Wyznaczniki stylu realistycznego

Wiktor Weintraub

Wyznaczniki stylu realistycznego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 52/2, 399-413

WIKTOR WEINTRAUB

WYZNACZNIKI STYLU REALISTYCZNEGO

Historycy literatury, ulegając sugestii etymologii nazwy stylu reali­ stycznego, zazwyczaj szukają kryterium przynależności dzieła literac­ kiego do tego stylu w stosunku treści wyrażonych w dziele do rzeczy­ wistości. A tu od razu trafiają na problem: co to jest rzeczywistość? Z poetyki przeskakują w ontologię. Z dziedziny studiów O dziele literac­

kim Ingardena, która jest jego, prawnie mu zastrzeżonym, „terenem my­

śliwskim“, historyk literatu ry wkracza w matecznik Sporu o istnienie

świata tegoż autora, gdzie jest po trosze kłusownikiem.

Sprawę kom plikują jeszcze i inne względy. Jakie 'kryteria rzeczywi­ stości m ają nas obowiązywać ? K ryteria współczesnego czytelnika (i litera­ turoznawcy) czy kry teria autora?

Gdyby jednak udało nam się nawet sformułować proste i jednoznacz­ ne odpowiedzi na pytania, co to jest rzeczywistość i jak się ona może odbijać w dziele literkckim, i w tedy stosowanie takich t r e ś c i o w y c h kryteriów dla Określenia przynależności lub nieprzynależności danego dzieła do s t y l u literackiego byłoby zabiegiem metodycznie błędnym, bo wprowadzającym k ry teria heterogeniczne. Styl dzieła literackiego jest pewnym swoistym ukształtowaniem stru k tu r językowych i wszelka defi­ nicja takiego czy innego stylu musi wziąć za punkt wyjścia immanentne cechy tych struktur.

Stosunek dzieła literackiego do rzeczywistości, tak jak się ona w świa­ domości jego tw órcy odbija, to jeden z kluczowych, iproblemów nauki o literaturze. Ale, po pierwsze, są to już spraw y innego porządku. A po drugie, jak to wymownie unaoczniają takie prace historycznoliterackie, jak Mimesis Auerbacha czy Stilstudien Spitzera (mam tu na myśli w szczególności takie jego studia, jak Pseudoobiektive Motivierung bei

Charles-Louis Philippe), właśnie analiza stylowa pozwala nam spraw y

te niejednokrotnie ująć dużo precyzyjniej i głębiej niż analiza ogranicza­ jąca się wyłącznie do elementów tzw. „treści“.

I d ro gą em piryczną łatw o się przekonać, że podchodzenie do spraw y s ty lu realistycznego od stro n y stosunku do rzeczyw istości w ypow iedzia­ n y c h w utw orze literackim treści w prow adza tylk o zam ieszanie. W po­ w szechnym odczuciu czytelniczym W ells je st je d n y m z n a jb ard ziej ty ­ pow ych i bezspornych pow ieściopisarzy realisty czn y ch . Jego leksyka rzeczow a, precy zy jna, unikająca jak ognia sło w n ic tw a „poetyckiego“, w rażliw ość n a odcienie słow a mówionego (Wells c h a ra k te ry z u je społecz­ n ie postacie swoich powieści przy pom ocy sposobów w y rażan ia), nasyce­ n ie opisu k o nk retn y m i szczegółami, osadzającym i a k cję hic et nunc, w dany m środow isku, w danym m om encie — w szystko to są w potocz­ n y m rozum ieniu cechy ch arak terystyczne s ty lu realistyczn ego w powieści. Ś w iat pow ieści W ellsa to św iat znanej pisarzow i z b ezpośredniej obser­ w acji w spółczesnej m u Anglii. Ale W ells jest też a u to re m powieści

Człowiek niewidzialny, jeśli idzie o zakres treści, najoczyw iściej fan ta ­

stycznej. W procederach stylow ych powieść ta je d n a k niczym nie różni się od 'powieści W ellsa ze współczesnego m u życia angielskiego, tak ich jak

Miłość i p. Lew isham czy Historia p. Polly, jest z nim i stylo w o identyczna.

Je ślib y w ięc uznać, że o przynależności stylow ej u tw o ru literackiego d e c y d u je zakres jego treści, to m usielibyśm y stw ierd zić, że nie w szyst­ k ie u tw o ry pisane stylem realistycznym należą do tego sty lu , co jest

petitio principi.

Podróże Gulliwera — to inny klasyczny p rzy k ła d u tw o ru o treści

fan tasty czn ej pisanego sty lem realistycznym , m ianow icie stylizow anego n a urzędow y rap o rt z podróży. Oto c h a ra k te ry sty c z n y fra g m e n t (zaczerp­ n ięty z rozdziału IX części III):

On the 21st of April, 1708, we sailed in the riv er of Clumegnig, which is a sea-port town, at the south-east point of Luggnagg. W e cast anchor within a league of the town, and made a signal for a pilot. T w o of th em came on board in less than half an hour, by w h om w e w ere guided betw een certain shoals and rocks, which are v e ry dangerous in the passage, to a large basin, w h ere a fleet m ay ride in safety within a cable’s length of the to w n rwall.

O dw rotny biegun — to powieści polityczne K adena-B androw skiego. Ich św iat stanow i w spółczesna autorow i rzeczyw istość polska. Co w ięcej, K ad en w powieściach tych, jak m u to zarzucił Irzykow ski, b ył „pakie- r e m “ : m ożna znaleźć w rzeczywistości pierw ow zory ta k 'pewnych b o h a­ teró w , ja k i sy tuacji powieściowych. A le w sty lu , z jego w ym yślnym i, w ielopiętrow ym i i program ow o niezw ykłym i m etaforam i ty p u : „Gorącym sp o jrz e n ie m kap ał po białych k ry ształach sukni, z k tó ry c h w yrastała D rw ę sk a “ (Generał Barcz) — jesteśm y tu na antypodach sty lu re a li­

stycznego. .

stwo, z jego ro zró żn ien iem m iędzy kom unikatyw ną a literack ą fu n k cją języka, m iędzy jęz y k iem nastaw ionym w yłącznie na przekazanie in fo r­ m acji a językiem u tw o ru literackiego, w którym uw aga skupiona jest n ie tylko n a ty m , co się m ów i, ale i jak się m ówi, w k tó ry m więc sam a w y ­ powiedź („message“) z n a jd u je się w centru m uwagi, n a rów ni z treścią, jak ą k o m unik u je. O tóż przy tak im ujęciu sty l utw o ru realistycznego to sty l, k tó ry u d aje, że nie należy do litera tu ry , a jest pozaliterackim za­ kom unikow aniem in fo rm acji, sty l literacki zorientow any na prozaizm y. Ta stylizacja na prozaizm y, na aliterackość, może iść w różnych k ie ­ ru n k ach . Je st to albo sty lizacja n a język mówiony, albo też na n ie a rty ­ sty czne style jęz y k a literackiego: sty l naukow y, urzędow o-k ancelaryjny, spraw ozdań d zien nik arsk ich.

U tożsam ianie s ty lu realistycznego w yłącznie ze stylizacją n a języ k m ów iony, jak to się czasem robi, jest stanow czo za w ąskie, co n am w y ­ m ow nie u p rzy ta m n ia choćby p rzykład Gullivera. S w ift kolokw ializ- m ów u n ik a i dialogi w jego powieści, w łaśnie dla utrzym an ia sty lizacji n a urzędow y ra p o rt, są refero w ane, a nie przytaczane. Inn a rzecz, że w historii w czesnego s ty lu realistycznego obserw ujem y w cale w y raźn ą ten d en cję: przechodzenie od s tru k tu r językow ych, w zorow anych n a p ro ­ zie naukow ej lu b urzęd o w ej, do prozy zorientow anej n a język potoczny, m ów iony. I da się to łatw o w ytłum aczyć. Styl prozy naukow ej czy u rzędow ej m iał pisarz zastany, gotowy. W ystarczało go przejąć. S ty lu zorientow anego n a języ k potoczny trzeba było w znacznej m ierze sa­ m em u się dopracow yw ać. W czesne powieści realistyczne dostarczają m nóstw a p rzykładów tego, z jak im tru d em kształtow ały się form y dialo­ gu, w padającego n ap raw d ę w tok i frazeologię języka m ówionego. O to w ym ow ny przy k ład z Kollokacji K orzeniow skiego:

— Żart na stronę, Kamilciu, czy nie choraś ty doprawdy, boś pobladła? — Nie w iedzieć, co gadasz. Czyż taka Cyganka jak ja może poblednąć? Kiedyż ja m iałam rumieńce?

— N ie m iałaś nigdy rum ieńców, wypiętnowanych na papierowej twarzy, jak panna Hortensja; ale m iałaś twarz świeżą, czerstwą i cerę śliczną; a teraz tego nie ma, naw et usta tw oje pobladły, co były zawsze jak korale *.

T rzeba się też zastrzec, że sam a stylizacja n a język potoczny nie m usi być koniecznie w yznacznikiem s ty lu realistycznego. Ma ona tak i c h a ra k ­ t e r w tedy, k iedy fu n k cją jej jest stw orzenie iluzji w ypow iedzi o c h a ra k ­ te rz e nieliterackiim . I ta k zazw yczaj byw a, ale że ta k nie zawsze być m usi, tego pouczającym p rzykładem m oże być с к а з Leskowa, np. M a ń ku t. N a pozór w ydaw ałoby się, że m am y tu do czynienia z klasycznym p rz y ­

kładem sty lu realistycznego, z now elą ustylizow aną n a opow iadanie człow ieka prostego, nie w ładającego językiem literackim . W rzeczyw i­ stości Leskow ta k nasyca sw oje opow iadanie soczystym i zw ro tam i popu­ larnym i, że pod m aską realistyczną m am y tu do czynienia z fan ta zją ję ­ zykową. Fikcja prostego n a rra to ra pozwala tu autorow i n a wysw obodze­ nie się z rygorów; języka literackiego i swobodne, dużo sw obodniejsze, niżby to było m ożliw e w ram ach języka literackiego, k ształtow anie m a­ te ria łu językow ego dla celów językow ej groteski.

Styl każdego utw o ru literackiego jest sw oistą organizacją m ateriału językow ego dla celów ekspresji literackiej. W u tw o rach s ty lu realistycz­ nego m ateriał ten rów nież jest dla celów ekspresji literack iej swoiście zorganizow any. Bez tego nie byłyby one dziełam i sztuki. Ale zasady tej organizacji są sta ra n n ie u k ry te. U tw ór p reten d u je do tego, że w p artiach dialogowych jest ty lk o stenogram em podsłyszanych rozm ów , w p ar­ tiach opisow ych czy n arracy jn y ch — tylko relacją, spraw ozdaniem , re ­ portażem .

Oto przykład. Jed n y m z arcydzieł realistycznej now elistyki jest Po­

tulna (К р от кая) Dostojewskiego. Praw da, au to r nazw ał tę now elę w pod­

ty tu le „opow iadaniem fan tasty czn y m “ . Ale, jak w iem y z ko m entarzy odautorskich poprzedzających tek st noweli, przym iotnik „fantasty czne“ należy tu rozum ieć w bardzo specjalnym znaczeniu;

Zatytułowałem je „fantastycznym “, podczas gdy sam uważam je za re­ alne w najwyższym stopniu. A le fantastycznosć tu jest rzeczywiście, i to właśnie w samej form ie opowiadania.

J a k w ynika z dalszych uw ag odautorskich, ta specyficzna „fantastycz­ ność“ opow iadania polega tu n a jego niezw ykłej form ie, w zam ierzeniu bliższej ideałow i realizm u niż trad y cy jn e form y opow iadania. D ostojew ­ ski każe nam w yobrazić sobie m ęża sam na sam z tru p e m żony, k tó ra popełniła sam obójstw o. S tara się on zebrać m yśli, zrozum ieć sens k a ta ­ stro fy , uśw iadom ić sobie, ja k do niej doszło. Chodząc ta m i z pow rotem po pokoju, głośno m yśli, m ów i do siebie. Now ela u ję ta jest w form ę m onologu zrozpaczonego wdowca :

Jeśliby mógł podsłuchać go i wszystko zapisać u niego stenograf, w yszłoby to trochę bardziej chropowato, trochę bardziej nieopracowane, niż to ja przed­ stawiłem , ale o ile mi się wydaje, następstwo psychologiczne pozostałoby chyba takie samo. I oto owo założenie istnienia zapisującego w szystko stenografa (którego zapiski ja bym potem opracował), to to w łaśnie, co nazywam fa n ­ tastycznym w tym opowiadaniu.

D ostojew ski px>wołuje się i na precedens literacki ; W iktora Hugo O stat­

Ja k w idzim y, D ostojew ski gra tu z czytelnikiem w o tw a rte k a rty . O pow iadanie m a stw orzyć ilu zję podsłuchanego m onologu nieszczęśliw e­ go męża. J a k a u to r sam przy zn aje, m onolog te n jest w a k tu a ln y m opo­ w iadaniu „troch ę“ (несколько) opracow any, szorstkości jego „trochę“ spi­ łowane. W rzeczy sam ej, jak o ty m każdego przekonać może uw ażna lek­ tu ra sam ego opow iadania, jest ono bardzo sta ra n n ie i celowo skom pono­ w ane. Rozwiązanie fab u ły : sam obójstw o żony — jest nam dane od samego początku noweli. J e st ono też stale obecne w świadomości n arrato ra. Ale na żadnym e ta p ie n a rra c ji nie m am y ingerencji świadomości tego, co się stan ie na etapie następnym . „ Ja “ m onologu, wdowiec, kiedy u p rzy tam n ia sobie histo rię swego m ałżeństw a, m a już w szystkie jego etap y za sobą. Mimo to różne p la n y chronologiczne nie zachodzą na siebie, każdy zw rot ak cji przeżyw a czytelnik jako niespodziankę. N a­ w ro ty są rzadkie i są ściśle uzasadnione kom pozycyjnie. Jeśli n a rra to r naw raca do epizodu z odm ow ą pojedynku i w yrzuceniem z p ułku, naw ró t te n m a sw oje a rty sty czn e uzasadnienie. To jest p u n k t zw rotny jego życia, T u jest przyczyna i jego upokorzeń, i sadyzm u, z jak im sta ra ł się za te upokorzenia odegrać n a „po tu ln ej“ żonie. P rzy czym , i to jest istotne, za każdym razem epizod te n opow iada inaczej. Po raz pierw szy nie p rz y ­ znaje się, że postąpił ja k tchórz. To, co nastąpiło, tłum aczy sobie i nam , było dziełem przypadku, fatalnego zbiegu okoliczności, niespraw iedliw o­ ści, uprzedzeń ludzi w obec niego. Po raz d rugi stać go już n a przyznanie się do w iny : postąpiłem jak tchórz. Różnica ty ch dwóch w ersji jest i m iarą w strząsu, jak i w yw ołało w nim sam obójstw o żony, i k atarsis utw oru.

G dyby szło tylko o praw dę psychologiczną oddania sta n u duszy czło­ w ieka dotkniętego w ielkim nieszczęściem , to m onolog G ustaw a z IV cz.

Dziadów, z jego fragm entarycznością i 'bezładem n a rra c ji oraz obsesyjny­

m i naw rotam i, jest ta k ie j praw dy dużo bliższy niż z żelazną logiką zbu­ dow ane opow iadanie Potulnej. Ale M ickiewiczowi szło o co innego, a o co innego D ostojew skiem u. M ickiewiczowi szło o ek spresję liryczną sta n u duszy człow ieka porażonego nieszczęściem. D ostojew skiem u — o zana­ lizow anie m echanizm u psychologicznego stosun ku dw ojga ludzi, k tó ry ch los związał: u m ęża m iłości po przerastanej sadyzm em , u żony — pełnej zależności od m ęża i pełn ej dla niego pogardy. M echanizm te n obnażył w noweli z w łaściw ym sobie p rzerażającym ostrow idzfw em psychologicz­ nym . I dlatego to now ela ta bierze nas, przekopyw a sw oją praw dą psy­ chologiczną m im o sztuczności, konw encjonalności rzekom o n atu raln ej, „spon tan icznej“, rzekom o rezygnującej z ukształtow ania m ateriału form y steno g ram u m onologu. K onw encjonalności te j jesteśm y szczególnie św ia­ dom i dzisiaj, kiedy w spółczesna tw órczość pow ieściow a przyzw yczaiła nas do najbardziej nieoczekiw anych i n a pozór nielogicznych w monologu w ew n ętrzn y m skojarzeń, przerzutów , luk. Św iadom jej był i Dostojew

-ski. Dlatego asekurow ał się nazyw ając sw ą now elę „opow iadaniem fa n ta ­ stycznym “ — „fan tasty czny m “ w łaśnie ze w zględu n a jego form ę.

Przez analogię do iro n ii rom antycznej m ożna by tego ro dzaju postaw ę nazwać ironią realistyczną.

Okoliczność, że lite ra tu ra realistyczna m askuje sw ą specyfikę lite­ racką, pozwala w ram ach poetyki realistycznej n a w tap ianie w tek st utw oru literackiego tekstó w o charak terze nieliterackim , tak ich jak listy, dokum enty, rap o rty . Dla poetyki realizm u ch arak tery sty czn a jest jed n ak zarów no sam a ta możliwość, jak i fak t, że owe „au ten ty czn e“ te k sty pod­ legają przy w łączeniu w u tw ó r literacki adaptacji, retuszom . K lasyczne­ go przykładu d o sta rc za .tu późna powieść Balzaca, jego Podszewka historii

współczesnej (L ’Envers de l’histoire contemporaine). Jed en z jej rozdzia­

łów — X LV III części pierw szej — zatytułow any Powieść o Rob R o y u w e

Francji przed Walter S c o tte m , to au ten ty czn y ak t oskarżenia sądu k a r­

nego d ep a rtam e n tu O rne. W łączając go do powieści Balzac u znał jed n ak , że zaw iera on m nóstw o szczegółów zbędnych, które by ty lk o n iep o trzeb ­ nie obciążały powieść i osłabiały dram atyzm akcji. D latego — jak łatw o się przekonać porów nując rozdział z pełnym tek stem a k tu oskarżenia, przedrukow anym przez R egarda w dodatkach do jego w y d an ia powieści w serii C l a s s i q u e s G a r n i e r — przeredagow ał ten a k t, skracając go blisko o połowę. Rów nocześnie jednak zależało m u n a ty m , aby czy­ telnik m iał iluzję autentycznego dokum entu w jego au ten ty czn y m k ształ­ cie. Toteż następny rozdział zaczyna się od słów:

Ten dokument sądowy, dużo krótszy i w yrazistszy od dzisiejszych aktów oskarżenia, tak szczegółowych, tak wyczerpujących na tem at najbłahszych okoliczności i przede w szystkim perypetyj życia oskarżonych przed popeł­ nieniem przez nich zbrodni [...].

Słowa te m iały n a celu rozw ianie ew entualnych w ątpliw ości czytel­ n ika co do autentyczności przytoczonego tekstu. T ekst ro zd ziału-aktu oskarżenia łącznie ze słow am i kom entarza Balzaca w yraziście ilu stru je dylem at sty lu realistycznego: m aksim um — w planie językow ym — iluzji pozaliterackiego au te n ty k u przy rów noczesnym u trzy m an iu się w rygo­ rach s tru k tu ry literackiej.

Tu tk w i bowiem zasadniczy dylem at sty lu realistycznego. S ta ra jąc się stw orzyć iluzję sty lu nieliterackiego : spraw ozdania w gazecie, do­ ku m en tu urzędowego, kodeksu praw , n a którym kształtow ał swój s ty l Stendhal, w ykład u przyrodnika, na k tórym w zorow ał się Zola, sten o g ra­ m u rozm owy, a u to r u tw o ru realistycznego, już przez to sam o, że tw orzy dzieło l i t e r a c k i e , m usi m ate ria ł językow y zorganizow ać w m yśl w y ­ m agań teleologii literackiej. Celem jego jest w ram ach s tru k tu ry litera c ­ kiej stw orzenie i l u z j i stru k tu ry czy s tru k tu r językow ych n

ieliterac-kich. M am y tu zatem do czynienia z pew nym stopniem przybliżenia do nieliterack ich s tr u k tu r językow ych, ale tylko przybliżenia. Istotą rzeczy jest t u zawsze w yw ołanie iluzji, a n ie identyczność.

A nalogia z zasadam i archaizow ania w lite ra tu rz e pow inna nam u ła t­ wić zrozum ienie tego, o co tu idzie. W eźmy przykład szczególnie udanej arch aizacji w polskiej powieści historycznej — Ogniem i mieczem. Sienkiew icz ipe napisał sw ojej powieści polszczyzną siedem nastow ieczną. P isał zasadniczo polszczyzną sobie współczesną. A rchaizow anie w powie­ ści polegało, z jednej stro n y, na unikan iu ty c h elem entów polszczyzny dziew iętnastow iecznej, k tó re w świadomości czytelnika w y raźnie k o ja ­ rzy ły się z życiem m u w spółczesnym , z drugiej —' n a nasyceniu języka elem en tam i słow nictw a, składni, fleksji w. XV II, które w świadomości czytelnika m ają w yw ołać iluzję czasów ew okow anych w powieści. U dat- ność archaicznej stylizacji zależy tu przede w szystkim od wyczucia przez pisarza świadom ości językow ej i 'kultury historycznej współczesnego m u czytelnika, in n ym i słow y — od w yczucia tego m inim um nasycenia ję ­ zy k a elem en tam i archaicznym i, k tó re w ystarcza dla stw orzenia w św ia­ domości w spółczesnego autoro w i czytelnika ilu zji języka św iata ewokow a- nej w powieści epoki. Bardzo naiw ny bowiem byłby pogląd, któ ry by m ierzył arty sty czn ą celowość i trafność archaizacji stopniem nasycenia języka archaicznym i elem entam i. W iatr od morza jest przykładem tego, ja k łatw o pisarz może w tak ich spraw ach przesadzić w tedy, kiedy jego zainteresow ania sta ry m językiem są puszczone sam opas, a nie podporząd­ kow ane względom celowości arty styczn ej.

W s ty lu realisty czny m rów nież iluzję języka nie zorganizowanego dla celów ekspresji specyficznie literackiej osiąga pisarz zarów no nega­ ty w n ie, przez unikalnie w yznaczników m ających w y raźn e piętno literac- kości, takich jak poetycka leksyka, m etaforyka s tru k tu r składniow ych, k tó re m a ją w y raźne piętno języka literackiego, ja k też i przez przejm o­ w an ie w yznaczników językow ych ch arak terysty czny ch dla stylów nieli­ terack ich : prozy dziennikarskiej, dokum entów urzędow ych, prozy nauko­ w ej, języ k a potocznego.

K ry te ria tego, co jest stylem literackim , zm ieniają się, oczywista, z czasem . Poza ty m w yznaczniki językow e ch arak tery sty czne dla stylów n ieliterackich , raz w prow adzone do utw o ru literackiego, p rzejęte przez in n y ch pisarzy, upow szechnione, nab ierają w poczuciu czytającego ogółu cech literaokości, kan o n izu ją się jako właściwości pew nej odm iany sty lu literack iego i z tą chw ilą zaciera się ich c h a ra k te r jako wyznaczników s ty lu specyficznie realistycznego. Tak m iała się rzecz np. z popularnym i w pierw szej poł. X IX w. kolokw ialnym i apostrofam i au to ra do czytel­ nika. D la nas m ają one dziś c h a ra k te r pewnego stylow ego zabiegu lite­ rackiego. Ale w epoce, kiedy w poezji dom inow ał sty l rom antyczny, s k u ­

tecznie odpoetyzow yw ały one tek st, orientow ały go n a ton sw obodnej po­ ufałej n arracji.

Oto przykład ze Spekulanta Korzeniow skiego:

Wjeżdżali na dziedziniec. Nie będziemy opisywać w szystkich grymasów podziwienia, którymi pan August starał się dobić swojego przyszłego teścia; w szystkich znaków przychylności, które nawzajem okazywał ,m u pan cho­ rąży, złapany tak znienacka w sidła pochlebstwa i zręcznej efronterii. Po­ w iem y tylko, że gdy nasz pseudopan, pseudoagronom, pseudomechanik i ar­ chitekt połykał dymek kadzideł, którego słodycz i zawrót, jaki daje, nie­ obcy i nam autorom (a nam mniej niż komukolwiek), w tym że czasie nasz spekulant, czując, jak olbrzymi krok zrobił, przenosił się m yślą w czas dalszy, dojeżdżał już niby do swego domu, przerabiał go według swego widzi mi się, skupował wioski okoliczne, przyjmował zabiegi braci szlachty, którą w ziął za łeb przez zimną krew, rozum i pieniądze, i z coraz nowym i i coraz w iększym i cyframi igrając w rozkołysanej imaginacji, o pannie Klarze wspom niał dopiero wtenczas, gdy ją o b aczył2.

Na nas ustęp tak i robi w rażenie écriture artistique, aż za sta ra n n ie rozpracow anej i doszlifow anej. Szeroko rozbudow ane i skom plikow ane, a przecież przejrzyste okresy, zdradzające klasyczną, cycerońską szkołę (nie darm o autor powieści był tak że i profesorem filologii klasycznej), zręczna ironiczna pointa zam ykająca cały ustęp, retoryczne pow tórze­ n ia — w szystko to ry sy bardzo św iadom ej siebie i kunsztow nej prozy artysty cznej. Ale nie zapom inajm y, że Spek u la n t jest dość dokładnie w spółcześnikiem Króla-Ducha. Zniżenie to nu dokonyw a się tu dzięki po­ ufałem u gestow i au to ra, biorącego czytelnika pod ram ię, nade w szystko zaś kolokw ializuje tu sty l jask raw y galicyzm „ e fro n te ria “. W św iecie Korzeniowskiego ludzie często w rozm owie w platali słow a i zw roty francuskie. W Kollokacji naw et kapociarz Szlom a p o trafił, choć nie 'bez trudności, wysłowić się po francusku. To zam iłow anie do francuszczyzny pisarz sam podkreślał i przy Okazji wyśm iew ał. Tak się m ówiło, ale ta k się nie pisało. I dlatego „efro n te ria “ m a tu c h a ra k te r kolokw ializm u.

Nie m a statycznego m odelu sty lu realistycznego. Zawsze m am y obo­ w iązek tra k to w a n ia go historycznie, p y tan ia: realistyczny, ale w o d ­ niesieniu do czego, w kontekście jakiej k u ltu ry literackiej?

Mimo to m ożem y stw ierdzić pew ne typow e rysy sty lu realistycznego, które są szczególnie znam ienne dla tego sty lu na różnych jego etapach.

Skoro sty l realisty czn y to form a, k tó ra p reten d u je do tego, że jest r e ­ zygnacją z form y, zespół zabiegów form alnych, któ ry ch ideałem jest n ie- zauważalność, to n a tu ra ln y m teren em lite ra tu ry realistycznej jest m ow a niew iązana, proza. Ściśle mówiąc, w pełni ukształtow anego sty lu re a li­

stycznego w w ierszu n ie może być. W iersz jest bowiem specyficznie lite­ rack im ukształtow aniem języka. K onstan ty w iersza to system sygnałów uprzedzających nas, że m am y do czynienia z literacką specyfiką, z ję­ zykiem u kształto w an y m dla sw oistych celów ekspresji literackiej. Szcze­ gólnie ostro ta fu n k c ja w iersza w ystępuje w łaśnie na tere n ie przejściow ym m iędzy w ierszem a prozą, w tzw . w ierszu wolnym . Liczba k o n stan t m oże być tu ta j m inim alna, m ogą być one bardzo n ieuchw ytne. Co n ie ulega w ątpliw ości, to o rien tacja u tw o ru na literacką specyfikę. U tw ór pisany w ierszem w olnym zdaje się wołać do czytelnika: mogę nie m ieć ty ch a ty c h rysów tra d y c y jn ie przypisyw anych w ierszow i, ale chcę, abyś m nie czytał tak jak w iersz, abyś m nie percypow ał jako język swoiście zorga­ nizow any dla celów ek sp resji literackiej.

Inna rzecz, że w o kresach popularności sty lu realistycznego w prozie u tw o ry pisane m ow ą w iązaną m ogą graw itow ać k u sty low i realistycznej prozy. Zniżenie leksyki, dopuszczenie kolokw ializm ów , unikanie szyku przestaw nego, an ak o lu ty , grę n a inton acji m ow y potocznej — w szystko to znajdziem y w tego rod zaju poezji. Tak długo jednak, dopóki w szystko to zachodzi w ram ach pew nego system u w ersyfikacyjnego, m am y praw o m ówić o sty lu w ytw orzonym pod naciskiem realistycznej prozy, o sty lu bliższym prozie realistycznej niż, powiedzm y, sty l klasycznej ody czy rom antycznej powieści poetyckiej, ale nie o sty lu realisty czn ym sensu

stricto.

I znow u byłoby pow ażnym błędem m etodycznym , gdybyśm y za k ry ­ teriu m użycia takiego graw itującego k u realizm ow i sty lu w poezji uw ażali то, co się potocznie rozum ie przez realizm treści, gdybyśm y więc s ty l taki chcieli określić jako s ty l poezji, k tórej treść jest w zięta z potocznego życia. T ak byw a np. w sty lu poezji N iekrasow a czy u nas Syrokom li. Ale ta k w cale być nie m usi. Tego rodzaju sty l byw a też ch arak terystycz­ n y d la bogatej dziedziny poezji ab surdu , tzw . nonsense poetry, jak np. u Lewisa C arrolla, E dw arda Leara, C hristiana M orgensterna. Oto typow y p rzy kład z The Owl and the Pussy-Cat Leara:

„Dear Pig, are you willing to sell for one shilling Your ring?“ Said the Piggy, „I w i ll“,

So they took it away, and were married next day By the Turkey who lives on the hill.

Ję z y k u ż y ty dla celów ek sp resji literackiej m a ten den cję do polise- m antyczności, do w spółistnienia w tekście różnych znaczeń czy sugestii znaczeniow ych. W yzyskuje Skojarzenia, jakie w yw ołują w spółbrzm ienia słów , rea k ty w u je znaczenie etym ologiczne słów. Otóż sty l realistyczny, ud ający język m ezorganizow any d la celów arty sty czn y ch i służący w y­ łącznie d la przekazan ia inform acji jest bliższy jednoznaczności niż inne

s ty le arty sty czn e. Z nam y to wszyscy dobrze z pow szechnego dośw iadcze­ nia czytelniczego. Ł atw iej o rien tu jem y się, „o co idzie“ , łatw iej c h w y ta ­ m y tzw . sens u tw o ru czytając Michałka P ru sa niż Achilleis W yspiańskie­ go, dużo łatw iej przychodzi nam lek tu ra P anny Fiji M aup assanta niż Po­

południa fauna M allarm égo. E lem enty grania n a w spółbrzm ieniu, sym ­

bolice słów , są i tu ta j, ale pojaw iają się dysk retn ie, zam askow ane, „ku­ ch en n y m i schodam i“. Ł atw o to prześledzić n a poetyce nazw isk. Je st to e le m e n t dość specjalny w arstw y słownej utw orów literackich, ale w łaśnie przez to, że stosunkow o p rosty i dający się stosunkow o łatw o w yo d ręb­ nić, n a d a ją c y się dobrze do przykładow ej analizy.

Różne style literackie kierow ały się tu ta j różnym i zasadam i. P oetyka klasycyzująca forytow ała nazw iska „m ów iące“ , nazw iska będące s k ró ta ­ m i charakterologicznym i, ety k ietam i: Mikołaj Dośw iadczyński, R ejent M ilczek, Skotinin Fonw izina, Lady S neerw ell i Mrs. C andour S h eridan a — to nazw iska od razu tu ta j się nasuw ające. P oetyka rom anty zm u w ysunęła nazw iska sym boliczne, a rów nocześnie brzm iące poetycko, niezw ykle, n a ­ zw iska odrealnione, grające aluzjam i literackim i: K ordian — człow iek „serca“ i an ag ram M ickiewiczowskiego K onrada, B alladyna, Irydion, F an- tasio M usseta, Adonais, pod k tó rym to im ieniem Shelley opiew ał K eatsa, C h rista b e l Coleridge’a, Bramlbilla H offm anna.

Z asadą poetyki realizm u sta je się nazw isko praw dopodobne, n e u tra l­ ne i przypadkow e. Nazwisko nie powinno zbyt jaskraw o rzucać się w oczy, sam o przez się nic n am o osobie je noszącej nie mówi, poza ty m że może c h arak tery zo w ać jej przynależność narodow ą i klasow ą. J a k w życiu. I ta k sam o jak w życiu nazw iska Gross czy W ielgas m ogą nosić ludzie n is­ kiego w zrostu, David C opperfield n ie m a nic wspólnego ze złożami m iedzi, a nazw isko Płoszow ski nic nie wnosi do c h a ra k te ry sty k i noszącego je bo­ h a te ra.

W eźm y teraz jed n ą z reprezen tacy jny ch powieści polskiego realizm u,

Lalkę. N azw iska głów nych protagonistów tej powieści: W okulski, Rzec­

ki, p a n n a Łęcka, odpow iadają ściśle zasadom tej poetyki. Ale P ru s odm a­ low ał też w tej powieści m arginesow o przedstaw icieli ary sto k racji. I tu przeskoczył z realizm u w groteskę. Nazwisko K iełbik połączone z ty tu ­ łem książęcym — książę K iełbik — śmieszy nas niepraw dopodobieństw em i je s t rów nocześnie pew ną skrótow ą ch ara k te ry sty k ą satyryczną. Istn ie­ je ono n a ty c h sam ych zasadach, co Jajieznica Gogola czy Ibisow i Szi- bisow Suchowo-Koibylina. Istnieje dlatego, że jest niepraw dopodobne.

Ale to, ostatecznie, są tylk o m arginalia powieści. M amy ta m jednak i in n eg o rodzaju nazw iska sym boliczne. Etym ologia nazw iska Żyda S zlan gbau m a nasuw a n a m yśl „węża“ i „drzew o“ , su g e ru je więc węża z o gro d u edeńskiego. Je st to najoczyw iściej nazw isko sym boliczne, w y ra ­ ża się w nim skom plikow any, p o przerasłany w ątpliw ościam i stosunek

P ru sa do Żydów, ta k ja k się on odm alow uje w dyskusjach n a te m a ty żydow skie w Lalce. W P ary żu spoty ka się W okulski z genialnym uczonym , fizykiem . I uczony te n znów nosi nazw isko najoczyw iśtiej sym boliczne: Geist. N azw iska pierw szoplanow ych postaci powieści są przypadkow e. Można sobie doskonale w yobrazić, że głów ny 'bohater powieści n azyw a się Łęcki, kocha się w p ann ie Rzeckiej i że jego s ta ry su b iekt nosi nazw isko W okulski. Niczego by to w c h arak tery sty ce ty ch trz e ch postaci n ie zm ie­ niło. Ale nie m ożna sobie w yobrazić, żeby Geist nazyw ał się S zlangbaum , a Szlangbaum — Geist. Te nazw iska coś n am m ów ią o postaciach pow ie­ ści i o sto su n k u do n ich au to ra. Nazwiska te m a ją sw oją pseudorealistycz- n ą m otyw ację. Nazwisko Szlangbaum zbudow ane jest ta k jak w cale ro z­ pow szechnione nazw iska Żydów polskich wyw odzące się od niem ieckich nazw drzew , takich ja k Tennenlbaum, N ussbaum ; G eist zaś to zu p ełn ie n a tu ra ln ie brzm iąca fo rm a niem ieckiego nazw iska, i nie ta k znów rzad cy są F rancuzi o niem ieckich nazw iskach.

I o to rzecz ciekaw a. P ru s nie w ahał się w prow adzić sym boliki n a ­ zwisk w odniesieniu do b ohaterów noszących nazw iska niepolskie. Obcy język d ziałał t u ja k o tłu m ik tuszujący oczywistość sym bolicznego c h a ­ r a k te ru nazw iska, pozw alający na w prow adzenie go w k o n tek st pow ieści realistycznej. Z zasadą t ą spotykam y się nie tylko u P rusa; np. 'pozytyw ­ ny b oh ater Oblomowa nosi w ym ow ne nazw isko Sztolc.

M askow anie specyfiki literackiej w sty lu realistycznym o b ejm u je także dziedzinę doboru elem entów opisu i konstrukcji. M ówiąc o ty c h sp raw ach w y kraczam y poza dziedzinę w yznaczników językow ych sensu

stricto. W arto im jed n ak poświęcić trochę uwagi, bo to rzeczy, k tó re

z kw estiam i ściśle językow ym i się łączą i u łatw ia ją zrozum ienie sw oistej poetyki realizm u. M am tu na m yśli to, co George O rw ell w sw ym z n a ­ n ym stu d iu m o Dickensie nazw ał zasadą „niepotrzebnego szczegółu“ . O rw ell pokazał ją na przykładzie zaczerpniętym z K lu b u Pickw icka 3.

Zazwyczaj teg o rod zaju zasadę tłum aczy się psychologicznie. P isarz chce stw orzyć ilu z ję życia w całym jego bogactw ie i różnorodności i dla­ tego n asyca swój opis czy opow iadanie szczegółami, k tó re z p u n k tu w i­ dzenia k o n stru k c ji całości są zbyteczne. Nie m a co zaprzeczać tra fn o śc i tego ro d zaju tłum aczenia. Ale cała spraw a m a ponadto aspekt form aln y. W te n sposób proza realistyczn a m askuje swój c h a ra k te r prozy lite ra c ­ kiej podległej zasadzie selekcji artystycznej. A uto r udaje, że „po p ro s tu “ opisuje to, co w idzi, że jest „tylko “ rep o rtere m życia przesuw ającego się przed jego oczym a, „tylk o “ rejestrato rem , że nie przeprow adza selekcji, n ie kom ponuje.

3 G. O r w e l l , C ritical Essays. London 1946, s. 45.

Szerzej rozprow adzona zasada „niepotrzebnego szczegółu“ spełnia też sw oją funkcję kom pozycyjną, m a m ianowicie za zadanie m askow anie kompozycji.

Może najlepiej będzie to zaobserwować na dram acie, gdzie nacisk w y ­ m agań k on stru k cji jest dużo silniejszy niż w powieści. P orów najm y p ierw ­ szą scenę dram atu ściśle klasycznego, Androm achy R acine’a, i realisty cz­ nego, Miesiąca na wsi Turgieniew a. Andromachę o tw iera scena sp o tk ania po półrocznym rozstaniu się O restesa z Piladesem . W dialogu sceny m am y do czynienia z bardzo konsekw entnie przeprow adzoną zasadą selekcji. Zadanie tej sceny to rozstaw ienie pionków na szachow nicy, w prow adzenie w konflik t d ram atyczny. Zasób inform acji, jaki scena ta przynosi, jest bardzo duży: dow iadujem y się z niej o nieodw zajem nionej m iłości O re­ stesa do H erm iony, o poselstw ie O restesa do P irru sa z żądaniem w y dan ia A stianaksa i o konflikcie, w jak i poselstwo to w plątało O restesa. N ato­ m iast nie m a w tej scenie nic, co by służyło w yłącznie m oty w acji p sy ­ chologicznej sy tu acji spotkania się przyjaciół po długim niew idzeniu się. Z najdujem y się tu w świecie surow ej i jaw nej konw encji lite ra c ­ kiej.

Jak że inaczej w ygląda gam bit Turgieniew a. D ram at zaczyna się od rozm ow y trzech osób grających w preferansa. Dw ie z nich, A nna Siem io- now na i guw ern er Szaaf, n ie odgryw ają w konflikcie dram aty czn ym żadnej roli, rola trzeciej, Lizaw iety Bogdanow ny, jest ty lk o d ru g o rzęd­ na: jej m ałżeństw o z doktorem Szpigielskim to ironiczne k o n trasto w e tło dla p erypetii m iłosnych b o h aterek d ram atu. Dialog w łaściw ych dramatis

personae, N atalii P ietro w n y i R akitina, zaczyna się dopiero po k ilk u re­

plikach tro jg a graczy. W dialog ten gracze od czasu do czasu w trąc a ją rep lik i nie m ające z nim zw iązku i nie posuw ające go naprzód. T ow arzy­ stw o zabaw iające się preferan sem i jego repliki odgryw ają w kom pozycji d ram atu rolę niepotrzebnego szczegółu, m ają m askow ać szkielet k o n stru k ­ cy jn y d ram atu , stw orzyć iluzję przypadkow ości p rzepływ ania w ydarzeń, toczących się n a scenie. D odajm y, że Miesiąc na wsi jest doskonale — w ram ach konw encji dram atycznej — zbudow anym dram atem .

Oczywista, ideałem jest tu tak a proza, w k tó rej każdy „zbyteczny“ szczegół, spraw iający w lek tu rze w rażenie przypadkow ości, m iałby w rzeczywistości sw oje arty sty czne uzasadnienie. I z d o brą prozą re a li­ styczną ta k się rzecz m a napraw dę. Oto przykład z Nocy i dni D ąbrow ­ skiej:

Adam Ostrzeński zginął od pioruna w e własnym m ieszkaniu, w chw ili gdy stanąwszy w czasie burzy przy oknie usiłow ał lepiej je domknąć, żeby woda deszczowa nie ciekła na p od łogę4.

Zdanie to zn a jd u je się w pierw szym rozdziale powieści, tra k tu ją c y m o antecedencjach jej akcji. Adam OstrzeńSki, o k tó ry m a u to rk a bardzo pokrótce in fo rm u je czytelnika, in teresu je nas ty lk o jako ojciec bohaterk i, pani B arbary, k tó ry u m iera jeszcze przed jej urodzeniem . Inform acja za­ te m zaw arta w zdaniu podrzędnym celow ym : „żeby w oda deszczowa nie ciekła n a podłogę“ — jest z p u n k tu w idzenia n a rra c ji ty p ow y m „zbęd­ n y m “ szczegółem. A le m a ona sw oje uspraw iedliw ienie arty styczn e. U spraw iedliw ia ją p o stu lat jednolitości stylow ej narracji. Pow ieść je st ustylizow ana n a n a rra c ję spokojną, rzeczową, bardzo jed n o litą w tonie. „Z będny“ szczegół odpatety czn ia śm ierć A dam a O strzeńskiego przez w łą­ czenie jej w ciąg błahych, pow szednich czynności, w ciąg „nocy i d n i“ potocznego życia.

Obok utw orów u trzy m an y ch w m niej lub bardziej jedn olity m s ty lu literackim , m am y i tak ie, k tó re obliczone są n a w spółgranie realistycz­ ny ch elem entów stylow ych z innym i, w założeniu sw ym ju ż należącym i do innego sty lu . T ak się m a rzecz, jak już m ow a b y ła w yżej, z każdym utw o rem w ierszow anym , którego leksyka i składnia bliskie są realistycz­ nej prozie. Ale tak ie św iadom e w spółgranie elem entów należących do różnych styló w zachodzić m oże i w u tw orach pisanych m ow ą niew iązaną. Bardzo ciekaw ym i sw oistym przykładem m oże tu być Tristram S h a n d y S te rn e ’a. Z jedn ej stro n y S tern e jest m istrzem w realistycznym o dtw arza­ n iu dialogu, z jego non sequitur, anakolutam i, rów now ażnikam i zdań, pow tórzeniam i. L ubuje się on też w onom atopeicznych w yrazach m a ją ­ cych odtw arzać tra fia ją c e się w rozm owie pokrzyki, pogwizdy, m laskania. Z drugiej stro n y , w n a rra c ji włożonej w usta tytułow ego bohatera m am y w tej pow ieści do czynienia ze świadom ą i w ym yślną g rą n a m ateriale językow ym , z w zorow anym i n a R abelais’m groteskow ym i łańcucham i w y ­ liczeń, paronom azją, różnego rodzaju a literacjam i 5.

Szczególnie znam ienna pod ty m w zględem jest polska proza powie­ ściowa okresu sym bolizm u. Styl jej g raw itu je k u poezji, nasyca się ele­ m entam i języka typowo poetyckiego. Ale proza ta m a za sobą trad y cje w ielkiej powieści realistycznej i jej ukształtow anie form alne to re­ z u lta t kom prom isu m iędzy zdobyczam i powieści realistycznej a naciskiem ty ch form w ypow iedzi, jak ie w ykształciła poezja sym boliczna.

R ezultaty tego kom prom isu m ogą być różnorodne. Inaczej rozw iązu­ ją te n p ro blem Przybyszew ski i B erent, a inaczej — Żerom ski i Reym ont. N aw iasem m ów iąc, ta różnica rozw iązań to uboczne potw ierdzenie tra f ­ ności przeprow adzonego niedaw no przez W ykę w jego Modernizmie pol­

s k im podziału o kresu sym bolizm u polskiego na dw a podokresy : p ierw

-5 Przykłady znaleźć można w doskonałej analizie stylu Sterne’a u W. D i- b e l i u s a , Englische Romankunst. T. 1. Berlin 1910, s. 260—265.

szego, któ ry nazw ał m odernizm em i dla którego, jeśli o pow ieść idzie, rep rezen tacyjnym i pisarzam i są Przybyszew ski i B eren t z Próchna, oraz drugiego, k tó ry jest pod znakiem Żerom skiego i R eym onta.

Przybyszew ski gwoli ek sp resji lirycznej n asyca powieść elem entam i sty lu poetyckiego, ta k w ypow iedzi odautorskie, jak i dialog. Dialog jego nie jest realistyczny: ta k jak m ów ią ludzie w pow ieściach Przybyszew ­ skiego, n ik t nigdy w Polsce nie m ówił. Podobnie m a się rzecz z Próch­

nem. I tu nie ty lk o w ypow iedzi odautorskie, ale i dialogi są stylizow ane

n a poetycko. Inaczej nieco rozw iązuje B erent problem dialogu w Ozi­

minie, współczesnej reprezen tacy jn y m powieściom Żerom skiego i Rey­

m onta. W ypowiedzi odautorskie pisane są prozą o daleko posuniętej sty ­ lizacji. Dialog, k tórem u stale tow arzyszy k om entarz o d auto rski, wtopio­ n y jest w ten kom entarz, sta je się dzięki tem u sty listy cznie zneutralizo­ w any, traci sw ą sty listy czn ą autonom ię. W późniejszych w reszcie opo­ w iadaniach historycznych, w Nurcie, Diogenesie w kontuszu, Zm ierzchu

wodzów, B erent posługuje się dialogiem bardzo oszczędnie i h ieraty zu je

go. Nieliczne p artie dialogowe podane są jako uroczyste, w ażne, histo­ ryczne dicta. Szczególnie jaskraw o rzuca się to w oczy w ted y, kiedy okoliczności i c h a ra k te r w ypow iedzi z tego rodzaju h ieraty zacją się kłócą. P rzypom nijm y sobie, w jak im otoczu sty listyczn ym podaje on w Diogenesie ripostę k asztelana Jezierskiego skierow aną do jedn ej z dam w arszaw skich, pytającej go, jak się m ają „kasztelanki“ , dziew częta z jego dom u publicznego:

Przytrafiło się kasztelanowi na jednym z asam blów wielkopańskich zapłonąć afektem do damy znakomitej, mało ukontentowanej zalotam i star­ szego pana o reputacji dla kobiet tak przykrej. Za odprawę co najprędszą przerwała ona jego ciche na uszko komplem entacje jeszcze cichszym z nagła zaszeptem: — „Jak się m iew ają kasztelanki?“ — „Źle! — odparsknął — bo w y, pani, robicie im konkurencję“. — Tak gbum ie parował jej delikatną przymówkę spod wachlarza ®.

U Żeromskiego i R eym onta rzecz się m a inaczej. P rz eję li oni jako dziedzictwo powieści realistycznej realistyczny dialog. N atom iast n a rra ­ c ja i opis, zwłaszcza opis, nasycone są elem entam i s ty lu poetyckiego sym bolizm u. U Żerom skiego m am y do czynienia n ie ty lk o z bogatą lek­ sy k ą poetycką, ale i z próbam i ry tm izacji prozy pow ieściow ej.

Tego rodzaju powieść staw iała pisarza wobec tru d n eg o problem u zharm onizow ania elem entów stylow ych różnej prow eniencji, uniknięcia kakofonii stylow ej. Żerom skiem u przy jego su b teln y m poczuciu języko­ w ym n a ogół się to udaw ało. Inaczej m a się rzecz z Chłopami. Dialog

Chłopów jest w założeniu realistyczny. A m bicją a u to ra jest kazać boha­

tero m powieści m ówić tak im językiem , jak im m ów ili chłopi w Łowic­ kiem . To, że tra fia ją się w powieści w ykolejenia ty p u „bych zadzw onili“ , nic tu n ie m a d o rzeczy, są one bowiem rez u lta tem niedostatecznej orien­ tac ji p isarza w dialekcie, k tó ry m się posługiwał, a nie świadom ej sty li­ zacji. N atom iast opisy Chłopów to daleko posunięta w stylizacji proza poetycka. P rzejścia od jednego sty lu do drugiego są ostre. C zytelnik raz po raz przerzu can y jest z jednego św iata stylistycznego w drugi. R ezulta­ tem je s t tu pew n a kakofonia stylistyczna. P rzekład y z n a tu ry rzeczy neutralizo w ały obie w arstw y stylow e powieści, zbliżały *je ku sobie. I dlatego ta h u śtaw k a stylistyczna, k tó ra potrafi być tak drażniąca w o ry ­ ginale, nie zaw ażyła n a sukcesie św iatow ym Chłopów.

Osobną pozycję gran iczn ą stanow i w reszcie proza F laub erta. Ściśle m ów iąc, cele, k tó re F la u b e rt chciał osiągnąć, to k w a d ra tu ra koła. Ideałem jego b y ła powieść realistyczn a, której bohaterow ie m ów ią tak , jak m ów ią ludzie w rzeczyw istości, w której rela cja odautorska byłaby rzeczowa, u n ik ająca poetyzacji, wzniosłego słow nictw a, ale rów nocześnie bardzo ściśle zorganizow ana, m ająca swój ry tm i przestrzegająca surow ych zasad eufonii. Proza F la u b e rta szczególnie ostro dram aty zu je zasadniczy p a ra ­ doks prozy realisty cznej, prozy, k tó ra udaje, że jest językiem m ającym n a celu w yłącznie fun kcję k om unikatyw ną, a w rzeczyw istości jest rów ­ nocześnie zorganizow ana dla celów ekspresji literackiej.

Tak zatem — ja k zresztą przy analizie każdego sty lu literackiego — m usim y sp raw ę w yznaczników sty lu realistycznego trak to w ać histo­ rycznie, w kontekście danej k u ltu ry literackiej i — ta k jak przy in n y ch sty la c h — k o m p lik u je tu spraw ę, gdy ty lk o przejdziem y do konkretnej analizy — problem styló w m ieszanych. Mimo to spraw a w yznaczników tego sty lu da się jednoznacznie i m etodycznie zadow alająco rozw iązać ty lk o w płaszczyźnie analizy s tru k tu r językow ych. P y tan ie na tem a t tego „co“, k tó re w danym u w arunkow aniu historycznym w yraża sty l realistyczn y, jest nie ty lk o upraw nione, ale zasadniczo doniosłe dla stu ­ diów literackich. Bez niego m uszą się one w yrodzić w jałow y aleksan- dry nizm . A le są to już spraw y innego rzędu. I owo „co“ nie może nam dać klucza do odpow iedzi n a pytanie, czym jest sty l realistyczny, bo w prow adza k ry te ria heterogeniczne i zakłada istn ien ie związków ko­ niecznych m iędzy zespołam i treściow ym i a stylem , czem u przeczy nasze dośw iadczenie historyczne.