

chaicznego m iejscam i i paranaukow ego ję z y k a je st w ielk im p rek u rso rem psychologii h u m a n isty c z n e j w n o w y m zn a c z en iu tego słow a, ró w n ie ż i n a g ru n c ie psychologii m uzyki. Jego prace stan o w ią p rzy k ład now ego, holistycznego, in terakcjonistycznego i dynam icznego podejścia zarów no do zag ad n ień zdolności, ja k i problem ów odbioru, sp o strzeg an ia i p rzeż y w a n ia dzieł sztuki. Podejścia, którego dom aga się w spółczesna aw angarda światowej psychologii tw órczości i sztuki: B ru h n , K opiez i L e h m a n (2008), G a rd n e r (1993), G em bris (2002), M a n tu rz e w sk a (1995) czy Sloboda (2005).

Prace S zu m an a u czą rzetelnego i sam odzielnego m yślenia i uw ażnego obserw ow a­

n ia badanej rzeczy w isto ści psychologicznej, której nie d a się sprow adzić li ty lk o do obserw acji zachow ania. W ty c h pracach zaciera się p rzep a ść m ięd zy m yśleniem n a ­ u kow ym a m yśleniem artystycznym - co z p u n k tu w id zen ia psychologii i h u m a n isty k i trzeciego tysiąclecia je st raczej zaletą n iż w adą.

Prace S zu m an a dotyczące zag ad n ień psychologii m uzyki ukazują, ja k m o żn a u p ra­

w iać tę dyscyplinę naukow ą, nie gubiąc w niej ani człow ieka, ani m uzyki.

T e n a rty k u ł je s t częściow ym p o w tó rz e n ie m te k s tu zam ieszczo n eg o w czasopiśm ie

„R uch M u zyczny” n r 5, 1983.

L

B ruhn H ., Kopiez R., L ehm an A. (2008) (red.), Musikpsychologie. Reinbeck: Rowohl.

B uhler C h. (1933), Der menschliche Lebenslauf alspsychologisches Problem. Lepzig.

G ardner H . (1993), Creating M inds. N ew York: Basic Books.

Gembris H . (2002), Grundlagen musikalischer Begabung undEntwicklung. Augsbur: Wisser.

Janion M . (1982), Humanistyka:poznanie i terapia. W arszawa: PIW . K urth E. (1931), Musikpsychologie. Berlin: M ax Heinze.

M anturzew ska M . (1983), Stefana Szum ana psychologia muzyki. Ruch M uzyczny, 5.

M anturzew ska M . (1995), Studia nad biografiam i m uzyków jako m etoda w ykryw ania no­

wych zależności i czynników w dziedzinie badań nad talentam i, ich genezą i rozwojem.

W : J. Leoński, T. R zepa (red.), Zastosowania metody biograficznej w socjologii i psycholo­

gii. Szczecin: D ictum Sapienti Sat.

M uller Freienfels R. (1912), Psychologie der Kunst. Berlin: Teubler.

N ęc k a E . (2001), Psychologia twórczości. G d ań sk : G d ań sk ie W y d aw n ictw o P sycho­

logiczne.

Sloboda J. (2005), Wyzwania i możliwości psychologii muzyki. W arszawa: A M F C .

S zum an S. (1927, 1990), S ztu ka dziecka. W arszaw a: W S iP (W y d an ie I, W arszaw a:

Książnica-Atlas).

Szum an S. (1947), Talent pedagogiczny. Biblioteka Nauczyciela 5, Katowice: W ydaw nictw o In sty tu tu Pedagogicznego.

Szum an S. (1948), O słuchaniu i przeżyw aniu muzyki. W : S. Szum an, Z . Lissa (red.), Jak słuchać muzyki?, 11-70. W arszawa: C .I.K .

Szum an S. (1950), W yobrażenia taneczne sugerowane przez walce C hopina. Kwartalnik M uzyczny, 29-30, 3 -4 0 .

Szum an S. (1951a), Dowcip i ironia C hopina. M uzyka, 2, 23-25.

Szum an S. (1951b), Ruch jako czynnik organizacji i wyrazu w utworach muzycznych. Kraków:

P W M .

Szum an S. (1957), Istota, kierunki i struktura uzdolnień muzycznych. Szkoła Artystyczna, 1-2, 8-29.

Szum an S. (1969), O sztuce i wychowaniu estatycznym. W arszawa: W SIP.

Szum an S. (2008), Wybór pism estetycznych, 197-199. Kraków: Universitas.

A

Stefan S zum an’s psychology o f music

T h e aim of this paper is to present professor Stefan Szum an’s unconventional approach to the psychology o f music. H is interests and publications in this field were closely connected w ith his post-w ar engagem ent in the national m ovem ent for the rebuilding o f musical culture and in the process of form ing the basis for the general aesthetic education of Polish society deprived o f their cultural inheritance and intellectual elite by the w ar and years of G erm an and Russian occupation.

It was for these reasons th a t professor Szum an was predom inantly concerned w ith stu- dying and analyzing the process of music perception and musical experiences. H e attem p-

ted to fam iliarize the untrained listeners w ith the personalities o f such great virtuosos as F. C hopin, W .A . M o zart, J.S. Bach, G.F. H andel and explain the values found in their masterpieces. W h ile conducting his analyses, he did not use any abstract tests or data but the music, letters, speeches and drawings produced by the great masters.

H e stressed the im portance of emotions in the process o f music creation and reception, yet he also viewed the process as a form of intellectual and cognitive activity dem anding deep concentration and focus not only from the composers and performers, but also from the listeners. A ccording to Szum an’s theory o f musical talent, w hat distinguishes great musicians from all others is the extent of th e ir devotion to music, w hich constitutes the focal point of their lives. M usic drives their thoughts and feelings, it is at the heart of their activities and interests.

Szum an’s publications on the psychology o f music are still popular am ong the resear- chers as they correspond w ith the m odern approach to this field.