sło od nach
Obraz
w trzech
✖✖✖ W 2013 roku ukazała się książka autorstwa Romana Konika Między przedmiotem a przedstawieniem. Filozoficzna analiza sposobów obrazowania w oparciu o malarstwo, fotografię i obrazy syntetyczne”, będąca obszerną rozprawą habilitacyjną. Publikacja ta, poprzedzo- na wskazaniem celu pracy (idei, metodologii badań, kryteriów do- boru przykładów i nakreślenia perspektywy badawczej), składa się z czterech zasadniczych rozdziałów. Pierwszy traktuje o teoretycz- nych podstawach interpretacji obrazu w sztuce, w kolejnych trzech autor analizuje trzy różne typy obrazowania: malarstwo, fotografię i infografikę (obrazy uzyskiwane z pomocą ekranowych technik cy- frowych – określane jako obrazy syntetyczne).
W rozdziale pierwszym autor wprowadza czytelnika w problem rozumienia obrazu jako wytworu sztuki. Zaznacza też, że całościowa interpretacja obrazu pozostanie analizą filozoficzną, a nie, jak może się wydawać, teorii i historii sztuki. Konik zauważa tu, że obraz może być analizowany w perspektywie epistemologii, ontologii, a przede wszystkim – estetyki. Zresztą, punkt widzenia estetyka jest dla auto- ra wyjściowy; stwierdza wszak, że mnogość poziomów interpretacji wynika z faktu, iż pojęcie obrazu funkcjonującego w przestrzeni wi- zualnej jest współcześnie pojęciem nad wyraz wieloznacznym, trak- towanym jako termin techniczno-metaforyczny.
19
Trzy typy obrazów, wybrane przez autora rozprawy (malarstwo, fotografia i obrazy syntetyczne), odzwierciedlają, według niego, tworzenie i zastosowanie technik przedstawiania oraz ich ewolucję.
Zamiarem jego było wykazanie, że przywołane sposoby obrazowa- nia łączą się w jeden projekt, mający wspólne aspiracje stworzenia specyficznej formy przedstawienia, starającej się scalić w jeden kon- strukt wizualny to, co dostrzeżone w świecie fenomenalnym i to, co może być wydobyte ze struktur wyobrażeniowych. By odpowiedzieć na fundamentalne pytanie – pisze autor – czym jest obraz sztuki i jaka jest rola podmiotu poznającego w akcie percepcji obrazu, należy postawić pytania o to, pod jaką postacią jawi się obraz w akcie poznawczym, w ja- kiej formie uobecnia się on umysłowi czy świadomości jako takiej, jaką naturę ma przedstawienie obrazowe, w jaki sposób obraz reprezentuje rzecz przedstawianą, jaki jest związek pomiędzy treścią przedstawienia obrazowego a użytymi technikami obrazowania. Kwestią pierwszorzędną dla niniejszych analiz pozostanie zbadanie, w jaki sposób dokonuje się po- łączenie procesu poznania intelektualnego ze specyficzną formą rzeczy, jaką jest obraz artystyczny.
Chodzi tu więc o kwestię przełożenia odczuć zmysłowych (este- tycznych) na poziom poznania pojęciowego (jego konceptualizację).
Tu pomocną może być fenomenologiczna analiza obrazu (obraz jako fenomen dany naszej naoczności), który dopiero może być podpo- rządkowany myśli dyskursywnej. Fenomenologia ma więc – mówi Ro- man Konik za M. Merleau-Pontym – stanowić projekt oczyszczania wi- dzenia i dotarcia do źródłowej recepcji obrazu, ma być próbą połączenia dwu opozycyjnych struktur, widzenia i myślenia (w tradycji filozoficznej myślenie jest nadrzędne nad widzeniem, organizuje proces postrzegania, kieruje nim). […] Obraz podlegać będzie według ujęcia fenomenologicznego dwustopniowej strukturze widzenia: istnieje widzenie, które generuje myś- lenie (widzenie jest przedmiotem myślenia) oraz widzenie mające charak- ter pierwotnego doświadczenia, bez implikacji spekulatywnej. Ta forma widzenia jest nieuwarunkowana myśleniem.
Autor rozprawy zdaje sobie jednak sprawę z konieczności rozsze- rzenia analizy obrazu w ujęciu fenomenologicznym o aspekty psy- chologicznego uwarunkowania powstawania obrazów (psychologia percepcji), a wreszcie formułuje konieczność badania obrazu z punk- tu widzenia teoriopoznawczego (tu łączonego z estetycznym jego odbiorem). Obraz rozpatrywany (przez R. Konika) z punktu widzenia poznawczego implikuje z kolei potrzebę analizy problemu prawdy
w sztuce, reprezentatywności przedstawień czy problemu iluzji ob- razowych. Wreszcie, już w kontekście estetyki obrazu, autor rozważa problem mimetyzmu w sztuce i w konsekwencji prowadzi swój wy- wód ku zdefiniowaniu istoty obrazu.
Wiemy, że dwudziestowieczna awangarda artystyczna zdecy- dowanie zdetronizowała sztukę figuratywną; zaś obraz w zasadzie został pozbawiony swych dotychczasowych funkcji. Zatem, z jednej strony, poprzez odejście w tradycyjnych sztukach od figuratywno- ści, z drugiej zaś – wskutek epatowania i manipulowania obrazami we współczesnej kulturze, określanej mianem kultury wizualnej – zmienił się akt kontemplacji obrazu na pewnego rodzaju ogląd, dający szerszy margines interpretacyjny. W niektórych sytuacjach ogląd ten łączy się z niejednoznacznością przekazu artystycznego, co pozwala widzowi na całkowitą dowolność interpretacji, luźno powiązanej z autorską intencją zawartą w obrazie. W tej trudnej perspektywie, w której znalazł się współcześnie obraz – sądzi au- tor – warto ponownie zmierzyć się z próbą połączenia dociekań epi- stemologicznych z estetycznymi, wracając tym samym do korzeni estetyki jako nauki szczegółowej filozofii. Książka Romana Konika, w jakiejś mierze, wpisuje się w tego rodzaju nurt rewitalizacji este- tyki jako nauki o zmysłowości.
Powróćmy tu do roli psychologii w analizie (i definiowaniu) ob- razu – jako jednego z ważniejszych ujęć badania podmiotowego oraz angażowania się w proces tworzenia i recepcji obrazu. Stąd wyjście ku łączeniu aspektów psychologii twórczości z jej aktywnym czynni- kiem poznawczym, jakim jest zjawisko percepcji wizualnej. W dużej bowiem mierze obraz w sztuce łączy to co jest postrzegane z tym, co wiemy o danej formie postrzeżenia; jest on więc wypadkową do- tychczasowych doświadczeń wizualnych. Dzięki temu artyści mogli odejść od malowania szczegółowego i przedstawiać tylko istotne ce- chy danego przedmiotu. Konik podkreśla tu aktywną rolę aparatu percepcyjnego, który na poziomie obserwacji sięga do tzw. „pamięci ikonicznej” i dokonuje abstrahowania i ujmowania cech struktural- nych danego przedmiotu obserwacji. Pisze: Artysta malując sielski pejzaż, portret znanej mu osoby czy nawet wyobrażenie pegaza koryguje w trakcie pracy swoje dzieło, nanosząc poprawki, precyzując przedstawie- nie, dokonując określonych korekt eliminujących jakiś brak, czyli de facto odwołuje się do struktury wyobrażeniowej, która w formie obrazu-matry- cy istnieje w jego umyśle jako wzorzec.
Jednakże percepcji wzrokowej jako czynności poznawczej po- święca autor osobną uwagę. Stwierdza on, że jedną z głównych funk- cji umysłu jest tworzenie związku między nami a światem zewnętrz- nym. Ów związek w znaczącej mierze budowany jest dzięki percepcji wzrokowej; zmysł wzroku dostarcza nam bowiem fundamentalnych informacji wizualnych na temat otaczającego nas świata, a informa- cje te są porządkowane w procesach o różnym stopniu świadomości.
Wyraźnie też podkreśla, że badanie relacji między percepcją wizu- alną a myśleniem, choć jest ciekawe, to jednak należy do najtrud- niejszych zagadnień. Bowiem – stwierdza – […] pomimo pewnej zgody co do tego, że akt percepcji wizualnej musi być wsparty przez umysł […], to precyzyjne wskazanie obszarów wzajemnego uzupełniania się percep- cji i myśli jest trudne. I przypomina, że w średniowieczu malarstwo należało do sztuk pospolitych (vulgares), gdyż przedstawienie obra- zowe traktowane było z nieufnością i nie miało odpowiedniej rangi społecznej ani przełożenia na korzyści praktyczne. Owa nieufność wobec percepcji zmysłowej została więc wyeliminowana poprzez wi- zerunki symboliczne, które nie odnosiły się do realnie istniejących przedmiotów, lecz były ich symboliczną interpretacją.
Renesansowe malarstwo propagowało potrzebę aktywnego ba- dania natury za pomocą narządu wzroku, a sam akt tworzenia prze- stawień miał być poprzedzony „disegno”, czyli rysunkową koncepcją scalającą funkcje umysłu z oglądem percepcyjnym. W renesansowym projekcie sztuk plastycznych doszło więc do zasadniczego zrehabili- towania zmysłu wzroku; podkreślano przy tym proces intelektuali- zacji samego aktu percepcji wzrokowej. W licznie wtedy ogłaszanych traktatach estetycznych można było przeczytać zalecenie, by pracę nad obrazem rozpocząć od „rozumnego patrzenia”. By tworzyć sztukę obrazową – przypomina w swym tekście Konik – należało scalić czyn- ności oglądu natury, transpozycji ikonicznej na kod graficzny, przywołać struktury pamięci ikonicznej. Wedle renesansowych teoretyków florenc- kich sama obserwacja natury, jakkolwiek wydawać się może zabiegiem biernej rejestracji materiału wizualnego, odbywa się przy aktywnej po- mocy umysłu. […] Sam akt malowania obrazu poprzez artykułowanie tego, co dostrzeżone i wyobrażone, jest doskonałym przykładem scalenia percepcji wizualnej z udziałem umysłu. […] Inaczej mówiąc – podkreśla autor – docenienie zmysłów u florenckich teoretyków sztuki nazwane być może tak jak określił to trafnie Rudolf Arnheim: […] percepcja wzrokowa to wizualne myślenie.
Egzemplifikację rozważań o naturze obrazu przenosi Konik już do rozdziału kolejnego, w którym interpretuje renesansowe pod- stawy przedstawienia (teorię obrazowania) oraz podaje przykłady twórczości z czternastowiecznego kręgu malarstwa florenckiego.
W twórczości renesansowej zwraca bowiem uwagę zastosowanie uniwersalnych zasad obrazowania, co miało być zgodne z odkry- waniem praw natury. Odkrycie tych zasad – podaje Konik – miało po- wiązać sugestywną nicią obraz z naturą, przedmiot z jego reprezentacją graficzną zaś warsztat pracy artystycznej malarzy quattrocenta miał realizować nowy naukowo-techniczny projekt. Uwzględniając prawa natury, należało sporządzić specyficzny algorytm zasad wiarygodnego przedstawiania graficznego natury. Malarstwo uzyskało tym samym zupełnie inny status, stając się przede wszystkim zajęciem intelektual- nym – rodzajem wiedzy. Twórczość artystów renesansowych spro- wadzała się więc do swoistej obserwacji przyrody; była rodzajem ćwiczeń w poznawaniu praw natury, których efektem miała stać się tak rozumiana, „prawda wizualna”. Takie podejście – w istocie naukowo-techniczne – sprzyjało powstaniu nowego modelu artysty (nowej postawy), który musiał dysponować zarówno wiedzą na te- mat filozofii przyrody, jak i wiedzą warsztatową.
Tu autor podkreśla związek procesu intelektualizacji malarstwa z ponownym przyswojeniem myśli pitagorejskiej. We wczesnym re- nesansie dominuje więc tego rodzaju „intelektualny estetyzm”. Do- wodzą tego przede wszystkim liczne traktaty powstałe w XIV wie- ku. Wprawdzie malarstwo tego okresu nie było stylowo jednolite, to jednak posiadało wspólną cechę, a był nią sposób przedstawia- nia oparty tylko o perspektywę (najczęściej frontalną, najprostszą i najbardziej efektowną). Dawała ona malarstwu poczucie matema- tycznej prawidłowości, jednocześnie wiążąc sztukę z nauką. Istniała bowiem wtedy zgoda co do tego, że twórczość artysty zaczyna się od aktu widzenia. Renesansowa estetyczna volta – podkreśla to Konik – polegała przede wszystkim na rozszerzeniu kompetencji artysty. Sam akt tworzenia obrazu w estetyce renesansu traktowany jest jako składowa procesu widzenia. Teoriopoznawcza estetyka łączy tym samym sztukę nie tylko z działalnością mechaniczną (artysta jako wprawny kopista śladów natury), ale przede wszystkim z działalnością intelektualną. Autor przy- tacza tu opinię Lodovico Dolce, który w swoim Traktacie o malarstwie tak ujmuje to zagadnienie: […] malarz winien więc dołożyć wszelkich starań i nie ustawać w wysiłkach, bo brzydka forma niweczy wszelką za-
sługę, a forma to nic innego jak disegno. Malarz winien tedy dążyć nie tylko do naśladowania, lecz wręcz do przewyższania natury. Renesan- sowi estetycy i artyści, doceniając rangę malarstwa, przypisali mu analogiczne aspiracje jak w przypadku filozofii przyrody.
Zasługą wielu teoretyków renesansu, przede wszystkim takich jak Leon Battista Alberti, Filippo Brunelleschi, Cenino Cennini czy Leonardo da Vinci było przekształcenie (poprzez zracjonalizowanie) subiektywnego wrażenia wzrokowego tak, by mogło ono służyć jako fundament obiektywnego przedstawiania rzeczywistości. Artysta re- nesansu – zauważa autor – ciągle poszukuje, zmienia, szkicuje, w jego prace wpisana jest niemal programowa gotowość do zmian, czego nie ma w symbolicznej sztuce średniowiecza. To ciągłe eksperymentowanie (via disegno) z formą, stało się zarzewiem gruntownych zmian w teorii sztuki przedstawieniowej. Przez tak szeroko zakrojone ambicje malarstwo wy- kroczyło znacznie poza swe kompetencje, przyjęło formę dociekań nauko- wych, których ostateczną notacją miał być obraz doskonały.
Stąd istotna dla opisu tego okresu staje się „kategoria wyobraź- ni” – którą praca ta osobno interpretuje. Konik zauważa tu, że Sztuki plastyczne renesansu można określić jako pewną formę mediacji między tym, co postrzegane zmysłowo a tym, co pomyślane. A więc jest to także swoisty efekt kompromisu między potrzebą wiernego odwzorowania natury a zamiarem poszukiwania piękna idealnego. Rozwinięcie kon- cepcji widzenia z wyobraźni (tu podkreślona ranga pojęcia disegno) – konkluduje autor – miało swoje konsekwencje w rozwijaniu przez ar- tystów renesansu nie tylko zmysłu obserwacyjnego, ale także pewnej zdol- ności parafilozoficznej, [bowiem] obserwując naturę musieli oni uchwycić związki między rzeczami, w taki sposób, by je potem prawomocnie przed- stawić w obrazie. Obraz musiał przypominać świat realny, z jego prawami, zasadami, przyczynami. Skonstruowanie takiego przedstawienia nie mo- gło być oparte wyłącznie o samą obserwację natury, wtedy bowiem artysta uprawiałby retorykę natury a nie sztukę przedstawieniową.
Z kolei sam termin disegno jest w historii sztuki, jak i estetyce, różnie interpretowany. Disegno, z włoskiego, tłumaczy się jako „rysu- nek, szkic, podkład”, czyli jako coś wtórnego w stosunku do właści- wego dzieła. Takie ujęcie znacznie zubożyło właściwą intencję ter- minu i utrudniło dotarcie do prawidłowego znaczenia. Rozumieniu disegno powinno być bliżej do takich terminów jak projekt, koncepcja lub idea. Quattrocento łączy zatem bardzo mocno disegno z medytacją, medytacja zaś wiązana była przede wszystkim ze sferą intelektu, dlatego
też samo disegno traktowane było jako notacja wizualna myśli – podkre- śla Konik. Cytuje on tu wypowiedź Zygmunta Wabiańskiego, wg któ- rego: Dzieje sztuki włoskiej (a zwłaszcza toskańskiej) to przede wszystkim dzieje disegno. Formułę taką przyjęli za Włochami artyści Europy zaal- pejskiej, m.in. Albrecht Dürer, który w swym projekcie podręcznika dla ar- tystów ograniczył się do sztuki rysowania. W samej Italii około XVI wie- ku powstało kilka traktatów noszących tytuł Disegno. Natomiast – co godne podkreślenia – […] nim powstał termin disegno, na tego rodzaju praktyki artystyczne używano terminu prima idea. Disegno, stanowiąc rodzaj zmierzenia się z próbą wizualnej konceptualizacji wyobrażenia było rodzajem próby, jeszcze przed podjęciem głównej kompozycji obrazu.
Pojęcie disegno jako odrębnej formuły artystycznej znalazło swą interpretację u Leona Battisty Albertiego i Lorenza Ghibertie- go. Alberti wprawdzie tylko wspomina o disegno w swym znanym Traktacie o malarstwie, jednak odnosi się do tego zjawiska w swym Traktacie o architekturze. Architektura wedle Albertiego opiera się bowiem na dwu czynnościach: na disegno i budowaniu, disegno zaś odnosi się do geometrii i procesu myślenia. Również Leonardo da Vinci w Codex Urbinus Latinus łączy pojęcie disegno bezpośrednio z czystą myślą. Artysta, wedle da Vinciego, pracuje przede wszyst- kim umysłem, a dopiero potem używa dłoni. Podobnie rozumiał Michał Anioł, traktując disegno jako widzialny przejaw wyobraźni artystycznej, poprzez który łączy się rzeźba i malarstwo w jednym wspólnym projekcie wizualnym.
Użycie formuły disegno do translacji myśli na struktury wizual- ne – podsumowuje ten rozdział swej pracy Konik – w teorii sztuki stanowi istotny przełom, który wyraźniej, w radykalny sposób, okre- śla akt widzenia jako proces twórczy. To disegno przesuwa akcent w sztukach wizualnych z poziomu czysto mimetycznego kopiowania natury na mechanizm projekcji konceptualnej. Uznanie autonomii di- segno prezentuje także Federico Zuccari, który w swym mistycznym traktacie L’idea de pittori scultori ed arcitetti mówi o podziale rysunku na zewnętrzny oraz wewnętrzny. Rysunek wewnętrzny (disegno inte- riore) byłby odbiciem boskości w artyście, czego przejawem jest myśl konceptualna, zaś disegno exteriore stanowiłby materializację idei.
Zuccari, tłumacząc termin disegno, sięga do etymologii tego słowa i mówi o możliwym powiązaniu między terminem disegno a termi- nem segno di Dio. (wł. znak Boga). Disegno staje się zatem operaty- wem na poziomie umysłu, zaś rysunek okazuje się być pomostem
przerzuconym między umysłem a postrzeżeniem; jest aktem selekcji w obserwacji natury, linią łączącą to co empirycznie, doświadczalne, z tym co idealne i czysto konceptualne.
Tak więc – podkreśla autor rozprawy – Renesansowi artyści za po- mocą disegno próbowali zmierzyć się z zagadnieniem translacji obrazów mentalnych w sferę praktyczną, od tego czasu wstępny rysunek lub uży- wając terminologii Albertiego – preordinazione – traktowane jest jako kunsztowna umiejętność umysłu zamieniająca ideę w materialny akt ikoniczny. Pojawienie się u teoretyków renesansu operatywu disegno posiadało ponadto poboczne aspiracje. Jedną z nich była pewnego rodza- ju próba połączenia sztuk wizualnych: malarstwa, architektury i rzeźby w grupę wspólnych sztuk wizualnych, których głównym spoiwem miał być właśnie rysunek.
Niewątpliwie wprowadzona w teorii (i zastosowana w praktyce) kategoria disegno jest zarówno rezultatem odkryć w technikach ob- razowania w sztuce, jak i źródłem dokonań artystycznych wynika- jących z inspiracji filozofią neoplatońską, którą akceptowali niemal powszechnie teoretycy sztuki XIV i XV wieku we Włoszech. To na neoplatonizmie oparła się koncepcja renesansowego pojmowania form widzialnych, które z jednej strony wynikają bezpośrednio ze zmysłów, a z drugiej – zawarte są jako kategorie idealne w umyśle.
Dlatego sztuka, odtwarzając rzeczy widzialne, poddawała je swo- istej korekcie na podstawie przesłanek umysłowych, porządkujących (geometrycznie) świat materialny, tj. w łączeniu tego co wyobrażone z tym co przedstawione.
Owo postępowe założenie renesansowej teorii obrazu zrównywa- ło recepcję przedmiotu realnego z wyobrażonym (konstruowanym rysunkowo), co – jak stwierdza Konik – służyło budowaniu w sztuce przestrzeni, w której ścierały się założenia mimetyzmu z projektem inwencji artystycznej (chodzi tu o swoisty kompromis między oculis corpis a oculis mentalis). I tu przychodzi w sukurs najsłynniejszy w tej kwestii Traktat o malarstwie Leona B. Albertiego, który pozwala upo- rządkować problemy związane z koncepcją obrazowania przestrzeni trójwymiarowej na płaszczyźnie dwuwymiarowej (omawia środki osiągania iluzji w malarstwie).
Alberti opisał użycie zasad perspektywy liniowej (klasycznej) w obrazowaniu (posłużył się tu metaforą „otwartego okna”, przez któ- re spoglądamy na świat), przyczynił się także do kodyfikacji specy- ficznej wiedzy na temat perspektywy oraz natury widzenia i recepcji
obrazu, a także nakreślił swoistą „filozofię” twórczości tego okresu.
akcentując przy tym rolę podmiotu. To przesunięcie albertiańskie – pi- sze Konik – z oglądu rzeczy na poziomie symbolu w stronę postrzeże- nia bezpośredniego jest zasadniczym zwrotem z torii obrazowania. […]
Malarstwo – wedle Albertiego – nie jest niczym innym, jak rekonstrukcją ikoniczną tego, w jaki sposób jawi się podmiotowi przedmiot oglądu. Od czasów więc Albertiego, czyli uwypuklenia formalnych warunków aktu widzenia świata, traktowania oka jako swoistej „maszyny do widzenia” oraz dzięki metaforze „okna” można mówić o początkach okresu w teorii obrazowania zwanym „okocentryzmem”. Obraz staje się nie tylko przedstawieniem, w którym reprezentowany jest przedmiot, lecz staje się też zapisem wzrokowego poznania, świadectwem obserwacji aktu percepcji wzrokowej i próbą rekonstrukcji zasad widzenia. I dalej, konkludując, autor rozprawy stwierdza, że malarz opiera się na ob- serwacji rzeczywistości (jej doświadczaniu) by po zebraniu mate- riału empirycznego przejść na etap analityczny – w którym władza umysłu dokonuje swoistego przełożenia widzenia na język geome- trii. Tę zasadę Alberti określa jako construzione legittima – która wy- znacza szkielet ikoniczny notacji, dający malarzom gwarancję (po- przez perspektywę i geometryzację przestrzeni) artystycznej dosko- nałości przedstawienia (choć uzależniała malarstwo od geometrycz- no-optycznej spekulacji). Construzione legittima, formalizując ujęcie widzialnej przestrzeni, zostało w istocie zakwestionowane dopiero w awangardzie XX wieku, a w zasadzie już poprzez porzucenie zasad perspektywy przez Cèzanne’a, a później w twórczości P. Picassa (np.
w obrazie Panny z Awinionu).
Powiązanie nauki (matematyki i psychofizjologii widzenia) z twórczością artystyczną, otwierało – od czasów renesansu – dro- gę do kolejnych inwencji i racjonalizacji podejścia w przedstawieniu obrazowym rzeczywistości. Renesansowe ambicje połączenia filo- zofii przyrody z teorią sztuki w zasadzie skutkowały późniejszymi poszukiwaniami z użyciem camery obscury, a wreszcie fotografii, co ostatecznie przesądziło o porzuceniu renesansowego sposobu przed- stawiania, tj. doprowadziło do przejścia od perspectiva artificialis do naturalnego oglądu, czyli perspectiva naturalis.
Fotograficzny widok poprzez swoją analogiczność wobec wycin- ka rzeczywistości („prawda natury”) stworzył zupełnie nową jakość teoretyczną w obrazowaniu, bowiem fotografia określiła nowe moż- liwości w relacjach podmiotowych między obrazem a jego realiza-
torem, możliwości zmiany znaczenia i nadawania nowych znaczeń przedstawianej rzeczywistości. Aparat fotograficzny staje się – jak mówi Konik – „maszyną wytwarzania znaczeń”. Obraz fotograficzny nie tyle ukazuje zarejestrowany świat widzialny ile raczej wytwarza wi- zualne stany rzeczy. Co oznacza, że fotografia – wg tego autora – od początku służyła plastycznemu kształtowaniu materii; od początku jej właściwości indeksalne (w dokumencie) były zderzane z kształ- towaniem piktorialnym – fotografia stała się także tworzywem róż- nych zabiegów konstrukcyjnych i interpretacyjnych.
Interesujące jest w rozprawie Konika przede wszystkim jego spoj- rzenie na medium fotografii z perspektywy obrazowania renesanso- wego, a tym samym – podjęcie dyskusji o różnicach między estety- ką malarstwa przedstawieniowego a estetyką fotografii – zabiegami stworzenia autonomicznej dyscypliny artystycznej. […] próba – pisze autor – zatrzymania odbitego obrazu przybrała na gruncie malarstwa for- mę teoretycznego projektu „okna Albertiego”; obraz, który miał być prze- źroczysty i otwierający się na widok za nim, musiał być precyzyjną formą zapisu tego, co dostrzeżone lub wymyślone. Wraz z wynalazkiem fotografii kategoria odbicia została zarchiwizowana, uwieczniona. […] Malarstwo wraz z wynalazkiem fotografii porzuciło zobowiązania realistycznego od- twarzania rzeczywistości. Wiemy, że był to swoisty impuls dla poszu- kiwań nowego języka plastyki (począwszy od impresjonizmu poprzez kolejne awangardowe dokonania sztuki), ale z drugiej strony – foto- grafia ugrzęzła na długi okres w estetyce malarskości (piktorializmie).
Taka estetyka obrazów fotograficznych była powszechnie akceptowa- na w społecznym procesie odbioru, bowiem obdarzano je większym zaufaniem w kwestii wierności oddania rzeczywistości i „reprezento- wania” widzialnej natury niż to było możliwe w narracji malarskiej.
Wizualny zapis fotograficzny – podkreśla Konik – był niewątpliwie nowatorską i uprzywilejowaną relacją między przedmiotem a przedsta- wieniem. A tym samym – mówi on dalej – […] zbliżył się do tak pożąda- nego ideału natural painter. No i ponadto, w odróżnieniu od obrazów uzyskiwanych wcześniej dzięki zastosowaniu camera obscura, mógł być on teraz zatrzymany, zarchiwizowany, a więc połączony z katego- rią czasu (obraz zarejestrowany w przeszłości trafiał do przyszłości).
A wobec bardzo istotnej roli świadomego podmiotu poznającego – zarówno fotografującego jak i percypującego obraz– w tym procesie twórczego utrwalania przeszłych stanów rzeczywistości zwiększa się siła oddziaływania obrazu. Konik mówi tu o splocie res cogitans
z res extensa – co wykracza poza bierną rejestrację widoku rzeczy, szczególnie wobec wypracowania przez to medium własnego, niepo- wtarzalnego języka wypowiedzi artystycznej. Tę niepowtarzalność językową osiągnęła fotografia – według autora rozprawy – poprzez porzucenie wyłącznie dokumentalnej natury obrazu i wprowadzenie […] podmiotowej obecności fotografującego, ukazania nie tylko wiedzy o wyglądzie fotografowanej rzeczy, ale także o jej interpretacji, charakte- rze znakowym, symbolicznym czy estetycznym.
Fotografia wypracowała więc rodzaj obrazowania służący nadawa- niu sensu sfotografowanym przedmiotom – poprzez wykraczanie poza to, co widzialne. Chodzi tu – podkreśla autor – o „nadawanie znaczeń przedmiotom”. Zaś analiza obrazu fotograficznego musi wykraczać poza sam fakt rejestracji, bowiem: obraz fotograficzny – pisze – osadzo- ny jest mocno w założeniach intencjonalnych, w tej formie obrazu (pomimo jej mechanicznych uwarunkowań) fotografik ma wyjątkowo trudne zadanie sięgania „pod powierzchnię przedmiotu”. […] Musi połączyć to co fenome- nalnie dane z tym, co jest oczekiwane (pomyślane) przez twórcę. Co też wie- lu fotografikom udało się dokonać; czyli połączyć widok rzeczy z podmio- towymi oczekiwaniami umysłu w stosunku do obrazu. Obraz fotograficzny zdaje się więc funkcjonować w przestrzeni pomiędzy tym, co obiektywnie ukazane a tym, co subiektywnie wskazane. W tym też tkwiła – zauważa Konik – swego rodzaju dialektyczna sprzeczność; fotografia ze wzglę- du na swą naturę indeksalną (efekt kontaktu – ślad – światła z mate- rią) przypisana była do dokumentu, zaś z drugiej strony ukazywała swe aspiracje piktorialne. Nadto konstruując własne autonomiczne reguły przedstawiania stała się (fotografia) poręcznym tworzywem do dalszych reinterpretacji obrazowych, do zmian, uzupełnień, kreowa- nia nowych obrazów (kolaże) itd.
Na tej podstawie Konik stwierdza, że te wszelkie artystyczne in- terwencje w strukturę obrazu fotograficznego zaprzeczają istnieniu tzw. „czystej fotografii”, że zawsze obraz fotograficzny jest pewnego rodzaju interpretacją zastanej (uchwyconej) rzeczywistości. Jest to stwierdzenie nazbyt radykalne; bowiem fotograf, nie manipulując na etapie rejestracji widoku czy później przy jego utrwalaniu na odbitce, osiąga pewien poziom „czystości” obrazu (chyba, że uznamy iż każdy aparat – jak chce V. Flusser – już ma swój program „zniekształcający”
odbiór), z drugiej strony – tę „czystość” w zasadzie określa dopiero akt odbioru zdjęcia – proces nakładania nań znaczeń i sugerowanych interpretacji, a raczej ich brak.
W swej rozprawie autor podejmuje szereg kolejnych kwestii doty- czących choćby sporu o artystyczny status fotografii – dyskutuje on problem mechaniczności zapisu fotograficznego (bezduszność apa- ratu) czy ewentualnego braku wpływu „sądu oka” artysty na efekt końcowy tego aktu (odbitkę). W fotografii wcześniej widziano tylko ślad odbicia światła, tylko jej indeksalny zapis, skupiając się wyłącz- nie na jej mimetycznych właściwościach – to stąd pojęcie operatora maszyny fotograficznej, który nie ma wpływu na obraz dokumen- towanej rzeczywistości. Zarzucano fotografii brak „artyzmu” – tj.
możliwości budowania fikcji, symboliczności, brak wpływu artysty na kompozycję obrazu oraz innych ingerencji. Ale, z drugiej strony, już uznanie odbitki za analogon pamięci określiło szerokie spektrum społecznego odbioru tego medium. Idąc tym tropem – otworzyły się przed obrazami fotograficznymi nowe możliwości interpretacyjne i kulturowe. Fotografia, będąc wypowiedzią artystyczną, nie musia- ła konkurować z malarstwem – stworzyła własną estetykę i warunki odbioru. Obraz fotograficzny – zwolniony z potrzeby zdolności ma- nualnych, takich jak w malarstwie – mógł w większym stopniu od- woływać się do sądu oka, polegającego na […] dostrzeżeniu kontekstu wizualnego w fotografowanym obiekcie, na wyszukiwaniu przedmiotu, który może stać się treścią obrazu.
Niemniej, zwraca na to uwagę autor rozprawy, Obraz fotograficzny i obraz malarski musi spełniać relację analogii wizualnej ze światem feno- menalnym (tzn. realizować paradygmat mimetyczności). Konik suge- ruje tu wniosek, że fotografia potrafiła zapełnić puste miejsce po ma- larstwie, które w XX wieku odeszło od paradygmatu mimetycznego, porzuciło figuratywność. Stwierdza: Dlatego też zaklasyfikować można wynalazek fotografii jako renesans realizmu w sztuce, ponowne odkrycie zachwytu nad przedmiotem, nad fenomenem czystej widzialności.
Odwołanie się do kategorii pamięci stanowi ważny element rozu- mienia istoty fotografii. Łączy on – mówi autor – […] struktury naszej pamięci wizualnej uruchamiając procesy skojarzeniowe […], przypomnie- nia sobie tego, co niewidoczne […]. Fotografia, spełniając rolę narzędzia poznawczego (dokument) pozwoliła jednocześnie na poszerzenie pola eksploracji dla świata sztuki, umożliwiła wydobywanie tego, co dotychczas było nieobecne w naoczności; wzmocniła tym samym percepcję wzrokową poprzez zastosowanie swoistej „protezy”, jaką okazał się być aparat. Fotografowie – podobnie jak w renesansie ar- tyści, którzy włączali czyste wyobrażenie w to co przedstawiane –
zaczęli stosować szereg zabiegów odrealniających obraz, tak, by wyjść poza dokumentalną naturę zdjęcia. Przełamywanie poziomu referencyjnego obrazu uzyskiwano różnymi sposobami, w tym po- przez poszukiwanie wyjątkowego kadru (np. zgodnego z psychofi- zycznym nastrojem autora), wyjątkowego oświetlenia, rejestracji detalu, zbliżeń itd. Wszystkie te zabiegi miały dowodzić przypad- kowości ujęcia, ale tworzyć też obraz o wyraźnej mocy referencyj- no-narracyjnej, oparty na specyficznej wizualności – niedostępnej wprost percepcji wzrokowej. Obrazy te przesuwały ich znaczenie od prostej referencji wyglądu rzeczy w stronę metafory czy symbolu.
Konkludując zatem, można stwierdzić – za Romanem Konikiem – że istnieje pewna paralelna zgodność między konstruowaniem po- prawnego obrazu malarskiego w renesansie (pod warunkiem „sądu oka”) a budowaniem obrazu fotograficznego. Wymogi wobec fo- tografa są tu wyraźne; chodzi o tzw. „wyczucie” przy odkrywaniu znaczeń w ujmowanym przedmiocie, konieczność wcześniejszego przewidywania (w albertiańskim znaczeniu: preordinazione) w jaki sposób można sfotografować dany obiekt. by ujawnił się na zdjęciu jako metafora. Konieczność przewidywania metaforycznych znaczeń jest w tym wypadku o tyle trudna, że fotograf bazuje na referen- cji tego, co rejestruje także jego zmysł wzroku. Uwikłanie fotogra- fii w realizm przedstawieniowy nie wyklucza jednak artystycznych strategii w wizualizacji i obrazowaniu rzeczywistości – dowiedli tego liczni twórcy tego kręgu.
W konsekwencji Roman Konik przechodzi do trzeciej kategorii obrazów, jakimi są tzw. obrazy syntetyczne, tj. obrazy całkowicie wy- generowane przy pomocy zaawansowanych programów graficznych w komputerze. Tyle, że obrazy te nie odwołują się do świata realnego, lecz do jego wizualnego przedstawienia na fotografii – czyli dążą nie do stworzenia obrazu zgodnego z rzeczywistością, lecz raczej do obrazu symulującego fotografię (do wizualizacji świata sztucznego).
Osiąganie efektu fotorealistycznego jest więc już zaprogramowane w maszynie. Wygenerowane w środowisku cyfrowym obrazy mogą nie mieć żadnego związku z rzeczywistością fenomenalną, nie mu- szą oddawać widoku rzeczy (jak to jest w fotografii), bo są efektem definiujących je pojęć (wyrażonych w programie) oraz wyobraźni twórcy, wybierającego z tego, co zwiera program maszyny. Ale – zauważa autor pracy – te czynności wyboru w przypadku obrazów syntetycznych (mimo różnic medium) przybliżają je do obrazów ma-
larskich i fotograficznych w kwestii pokazania tego, co nie ma wizu- alnego odniesienia w realności. Obrazy syntetyczne traktowane jako
„rzeczywistość sugerowana”, oparta na programie matematycznym, są kolejnym etapem w długim procesie ukazywania przez artystów tego, co niedostępne percepcji wzrokowej, a jednak „realne” w wy- obraźni twórcy.
Tak bowiem można widzieć intencję publikacji Konika, który sta- ra się dowieść, że niezależnie od obowiązującej w danym czasie stra- tegii kreowania obrazu, jego efekt wizualny zawsze zmierza nie tylko do prezentacji realnych widoków rzeczy, czyli tego, co jest naocznie dane, ale stara się ujmować również to, co jest przez twórcę wyobra- żone. Zostaje w ten sposób spełniony zarówno wymóg poznawczy wobec rzeczywistości, jak również emocjonalno-kreatywny – łączą- cy myślenie z odczuciami i wyobraźnią, zmysły z intelektem. Mime- tyczność obrazowania – jak pokazuje Konik na przykładach – sięgała sukcesywnie po iluzję przedstawienia (perspektywa w malarstwie), po odrealnienie rzeczywistości (fotografia) i symulowanie (w info- grafice); mimo że te ostatnie nie muszą odnosić się do realnych wido- ków rzeczy, to jednak na ich wiarygodnym przedstawieniu (cyfrowa rejestracja) najczęściej się opierają.
Tak przedstawiona przez autora rozprawy konsekwencja prze- mian w obrębie sztuki obrazowania jest najcenniejszą wartością tej obszernej publikacji, która może stanowić znakomitą pomoc poznaw- czą i dydaktyczną dla rzeszy badaczy tej problematyki i studentów kierunków artystycznych ■
Roman Konik, Między przedmiotem i przedstawieniem, Oficyna Wydawnicza „Atut”, Wrocław 2013.
