Widok Bunt Paula Claudela

Uniwersytet Opolski

Bunt Paula Claudela

W jednym z wywiadów radiowych Paul Claudel (1868–1955) wyznał Jeano- wi Amrouche, że poeta nosi w sobie zarodek wszystkich wydarzeń swojego ży- cia¹. W innym, mówiąc o swoich dramatach młodzieńczych, dodał, że to ciekawe, lecz niepodważalne, że przeżył wcześniej doświadczenia, które były dla niego zarezerwowane wiele lat później². Bunt należy do tych najbardziej przejmujących doświadczeń młodego Claudela. Ten bunt to nie tylko opór wobec świata nieda- jącego młodemu człowiekowi żadnej nadziei, żadnej możliwości wypracowania scenariusza życiowego, lecz także okrutna walka wewnętrzna, kiedy Claudel już odkrył Kościół, a jeszcze mu się nie poddał. Zanim stanie się modelowym inte- lektualistą katolickim, który każdy dzień rozpoczyna od dwugodzinnej lektury Biblii, dyplomatą w Stanach Zjednoczonych, Japonii, Niemczech, trawić go będą niepokoje, rozterki, wyzwalające w nim niszczycielską siłę i przekonanie, że to on właśnie musi świat ten zniszczyć, i sam stać się Bogiem.

Tę wewnętrzną szarpaninę pokazuje autor w swoim pierwszym dramacie pt.

Tête d’Or, 1893 (Złotogłowy). Złotogłowy, tytułowy bohater, zanim przybierze to imię, nazywa się Simon Agnel. Zarówno imię, jak i nazwisko są znaczące³. Imię przywodzi na myśl biblijnego Szymona, zwanego Piotrem, pierwszego ucznia Chrystusa (Ewangelia wg św. Mateusza, 10, 2). Nazwisko kojarzy się z Dobrym Pasterzem i Barankiem Bożym.

Didaskalia informują, że akcja sztuki rozgrywa się na polach na końcu zimy.

Tak określone miejsce akcji tworzy specyfi czny klimat. Ogromna przestrzeń, nie- przyjazna, nie do pokonania z powodu zarówno bezmiernego, jak i grząskiego podłoża, monotonia krajobrazu podkreśla małość człowieka, jego niemoc. Ta przestrzeń, ogromna, niezmierzona pojawi się także na końcu sztuki, w relacji żołnierza, który opisuje zdobycze Złotogłowemu, na łożu śmierci. Sztukę rozpo- czyna monolog Cebesa, alter ego Złotogłowego:

1 P. Claudel, Mémoires improvisés, oprac. J. Amrouche, Paris 2001, s. 63.

2 Ibidem, s. 63.

3 Inne imiona postaci są również znaczące. Cebes (przyjmiemy łacińską wersję imienia) przywodzi na myśl rozmówcę Sokratesa w Fedonie Platona, gdzie symbolizuje nieśmiertelność duszy. Imperator David jest jednym z wielkich królów Izraela (Kroniki, I. 10–29). Cassius jest postacią Szekspirowskiego Juliusza Cezara. Różnorodność referencji kulturowych potwierdza erudycję pisarza.

Oto ja,

Bez siły i wiedzy,

Nowy człowiek wobec nieznanych rzeczy,

Zwracam twarz ku Rokowi i płaczącej arce, sercem pełnym smutku!

Nic nie wiem i nic nie mogę. Cóż rzec? Cóż czynić?

Do czego wykorzystam te zwisające ręce, te stopy, Co mnie prowadzą jak marzenie senne?⁴

Ten patetyczny monolog budujący klimat sztuki, monumentalny, wielki, sa- kralny, zakończy:

Wysoko, nisko, jak dziecię słyszane z daleka, jak samotne dzieci, blisko rozżarzonego po- lana!

O niebo smutku! drzewa, ziemio! cieniu, deszczowy wieczorze!

Zobaczcie mnie! Niech moja prośba nie będzie odrzucona! (T, 12)

Dostrzega Simona grzebiącego ciało kobiety. Ich rozmowa ukaże widzom doświadczenia Agnela — żołnierza — samotnego, przygnębionego, wyczerpane- go, zrezygnowanego, a także losy mieszkańców wioski doszczętnie zniszczonej.

Simon dowie się, że jego dom rodzinny nie istnieje, a rodzice nie żyją. Ta roz- mowa okaże się bardzo ważna. W jej trakcie nastąpi przemiana bohatera. Tym sposobem Simon staje się pierwszym Claudelowskim bohaterem, który rodzi się ponownie, przeżywa, to co autor nazwał re-naissance:

Oto jestem jak człowiek pogrzebany żywcem i Jestem zamknięty jak w piecu!

Daj mi światła! daj mi światła! daj mi światła! daj mi światła! Chcę widzieć!

Daj mi powietrza, duszę się! (T, 98–99)

Jest to ten sam stan ducha, w którym znajduje się Cebes, poeta. Claudel wciela się w swoim dramacie zarówno w postać Simona Agnela, który dozna przemiany i będzie Złotogłowym a potem Królem, jak i w poetę Cebesa. To uwięzienie, brak powietrza, mrok, skrajne przygnębienie są bardzo charakterystyczne dla postaw dominujących w młodości Claudela, który wychował się w tradycyjnej wiejskiej zamożnej rodzinie. Dorastał w Paryżu, gdzie uczęszczał do słynnego Liceum Louis-le-Grand. Ten okres jego życia był tak mocno naznaczony pesymizmem, że opisał siebie w liście jako pogrzebanego żywcem⁵. Śmierć wszechobecna w fi - lozofi i końca wieku wprowadzała w duszę młodego człowieka lęk i niepokój.

Claudel nie czuł się dobrze ani w swoim środowisku rodzinnym, ani szkolnym, ani społecznym. Z trudem znosił klimat smutku dominujący w społeczeństwie, myśli, literaturze i fi lozofi i jego czasu. Paul Bourget w roku 1886 pisał w swojej pracy na temat nowoczesnej psychologii o pesymizmie w duszach młodych ludzi,

4 P. Claudel, Tête d’Or, wyd. M. Lioure, Paris 2005, s. 11. Cytaty z tego wydania, wszystkie tłumaczone przeze mnie, oznaczę (T, numer strony).

5 Napisał w liście do Byvancka, 30 lipca 1894 roku, por. M. Lioure, Préface, [w:] P. Claudel, Tête d’Or, s. IV.

przekonanych o próżności każdego wysiłku, o śmiertelnym zmęczeniu życiem⁶. Romain Rolland, rówieśnik Claudela, w roku 1892, w liście do Malwidy de Mey- senburg, opowiadał o ciężkim, wulgarnym i krwawym pesymizmie, stwierdzając, że niewiele epok było tak żałobnych, tak nacechowanych oddechem Śmierci⁷. Ponadto Auguste Burdeau, profesor fi lozofi i w klasie Claudela, zajmował się tłu- maczeniem Schopenhauera. Głosił on, wspierając się ideami fi lozofa, że świat jest zły. Taka postawa nie pozostawała bez wpływu na uczniów, zwłaszcza w tym trudnym okresie dorastania, kontestacji i poszukiwania własnej tożsamości. Léon Daudet, również uczeń Burdeau, opisywał przypadek ich kolegi z klasy, który tar- gnął się na swoje życie⁸. Uniwersytet w tym czasie także nie proponował żadnej doktryny pozytywnej. Nie dziwi zatem, że w takiej atmosferze obsesyjnie wystę- puje motyw uwięzienia, grzebania, zaduszenia, co odnajdujemy w Złotogłowym.

Dodajmy do tego literaturę przepełnioną pesymizmem, także tę, bardzo wysoko cenioną przez Claudela: Smutki Georges’a Rodenbacha, Szloch ziemi Jules’a La- forgue’a , nie mówiąc o przygnębiającej lekturze arcydzieł Emila Zoli, zwłaszcza przewrotnie zatytułowanej powieści Radość życia. Ten świat prześladowany jest wizją śmierci, gdzie właściwie nic nie ma żadnego znaczenia, życie nie jest war- te, by je przeżywać, a dominują niemoc, nędza, smutek, beznadzieja, rozpacz.

To wszystko odnajdujemy w sztuce. Deprymujący klimat społeczny i polityczny, klęskę Francuzów z 1870 roku oraz nieustanną groźbę nowego konfl iktu pokazuje autor nie bez ironii w drugiej części Złotogłowego, w obezwładniającej panice poprzedzającej upadek królestwa, którego koniec zwiastują liczne oznaki.

Ten motyw uwięzienia pojawi się także wiele lat później, kiedy Jean-Louis Barrault, zachwycony sztuką, zechce ją wystawić⁹. Nie było to łatwe, ponieważ autor uważał ten dramat za bardzo osobisty, a nawet intymny. Siła perswazji Bar- raulta była tak ogromna, że Claudel jakby się ugiął. Podjął próbę przerobienia sztuki, która miałaby rozgrywać się w „stalagu” — jedynym, jego zdaniem, miej- scu zdolnym stać się odpowiednikiem tego „materialistycznego więzienia, w któ- rym, jako osiemnastolatek, czuł się zamknięty przez molochy XIX stulecia”¹⁰. Inspirowały go wspólne przemyślenia o teatrze in statu nascendi. Złotogłowe- go graliby jeńcy. Próba się nie powiodła. Barrault stwierdził to z zadowoleniem, przekonany, że „za wielki dystans dzielił teraz młodego, dwudziestojednoletniego Claudela, szorstkiego i okrutnego, od osiemdziesięciopięcioletniego poety, który niósł na barkach ciężar dobrze wypełnionego życia i myślał tylko o tym, żeby

6 P. Bourget, Nouveaux essais de psychologie contemporaine, Paris, 1893, s. 438.

7 R. Roland, Cahiers Romain Rolland, 1, Paris 1948, s. 59–60.

8 L. Daudet, Fantômes et vivants, souvenirs des milieux littéraires, politiques et médicaux de 1880 à 1905, Paris 1914, s. 129.

9 Barrault wcześniej odniósł sukces własnego pomysłu widowiskiem o Claudelu, które wy- stawiane było na wielu scenach świata.

10 J.-L. Barrault, Wspomnienia dla jutra, przeł. E. Krasnowolska, Warszawa 1977, s. 290.

z całą prostotą zbliżyć się do swojego Boga”¹¹. Claudel zaproponował kompro- mis: zgoda na wystawienie przez Barraulta Tête d’Or, ale po śmierci autora.

Jean-Louis Barrault wystawił tę sztukę. Ją właśnie wybrał z André Malraux, ówczesnym ministrem kultury, na inaugurację Théâtre de France, którego został dyrektorem. Pragnął wystawić ją już w roku 1939, ale musiał czekać dwadzieścia lat, czyli, jak sam to określił, dwadzieścia lat cierpliwości i marzeń. Projekt deko- racji wykonał André Masson, który zawsze znajdował się u jego boku, gdy wkra- czał na nową drogę, Boulez przejął niedokończoną partyturę Honeggera i opraco- wał muzykę. Role protagonistów zagrali Alain Cuny, Laurent Terzieff i Catherine Sellers. Prapremiera miała miejsce 21 października 1959 roku w obecności prezy- denta republiki generała Charles’a de Gaulle’a i całego rządu. We wspomnieniach Barrault tak skomentował to wielkie wydarzenie:

Paryż zgrzyta ze złości zębami.

Krytyka nas atakuje.

Studenci walą do nas tłumnie.

Tworzy się klan „fanów”¹².

Na pięćdziesiąt przedstawień niektórzy młodzi widzowie oglądali aż trzy- dzieści jeden. Okres ten we Wspomnieniach Barrault nazwał: Théâtre de France czyli od „Tête d’Or” do „Tête d’Or” wrzesień 1959–wrzesień 1968.

Ogromnym sukcesem było także wystawienie tej sztuki w roku 1968:

czuliśmy, że ponosi nas pęd rumaka Ognia. […] Olśniewającym tego świadectwem stało się wzno- wienie Tête d’Or. W obsadzie jak poprzednio, Alain Cuny i Laurent Terzieff — i tym razem pełny sukces. Widownie zapełnione do ostatniego miejsca. […] Sezon zakończył się w kwietniu 1968 niemal apoteozą. Nasz rydwan, którego cugle trzymał „Król o złocistej grzywie”, unosiło Siedem Rumaków Światła, z rumakiem Ognia na czele¹³.

Nie dziwi komentarz reżysera, który zachwycony powodzeniem utworu na- pisanego przed siedemdziesięciu laty, zalicza go do prawdziwych sztuk awangar- dowych. Ta potężna siła Claudelowskiego obrazowania pojawia się już w mono- logu przemiany Simona w Złotogłowego pod wielkim Drzewem¹⁴:

O Drzewo, przyjmij mnie! To ja, sam, wyszedłem spod ochrony twych gałęzi, a teraz ja, sam, wracam do ciebie, mój ojcze nieruchomy!

Weź mnie pod twój cień, o synu Ziemi! […] podziel się ze mną tym słowem, którym jestem, którego straszny wysiłek czuję w sobie! […]

O gałęzie nagie teraz w powietrzu nieprzejrzystym i zachmurzonym!

Chcę was zapytać, głębokie korzenie, i to złoże właściwe ziemi, którym się karmicie. (T, 31–33)

Pod drzewem tym pozostanie Simon czas nieokreślony, jak informują dida- skalia. Po czym wzdycha, jakby przestał marzyć. A Cebes, świadek jego przemia-

11 Ibidem.

12 Ibidem, s. 427.

13 Ibidem, s. 462.

14 Biblijne „drzewo poznania dobra i zła”. Księga Rodzaju, 2, 9.

ny, nazwie to prawem, które pojawiło się w sercu, jakiś rozkaz, wola nie-czło- wieka, co sprawiło, że klęknął przed nim, stając się pierwszym, który uznał jego wyjątkowość i zapragnął mu towarzyszyć w wyprawie na podbój świata. Simon czuje się potężny, wyznając:

Powiew ducha poczułem w sobie i wibruję jak słup!

Cebesie, dano mi siłę, poważną, dziką! To szał samca i nie ma we mnie kobiety. (T, 34)

Jest to bardzo ważne wyznanie, to ono ma wyraźny związek z doświadcze- niem nawrócenia Claudela na wiarę katolicką. Nastąpiło w paryskiej katedrze No- tre Dame, 25 grudnia 1886 roku, podczas mszy bożonarodzeniowej. Otworzyło w końcu serce „biednego zrozpaczonego dziecka”, jak powie o sobie Claudel¹⁵. Siła opisana przywodzi na myśl inne jego doświadczenie młodzieńcze — odkry- cie w 1886 roku Iluminacji Rimbaud, potem Sezonu w piekle.

W 1889 roku, kiedy tworzył dramat, Claudel nie był jeszcze w pełni przekona- ny, że ulegnie Kościołowi. Dramat obrazuje w całej intensywności, tę wewnętrzną walkę Claudela, zanim całkowicie się podda. W sztuce postać Księżniczki sym- bolizuje Kościół. Złotogłowy nie jest wyrazem podporządkowania Claudela, lecz wyrazem wewnętrznej walki przeciwko wezwaniu boskiemu, rezultat olśnienia i walki, a w niej opór (résistance) i obrona (défense) w opozycji do „strasznych wymagań” („exigences terribles”) religii, gwałtowne starcie między „nowym człowiekiem” i starym, który opierał się ze wszystkich sił.

Religia przynosi głód i pragnienie. To pragnienie niezaspokojone głęboko tkwi w Złotogłowym, czyni z niego postać chrześcijańską. Claudel jest o tym głę- boko przekonany, potwierdzi to uzasadniając, że jest to lekcja, którą zawsze znaj- dował w chrześcijaństwie: moralność nie polega ani na poszukiwaniu piękna, ani na gimnastyce plastycznej, ani poszukiwaniu równowagi, lecz przede wszystkim na odpowiedzi na tę potrzebę, na ten apetyt, na to pragnienie, które budzi w nas siły¹⁶. Człowiek, zdaniem Claudela, jest istotą nieznaną, która posiada ogromne siły, podobnie jak jądro atomu, i trzeba zewnętrznego impulsu, by je uruchomić, wyzwolić.

W wypowiedziach na temat okoliczności powstania Złotogłowego Paul Clau- del mówił wielokrotnie o kryzysie dorastania, który jest udziałem większości młodych. Czując w sobie siłę, duszą się i chcą za wszelką cenę zdobyć niezależ- ność. Stąd potrzeba gwałtu, wolności. To jest ten moment, kiedy młodzi zaciągają się na statek, wyruszają na podbój świata, usiłują różnymi sposobami potwierdzić swoją tożsamość. U niego to pragnienie przybrało szczególnie gwałtowną formę, ponieważ zbiegało się z odkryciem przezeń drugiej części świata, świata nadnatu- ralnego, który dotąd dla niego nie istniał i nagle mu się objawił. Próby aranżacji tych dwóch światów, pogodzenia ich, podejmował przez całe swoje życie, a wiel-

15 P. Claudel, Ma conversion, [w:] Oeuvres en prose, Paris 1965, s. 1009–1010.

16 P. Claudel, Mémoires..., s. 66.

kość tego przedsięwzięcia uświadomił sobie, wychodząc z katedry Notre Dame¹⁷. Złotogłowy jest wyrazem tego olśnienia i tej walki. Wychodząc z katedry, Claudel otworzył Biblię w miejscu, które uznał za symboliczne — rozdział 8 Księgi Przy- słów, w którym mądrość Boga symbolizuje postać kobiety:

Gdy niebo umacniał, z nim byłam, gdy kreślił sklepienie nad bezmiarem wód, gdy w górze utwierdzał obłoki, gdy źródła wielkiej otchłani umacniał […] Ja byłam przy Nim mistrzynią, roz- koszą jego dzień po dniu¹⁸.

Claudel wszystkie postaci kobiece swoich dramatów odnosi w jakimś stopniu do tego odkrycia, a każda z postaci kobiecych zawiera jakąś cechę Mądrości. „Dla mnie, powie Claudel, kobieta uosabia cztery rzeczy: albo duszę człowieczą, albo Kościół, albo Świętą dziewicę, albo świętą Mądrość”¹⁹.

To właśnie w Złotogłowym ta ślepa siła, dzika, ta siła instynktowna, charak- terystyczna dla młodych ludzi, najmocniej objawia się w obecności Księżniczki, która musi się jej podporządkować. A jednak w chwili śmierci Złotogłowy to wła- śnie jej się podporządkuje.

Przez całą sztukę Złotogłowy nie przestaje w różnych formach wyrażać swe- go buntu, demostrując siłę, odwagę. Wielki, patetyczny, wygłasza rozbudowa- ne zdania, barokowe, bogate i piękne, co potwierdza talent młodego Claudela.

Simon Agnel jest inkarnacją kondycji człowieczej, zwłaszcza kondycji młodego człowieka. Początkowe pytanie Simona Agnela: co uczynić z tą siłą, która jest we mnie, podobnie jak końcowe stwierdzenie pokonanego Złotogłowego: „Nie jestem Bogiem: czegoż mi brakło, gdzie tkwi błąd?” (T, 206) są uniwersalne, dotykają każdego pokolenia. Wypowiedzi umierającego bohatera, który nie znał ludzkiej niepewności, nosił jedynie nieugaszone pragnienie, jak powie o Złoto- głowym Chorąży (T, 151), nakazują podległym żołnierzom walkę do końca. Sam wątpi, zastanawiając się, czy był czymś innym niż wszyscy (T, 149). W swoim pożegnaniu z naturą, która była jego prawdziwym domem, Złotogłowy nazwie siebie królem, „nie przez przypadek, lecz przez prawdę i siłę” (T, 147).

Zdobywanie świata to nie tylko zdobywanie świata cywilizowanego. Ambi- cje Złotogłowego są większe, on chce zapanować nad przestrzenią, jakby ludzki świat mu nie wystarczał:

Spójrz, Królu, oto odnaleźliśmy Przestrzeń!

Naprzód, Królu, zdobądźmy ogromną równinę

By w ostatnim marszu z Azji zdobyć ogromny Ołtarz! (T, 259)

Ta ogromna równina skąpana czy spalona czerwonym słońcem jest ostatnim etapem zdo- bywania świata, „złotą ziemią” zasilana, zraszaną przez „cztery rzeki” utraconego Raju (T, 267).

17 Ibidem, s. 58–59.

18 Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Biblia Tysiąclecia, wydanie trzecie popra- wione, Poznań-Warszawa 1980, s. 716.

19 P. Claudel, Mémoires..., s. 60.

Równie barwnie i poetycko opisuje Claudel czas w dramacie. Wspomniane są już na początku pola na „końcu zimy” czy czas śmierci Złotogłowego następująco określony: „jest to chwila, kiedy latem, czerwone czereśnie i śpiew powszechny wypełnia powietrze” (T, 217). Część trzecia dzieje się według didaskaliów: „Gra- nice Europy. W górach, naturalny taras otoczony ogromnymi drzewami. Scena schodzi w głąb. Pierwsze godziny poranka” (T, 119). W drugim akcie długa noc oczekiwania zdaje się nie kończyć. Zarówno zdesperowany Król, jak i umierający Cebes marzą o świcie, o nadejściu dnia. Król poirytowany przemierza gwałtownie salę: „Ta straszna noc nie skończy się? […] jeszcze pięć godzin do świtu! Zoba- czymy, dowiemy się” (T, 46). Cebes przeczuwający zbliżającą się śmierć pragnie jeszcze raz ujrzeć słońce.

Wybawca, wyzwoliciel, tak również można by interpretować Złotogłowego, zwłaszcza że Claudel należał do wielkich zwolenników popularnego generała Boulangera. W roku 1888 uznawano go za męża Opatrzności, który wyprowadzi kraj z apatii, zrealizuje marzenie zbiorowe o zbawieniu²⁰. Ten ogromny entu- zjazm skutecznie ostudził skandal z Kanałem Panamskim, kompromitujący także Auguste’a Burdeau, wspomnianego nauczyciela fi lozofi i w klasie Claudela, który wówczas był posłem. Zdyskredytował także parlament, co Claudel wykorzystał w sztuce, w scenie, w której Złotogłowy nazywa groteskowych przedstawicieli i kierujących Ludem zgromadzeniem „podłych tchórzy” (assemblée de saligauds et de lâches, T, 115), skorumpowanych, miernot, bezwolnych, z ogromnym za- dęciem, pełnych demagogii tworzących ten okrutny, duszący świat, przeciwko któremu Złotogłowy buntuje się i powstaje.

Złotogłowy jest jednak przerażający w swojej bezwzględności i determinacji.

Po zamordowaniu króla chwilowe wahania w chwili koronacji utwierdzą Złoto- głowego, że nie cofnie się na drodze naznaczonej ogniem, pełnej gwałtu i potwor- nych krzyków (T, 153), podniesie się jak głód i cyklon. Na drodze tej w jego wizji Nienawiść i Gniew, Zemsta, frenetyczny Obraz Bólu idą przed nim, a Nadzieja pokazuje swe uroczyste oblicze: „Pomaszeruję! Pokonam! Zmiażdżę przeszkodę pod stopami! Rozbryzgam frywolny opór jak martwe drzewo!” (T, 153).

Trudno oprzeć się skojarzeniu z Mussolinim czy Hitlerem. Złotogłowy, bezli- tosny uzurpator, stanowi karykaturę zdeterminowanych zdobywców, podporząd- kowujących sobie świat za wszelką cenę. Śmierć napawa go niepokojem, o czym rozmyśla, patetycznie fi lozofując. Jego medytacje sprowadzają się do pytania i re- fl eksji sfrustrowanej w swoich aspiracjach duszy i prześladowanej przez zagadkę losu „Po cóż się narodziłem? Bowiem umieram i nie już nie istnieję” (T, 219).

Wcześniej wykrzykiwał: „To podłe/ niecne ciało, ta brudna maszyna odmawia mojej duszy jej języka! Jakiejż siły mi brakuje!” (T, 144). A rozgoryczony swoją niemocą: „Nie jestem bogiem! Czegoż mi brakło? Gdzie moja wina?” (T, 146).

20 Por. W.G.C. Byvanc, Tête d’Or, Nieuwe De Gids 1894, s. 130.

A jednak on, syn Słońca, w ostatniej scenie otworzy ramiona ku zachodzącemu słońcu.

Polityka, fi lozofi a, literatura i społeczeństwo wydawały się sprzysiąc, by po- gnębić młodego człowieka pragnącego życia, wolności, szczęścia, którego klimat intelektualny i społeczny epoki redukował do rozpaczy, beznadziei. Te straszne lata, o których nie mógł przez całe życie myśleć inaczej niż jako o okropnych, gdzie czuł się zamknięty bez światła z myślami o śmierci, z nieustannie obecną nicością²¹. To przytłoczenie ideami materializmu wymagało odreagowania, po- szukiwania innej drogi, która dawałaby nadzieję. I taka stała się droga ducho- wa. W roku 1889 Bergson rozpoczyna ciąg publikacji potęgujących zaintereso- wanie życiem duchowym. Nowe priorytety, nowa hierarchia wartości wynikać będą z lektur utworów między innymi: Barrèsa (Un homme libre), Paula Bourgeta (Le Disciple), Edouarda Schuré (Les grands initiés)²². Charles Maurice w roku 1889 w La littérature de tout à l’heure był zaskoczony odnową ducha mistycy- zmu (l’esprit mystique), w opozycji do ducha nauki (l’esprit scientifi que), a także nieprawdopodobną odnową katolicyzmu²³. Chrześcijaństwo, pisał Gustave Four- ment do Paula Valéry 4 stycznia 1890 roku, stanowi schronienie dla dusz zatopio- nych w rzeczywistości, które skrywają w swoich myślach nieuleczalną potrzebę ideału²⁴.

Paul Claudel niecierpliwy buntownik, prowincjusz, wyruszył na podbój świata, pracując w odległych od Francji placówkach konsularnych, budował swe dzieło z dala od paryskich środowisk artystycznych i literackich. Prawnik i poli- tolog z wykształcenia, spędził na placówkach dyplomatycznych całe swoje życie

— 14 lat w Niemczech i Japonii, potem jako ambasador Francji w Stanach Zjed- noczonych. Odkrycie cywilizacji Dalekiego Wschodu, pokusa powołania religij- nego, doświadczanie wielkiej namiętnej miłości i rezygnacja z niej, małżeństwo z rozsądku nie pozostały bez wpływu na jego inspiracje twórcze. Swoje dzieło komponował wokół swojej postaci, pod ciśnieniem swoich pragnień i apetytów, doświadczeń metafi zycznych i ziemskich ambicji. Gra różnych impulsów pociąga za sobą rozdarcie postaci, co bardzo wyraźnie widać u Mesy w dramacie Po- dział południa czy Rodryga w Atłasowym trzewiczku. Ale już w pierwszych dra- matach, w Złotogłowym czy Zamianie, Claudel ma wiele twarzy: Simon Agnel, Cebes, Louis Laine, Thomas Pollock zawierają doświadczenia autora, lektury, podróże, atmosferę wieku. Jego konfl ikt między namiętnością a wezwaniem do ofi ary, patos, z jakim wyraża zmaterializowanie wewnętrznych żywiołów, ciele- sności i sakralności, ujawnia jedność charakteru, myśli i dzieła. Naprzeciw posta-

21 Napisze w liście do Barrèsa w 1910 roku, por. Bulletin de la Société Paul Claudel, nr 177, marzec 2005, s. 11.

22 Edouard Schuré stwierdził, że nigdy dotąd zainteresowanie życiem duchowym nie było bardziej poważne i bardziej realne, Les grands initiés, Paris 1889, s. XXV.

23 Ch. Morice, La littérature de tout à l’heure, Paris 1889, s. 178–179.

24 P. Valéry, G. Fourment, Correspondance, Paris 1957, s. 99.

ci staje kobieta, i to zarówno uosabiająca l’éternel féminin, fi zyczny przedmiot pożądania, jak i duchowy instrument zbawienia, wyobrażenie Duszy, Mądrości.

Reminiscencje autora, pragnienia, marzenia, doświadczenia składają się na obraz kobiety, która w Claudelowskim świecie stanowi zawsze „niespełnioną obietni- cę”. Claudel napisał swoją pierwsza sztukę pt. Uśpiona w 1886 roku, ostatnią

— Porwanie Skapena w 1949. Każdy utwór stanowi wyraz nowych poszukiwań artystycznych i intencji inspirowanych przemianami wewnętrznymi, doświadcze- niami człowieka dojrzewającego, ewoluującego, co narzuca pewne ograniczenia niniejszej refl eksji. Nie sposób pokazać świadomości autora, estetyki jego teatru, który głęboko modyfi kuje swoją treść, strukturę i brzmienie.

Claudel ukształtowany został przez symbolistów, którzy krytykowali teatr za konwencjonalność, niepozwalającą na wyrażenie całej tragedii życia. Dlate- go pierwsze dramaty w wersji książkowej zostały opatrzone uwagą, że nie są przeznaczone na scenę. Autor pisał kilka wersji każdego ze swoich dramatów oraz wersję sceniczną. Pierwsze dramaty Claudela napisane między osiemnastym a dwudziestym piątym rokiem życia zostały zdominowane przez impulsy serca i fantazje wyobraźni: Złotogłowy (1889), Miasto (1890), Młodość Wioleny (1892), Spoczynek dnia siódmego, Zamiana (1894), wydane w 1901 roku w zbiorze pt.

L’Arbre. Utwory te zawierają cechy Claudelowskiej estetyki, znamiona stylu i wielkości, monumentalności, teatru kosmicznego, a także koncepcję człowie- ka i interpretację dogmatu o świętym obcowaniu. Cały wszechświat uczestniczy w miłości i cierpieniu człowieka, wstawia się za nim, ale też jest ukształtowany wedle jego decyzji.

Wybujałość wyobraźni, ale również słowa, nadaje dziełu wymiary penetro- wanego przez jego bohaterów kosmosu. Wielbiciel Szekspira, Ajschylosa czy Wagnera, poetycki, liryczny i symboliczny buduje zachwycające obrazy. Pozornie tradycyjne metafory mają swoje konsekwencje dramatyczne, rodzą wielkie na- pięcia. Barokowa wyobraźnia, język postaci pełen mistycyzmu i niepozbawiony przy tym jednoznacznych wulgaryzmów wyróżniają ten teatr kosmiczny, teatr ro- zumiany z czasem przez Claudela, twórcę koncepcji teatru totalnego, jako synteza różnych środków inscenizacyjnych²⁵.

Motyw odjazdu, centralny motyw natchnienia, szaleństwo przestworzy wy- obraźni i teatr in statu nascendi stanowią bardzo kuszące wyzwanie dla insceni- zatora, zwłaszcza jak wspomina Barrault, cytując Claudelowski manifest teatru totalnego, teatr to człowiek i „póki na czterech deskach podwyższenia, gdziekol- wiek bądź, znajdować się będzie człowiek, i nic poza nim, człowiek wyrażający siebie za pośrednictwem całości dostępnych mu środków wyrazu — póty istnieć będzie teatr”²⁶.

25 P. Claudel, Możliwości teatru, przeł. M. Skibniewska, Warszawa 1971.

26 J.-L. Barrault, op. cit., s. 293.

Ucieczka człowieka, pragnienie władzy, kariery, ale także realizacja zamie- rzeń wyższych, boskich sprawiają, że życie ludzkie układa się w ciąg wydarzeń mających głęboki sens. Człowiek wezwany do pełnienia misji przekraczającej jego siły, zraniony wielkim powołaniem, prowadzony jest po ścieżkach krętych i zawiłych, jednak tak pokazanych przez autora, by człowiek mógł zobaczyć osta- teczny sens różnych powikłań i rozwiązań. Estetyka dramaturgii Claudelowskiej jest widocznym znakiem i formalną transkrypcją mistyki autora, twórcy współ- czesnego teatru sakralnego, katolickiego, religijnego, teologicznego, biblijnego i chrześcijańskiego. W teatrze tym nie mamy do czynienia z człowiekiem z krwi i kości, lecz monumentalną jednostką dążącą do absolutu. I trudno nie zgodzić się z Ireną Sławińską, najwybitniejszą polską znawczynią Claudelowskiego teatru, która w posłowiu do pierwszego polskiego wydania dramatów napisała: „Teatr Claudela nie jest i nie chce być édifi ant — w tradycyjnym sensie słowa. Ten gwał- townik wyrzuca z siebie postaci, obrazy, gorącą lawę namiętności i poetyckiego słowa”²⁷.

27 I. Sławińska, Jak grać Claudela dzisiaj?, [w:] P. Claudel, Wybór dramatów, Lublin 1998, s. 355.