Hermeneutyka muzyczna : teoria i praxis

Maria Piotrowska

Hermeneutyka muzyczna : teoria i

praxis

Studia Theologica Varsaviensia 25/2, 179-199

1987

Studia Theoi. Vans. 25 ((1987) nr 2

MARIA PIOTROWSKA

HERMENEUTYKA MUZYCZNA: TEORIA I PR A X IS*

T r e ś ć : Wstęp: Sytuacja współczesnej herm eneutyki m uzycznej;

I. Część teoretyczna: O istocie heiraneneutycznego rozumienia muzyki; II. Praktyczna próba wykładni: klasycyzm i problem wolności; Za­ kończenie.

WSTĘP: SYTUACJA WSPÓŁCZESNEJ HERMENEUTYKI MUZYCZNEJ

G dy m ów i się „ h e rm e n e u ty k a w spółczesna”, oznacza to h e rm e n e u ty k ę odnow ioną, a więc h e rm e n e u ty k ę w tak im fi­ lozoficznym kształcie, ja k i jej n a d a ł H.-G. G adam er. Je d n a k g dyby śm y pow iedzieli „ h e rm en e u ty k a m uzyczna po G ada­ m er ze” — nie będzie to oznaczać k s z ta łtu odnowionego, lecz w łaściw y początek h e rm e n e u ty k i m uzycznej w ogóle. J e s t w iadom e, że z m yśli Diiltheya m uzykologia skorzystać jeszcze zasadniczo nie um iała, i n ied ob ra tradycja-, ja k ą w te j dzie­ dzinie u stan o w ili „ k lasy cy ”, Krötzsohma-r i Schering, przez długie la ta izolow ała h e rm e n e u ty k ę od m uzykologii p o jęte j ja ­ ko nauka-. D opiero w w y n ik u ożyw ienia, jak ie w e w szystkich n a u k a c h hu m an isty czn y ch w yw ołała W a h rh eit und, M ethode, zaczęło- się budow anie praw dziw ej, -nowoczesnej h e rm e n e u ty k i m uzycznej. Stało się to m-ożliwe także dzięki w ielkiem u ro z­ w ojow i, ja k i ^rzez te n czas dokonał się w ogóle w m uzykolo­ gii. H e rm e n e u ty k a m uzyczna nie je s t dziedziną sam ą w so­ bie, izolow aną; m ożna powiedzieć, że — p o jęta jako p-raxis — jest ona specyficznym w y k o rzy stan iem w iedzy, jak iej d o sta r­ cza jej h isto ria i te o ria m uzyki. W ty m sensie k a żd y postęp m uzykologii h isto ry czn ej i sy stem aty czn ej jest zawsze p rac ą n a rzecz h e rm en eu ty k i.

* N iniejszy artykuł jest nieznacznie zm odyfikowanym tekst-em refe­ ratu w ygłoszonego na konferencji M usikrezeption, która odbyła się w czerwcu 19-86 r. w Instytucie Nauk o Człowieku w Wiedniu.

W te j tak m łodej dziedzinie, jak ą jest „p raw dziw a”, a więc pogadam erow ska h e rm e n e u ty k a m uzyczna, w iele już zdzia­ łano. Oceniono doro-bek h e rm e n e u ty k i tra d y c y jn e j i jej sto ­ su n e k do D ilth ey a,1 zbadano stosun ek h e rm e n e u ty k i do se­ m io ty k i 2 i w iążący się z ty m pro b lem językow ości m uzyki,3 przygotow ano też g ru n t pod teo rię rozum ienia h erm en eu ty cz- nego. Je śli jed n a k po staw im y przed in te rp re ta c ją m uzyki zna­ n e żądanie: a b y b y ła p ra x is w p e łn i św iadom ą swego p o stę­ p ow an ia i sw ych założeń, to w y jd ą tu n a ja w ogrom ne zale­ głości, także w sto su n k u do h e rm e n e u ty k i dziew iętnastow iecz­ nej. J e s t oczywiście n a tu ra ln y m obow iązkiem dzisiejszej m u ­ zykologii u trzy m ać się w n u rcie p arad y g m ató w n ajn o w o ­ cześniejszych, ale w yd aje się niem ożliw e zaniedb an ie już n a zawsze ży w ych do dziś i dotychczas n iew y k o rzy stan y ch od­ k ry ć Diiłtheya, szczególnie w ich sto su n k u do m u zyk i G enie­ zeit. Zaś p ew n e ciągle a k tu a ln e polem iki, np. niew y g asły spór 0 obiektyw ność rozum ienia herm eneutycznego, triidn o byłoby 1 dziś prow adzić z pom inięciem arg u m en tó w diitheyow skich. N a tu ra ln ie należy liczyć się z fak tem , że większość klasycz­ n y c h problem ów tzw. h e rm e n e u ty k i ogólnej żyje dziś w w e r­ sji unow ocześnionej, i w te j w łaśnie w e rsji — ' w raz z k a te g o ­ ria m i już czysto w spółczesnym i — p o w in n y one znaleźć za^ stosow anie w teorii odrodzonej h e rm e n e u ty k i m uzycznej, to znaczy, stać się p rzed m io tem p e rm a n e n tn e j m uzykologicznej dyskusji.

H e rm e n eutyczną teo rię poprzedza prax is. Je że li staw ianie określon y ch zad ań przed te o rią h e rm e n eu ty k i m uzycznej u za­ sadnione jest je j zapóźnieniem m etodologicznym — a więc odw ołu jem y się tu n iejak o do poczucia obow iązku — to h e r- m en e u ty cz n a p rax is n ig dy tak ich m o raln y ch im pulsów nie potrzebow ała. Rozwój jej postępow ał i p o stęp uje n a d a l w spo­ sób spontaniczny, zdając się nie w ym agać uzasadnień in n y ch

1 A. N o w a k , D ilth ey und die m u sikalisch e H erm eneutik, w: B eiträ­ ge zu r m usikalischen H erm eneutik, red. C. D a h l h a u s , w serii Stu­ dien zur M usikgeschichte des 19. Jahrhunderts, torn 43, Regensburg 1975 s. 11—26; W. B r a u n , K retzsch m ars H erm eneutik, tamże, s. 33— 39; A. F o r c h e r t , Scherings B eethoven deu tun g und ih re m ethodolo­ gischen V oraussetzungen, tamże, s. 41—52.

2 T. K n e i f , M usikalische H erm eneutik, m usikalische Sem iotik, tam ­ że, s. 63—72.

3 R. B ü t t n e r , Ein Versuch zu r S p rach artigkeit der Musik, tamże, s. 173—'174; N. M i l l e r , M usik als Sprache. Zur Vorgeschichte von L iszts S ym ph onisch en D ichtungen, tamże, s .223—'287; por. także prace T. K n e i f a w „International R eview of the A esthetic and Sociology of M usic” I (1970) i II (1971).

niż ciekaw ość poznaw cza badającego. Oczywiście m yślę tu 0 p rax is m etodologicznie n iezreflek to w an ej. Inaczej m ożna by powiedzieć 'tak, że osobliw ą cechą p rak ty c zn e j h e rm e n e u ty k i m uzycznej jest z jed n ej s tro n y jej Wszeehobecność, z d r u ­ giej — skrytość, zam iłow anie do incognito. Ta wszeehobecność 1 skry to ść h e rm e n e u ty k i jest zrozum iała wobec fak tu , że cen ­ tr a ln a k a te g o ria gnoseologiczna k ażd ej h erm e n eu ty k i, jak ą jest rozum ienie (V erstehen), stan ow i zarazem trw a łą i ciągle a k ­ ty w n ą ten d e n c ję u m y słu ludzkiego, k tó ra w sw y m działaniu nie liczy się z teo rety czn y m upraw om ocnieniem . Je że li więc dążenie do rozum ienia je s t dostatecznie rze teln e i silne, s ta je się m ożliw e u p raw ian ie a u te n ty cz n e j h e rm e n e u ty k i bez św ia­ domości m etodologicznej. Ale rów nież n a poziom ie m eta p rz e d - m iotow ym m ożliw e jest postaw ien ie oraz k ry ty k a problem u, k tó ry n ieja k o ex post, bez w iedzy i w oli au to ra, okazuje się p roblem em h erm en eu ty czn y m . Nie należy się jed n ak spieszyć z p rzy d aw an iem tak im rozw ażaniom h e rm e n eu ty c z n ej e ty ­ k iety : często okazuje się ona zbędnie ograniczająca, gdyż p ro ­ b lem p osiada dla h u m an isty k i znaczenie un iw ersalh e. A więc — h e rm e n eu ty k a , k tó ra nie p rag n ie wiedzieć, że jest h e rm e n e u ty k ą ,. albo ·— w iedząc — nie p rag n ie się sam ookre- śłać; jeśli dodam y do tego płynność g ran icy, n a k tó re j dzie­ dzina nasza s ty k a się z historią, z k ry ty k ą a rty sty czn ą, roz­ w ażan iam i istylokrytycznym i czy w reszcie z w y b itniejszą a n a ­ lizą, to okaże się, że w ydobycie h erm en euty czn ego w ą tk u z c a ­ łego dotychczasow ego dorobku m uzykologii od czasów p rz e ­ łom u an typozytyw istycznego jest sp ra w ą niesłychanie tru d n ą , niem al n iew ykonalną. Ale do p iero po w y k on aniu takiego za­

dania m oglibyśm y ocenić rea ln e osiągnięcia ten d e n c ji h e rm e ­ n eu ty czn ej w m uzykologii i o k reślić ty m sam ym jej sto sunek do klasy k ó w h e rm e n e u ty k i filologicznej i filozoficznej.

I. CZĘŚĆ TEORETYCZNA: O ISTOCIE HERMENEUTYCZNEGO ROZUMIENIA MUZYKI

Do problem ów o u n iw e rsa ln y m znaczeniu teo rety czn y m n a ­ leży w pierw szej kolejności p ro b le m rozum ienia, k tó ry , po­ tra k to w a n y w specyficzny sposób, k ry sta liz u je się w problem czysto h e rm en eu ty czn y . W m uzykologii zagadnienie rozum ie­ n ia m uzyki doczekało się k ry ty k i dopiero· w początkach la t siedem dziesiątych.4 A nalizę tego zagadnienia — w ielką zdo­

4 Por. rozprawy różnyoh autorów w: M usik und Verstehen, red. H.-P. R e i n e c k e i P. F a l t i n , K öln 1973.

1β2 M A R I A P I O T R O W S K A _14]

bycz m uzykologii w spółczesnej — zawdzięczać należy z pew ­ nością ontologicznem u zw rotow i, jak i przeżyła h e rm e n e u ty k a ogólna za .sp raw ą H eideggera i 'Gudatmera: to oni w ykazali, że rozum ienie jest nie ty lk o pew n ą p ro ced u rą in te le k tu a ln ą (ca­ łością dośw iadczenia herm eneutycznego), lecz także sposobem bycia Dasein. P ow szechne zw rócenie uw agi n a rozum ienie m u ­ zyki dowodzi pośrednio uzn an ia go· za „ n a tu ra ln e ” n a sta w ie ­ n ie w zględem dzieł m uzycznych, i m oże być chyb a uzpane za in spirację w spółczesnej h e rm e n eu ty k i filozoficznej. Ś w iadczy­ łoby o· ty m .położenie szczególnego n acisku n a rozum ienie ako- gnityw ne, dla któ reg o w ynaleziono ta k w iele ok reśleń syno- nim icznych: a więc rozum ienie „im p licite”, „spontaniczne”, „n ie z re fle k to w a n e ”, „ in tu ity w n e ”, „ e le m e n ta rn e ”, „bezpojęcio- w e”, „ p ra k ty cz n e ”, „p ierw o tn e”, „ n a tu ra ln e ”, „bezpośrednie”.5 Je ste śm y tu jed n a k dopiero n a p rzedp ro żu h erm e n eu ty k i. A n a ­ liza herm eneutycznego. rozum ienia m uzyk i nie może w yczer­ pać się n a zad o k um en to w aniu jego analogii z „ n a tu ra ln y m ” n astaw ien iem D asein w obec św iata; h e rm e n eutyczna recep cja dzieła, m uzycznego tylko rozpoczyna się od n a tu ra ln e g o „spo­ sobu b y cia” w św iecie dźwięków. P o staw a h erm e n eu ty c z n a w m uzykologii je s t w ta k im sam y m sto p n iu „ n a tu ra ln a ”, co „sztuczna”, w y jaśn iająca, gdyż ele m en t pozytyw istyczn y m usi być w h e rm e n eu ty c e m uzycznej sta le obecny, p rzy b ie ra jąc tu oczywiście c h a ra k te r niew ym uszony, niedy d akty czny, zniew a­ lają cy oczyw istością sw oich w ypow iedzi. Rozum ienie h e rm e - n eu tycz ne m uzyki to n a tu ra ln y „sposób by cia” w św iecie dźw ięków i w św iecie pojęć. Te o sta tn ie w y p raco w ane zostały w dłu g o trw ały m procesie kognityw nego rozum ien ia m uzyki. Rozum ienie kognityw ne- i akognityw ne stan ow ią nieodzow ne sk ład n ik i rozum ienia h erm eneutycznego.

T rz e b a przyznać, że n a gruncie w spółczesnych analiz ako- gnityw nego i kognityw nego (a więc „pojęciow ego”, „nau kow e­ go”, „zreflek tow an eg o ”, „w tó rn eg o ” 6) rozum ienia m u zyki z a ­ c zy n ają się zawiązyw ać, im plicite, zalążki p ro b le m aty k i h e r- m en eu ty czn ej. A le do h e rm e n e u ty k i sensu stricto au to rzy jesz­ cze tu nie ‘doszli; pozostają w k rę g u zagad nień zw iązanych

1 5 Zob. przede w szystkim C. D a h l h a u s , Das „V erstehen ” von Mu­ sik und die Sprache der m u sikalisch en A n a ly se; H. H. E g g e b r e c h t , Ü ber begrifflich es und begriffßloses V ersteh en von Musik; H. G o l d ­ s c h m i d t , M u sikversteh en als P o stu la t; F. Z a m i n e r , Ü ber die H erkun ft des A usdrucks „M usik versteh en ”; w: M usik und Verstehen, dz. cyt., s. 37—47, 48—57, 67—«5, 314—,319.

H E R M E N E U T Y K A M U Z Y C Z N A : T E O R I A I P R A X I S ₁₈₃

bądź z analizą, bądź z bezpośrednim doznaniem estetycznym . N aw et pod w zględem w nikliw ości nie m ająca sobie ró w ny ch koncepcja G ehaltforschung K ggebrcchta m ija się z tym , co odk ry w ać i form ułow ać w in n a teo ria h e rm e n e u ty k i m uzycz­ n e j.7 Sam zresztą a u to r o k reśla analizow ane przez siebie r o ­ zum ienie tre śc i (G ehalt) jako rozum ienie, estetyczne. G ranicę m iędzy rozum ieniem estety czn y m a h erm en eu ty czn y m u ją ł kied yś zw ięźle K u r t H u b e r (mimo, iż w jego rozw ażaniach, podobnie jak w odnośnych te k sta c h E ggebrechta, słowo „ h e r­ m e n e u ty k a ” w ogóle nie jest użyte). „Tam , gdzie m uszę do­ piero poszukiw ać, jestem już w łaściw ie poza sfe rą estety cz­ n ą ” 8. — „ Je ste m poza sfe rą estetyczną, gdyż przenoszę się już w h e rm e n e u ty c z n ą ” — m ożna by uzupełnić jego w ypo­ wiedź. H e rm e n e u ta jest w łaśnie ty m , k tó ry m usi poszukiw ać, a tym , co poszukuje, jest z n a c z e n i e zjaw isk a badanegO', nie o b jaw iające się w prost, lecz o d k ry w an e w d łu g otrw ały m procesie k u m u la c ji w iedzy i doskonalenia m yślenia: P roceso­ w i tem u tow arzyszyć m a n ad to „n aw racan ie się” i rozw ój osoi- bow y h e rm e n e u ty .9

Z n an y pogląd D iltheya, w edług którego określenie znacze­ nia je s t podstaw ow ym zad an iem całej h u m an istyki, m oże być u z n a n y ,z a obow iązujący dla dzisiejszej h e rm e n eu ty k i m uzycz­ n ej. T rudno byłoby jed n ak starać się zdefiniow ać a p rio ri, co to je s t poszukiw ane „znaczenie” m uzyki. S ta ra jąc się o ta k ą p rec y z y jn ą definicję m oglibyśm y popełnić błąd K retzschim ara lu b Scheringa, k tó rzy z gó ry założyli jed en ty p te k stu b ad a­ nego i jed en ty p znaczenia. G dy przypo m inam y dalej za Dil- theyem , że znaczenie to fu n k cja tw o ru k u ltu ro w eg o w d y n a ­ m icznej i w zględnie autonom icznej całości — nie p o tra fim y docenić od ra z u trafno ści tego poglądu, zapew ne dlatego^, że m ów iąc o fu n k cji m uzy k i p rzy w y k liśm y do k o n tek stó w spo­ łecznych. W diithey ow sk im oikreśłeniu znaczenia zw rócim y więc n a jp ie rw uw agę na inn e słowo, k tó re posiada d la nas znaczenie podstaw ow e, m ianow icie: całość (Ganzes). W łaśnie od ty p u całości zależy jakość znaczenia. J e s t to s ta r a k a te ­ goria h e rm en eu ty czn ą, ja k w szystkie inne w yw iedziona z p ra

-7 H. H. E g g e b r e c h t , a r t . c y t ., s . 52 a ; t e n ż e , Z u r W irk u n g sg e ­ sc h ic h te d e r Mutsik B e e th o v e n s. T h eo rie d e r ä s th e tisc h e n I d e n tifik a ­ tio n ; w : B e r ic h t ü b e r d e n I n te rn a tio n a le n B e e th o v e n -K o n g r e s s B e r l in

1977, L e i p z i g 1978, s. 4 6 9 — 4 79.

8 K . H u b e r , M u s ik ä sth e tik , E t t a l 1954, s. 156.

9 P o r . B . L o n e r g a n , M eto d a w te o lo g ii, t łu m . p o l. A . B r o n k , W a r s z a w a 1976, s. 160— 161, 169.

xis. „Całość” jest k a te g o rią niezbyw alną, na k tó re j podłożu m ożliw e jest przeżycie i opisanie fu n d am e n ta ln ej cechy ro zu ­ m ienia herm eneutycznego, jak im je s t jego kołowość (Z irkel- h a ftigkeit). Całość m oże być wszaikże w ró żn y sposób dana. G dy np. herm eneutyczm a w sw ej o rie n tac ji niem iecka szkolą h istory czn a w yznaczała badane przez siebie całości niejako a p rio ri („epoka”, „ n a ró d ”, „pokolenie”), to h e rm e n e u ty k a m u ­ zyczna zn ajd u je się w tru d n ie jsz ej sy tu acji. M uzyka nie w y ­ k ład a się sam a, lecz przez n iezm iernie złożony kon tek st: bio­ grafii, historii, filozofii, języka, inn ej m uzyki. D latego też nie­ ch ętn ie o fiaro w u je o n a h e rm e n eu ty c e gotowe całości, k tó ry c h złożoną s tru k tu rę m iałab y po p ro stu uczytelnić in te rp re ta c ja . Całość b a d a n a przez h e rm e n e u ty k ę m uzyczną m usi się dopie­ ro ukształtow ać w p ew n y m m yślow ym procesie: m usi zostać pow ołane do ż y d a coś, co nigd y jeszcze p rzed tem jako całość nie zaistniało, i co — zbyw szy się zasłon u tk a n y c h przez V o m r te il, V o rverstä n d n is, V o rg riff, V orhabe (przednaukow e stopnie poznania) — scali się w pew ien sp ó jn y m ikrokosm os. O w a całość, w k tó re j zjaw isko m uzyczne stan o w i tylk o jeden ze składników , jest dla h e rm e n e u ty k i m uzycznej „ te k ste m ” w szerokim tego słow a rozum ieniu, i ona w łaśnie w in n a sp e ł­ niać w a ru n e k sta w ia n y przez G ad am era tekstow i, k tó ry m a zostać zrozum iany: m usi p rzed staw iać sobą „doskonałą jed ­ ność se n su ”, w ypow iadać „doskonałą p ra w d ę ” 10. Tak więc budow anie całości sensotwnej jest podstaw ow ym i n a jtr u d n ie j­ szym zadaniem h e rm e n eu ty . M ożna n a w e t powiedzieć, że jest ono dla niego zadaniem jedy n ym . Jeżeli w yk reo w an a przez niego całość rzeczyw iście odznacza się ow ą nieodzow ną „do­ skonałą jednością se n su ” — wówczas poszukiw ane znaczenie zjaw iska m uzycznego (jego fu n k c ja w całości) odsłoni się samo.

Rozwój h e rm e n e u ty k i po· Diltfoeyu dowiódł m ożliw ości m y ­ ślenia h erm en euty czneg o w obrębie różnego ty p u całości. J e s t ta k sam o m ożliw a h erm e n eu ty c z n a h isto ria m uzyki, jak foerme- n eu tyczn a w y k ła d n ia biederm eierow skiej pieśni z to w arzysze­ niem fo rte p ia n u — a więc i jedno i d ru g ie m oże h e rm e n e u ta uznać za fenom en m uzyczny, „coś m uzycznego”, co dom aga się jego in te rp re ta c ji. M ożna 'by więc postaw ić w p ełn i uzasadnione p y tan ie: czym różni się h e rm en eu ty czn a w y k ład n ia „czegoś m u ­ zycznego” , np. epoki lufo stylu, od tego, co dałoby się pod­

M A R I A P I O T R O W S K A j - ß j

[7 ] H E R M E N E U T Y K A M U Z Y C Z N A : T E O R I A I P R A X I S 1 8 5

ciągnąć pod ty p b adań nad m u zy k ą „w kontekście h isto rii k u ltu r y ”, czy „w św ietle G eistesgeschichte”? Sądzę, że od ­ pow iedzi n a to p y ta n ie m ożna dać dw ie — pierw szą z nich częściowo sform u ło w ałam już w cześniej. T w ierdzi ona, że gra­ n ica m iędzy h e rm e n e u ty k ą a n ie h e rm e n e u ty k ą ry su je się dość n iew y raźn ie i w yznaczona jest przez ta le n t in te rp re ta c y jn y b a ­ dacza. Jeżeli n a w e t zam iarem jego jest po p ro stu przed staw ien ie „czegoś m uzycznego” n a tle k u ltu r y epoki, to gdy p rzedm iot sw ój p o tra k tu je o n odpow iednio w nikliw ie i subtelnie·, w p r a ­ cy jego· z pew nością p o jaw ią się oznaki p raw dziw ej h e rm e ­ n eu ty k i. A u to r ta k i m a jednakże praw o od om yłki. D ruga od­ pow iedź w sposób b ard ziej zdecydow any będzie odróżniać h e r ­ m en e u ty k ę od n ieh e rm e n e u ty k i: z h e rm e n e u ty k ą m am y m ia ­ now icie do czynienia ty lk o w tedy, gdy badacz w toku swego p ro cesu ro zum ien ia dośw iadczy wspomnianego· już zjaw iska zw anego kołem (Zirkel). Dochodzi ono do głosu p rz y b u d o ­ w a n iu ow ej sensow nej całości (czy inaczej: sensow nego św ia­ ta „czegoś m uzycznego”) jako sw oista niem ożność u sta le n ia początku poznania. D ążym y przecież do zrozum ienia fenom e­ n u śoiśile m uzycznego — a jed n a k sam ów fenom en, jeszcze nie w pełn i zrozum iany, zaledw ie w sw ej istocie przeczuw any, w a ru n k u je w ybór i zakom ponow anie w szystkich elem entów h eterogenicznych, k tó re w okół niego, jako jego „św iat” , s k u ­ piam y. Je śli więc badacz spod z n ak u histo rii k u ltu r y czy G eistesgeschichte (k tó ry też przecież p y ta o jakieś znaczenia) kom po nu je elem en ty swego o brazu dowolnie, sw obodnie, czę­ sto n a zasadzie iu x ta positio· (i tu w łaśnie należy m u p rz y ­ znać n a tu ra ln e niejako praw o do om yłki) — to· h e rm e n e u ta je s t od początk u zniew olony znaczeniem , k tó re przeczuw a, i k tó re prow adzi jego m y śl p rzy k re śle n iu pierw szego, szki­ cowego k s z ta łtu sensow nego k o n te k stu znaczenia („całość se n ­ sow ną”, „sensow ny k o n te k st znaczenia”, „sensow ny św iat ’cze­ goś m uzycznego’ ” uznać m ożem y za w y rażen ia rów noznacz­ ne). S tąd jego postępow anie jest p raw dziw ie tw órcze, nieszkol- ne, gdyż, jak to już wskazano·, pow ołuje o n do życia n ieist­ n ieją cy p rzed tem „m ikrokosm os”, jest jego k rea to re m . Tu w idziałabym p otw ierdzenie klasycznego zdania Sehileierm ache- ra : A u sleg en ist K u n st. H e rm e n e u ty c z n a p rax is to zatem coś, czego się doświadcza, i dośw iadczenie to sp ełn ia się pod w p ły ­ w em sw oistego in te le k tu a ln e g o przym usu. F o rm y w y razu tej h e rm e n eu ty c z n ej p rax is p o w ta rz a ją się tak , jak p o w tarzają się fo rm y w y razu poezji czy m uzy k i — a więc dzieje się w herm ieneutyee ta k jak w sztuce. A le dzieje się w niej rów nież

ta k jak w nauce, a n a w e t w n auce ścisłej: jest bow iem m oż­ liw a, a n a w e t konieczna, w e ry fik a c ja w y k ład n i (zupełnie n ie ­ zależnie od fak tu , że sam a w y k ła d n ia jest przecież, wtedle Ga- dam era, sw oistą w e ry fik a c ją p rero zu m ien ia i przesądów ). Bo­ w iem rozum ienie, jak tw ierd zą przecież klasycy, jest pro ce­ sem , k tó ry n ig d y się nie kończy. Oto — zdaw ałoby się — zam knęliśm y już naszą w ykładnię, to znaczy, osiągnęliśm y silne przek o n an ie w ypow iedzenia jak iejś p raw d y o rzeczy b a ­ danej. P ra w d a ·— jak tw ierdzi G adam er — to nieskry tość (U nverb orgen h eit). Je śli w ięc rzeczyw iście w ypow iedzieliśm y praw dę, to oWa n ieskrytość, k tó ra objaw iła się w w ykładni, użyczy swego św ia tła in n y m jeszcze rzeczom, dotychczas nie p rzem aw iający m do nas, m ilczącym , jak b y pozostającym w cieniu. Owe o dsłaniające się naim pobrzeża i u tajo n e d o ty ch ­ czas dna p raw d y w sp ierają ją sam ą i p o tw ierd zają .— aż do m om entu, w k tó ry m osiągam y specyficzną świadomość, że koło, w k tó re w stąp iliśm y u początku n aszych poszukiw ań, zamknęło· się. Ta w łaśnie specyficzna św iadom ość zam y k ają­ cego się koła, dowodząca spełnien ia się w ery fik acji, w ieńczy nasze dośw iadczenie herm en eu ty czn e.

W sum ie więc p ro ce d u ra h erm e n eu ty c z n ą w ygląda tak: h e r- m e n e u ta ,bu d u je sensow ny św iat „czegoś m uzycznego” będąc pow odow any p rzeczu w an y m znaczeniem . B uduje go także od raz u pod' szczególną p re sją oczekującej go w ery fik acji, a to oznacza nic innego, jak ty lko to, że proces poiszukiwania zna­ czenia jest p rzebieg ający m w najw y ższy m napięciu dociera­ niem do p raw d y. I z uw agi na ów bezw zględny k ry ty c y z m dzieje się w h e rm e n eu ty c e m uzycznej jeszcze i tak, jak dzie­ je się w m y ślen iu filoizoficznym: postaw ienie p ro blem u i jego k r y ty k a są jed n y m i ty m sam ym .11 D latego jestem p rzek o n a­ na, że ro zp raw a pod ty tu łem : „ H e rm e n e u ty k a m uzyczna jako ścisła m eto d a m uzykologii” ■— jest m ożliw a do napisania. By­ łab y to teo ria w yw iedziona z au te n ty cz n e j h e rm en eu ty czn ej p rax is (a więc zachow any zo stałb y n a tu ra ln y i tra d y c y jn y po­ rządek rzeczy); teoria, będąca apbtlogią obiektyw ności rozu m ie­ nia herm eneutycznego.

C zy tzw. h e rm e n e u ty k a su b ie k ty w n a zasługuje w ogóle na m iano h e rm e n eu ty k i? J e s t to raczej h e rm e n e u ty k a fałszyw a, k tó ra nie jest zdolna do w e ry fik a c ji sw oich tw ierd zeń; nie o d ­ czuw a o n a n a w e t jej potrzeby. D latego praw o do om y łki p rzy ­

11 ;P o r . S. C i c h o w i c z o f i l o z o f i i g r e c k i e j , Posłow ie w : P . R i c o - e u r, Egzystencja i hermeneutyka, w y b ó r t e k s t ó w i r e d . S . C i c h o ­ w i c z , W a r s z a w a 1975, s. 300.

zna je ona sobie z góry sam a. J ą też należy obciążyć odpow ie­ dzialnością za większość nieporozum ień, k tó re nagrom adziły się w okół h e rm e n e u ty k i m uzycznej. Być może, „w inę” za te niepo ro zum ien ia ponoszą także sam e pojęcia berm en eu ty czn e, k tó re są ta k m ało zindyw idualizow ane, wieloznaczne, zadom o­ w ione i n ad u żyw an e w jęz y k u potocznym („rozum ienie”, „sens”, „znaczenie”, „koło”, „całość”). D latego p osiadają one pozór oigólnej dostępności, i tylk o nieliczni zdają sobie s p ra ­ w ę z tego, jak bardzo złożona jest s tr u k tu ra w szystkich m o ­ m en tó w ontoiogicznych, k tó re przez te pojęcia pow oływ ane są do życia. M ożna powiedzieć, że czysto językow e przyczyny pow odują, iż owe fundamenitailne pojęcia h e rm en eu ty czn e nie w y w o łu ją ciekaw ości poznaw czej n a ty le sidinej, żeby m ożna tu było osiągnąć trw a łe o derw anie ich od potocznej językow ej codzienności. K onsek w encją tego w szystkiego je s t pow ierz­

chow ne a niezniszczalne p rzekonanie o „niepew ności” h e rm e ­ n eu ty k i. J e s t to- k ry ty k a ślepa, nieśw iadbm a ob iek tu w łasnych zarzutów : w rzeczyw istości p o d aje przecież- w w ątpliw ość nie w iarygodność h e rm e n e u ty k i jako tak iej, lecz jej subi-ektywi- styczn y ch w y n atu rzeń .

Je że li głów nym zadaniem mlojej dotychczasow ej w ypo w ie­ dzi była p ró b a w yspecyfikow ania tego, co w niezm ierzonym obszarze m y śli o m uzyce odpow iada k ry te rio m h erm e n eu ty k i, to jeszcze jedno rozróżnienie w inno przyczynić się do tej sp e­ cyfikacji. O trzy m am y je, staw iając p y tan ie o herm eneu,tycz­ n ą h isto rię m uzyki: jakie je s t n astaw ien ie do dziejów m uzyk i h isto ry k a, k tó ry jednocześnie jest h erm e n eu tą ? Znó-w odpo­ w iem y, że h-erm eneuta k ie ru je sw oją uw agę n a całość; w ty m w y p a d k u m ożna po-wiedzieć:, n a totalność. (Nie trzeb a chyba podkreślać, że całościow y puinkt w idzenia n a 'historię m uzyki je st ze wszech m ia r godny re sty tu o w a n ia w epoce zam iłow a­ n ia do k ro n ik a rstw a , do drobiazgow ej fakto g rafii, S k izze n fo r- schung, do owego pedantycznego rek o n stru o w an ia, k tó re zu­ pełnie słusznie czu je się zw olnione z obow iązku staw ian ia p y ta ń o znaczenie.) Je śli więc ciekaw ość „ tra d y cy jn e g o ” h isło ry k a-p o - zy ty w isty zm ierza k u początkow i w sensie dosłow nym , chrono­ logicznym , i w y k ład n ia jego posiada p rzebieg lin e a rn y — to zaintereso w an ie h e rm e n e u ty dąży k u sw oistem u pu n k to w i ciężkości; jego w y k ła d n ia zatacza k rę g i w okół tego punktu' ciężkości. A by uzasadnić to, co w yżej postało pow iedziane, w y sta rc z y przypom nieć fra g m e n t jednego z tekstów G adam e- ra : „Nie jest oczyw iście tak, że coś, co p rzeżyw a się n a o sta t­ k u , dopełnia dopiero i o k reśla znaczenie życia. Se-ns czyje­

goś losu jest raczej sw oistą całością u k ształto w an ą nie od końca, lecz od tw orzącego sens środka. Znaczenie życia k r y ­ sta liz u je się nie w okół ostatniego, lecz wokół rozstrzygającego p rzeżycia (...) Totalność n ie jest skończoną całością całych do­ tychczasow ych dziejów , lecz tw o rzy się od pew nego środka, od pew nego ciążącego k u środkow i znaczenia” . Tak re la c jo n u ­ je G ad am er — z oczyw istą sy m p a tią — poglądy D ilth ey a i T roeltsch a.12 W ypływ ać z n ic h -m o ż e tytko jed en p o stu lat dla dzisiejszej h e rm e n e u ty k i m uzycznej: p o stu la t nowego zin­ te rp re to w a n ia i w iększego dow artościow ania owego „ro z strz y ­ gającego” i „nadającego se n s” środka: klasycyzm u. (Jeśli, nie d ysponując odpow iednikiem niem ieckiego das K lassische, w słow ie „klasycyzm ” zaw ieram y a sp ek t w arto ściujący , to jego odpow iednikiem o w ydźw ięku h isto ry czn y m będzie n ie p rz e tłu ­ m aczalna R o ch kla ssik ■—- szczytow a faza epoki klasycznej).

Nie m ożna powiedzieć, żeby zain tereso w an ie ty m tem atem było dziś niew y starczające lu b pozbaw ione in te n c ji h e rm e n e u ­ tycznej. M am tu n a m yśli dążenia m uzykologii la t o statn ich zm ierzające do zrozum ienia fen om en u tw órczości B eethovena, udoku m en to w an e w ielom a w y b itn y m i studiam i, p re z e n tu ją c y ­ m i p raw d ziw ie now oczesny, in te rp re tu ją c y sposób m y ślen ia.13 Je d n a k c h a ra k te ry sty c z n e dla ty ch p rac n astaw ienie na in ­ dyw iduum , jego biografię i św iatopogląd, rodzi kom pleks p y ­ ta ń i odpowiedzi, k tó re pozostają w d y sp ropo rcji z b ad an ą przez nas rzeczyw istością: sens totalności h isto rii nie może się sk upiać "w do k onan iach in dy w id uu m (z „h ero isty czn ą” h i­ sto rio g rafią m uzyczną daw no już zerw ano). Jeśli in dy w idu um u znam y za „ro zstrzy g ający śro d ek” k reo w an ej przez nas „ca­ łości”, całość ta sk o n stru o w an a będzie w adliw ie, a więc nie będzie całością sensow ną. Oczywiście d la in te re su ją c e j nas epoki pozostaje w m ocy pogląd Goethego, iż dzieło sztuk i jest in d y w id u aln ą e k sp resją geniusza. A le tylk o w te d y u zyskam y praw id ło w ą optykę, gdy jednocześnie zgodzim y się z Hegleam, iż geniusz to ktoś, kito w łaśnie uw olniony jest od sw ej in d y ­ w idualności: w zniesiony ponad sw ój w łasn y b y t p a rty k u la rn y i jednostkow y. T rudności jed n ak nie u stę p u ją , gdy w p y ta n iu o klasycyzm p om ijam y niezw ykłość w zlotu indyw idualnego,

a sk u p im y uw agę n a w łaściw ościach n a stę p u jąc y c h po sobie

1 8 8 Μ Α Β Ι Α P I O T R O W S K A J I Q ] 12 H .- G . G a d a m e r , P r o b le m d z ie jó w w n o w s z e j filo z o fii n ie m ie c ­ k ie j, t ł u m . p o l. K . M i c h a l s k i , w : H .- G . G a d a m e r , R o zu m , sło w o , d zie je , w y b ó r t e k s t ó w i r e d . K . M i c h a l s k i , W a r s z a w a 1979, s. 4— 5. 13 Por. artykuły M. S o l o m o n a , W. R а с к w i t z a, E. H. M e y e ­ r a w: Bericht... dz. cyt., s. 67—79, 27—37, 493—498.

stylów . Tu z kolei przypom nieć trz e b a znakom itą skądinąd teorię D ahlhausa, w k tó re j p rzedstaw ione są różne sty listy cz­ ne sposoby tra k to w a n ia „h istory czn ej su b stan cji m u zy k i”, a więc tego, co stanow i zasadniczy p rzed m io t b a d a ń h isto ry - lca.14 Po „ fu n k c jo n aln y m ” ujęciu ow ej sub stan cji, k tó re p rz y ­ padło n a stu lecia X V I i X V II, a n astęp n ie — po „przedm io­ tow ym ” (wiek X V II, X V III), p o jaw ia się w późnym w ieku X V III i trw a przez cały X IX ujęcie „ p e rso n a ln e ”. D opiero w ty m okresie kom pozytor s ta je się podm iotem m uzycznego w y ­ razu . P oprzez ów w y raz dzieło m uzyczne, k tó re go uprzed - m iotaw ia, o trz y m u je sens, i tu dopiero w łaściw ą wobec ta ­ kiego dzieła p ostaw ą s ta je się rozum ienie (V e rste h e n ) jako rozum ienie osoby, indyw idualności jego tw ó rcy . T ak tw ierd zi D ahlhaus. Jego koncepcja, aczkolw iek o tw iera drogę fra p u ją ­ cym i istotn ie h e rm en eu ty czn ie u k ieru n k o w a n y m badaniom n a d sty le m poszczególnych epok, rów nież nie sięga isto ty kia- syezności, a n a w e t ją — oczyw iście bez takiego zam iaru — d eg rad u je. „W yrażanie podm iotu, ek sp resja in d y w id u aln o ­ ści” — to d o praw dy zb y t m ało, by dostąpić ran g i klaisyczności, ty m bard ziej, ż'e s y tu a c ja ta zaczyna się kształtow ać ju ż w okresie E m p fin d sa m k e it i trw a przez cały w iek X IX — a więc zaginęło w ty m ujęciu n ależne klaisyczności w yw yższenie. S tą d też i ta k a „całość” okazałaby się d-la*. nas nieprzydatna* w adliw ie sk o n stru o w an a: tu ta j „rozstrzygającego śro d k a ” po p ro stu zabrakło.. Pom iędzy u jęciem „przed m io to w ym ” a· „p e r­ so n alny m ” w inno się znaleźć w łaśnie „klasyczne”, dla którego w ypracow ać należy odpow iednią w ykładnię. O trzym am y ją, p rzy jm u ją c p u n k t w idzenia całkow icie odm ien ny od d o ty ch ­ czasow ych: nasze „p rerozu m ienie” mówi nam , że m u zy k a H ochklassik uk azała w nagły m rozśw ietlen iu pew ne apogeum m o raln y ch m ożliwości człowieka, k tó re szybko zm ierzchło i za­ częło tra c ić sw ą widoczność.

II . P R A K T Y C Z N A P R Ó B A W Y K Ł A D N I : K L A S Y C Y Z M I P R O B L E M W O L N O Ś C I

P ropozycję rozum ienia, k tó rą obecnie przedstaw ię, tru d n o będzie nazw ać w y k ład n ią sen su stricto ze w zględu n a jej sk ró ­ tow ą i fra g m en ta ry c z n ą form ę: będzie to ty lk o p ro je k t, zarys w yk ładn i. Będzie to także ko m en tarz do poglądów D iłtheya

j - ^ J H E R M E N E U T Y K A M U Z Y C Z N A : T E O R I A I P R A X I S I g g

14 C . D a h l h a u s , G ru n d la g en d e r M u sik g esch ich te, K ö l n 1 977, s. 123 n.

i G ad am era n a ' te m a t ponadczasow ości daiteł k lasyczn ych.15 W d an y m k ontekście sk u p iam y naszą uw agę n a uogólnionych w łaściw ościach ty ch dzieł, to jest n a ich języku, k tó re to po­ jęcie w olno n am w ty m w y p ad k u tra k to w a ć m etaforycznie. Ję zy k m uzyczny H ochklassik to, ja k wiadomo,, języ k m u zy ki in stru m e n ta ln e j, język hom ogeniczny, uzn an y w ów czas za U niversalsprache i Sprache der M ensch h eit — zgodnie z gło­ szonym i id eałam i pow szechnego b ra te rs tw a (Lessing, G oethe,

Schiller). J e s t to także język, w k tó ry m znalazła oddźw ięk je d ­ n a z, w iodących idei niem ieckiego k lasy cyzm u — idea Bildung, w y ra ż ają ca m o ra ln y n a k a z w znoszenia się człow ieka do ogól­ n ej duchow ej isto ty człow ieczeństw a przez w yrzeczenie się m otyw ów p a rty k u la rn y c h , indyw id ualn y ch , przy pad ko w ych.16 J e s t łatwo- stw ierd zić w m uzyce H ochklassik, że, u w alniając się od tek stu , Uwalnia się też ona od tak ic h w łaśnie p rz y ­ padk ow y ch ele m en tó w języka, k tó re m ogłyby unieozytelnić w e w n ętrzn e p raw a je j organizacji. W idać to- n a p rzy k ład w ograniczeniu r e p e r tu a r u akordów , k tó ry c h zadaniem stało się: n a jsiln ie j i n a ja k ty w n ie j w yrazić p odstaw ow ą fu n k cję to n a l­ n ą; w ograniczeniu ilości podstaw ow ych typów fo rm alnych, k tó ry c h ilość zredukow ano o statecznie do pięciu. F o rm ą d e te r­ m in u jąc ą m y ślen ie m uzyczne tej epoki stała się form a sona­ tow a, w k tó re j id ea w arto ści ogólnych i trw a ły c h w y a rty k u ­ łow ana została ta k w yraźnie, że zdali sobie z tego spraw ę w y b itn i e ste ty cy ówcześni. Na przy k ład Chir. G. K ö rn e r w sw ej ro zp raw ie z ro k u 1795 17 w yw yższa fo rm ę sonatow ą sw o­ ich czasów, gdyż p rzed staw ia ona w edług niego ludzki c h a ra k ­ te r —- niew zruszony „eto s”, p rzeciw staw iający się zm ienne­ m u, zależnem u „patosow i” (uczuciom itd.). T ak więc u n iw e r­ sa ln y i sk o n cen tro w an y język m uzyczny k lasycyzm u wyda-je się skupiać sw e siły po to, aby w yrazić jakieś' m o raln e p rz e ­ słanie. A by je odczytać, m u sim y w yjść poza em piryczną sferę m uzy ki w stro n ę pew nej rzeczyw istości idealnej. D okonam y tego w n ik ając w istotę n ajp ierw szej zasady tego języka: w

^ g g M A R I A P I O T R O W S K A j ą 2 ]

15 Zob. H.-G. G a d a m e r , W a h r h e it u n d M eth o d e, Tübingen 4197-5, s. 269 n.; W. D i l t h e y , W y o b r a źn ia p o e ty . E le m e n ty p o e ty k i; tenże, T r z y e p o k i n o w o c z e s n e j e s t e ty k i i j e j d z is ie js z e za d a n ia , w: W. D i 1- t h e y , P ism a e s te ty c z n e , tłum. pol. K. K r z e m i e n i o w a , o-pr., wstęp i komentarz Z. K u d e r o w i c z , Warszaiwa 1-982, s. 217, 267.

16 H.-G. G a d a m e r , dz. cyt., s. 7 n.

17 Chr. G. K ö r n e r , Ü b er C h a ra k te r d a r S tellung in d e r M u sik , „Ho­ ren” 1795; obszerne fragmenty przedrukowane w: W. S e i f e r t , Chr. G. K ö rn e rs M u s ik ä sth e tik im L ic h te d e r d e u ts c h e n k la s sis c h e n Ä s th e tik . Jena 1860.

sam język harm oniczny, k tó ry w tej epoce k o n sty tu u je sens m u zyczn y n a w szystkich poziom ach dzieła m uzycznego. Z n a­

jąc dobrze p raw a rządzące ow ym ko n sty tu o w an iem sensu ■—■ funk cjo n o w an ia tego· języ k a nie zrozum iem y jed n ak w p ełn i bez odw ołania się do pow stałej w tej sam ej epoce d o k try n y m o raln ej K an ta, k tó ra , jak w iadom o, u g ru n to w an a jest n a pojęciu wolności.

W edług teo rii K a n ta człowiek jako fenom en w ra z z całą p rzy ro d ą podlega przycizynowości i jest u w aru n k o w an y , lecz jako isto ta zjaw iska, nournen, rzecz sam a w sobie — jest w olny. W olność tw o rzy w sposób spontaniczny i konieczny sw oje praw o, czyli praw o m oralne, k tó reg o nie m ożna do ­ w ieść ani teoretycznie, ani em pirycznie, lecz k tó re zarazem dow odzi m ożliwości i rzeczyw istości wolności. Gzyn m o raln y to czyn sp ełnio n y w edług takiego p raw a, k tó re m ogłoby stać się p raw e m pow szechnym . W artość bezw zględna, ja k ą o bda­ rzona jest osoba, pow oduje, że należy tra k to w a ć ją „zawsze zarazem jako* cel”, „nigdy tylk o jako śro d e k ”, a jeśli każdy poszczególny człow iek stanow i cel sam w sobie — to ludzka społeczność złożona z d ziałających w ten' sposób isto t ro zu m ­ n y ch stan o w i pew ien u k ła d m o ra ln y ·—■ p a ń stw o celów. Jego ośrodkiem jefet Bóg jak „przyczyna noum en ów ”. Oto kilka znanych m otyw ów k an io w sk iej d o k try n y m oralnej.

B ardziej szczegółowa analiza tej d o k try n y (na k tó rą nie pozw ala tu ta j b ra k czasu) pozw ala sform ułow ać tezę, d o p a tm - jącą się w dziele m uzycznym H ochklassik ainalogonu tego, co m ożna nazw ać podm iotem m o ra ln y m (ściślej: zawsze i tylk o m oralnym ) w sensie k aniow skim . J e s t to podm iot zarazem praw odaw czy i podległy p raw u , gdyż jego- p rzejaw io n y w św iecie fenom enów b y t sp ełn ia się tylko ze w zględu n a p r a ­ wo ustanow ione w rzeczyw istości n o u m en aln ej. P ierw sza a n a ­ logia, ja k a się n a m nasuw a, to taka, że w ob yd w u w ypadkach (to jest i w działaniu p odm iotu m oralnego, i w k o n sty tu o w a ­ n iu się to n aln y m dzieła klasycznego) o b se rw u je m y u stęp o w a­ nie rzeczyw istości fenom en alnej, em p iry czn ej, przed nąp o rem p raw a. Je śli podm iot zawsze i tylko m oralny, przezw ycięża­ jąc ową em p iry czn ą rzeczyw istość, nie zna innego czynu, jak tylko tak i, k tó ry spełnia śię ze w zględu n a praw o i tylk o n a nie — to w klasycznym dziele m uzycznym cały o p ó r n ie p rz e ­ branego św ia ta dźw iękow ych k o n sty tu e n tó w (które n iepodob­ n a tu ta j w ym ieniać), a więc w szystko, co· w to k u rozw oju dzieła przeciw staw ia się tonice, niesie z sobą n ak az ro zstrz y ­ gnięcia n a jej korzyść — czyli z góry ją a firm u je. Ale istn ie­

nie takiego p odm iotu pozostaje ty lk o m o raln y m postulatem , zaś dzieło m uzyczne H ochklassik je st rzeczyw istością, k tó ra w szak zaistn iała k o n k re tn ie i realn ie. I tu przechodzim y do analogii znacznie w ażniejszej: jest nią onty czna dwoistość obydw u ro z p a try w a n y ch tu „św iatów ”, moralnego· i to n a ln e ­ go. O bydw a p rzy n ależą jednocześnie do rzeczyw istości z ja ­ w iskow ej, em pirycznej, o raz noium enalnej — rzeczy „sam ych w sobie”. Ow a pozaem piryczna stro n a klasycznego dzieła ·— to znaczy spełnian ie się ze w zględu n a praw o to n aln e — d a ­ n a je s t człow iekowi ta k jak wolność: nie m ożna jej u p rzed ­ m iotow ić i n ie m ożna jej dowieść, m ożna jej jedy n ie w e­ w n ętrzn ie dośw iadczyć. W szystkie zew n ętrzn e sym ptom y „u w oln ien ia” m uzyki, jakie zaistn iały w klasycyzm ie w s fe ­ rze em pirycznej — uniw ersalizm środków , w yzw olenie od tek stu , od akcesórycznych elem entów języka, n a w e t dyspozy­ cja fo rm y w y rażającej „w olny” c h a ra k te r — jest to rzeczy ­ w istość zjaw iskow a i posiada sw o je u przedm iotow ienie w z a ­ pisie nu tow y m , k tó ry może stanow ić m a te ria ln ą podstaw ę d y ­ sk u sji i w y m ian y poiglądów. N ato m iast p raw o to n aln e jest czymś, czego n ieu sta n n e o ddziaływ anie w dziele klasycznym nie daje, się przecież zanotow ać żadnym znakiem w idzialnym . J e s t οηώ tylko w nas (jak wotoość), przeżyw ane przez ró ż ­ n y c h ludzi w sto p n iu bardzo zróżnicow anym : od pełnego i do­ skonałego jego dośw iadczenia aż do· zupełnej „głuchoty na praw o ” (analogicznej przecież do „głu ch o ty ” na praw o m oralne). Tym czasem p raw o tonalne, n ie licząc się z tym , jak jest p rz e ­ żyw ane, działa w sposób bezw zględny i pow szechny w m u ­ zyce H ochklassik, przezw yciężając opór em p irii dźw iękow ej z ta k doskonałą spontanicznością, jak g d y by unaoczniało po­ przez język m uzyczny k an io w sk i p o stu la t „postępow ania w e­ dług m ak sy m w olności tak , jaklby by ły one p raw am i p rz y ro ­ d y ” 18. Czyżby w ięc m uzyka H ochklassik — m uzyka p rze m a ­ w iająca „do całej ludzkości” — b y ła odblaskiem , czy też dźw iękow ym zrealizow aniem się tego, co dla rzeczyw istości ziem skiej jest tylko odległym ideałem — kanio w skieg o „ p a ń ­ stw a celów ” ? B y łab y wów czas także zapew nieniem , że p a ń ­ stw o celów — jest m ożliw e! I do tego, ja k sądlzę, sprow adza się w łaśnie m o raln e p rzesłanie tego, co stan ow i m uzyczny klasycyzm .

N a ty m m oją w y k ład n ię m ożna b y zakończyć. „D źw iękow a realizacja p a ń stw a celów, o partego n a idei w olności” — już

18 I. K a n t , Uzasadnienie m e ta fizy k i moralności, t ł u m . p o l. M . W a r - t e n b e r g , W a r s z a w a 1971, s. 1110.

[ 1 5 ] H E R M E N E U T Y K A M U Z Y C Z N A : T E O R I A I P R A X I S

1 9 3

to samo w yposaża m u zy kę k lasy czną w najw y ższą godność, bow iem w olność w e w szystkich sy stem ach filozoficznych opa­ try w a n a b y ła zawsze aksjologicznym znakiem dodatnim ; dla H egla b y ła ona najw y ższą w arto ścią m o raln ą realizu jącą się w dziejach. W te n sposób o trz y m u je m y k lu cz do zrozum ienia „ m a c z e n ia ” m u zy ki klasycznej, to znaczy: rozum iem y jej zn a­ czenie w obręb ie „sensow nej całości” . Owa całość — to epo­ k a, lecz rozumiana· po d ilth cy o w sk u jako s tru k tu ra . S tru k tu r a zaś w ty m w y p ad k u znaczy: to w szystko, co· zostało z d e te rm i­ no w ane i pow ołane do życia p rzez „ c e n tra ln ą p redysp ozy cję” danego c z a s u .19 „ C e n tra ln a p red y sp o z y c ja ” epoki H och- klassik — wolność — sk u p ia tę epokę w okół ro k u 1800.20 G dy p rzy jm ie m y tak i p u n k t w idzenia, nie będzie kom plikow ał n a ­ szej w y k ład n i fak t, że, chronoloigicznie biorąc, H ochklassik koegzystow ała przecież długo z in n ą s tr u k tu r ą — w czesnym rom antyzm em .

Je d n a k ż e p rze d staw io n a w yżej w y k ład n ia dom aga się jesz­ cze pew nego uizupeM enia. N ie m ożna bow iem zaprzeczyć, że w przeciętn y m ludzkim życiu, w życiu cały ch pokoleń słucha^ czy m u zyk i klasycznej, znaczenie tak ic h k a te g o rii ja k „w ol­ ność” czy „państwo· celów ” je st nikłe, nieuśw iadom ione, a w każ d y m razie — nie w y su w a się n a p la n pierw szy. Czy p rz e ­ ciętnego słuchacza — a m a to ra luib znaw cę, choćby b y ł on p raw d ziw y m „w y znaw cą” m uzy ki B eethovena, „państw o ce­ lów ” rzeczyw iście choć tro ch ę obchodzi? Czy je s t m ożliw e, by za sp raw ą ty c h w łaśnie kategorii, pow szechnie niezn an ych i obojętny ch , całe p o kolenia p rzy zn aw ały s ta le dziełom k la ­ sycznym najw yższą w artość, zarów no w sy tu a c ji jak ich k o l­ w iek o graniczeń wolności, jak i jej posiadania? O dpow iedź o- trzym am y , w y rażając istotę „p ań stw a celó w ” języ k iem inn ym niż język filozofa oświeceniowego. N ie z in te rp re tu ję ch y ba po­

19 Z o b . H .- G . G a d a m e r, a r t . c y t ., s. 25. N a t e m a t d i l t h e y o w s k i e j k o n c e p c j i s t r u k t u r y p o r . t a k ż e S . P a z u r a , S tr u k tu r a i sacru m . E ste ­ ty k a s z tu k p la s ty c z n y c h H a n s a S e d l m a y r a , w : S z t u k a i sp o łe c ze ń stw o , p r a c a z b i o r o w a p o d r e d . A . K u c z y ń s k i e j , t. I, W a r s z a w a 1973, s. 100 n . 20 „ C e n t r a l i z u j ą c a e p o k ę ” k a t e g o r i a w o l n o ś c i o d d z i a ł y w a ł a n a t u r a l n i e w r ó ż n y c h w c i e l e n i a c h i r ó ż n y c h p r z e k r o j a c h r z e c z y w i s t o ś c i o k o ł o r o ­ k u 1800, z k t ó r y c h t y l k o w y b r a n e m o g ł y b y ć t u t a j w z i ę t e p o d u w a g ę . D o m i n o w a ł a n i e t y l k o w k a n i o w s k i e j e t y c e , z k t ó r e j p r z e n i e ś ć ją m o ­ ż n a n a t o n a l n ą o r g a n i z a c j ę k l a s y c z n e g o d z i e ł a m u z y c z n e g o , a l e t a k ż e w l i t e r a t u r z e ( S c h i l l e r ) i n a u c e ( L a m a r c k ), n i e m ó w i ą c o i d e o l o g i i s p o ­ łe c z n e j (r o k 1,7-89) i n a r o d o w e j ( r u c h y w o l n o ś c i o w e e p o k i n a p o l e o ń s k i e j ) , d a j ą c w s z ę d z i e ś w i a d e c t w o n i e s p o t y k a n e g o d o t y c h c z a s w z r o s t u d u c h o ­ w e g o c z ł o w i e k a t e g o c z a s u . 13 — S t u d i a T h e o l . V a r s . 25 (1987) n r 2

glądów K a n ta zbyt dowolnie, jeśli pow iem , że pom yśleć „ p a ń ­ stw o celów ”, znaczy tyleż, co -pomyśleć „czasy m esja ń sk ie ”, „K rólestw o nie z tego ś w ia ta ”, dom enę wolności, w k tó re j b y ­ tu ją w raz z Bogiem w olne i szczęśliwe jaźnie. T eraz pogląd D il- th ey a m ów iący, iż dzieło klasyczne to takiie, k tó re zaspokaja p o trzeb y w szystkich lu d zi w szystkich czasów — znaleźć może w m uzyce H ochklassik sw oje w y starczające uzasadnienie.

M am y więc w m uzyce epoki około 1800 obiektywaicję (czy­ li, w edle D iltheya, w yraz) czegoś, co poza m uzyk ą nigdzie r e ­ alnie n ie zaistniało, czego n ik t z żyjących nie dośw iad­ czył, o czym jed y n ie zapew niano, że n ad ejdzie jako spełnien ie najw yższy ch ludzkich pragn ień , co w jasnow idzeniu przeczu ­ w ano, albo· czego w a ru n k i n a w e t teo rety czn ie szczegółowo opi­ syw ano (K ant). Słusznie będzie przypom nieć tu ta j jeszcze w aż­ kie m etodologiczne w skazanie D iltheya: „w yraz (A usdruck) je s t k reu ją cy ...”, to znaczy, „nie polega n a tym , iż coś do­ świadczonego n a in n ej drodze tra n sp o n u je się do nowego m e­ dium , lecz na tym , że w .tw o rz o n e u k ład y dźw iękow e w niesio­ n e zostają pew n e jakości duchow e (seelische), k tó re bez o p ra ­ w y dźw iękow ej [tj. baz m uzycznej fo rm y p rzejaw u, M. P.] pozostałyby n ied o stęp n e lub nieuśw iad o m io ne” 21. W tej w ła ­ śnie sferze p o tw ierd za się teza S ch leierm achera i D iith eya 0 nieśw iadom ej tw órczości geniusza, i tu sp o ty k am y się z n a j­ w iększym nasilen iem pro blem u herm eneutycznego·. W m iarę tego, jak język klasy czn y jako pew ne m ed iu m idealne k o n­ k re ty z u je się w grupie o k reślonych dzieł, i d alej ·—■ w po­ jedynczym o k reślo ny m dziele, problem h e rm en eu ty czn y k la ­ sycyzm u .m aleje coraz bardziej, a n a w e t znika całkow icie; po­ zo sta je ty lk o prob lem analizy. Tak więc, gdy b ad am np. f o r ­ tepianow ą Sonatę op. 31 n r 3 B eethovena, widzę tu znikom y p ro b lem h e rm e n eu ty c z n y i m oje zadanie sprow adza się t y l k o

do analizy.

-Na ty m więc m o ja w y k ła d n ia o statecznie się zamyka·. Ale w w y pad k u tezy ta k szczególnej, jak w yżej postaw iona, po­ trzeb n y ch jest jeszcze p a rę słów w ery fik acji, czy raczej, z b ra k u czasu, w skazanie k ieru n k ó w , w k tó ry c h p o w in n a się on a rozw inąć. A więc m ogłabym pow ołać się n a pogląd Hegla, że klasyczn y o k res k ażd ej sztu k i to taki, w k tó ry m sztu k a 1 religia stan o w ią jedność.22 D alej, m ogłabym też przypom nieć poglądy pierw szych ro m an ty k ó w na· m uzykę czysto in s tr u ­

21 Zob. A. N o w a k na temat artykułu D i l t h e y a D as m u sik a lisc h e V e rste h e n , ant. cyt. s. 22.

22 Zob. F . K r u m m a c h e r , K u n str e lig io n u n d re lig iö se M u sik. Z ur

[ 1 7 ] H E R M E N E U T Y K A M U Z Y C Z N A : T E O R I A I P R A X I S 1 9 5

m e n ta ln ą około rokiu 1800 — J e a n P a u la czy E. T. A. H off­ m a n n a .23 Rów nież dla -Tiecka m uzy ka jego czasów jest „o sta­ teczną ta je m n ic ą w ia ry ”, „w p e łn i objaw ion ą relig ią ” 24; zaś dla Scheillinga — „ jed y n y m i w iecznym o b jaw ien iem Abso­ lu tu ”, k tó re „m usi nas p rzekonyw ać o realności owego Cze­ goś, co N ajw yższe” 2S. P oglądy te jesteśm y dziś skłonni u z n a ­ w ać za g órnolotną re to ry k ę — tym czasem w św ietle tego, co zostało w yżej pow iedziane, n a b ie ra ją one w alo ru odkrycia, cech praw dziw ego „ p re ra zu m ie n ia ” . P rzede w szystkim jed n ak n ależało b y ukazać, jak ą drogą podążała d a le j klasyczna k a n ­

iow ska id ea wolności, k tó re j stopniow ą, trw a ją c ą po nad sto la t d egrad ację u k azali doipieiro w naszym stu leciu m yśliciele tacy jak E rich From m . M ożna b y tę m o raln ą drogę k u nad u życiu w olności p rzedstaw ić jak o p e rm a n e n tn y niszczący n a p ó r em - p irii n a rzeczyw istość u g ru n to w a n ą w sferze a b so lu tu i n ie ­ skończoności. Rów nież w języ k u m uzy k i X IX w ieku s u b ie k ty ­ w izm i h ip e rtro fia uczuć niszczą „ c h a ra k te r” — niezłom nym .prawem sy stem u tonalnego zaczyna w strząsać fala b rzm ien io­ w ej em p irii; tu ta j tak ż e „eto s” u stę p u je m iejsca „patosow i” . Dow odzi tego m. in. m aksym alnie ró żnicująca się s fe ra do­ m inan to w a, k tó ra zaczyna w ystarczać sam a sobie, bytow ać niejako. po:za prawem.. A le m ożem y też w ery fik o w ać naszą tezę p rzy pom ocy teo rii św iatopoglądów Diłltheya i jego n a ­ stępców , w edle k tó re j S chiller, K a n t i B eethoven objęci są w spólną k a te g o rią typologiczną „idealizm u w olności” (.bez bliż­ szego w n ik an ia w isto tę i c h a ra k te r tej w sp ó ln o ty )26. M o­ żem y w reszcie uzasadniać naszą analogię n a in n ej jeszcze płaszczyźnie: skierow ać się w s tro n ę zjaw isk p e ry fe ry jn y c h bądź zm an iero w any ch i Zbadać zjaw isko kiczu, zarów no w estety czn ej, jak i ety czn ej sferze: okasże się, że i tu analogia u trz y m u je się w m ocy; specyficzna „nadgorliw ość” wzglę­

ä s th e tisc h e n P r o b le m a tik g e is tlic h e r M u sik im 19. Jh. „ D ie M u s i k f o r - sc h u in g ” XXXIV (198.1), s. 3.08 n.

23 „ O d d ź w ię k h a r m o n i j n e g o ś w i a t a ” ( J e a n P a u l) , „ t a j e m n a m o w a o d l e ­ g ł e g o p a ń s t w a d u c h ó w , k t ó r e j c u d o w n e a k c e n t y o d z y w a j ą s i ę w n a s z y m w n ę t r z u , b u d z ą c w y ż s z e , i n t e n s y w n i e j s z e ż y c i e ” (E. T . A . H o f f m a n n ) . Z ó b . C h . v . B l u m r ö d e r , „ S tr e b e n n ach M u sik a lisch en V e rh ä ltn isse n ...” N o v a lis u n d d ie ro m a n tisc h e M u sik a u ffa ssu n g , „ D ie M u s i k f o r s e h u n g ” X X X I I (1980), s. 313.

24 F. К . r u m т а с h e r , a r t . c y t ., s. 3 7 0—3 7 1 . 25 T a m ż e , s. 372.

26 Z o b . m. in . W. D i l . t h e y , D ie T y p e n d e r W elta n sch a u u n g u n d ih r e A u sb ild u n g in d e n p h ilo so p h isc h e n S y s te m e n , w : t e n ż e , G e­ s a m m e lte S c h r ifte n t. V I I I , L e ip z i g 1 925, s. 75 n .; H . N o h l , T y p isc h e K u n s ts tile in D ich tu n g u n d M u sik, J e n a 1915, p a s s im .

196 M A R I A P I O T R O W S K A

[18] dem p raw a (zarów no tonalnego, jak i m oralnego) jest w obu w ypad kach dow odem jego degradacji. N a koniec — m oże­ m y zastanow ić się n ad u n ik aln y m w dziejach m u zy k i fen o ­ m enem niezniszczalności języ k a tonalnego d u r m oll. Ż y je on w szak do dziś w postaci sp au p ery zo w an ej w obrębie m uzyki rozryw kow ej różnych odm ian, a co w ażniejsze, po półwiecz- n y m przeszło o kresie pozornie nieodw ołalnego zaniku, p o je ­ dyncze jego fo rm u ły zaczynają być diziś przy po m inane w d ziełach czołow ych kom pozytorów „p ro fesjo n aln y ch ” . To zja­ wisko, fra p u jąc e n iezm iernie k ry ty k ę a rty sty czn ą, może m u ­ zykologia uznać za diiltheyowską L ebensfrage, tj. za sym ptom decydującego przełom u, k tó ry pow inien pociągnąć za sobą odrodzenie h erm e n eu ty k i. K ażda jej odnow a rodziła się bo­ w iem zawsze w w y n ik u jakiegoś p rzew rotu , k tó ry sp ełniał się w obszarze „życia” . G dy zadziw iające p rze m ia n y doko^- n u ją się w „życiiu” m uzyki, oidnowa w in n a się dokonać w h e r ­ m en e u ty ce m uzycznej. Inne a rg u m e n ty n a rzecz te j odnow y w y su w ałam już na począjtku a rty k u łu .

'■ Z A K O Ń C Z E N I E

W te n sposób w d ru g iej części m ojej w ypow iedzi p rze d sta ­ w iłam p e w n ą próbę in te rp re ta c ji. Sądzę, że niepodzielna i n ie ­ odzow na tró j jedność akognityw nego, kognityw nego i h e rm e - neutyczn ego rozum ienia m uzyki doszła tu w yraźn ie do głosu. A kog n ity w n e rozum ienie m uzyki to coś, czego n ab y w a się tak, jak rozum ienia ojczystej m ow y: rozum ienie języka dzieł klasyczn y ch to spon tan iczn e odczuw anie działającego w nich praw a. Rozum ienie k o g n ity w n e to upojęciow ienie odczuw an e­ go praw a: opanow anie skom plikow anej i tru d n e j teorii k la ­ sycznej fo rm y m uzycznej i klasycznej h arm onii; te o rii u jęte j w różne sy ste m y w ykładu. I w reszcie rozum ienie h e rm e n e u ­ tyczne, k tó re p rag n ie poznać znaczenie odczuw anego i upoję- ciow ionego p raw a, i znaczenie to od czytuje z „całości sensow ­ n e j” . Drogi, n a k tó ry c h dokonało się ostatecznie w yk reo w anie p rzed staw io n ej w yżej „całości”, nie są tu m ożliw e do o d tw o ­ rzenia. Je d y n ie p u n k t w yjścia w y k ład n i m ogłabym określić z całą pewnością: b y ł n im sam fenom en m uzyczny, w ty m w y p ad k u — ele m en ta rn e napięcie z a w arte w fo rm u le tonicz- no -d cm in an to w ej, w yw ołujące „ k o n tra st tek to niczn y na m a ­ łym odcinku fo rm y ” (F. Blum e), obecny w każdym niem al te ­ m acie in stru m e n ta ln y c h u tw orów B eethovena p ow stały ch oko­ ło rok u 1800.

Ile rm e n e u ty c z n e „koło” to zjaw isko dochodzące do głosu w różnych płaszczyznach h e rm e n eu ty k i: o b serw u jem y je też w e w zajem ny m o ddziaływ aniu teorii i prakityki. P ra k ty k a , zbudow ana na m etodologicznej podstaw ie teorii, potw ierdza dalej in ne tw ierd zen ia teorii. W ykładnię ,,klasycyzm i p ro ­ blem w olności” p rzed staw iłam tu ta j głów nie dlatego, aby po­ tw ierd zić jed en z n a jisto tn ie jszy c h poglądów G adam era: że sz tu k a w y raża praw dę. Że to, co ona n am objaw ia, je st p ra w ­ dą au ten ty czn ą, a n ie pozorem , „ k tó ry może doznać rozczaro­ w ania przez jak ieś in n e dośw iadczenie rzeczyw istości” 27. C hciałam też poprzez tę w y k ład n ię w ykazać słuszność tego, co je st oczyw iste dla w szystkich k lasy k ó w h e rm e n eu ty k i: że niem ożliw e jest u p raw ia n ie h e rm e n eu ty c z n ej teo rii bez h e rm e ­ n eu ty czn ej p rax is. W reszcie p rag n ę łam dać do zrozum ienia, że u p raw ian ie h e rm e n eu ty c z n ej p rax is n ie w y d aje się m ożli­ we bez utw o rzen ia czegoś, co· m ożna nazw ać „ c e n tra ln ą i pod­ staw ow ą całością senso w n ą”, a więc cało ścią-k ry teriu m . Bez takiego k ry te riu m h e rm e n e u ty k a m uzycznych „ te k stó w ” i(,pojedynczych dzieł) b y tu je w sferze szczególnej n iew aż­ kości.

I jeszcze z jednego pow odu powyższa w y k ład n ia dotyczyła klasycyzm u, a nie jak iejk o lw iek in n ej fazy m uzyki zachodnio­ eu ropejsk iej. Zdecydow ałam się m ianow icie pow rócić db tej p ro b le m ia ty k i28 także pod w p ły w em le k tu ry pew nego o p ub li­ kow anego niedaw no w Polsce te k s tu G adam era. O kreśla tam G adam er istotę praw d ziw ej n a u k i o człow ieku: je st to· n auka, w k tó re j człow iek „p rzestaje być tylko p rzedm iotem m etodycz­ nego b ad an ia (jakiim s ta je się w sposób oczyw isty w w ielu n au k a ch przyrodniczych), ale· zostaje u ję ty pojęciem wolno­ ści” 29. W tak im kontekście p rzed staw io n a przeze m nie próba in te rp re ta c ji, jak k o lw iek fra g m en ta ry c z n a i niedoskonała, s ta ­ je się a k tu a ln a, i, m am nladzieję, s ta je się potrzebna. Myślę, że udało m i się w niej zwrócić uw agę na to, że w m o ralno - -dziejow ą egzystencję człow ieka, w jego „epopeję w olności” , w sposób najściślejszy w pleciona b y ła m uzyka. D latego ośm ie­ lam się uzupełnić in n e piękne zdanie G adam era, pochodzące z w cześniejszego jego tek stu : „Poezja i m yśl n ależą do nas

J 4 9 J H E R M E N E U T Y K A M U Z Y C Z N A : T E O R I A I P R A X I S ^ 9 7

27 H .- G . G a d a m e r : d z . c y t ., s. 79.

28 P o r . s z e r z e j r o z w i n i ę t ą i n t e r p r e t a c j ę w : M . P i o t r o w s k a , H och - k la e s ik i p r o b le m w o ln o ści, r e f e r a t n a X V I I I O g ó l n o p o ls k i e j K o n f e r e n ­ c j i M u z y k o l o g i c z n e j , L u b lin , K U L , l i s t o p a d 1984 ( m p s w d r u k u ).

28 H .- G . G a d a m e r , H e r m e n e u ty k a i filo zo fia p r a k ty c z n a , t łu m . p o i. W . W y p y c h , „ S t u d ia F i l o z o f i c z n e ” 19 8 5 n r 1, s. 19.

198 Μ Α Β Ι Α P I O T R O W S K A [2 0 J

w szystkich i łączą na-s w szystkich ” 30. ■—■ Poezja, i m yśl, i m u ­ zyka należą d'o n as w szystkich i łączą nas wszystlkich.

M u s i k a l i s c h e H e r m e n e u t i k — T h e o r i e u n d P r a x i s Z u s a m m e n f a s s u n g E n t s p r e c h e n d d e r a m b i v a l e n t e n N a t u r d e s B e g r i f f e s „ H e r m e n e u t i k ”, m i t d e m s o w o h l e i n e g e w i s s e M e t h o d e d e r G e i s t e s w i s s e m s c h a f t e n a ls a u c h d ie n a c h d e r M e t h o d e b e t r i e b e n e n G e i s t e s w i s s e n s c h a f i t e n b e z e i ­ c h n e t w e r d e n , i s t d e r A r t i k e l i n z w e i T e il e g e g l i e d e r t . D e r e r s t e T e i l i s t w i c h t i g s t e n t h e o r e t i s c h e n P r o b l e m e n d e r m u s i k a l i s c h e n H e r m e n e u t i k g e w i d m e t , i n d e m z w e i t e n T e i l w i r d d e r G e w i c h t s p u n k t d e r F o r s c h u n g v o n d e r m e t a g e g e n s t ä n i d l i c h e n E b e n e a u f d i e g e g e n ­ s t ä n d l i c h e v e r s c h o b e n , i n d e m e i n e A n t w o r t a u f d i e A u s g a n g s f r a g e d e r e r n e u t e n ( p o s t g a d a m e r s c h e n ) h e r m e n e u t i s c h e n P r a x i s g e s u c h t w ir d : a u f d ie F r a g e n a c h d e m K l a s s i s c h e n . G r u n d l e g e n d e A u f g a b e , d ie h e u t z u t a g e v o r d e T h e o r ie d e r m u ­ s i k a l i s c h e n H e r m e n e u t i k s t e h t , i s t d i e B e s t i m m u n g d e s W e s e n s d e s h e r m e n e u t i s c h e n M u s i k v e r s t e h e n s . D a s u n i v e r s a l e P r o b le m d e s V e r ­ s t e h e n s w i r d e r s t d a n n i n e i n r e i n h e r m a n e u t i s c h e s P r o b le m k r i s t a l ­ l i s i e r t , w e n n w i r i n d e r S u c h e n a c h d e r B e d e u t u n g e i n e s e r f o r s c h ­ t e n P h ä n o m e n s ü b e r d ie G r e n z e n d e r · Ä s t h e t i k u n d t r a d i t i o n e l l e n M u ­ s i k a n a l y s e h in a u s ig e h e n ; d ie a l t e K a t e g o r i e d e s G a n z e n i s t h ie r v o n g r o s s e m B e la n g , w e i l a u f G r u n d d i e s e r K a t e g o r i e e i n E r le b e n u n d B e s c h r e i b e n d e r f u n d a m e n t a l e n E i g e n s c h a f t d e s h e r m e n e u t i s c h e n V e r ­ s t e h e n s , d .h . d e s s e n Z i r k e l h a f t i g k e i t , m ö g l ic h i s t . E i n e A u f g a b e d e s H e r m e n e u t e n i s t , e i n s i n n v o l l e s G a n z e s z u s c h a f f e n , d .i. e i n G a n ­ z e s , d a s d u r c h e i n e „ v o l l k o m m e n e E i n h e i t d e s S i n n s ” g e k e n n z e i c h ­ n e t i s t . B e i d e m A u f b a u e n e i n e s s i n n v o l l e n G a n z e n e r s c h e i n t u n s d i e Z i r k e l h a f t i g k e i t d e s V e r s t e h e n s a l s e i n z i g a r t i g e U n m ö g li c h k e i t , e i n e n A n f a n g d e r E r k e n n t n i s f e s t z u l e g e n : w i r s t r e b e n n a c h d e m V e r ­ s t e h e n e i n e s M u s i k p h ä n o m e n s , w ä h r e n d d i e s e s P h ä n o m e n , i n s e i n e r B e d e u t u n g k a u m g e s p ü r t , u n s z u r W a h l s o l c h e r u n d k e i n e r a n d e r e n E l e m e n t e v e r a n l a s s t , m i t d e n e n z u s a m m e n e s e i n s i n n v o l l e s G a n z e s b i ld e t . V o r d e r h e r m e n e u t i s c h g e r i c h t e t e n ( a l s o a u f T o t a l i t ä t o r i e n t i e r ­ t e n ) M u s i k g e s c h i c h t e z e i c h n e t s i c h d a s P o s t u l a t e i n e r h ö h e r e n W e r t ­ s c h ä t z u n g d e s K l a s s i s c h e n a u f (d .i. h i s t o r i s c h , g e n o m m e n d e r H o c h -30 H .- G . G a d a m e r, P r z e d m o w a do p o ls k ie g o w y d a n ia , w : t e n ż e , R o zu m , sło w o , d z ie je , d z . c y t ., s. 19.

[ 2 1 ] H E R M E N E U T Y K A M U Z Y C Z N A : T E O R I A I P R A X I S 199 k l a s s i k ) . D e r b e s o n d e r e W e r t k l a s s i s c h e r W e r k e i s t a u f K a t e g o r i e d e r F r e i h e i t z u r i i c k z u f ii b r e n , d i e M u s i k d e r H o c h k l a s s i k i m R a h m e n e i n e s g e w i s s e n s i n n v o l l e n G a n z e n u n t e r b r i n g t , d a s d ie Z e it u m 1800, a l s S t r u k t u r i m d d lt h e y s c h e n S i n n e e r f a s s t , i s t . D e n n i s t w e i t e r ­ h i n i n d e m T e x t b e w i e s e n w o r d e n , d a s s e i n a u f d e m a l l g e g e n w ä r t i g e n t o n a l e n G e s e t z b a s i e r e n d e s M u s i k w e r k d e r H o c h k l a s s i k e i n A n a l o g o n z u d e m b i l d e t , w a s a l s m o r a l i s c h e s S u b j e k t i m k a n t s e h e n S i n n e g e ­ n a n n t w e r d e n k a n n ; d ie g a n z e M u s i k d e r H o c h k l a s s i k ( d ä m a ls f ü r e i n e „ S p r a c h e d e r M e n s c h h e i t ” g e h a l t e n ) b i l d e t a ls o , i n i h r e r i d e a l e n ( t o n a le n ) S c h i c h t b e t r a c h t e t , e i n e n A b g l a n z o d e r e i n e t o n a l e R e a l i ­ s i e r u n g v o n d e m a u f d a s F r e i h e i t s r e e h t g e g r ü n d e t e n „ R e ic h d e r Z w e ­ c k e ” (K a n t ) , d a s n i c h t s a n d e r e s i s t , a l s e i n V e r s p r e c h e n d e r m e s s i a -n i s c h e -n Z e it e -n . D i e T h e s e l ä s s t s i c h u . a n . d u r c h H e g e l s A n s i c h t e n ü b e r k l a s s i s c h e K u n s t u n d d i e d e r e r s t e n R o m a n t i k e r ü b e r d i e s o g . a b s o l u t e M u s i k b e s t ä t i g e n . D a s s o b e t r a c h t e t e h e r m e n e u t d s c h e P r o b ­ l e m k o n z e n t r i e r t s i c h a l s o n i c h t a u f e i n z e l n e W e r k e , s o n d e r n a u f M u s i k s p r a c h e , d ie a l s e i n i d e a l e s M e d i u m b e h a n d e l t w i r d . G a d a m e r s A n s i c h t ü b e r d ie w a h r e W i s s e n s c h a f t v o m M e n s c h e n b e s t ä t i g t e n d g ü l ­ t i g d ie S t a n d h a f t i g k e i t d e r B e w e i s f ü h r u n g , d a s s d ie E n t w i c k l u n g d e r a b e n d l ä n d i s c h e n M u s i k i n m e n s c h l i c h e s „ F r e i h e i t s e p o s ” v e r f l o c h ­ t e n w u r d e . M . P io tr o w s k a