Jan Białostocki
"Drzwi śmierci" w sztuce wieku
dziewiętnastego: C. D. Friedrich, T.
Lenartowicz i inni
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (45), 9-21
Szkice
Jan Białostocki
„Drzwi śmierci” w sztuce wieku
dziewiętnastego:
C.D.
Frie
drich, T. Lenartowicz i inni
W p aźd ziern ik u 1826 r. poeta ro sy jsk i W asilij A n d re jewicz Ż ukow ski, p rzy jaciel i m ecenas C aspara D avida F rie d ric h a , p isał z D re zna do W ielkiej K siężnej A lek san d ry Fiodorow ny 1 :
„Od czasu do czasu widuję tu malarza Friedricha. W pra cowni jego nie ma w tej chwili żadnego ważniejszego obrazu. Zaczął jedynie malować wielki krajobraz, który może stać się dziełem świetnym, jeśli wykonanie odpowie idei. Wielka, żelazna brama, prowadząca na cmentarz, stoi
1 Niniejszy artykuł w dużym stopniu powtarza sformuło wania zawarte w mym referacie Tor und Tod bei Caspar
David Friedrich, wygłoszonym podczas sesji Friedrichow-
skiej na uniwersytecie im. E. M. Arndta w Greifswaldzie, opublikowanym w specjalnym numerze „Wissenschaftliche Zeitschrift der E. M. Arndt-Universität, Greifswald” Son derband (1976), s. 28—30 i przedrukowanym w tomie Caspar
David Friedrich. Leben, Werk, Diskussion. Herausg. von
Hannelore Gärtner. Berlin 1977, s. 155—159. List Żukow skiego (oryg. w wydaniu Dziel, 8 wyd., t. VI, s. 266) cytuję za niemieckim przekładem H. von Einem: W. A. Shukow-
ski und C. D. Friedrich. „Das Werk des Künstlers” Vol. I
1939, s. 169—184; przedruk w wydaniu pism Friedricha: S. Hinz: C. D. Friedrich in Briefen und Bekenntnissen. Ber lin 1958, s. 235—236.
Romantyczna ekfraza
Opis i dzieło
otworem; przy bramie widać opartych o filar i ukrytych w jego cieniu — mężczyznę i kobietę. Są to małżonkowie, którzy pochowali właśnie swe dziecko i nocą spoglądają w kierunku jego grobu, który rozpoznać można w głębi cmentarza; jest to mały wzgórek pokryty trawą, obok któ rego widać jeszcze łopatę. Nieopodal tego grobu widać inny, nad którym wznosi się urna: spoczywają tu prochy przod ków zmarłego dziecka. Cmentarz porośnięty jest gęsto jod łami; jest noc, księżyca nie widać, musi on jednak gdzieś być. Nad cmentarzem unoszą się smugi mgły; kryją one przed wzrokiem pnie drzew, które wyglądają, jakby oder wały się od ziemi; przez ich zasłonę można niewyraźnie dostrzec inne groby, a przede wszystkim starodawne pom niki, stojący nieco wyżej kamień wygląda jak szare widmo: wszystko to razem tworzy krajobraz pociągający. Malarz jednak pragnął czegoś więcej: chciał mianowicie skierować naszą myśl ku innemu światu. Biedni rodzice zatrzymali się przy bramie cmentarza. Ich wzrok, skierowany na grób dziecka, dostrzega tajemnicze zjawisko. Zaprawdę — snu jąca się nad grobem mgła ożywia się; wydaje im się, ze dziecko ich unosi się z grobu, że cienie jego przodków zbli żają się doń wyciągając ramiona i że anioł pokoju z ga łązką oliwną unosi się nad nimi i ich jednoczy. Żadna z tych mglistych form nie jest dokładnie widoczna; widać tylko tuman, wyobraźnia uzupełnia jednak to, co malarz poka zuje, a zjawisko, nie przydając niczego zwykłemu krajobra zowi, podporządkowuje się całkowicie wyglądowi natu ry
O dpow iadający te m u opisow i obraz z n a jd u je się dziś w galerii now ych m istrzów w D re ź n ie 2. Je śli porów nam y opis Ż ukow skiego z m alow idłem , s tw ie r dzim y niem ało isto tn y ch różnic. N ie w idać ani grob u dziecka, ani łopaty. D rzew a nie są jodłam i, lecz so snam i. A ni barw y , ani św iatło nie w sk azują je d noznacznie n a scenę nocną. N a pierw szym p lan ie dostrzec m ożna — ja k b y pochodzące z pierw otnego, nie w ykonanego zam ysłu — zary sy w ielkiej sk rzy n i z zaw ieszoną kłódką. Czy m alarz nie dokończył obrazu, czy zrezygnow ał z tego m otyw u, o k tó ry m zresztą opis p o ety rów nież nie w spom ina?
2 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Mei
N ie m a jed n a k pow odu sądzić, że Żukow ski oglądał u F rie d ric h a in n y obraz, żadna analogiczna kom po z y c ja w tw órczości m alarza nie je s t znana. T rzeba w ięc przyjąć, że albo obraz uleg ł przekształceniom podczas dalszej n ad nim p racy, ju ż po dokonaniu p rzez Żukow skiego opisu, albo też, że poeta rek o n stru o w a ł w yg ląd dzieła z pam ięci, w jak iś czas po o b e jrz en iu go, i że jego „w y o b raźn ia uzu p ełn ia to, co m alarz pokazał” w n ieje d n y m szczególe.
T ru d n o też mieć pewność, że rów nież in te rp re ta c ja Żukow skiego odpow iadała w p e łn i in tencjom a r ty sty . In te rp re ta c ję tę m ożna b y nazw ać zarazem anegdotyczną i rom antyczną. N ocna w izy ta n a cm en ta rz u rodziców, k tó rz y u tra c ili dziecko, zw iązana z tajem n iczą w izją, u k azu jącą anioła pokoju i m i styczne połączenie zm arłego dziecka z ducham i przodków , b y łab y te m a te m u n ik aln y m w sztuce F rie d ric h a . J e d n a k ta k ą in te rp re ta c ję p rzy ję ło w ielu późniejszych k ry ty k ó w i h istoryków . H e rb e rt von E inem w skazał ponadto, że k sz ta łt b ra m y c m e n ta r nej p rzy p o m in a rzeczyw iste w ro ta cm en tarza Sw. T ró jcy w D reźnie, oraz zw iązał z obrazem z n a jd u jący m się w B erlin ie rysu n ek, p rze d staw ia jąc y tę sam ą p a rę starszy ch m ałżonków 3.
A u to r o statniej m onografii F ried rich a, H elm ut B örsch-S upan, o p arł się w a rty k u le z 1969 r. na przek on aniu , że obraz zw iązany je s t z rzeczyw istym w y darzen iem i w nosił naw et, że m ógł on być zam ó w iony przez rodziców zm arłego dziecka jako m alo w idło k o m e m o ra ty w n e 4. N iem niej w sw ej później szej książce z 1973 r. B ö rsch-S u p an proponow ał sym boliczną in te rp re ta c ję obrazu F ried rich a. Oto co napisał w sw ym w y czerpu jący m k atalo g u dzieł a r ty s ty 5:
3 H. von Einem: C. D. Friedrich. Berlin 1938, s. 89.
4 H. Börsch-Supan: C. D. Friedrichs Gedächtnisbild für den
Berliner A rzt Johan Emanuel Bremer. „Pantheon” Vol.
XXVII 1969, s. 406.
5 H. Börsch-Supan, K. W. Jähnig: Caspar David Friedrich.
Interpretacja a intencje
Lektura Börsch--Supana...
i Biało stockiego
„Pierwszemu planowi, który stanowiąc metaforę życia ziem skiego ujęty jest zgodnie z zasadą sztywnej symetryczności, przeciwstawione jest bogatsze, żywsze ukształtowanie cmen tarza, obszaru śmierci, pojętego jako symbol swobody i zba wienia (...) Płacząca wierzba po lewej stronie, przyporząd kowana rodzicom, oznacza ból po stracie dziecka, sosny w głębi symbolizują wierzących chrześcijan. Opadający ruch terenu hamują pionowe akcenty pni, elementów architek tonicznych i szkicowo tylko zaznaczonej sceny figuralnej w dalekim planie, która zapewne miała ukazywać anioły unoszące ku niebu duszę dziecka”.
B örsch -S u p an in te rp re tu je w szystkie o b razy F rie d rich a n a swój w łasny, szczególny sposób, p osługując się b ardzo su b ie k ty w n ą p erspektyw ą. A przecież w om aw ianym obrazie cm en tarza pok azan e zostały przez m alarza m o ty w y przynależące do re p e rtu a ru tra d y c ji sym bolicznej i one w łaśn ie p o w in n y stać się p rzedm iotem analizy, zanim m ielib y śm y uciec się do ahistorycznego in tuicjonizm u.
S łu py b ram y cm e n tarn e j ozdobione są płaskorzeź b am i p rzed staw iający m i krzyże i palm y. U góry b ra m a zw ieńczona je s t dw om a poziom ym i p ręta m i, n a k tó ry ch w sp a rte są ukośnie dw ie lance. N a jed n e j z nich osadzona je s t gąbka. O strza lanc otoczone są koron ą cierniow ą, k tó ra stanow i c e n tra ln y m o ty w w ieńczący bram ę. W ro ta te, ozdobione sym bolam i arm a C hristi, narzęd zi m ęki, oznaczające w ięc, dzię ki m ęce C h ry stu sa dokonane, O dkupienie, m ożna od czytać bez w ątp ien ia jak o „b ram ę R a ju ” . P o p arciem tak ie j le k tu ry m oże być m in ia tu ra p rze d staw ia jąc a Raj, w y k o nan a przez M atteo da M ilano, w zbiorach S tro ssm ay era w M uzeum w Z agrzebiu 6. P o n a d w ro tam i R a ju anioł trz y m a ta m miecz, a dw aj in n i aniołow ie stoją w m odlitw ie p rzy zam k n ięty ch drzw iach. Ponad d rzw iam i w polu ob ram o w an y m
Gemälde. Druckgraphik und bildmässige Zeichnungen. Mün
chen 1973 nr 335, s. 400.
6 Strossmayerova Galerija Jugoslavenske Akademije Znano-
sti i Umjetnosti. Red. V. Zlamalik. Zagreb 1967, s. 94—95
k o lu m ien k am i i b elkow aniem z n ap isem Paradisus p rzedstaw io no krzy ż i w szystkie in stru m e n ta pa- ssionis.
J e ś li zgodzim y się n a in te rp re ta c ję drezdeńskie go o b razu F rie d ric h a jak o alegorycznego w yobraże n ia b ra m y w iodącej w zaśw iaty, dostrzeżem y, że godzi się z ty m tak że p rzed staw ien ie postaci ludz k ich sto jący ch n a pograniczu dw óch św iatów . P o ja w ia ją się one w tra d y c ji ikonograficznej. B ram a lu b d rzw i b y ły ju ż od starożytności sym bolem g ranicy ro dzajó w egzystencji, a w kon sek w encji sym bolem innego św iata, pozagrobow ego. Istn ieje w iele s ta ro ży tn y c h dzieł a rc h ite k tu ry i rzeźby, sarkofagów i o łta rzy czy u rn grobow ych u kształto w an y ch na podobieństw o d rzw i bądź dekoro w an ych tak im m o ty w em . Z n an e są też p rzy k ła d y w yobrażeń p a ry m ałżonków stojący ch w bram ie, n a prog u w iecz ności.
M otyw drzw i jako sym bol se p u lk ra ln y odżył w do- Motyw drzwi...
bie odrodzenia, a cieszył się rów nież p opularnością w okresie baroku . Pośw ięciłem m u p rze d k ilk u la ty obszerny, choć b y n a jm n ie j nie w y czerp ujący a r t y k u ł 7. Co ciekaw e, m o ty w te n p ojaw ia się czę sto tak że w sztuce w iek u X IX . Nie ty lk o sam , m o ty w drzw i, zam kn iętych bądź o tw arty ch , częsty w grobow cach p ro jek to w an y ch przez Canovę, T hor- v ä ld se n a bądź in n y ch m niej sły n n y c h rzeźbiarzy o statniego stulecia, tak ich ja k T e n e ra n i czy Tadolini
7 The Door of Death. Survival of a Classical Motif in Se
pulchral Art. „Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen”
Vol. XVIII 1973, s. 7—32. Najważniejsze prace dotyczące tego symbolu w sztuce starożytnej: C. M. Kaufmann: Die
sepulchralen, Jenseitsdenkmäler der Antike und des Urchris tentums. Mainz 1900; W. Altmann: Die römischen Grabal täre der Kaiserzeit. Berlin 1905. F. Cumont: Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains. Paris 1942; B. Gold
man: The Sacred Portal. A Primary Symbol in Ancient
Judaic Art. Detroit 1966; В. Haarlov: The Half-Open Door. A Common Symbolic Motif within Roman Sepulchral Sculp ture. Odense 1977.
lu b R inaldi; także w y obrażenie lu d zi zbliżających się do ciem nej, o tw a rte j, p ó ło tw artej bądź zam knię tej b ram y spotyka się w sztuce w iek u XIX . W ilu stra c ja c h W illiam a B lak e’a do p o em atu B laira G rave (1808) i w tegoż a rty s ty ry to w a n y m przez Schiavo- n ettiego ry su n k u D eath’s Door postać ludzka zagłę b ia się w m rok o tw o ru w ejściow ego otw arteg o w zboczu wzgórza, n a którego szczycie w idoczny
i postaci przed j est m łodzieniec: młodość i śm ierć z n a jd u ją do b itn e nimi p rz e c iw sta w ie n ie 8. M otyw postaci ludzkich zbliża
jący ch się do u ch ylonych „d rzw i śm ie rc i” zastosow ał Canova w sw ym m o n u m en taln y m grobow cu w ko ściele A ugustianów w W iedniu, u p am iętn iający m arcyksiężnę M arię K ry sty n ę (1805), a kom pozycję tę przejęto, wznosząc grobow iec sam ego Canovy w w eneckim kościele S. M aria G loriosa dei F ra ri po śm ierci a rty s ty w 1822 r. Jeszcze u sch y łk u s tu le cia, w 1899 r. P a u l A lb e rt B artholom é zastosow ał m otyw postaci ludzkich p rzed o tw a rty m i drzw iam i śm ierci w sw ym M o n u m en t a u x m o rts n a c m en tarzu P è re Lachaise w P a r y ż u 9.
Sym boliczną fu n k cję drzw i p e łn iły także w polskich grobow cach barokow ych, n a p rzy k ła d w zniszczo n y m podczas ostatniej w o jn y grobow cu w ojew od y lubelskiego i sandom ierskiego J a n a T arły, u staw io n y m przez Jo h a n n a G eorga P le rsc h a w kościele P i jaró w w W arszaw ie (1752— 1753), a w 1864 r. po w y sied leniu P ija ró w przeniesio ny m przez F a u sty n a C englera do kościoła po jezuickiego, bądź w k ró le w skich grobow cach w aw elskich M ichała K o ry b u ta W iśniow ieckiego i J a n a III (1757— 1761), dziełach F rancesco P la c id ie g o 10. D ow odem n a aktu alno ść
8 Por. K. Raine: Blake and Tradition. Princeton 1962, il. 28; R. Todd: William Blake — the Artist. London 1971, il. 77. Por. też G. W. Digby: Symbol and Image in William Blake. Oxford 1957, il. 35.
9 Ilustracje wielu wspomnianych dzieł zawiera mój artykuł wyżej cytowany.
próbie-śm ie rte ln e j sym boliki d rzw i w św iadom ości a rty stów i m ocodaw ców jeszcze w drugiej połow ie X IX w. m ogą być dw a dzieła T eofila L enartow icza, jednego z n iezb y t w Polsce częstych tw órców o pod w ó jn y m uzdolnieniu, p o ety i rzeźbiarza.
W la ta c h 1872 i 1873 flo ren ck a odlew nia C. P ellasa w y k o n a ła dw a odlew y dużego re lie fu L enartow icza przed staw iającego dw usk rzy dło w e drzw i, p o k ry te sym bolicznym i w yobrażeniam i. Różniące się tylko w d ro b n y ch szczegółach, bardzo in te resu jąc e płasko rzeźby brązow e zostały u ży te jak o d ek o racja dw óch grobow ców rodziny Cieszkow skich, jednego w P o l sce, drugiego w e W łoszech. R elief d atow an y 1872 zn a jd u je się dziś w kościele p a ra fia ln y m św. M iko ła ja w W ierzenicy pod Poznaniem , gdzie stanow i c e n tra ln ą część grobow ca zm arłego w 1894 r. filozofa A u g u sta Cieszkowskiego, pozorując w ejście do gro bow ca rodziny. W m ontow any je s t w neoklasyczny p o rta l arch itek to n iczn y z końca X IX w., w y k o nan y z białego m arm u ru , zw ieńczony tró jk ą tn y m ty m p a nonem , w k tó ry m stoi m arm u ro w e popiersie filozofa d łu ta A ntoniego M adeyskiego 11.
R elief z d a tą 1873 stanow i e lem en t grobow ca p o rta low ego Zofii Cieszkow skiej, m atk i A ugusta, m łodo zm arłej w 1818 r., znajdującego się w e florenckim kościele S a n ta Croce. W sw ym zw ięzłym om ów ieniu
rzeźbiarskiej działalności L enartow icza, opubliko
w a n y m w 1903 r., Ignacy M atuszew ski p rzy taczał in te rp re ta c ję au to ra, k tó ry w dw óch skrzyd łach sw ych d rzw i w idział w yobrażenie dw óch części życia ludzkiego: „pierw szą skończoną, doczesną, zam yka A nioł G robów ; d ru g ą (strona lew a), otw iera A nioł
matyki symbolicznych drzwi śmierci: Symbolika drzw i w
sepulkralnej sztuce baroku. W: Sarmatia Artistica. Księga pamiątkowa ku czci Profesora W ładysława Tomkiewicza.
Warszawa 1968, s. 107—119.
11 T. Ruszczyńska i A. Sławska: Dawny powiat poznański. „Katalog Zabytków Sztuki w Polsce” Vol. V (Warszawa) 1977 z. 20, s. 54, il. 187, 190, 191.
Drzwi Lenartowicza
Interpretacja autora
Z m a rtw y c h w stan ia ” 12. N ad pow ierzchnią m orza uno si się po p raw e j stronie, z opuszczonym i ram ionam i i skiero w an y m k u dołowi spojrzeniem ów „Anioł G robów ” . Po lew ej n ad hory zontem m orza wschodzi słońce: „A nioł Z m a rtw y c h w stan ia ” w zb ija się k u gó rze z rozłożonym i ram ionam i, ponad nim szyb uje k u n ieb u dusza lu d zk a w postaci m ałego dziecka. D rob ne scenki w listw ie dzielącej sk rzy d ła d rzw i uznano za ilu stra c je dzieła A ugusta C ieszkow skiego Ojcze N a s z 13. Są to raczej ilu stra c je M o d litw y Pańskiej. W nin iejszy ch uw agach in te re su je nas je d n a k prze de w szystkim m o ty w drzw i, k tó ry został z in te rp re to w an y przez L enartow icza w poem acie objaśniaj ą
-12 I. Matuszewski: Z życia i działalności artystycznej Teo
fila Lenartowicza. „Tygodnik Illustrowany” Vol. I 1903 nr 4,
s. 67. W liście do Władysława Platera Lenartowicz pisał o reliefie następująco: „Płaskorzeźba wielkości dwóch me trów, przedstawia palingenezę naszego jestestwa, nasz ciąg żywotów, nasze ciągłe zrzucanie ciał na wiecznej drodze do doskonałości, zakreślonej palcem najmiłościwszego architek ta światów” (cyt. przez J. Nowakowskiego ...a ślad po mnie
pieśń złota... Teofil Lenartowicz. Warszawa 1973, s. 261; list
z lipca 1870 г., a więc podczas pracy nad modelem reliefu). Interpretacja tu zacytowana wskazuje na to, że Lenarto wicz pragnął w płaskorzeźbie wyrazić ideę reinkarnacji. Niżej cytowany wiersz, umieszczony pod reliefem florenc kim, świadczy jednak o odmiennym, bardziej chrześcijańsko- ortodoksyjnym ujęciu treści dzieła. Podobną interpretację podaje także H. Biegeleisen (Lirnik mazowiecki. Kraków 1913): „drzwi te wyobrażają dwie połowy życia ludzkiego: pierwszą, doczesną, zamyka anioł grobów. Życie przedsta wione jako morze burzliwe, którego fale rozbijają się u stóp krzyża. Też same drzwi grobu anioł zmartwychwstania otwiera. W dali wschodzi słońce wieczności, w którego pro mieniach unoszą się dzieciątka—cherubiny. Na skałach czyśćcowych dusze szczęśliwe przyglądają się wiekuistej światłości”. W pracach poświęconych rzeźbiarskiej działal ności Lenartowicza nie znalazłem odpowiedzi na pytanie, jaki mógł być wpływ Augusta Cieszkowskiego na sformu łowanie symboliki reliefu Lenartowicza, wykonanego na zle cenie filozofa. Brak też analizy różnic dzielących dwie wer sje dzieła.
cym w ym ow ę sym boliczną płaskorzeźby. P oetycki te n te k s t zn a jd u je się je d y n ie w w e rsji w łoskiej dzieła, um ieszczony u dołu pod p rogiem fik cy jn y ch drzw i. B rzm i on ja k n a stę p u je 14:
Jeśli z miłością, wiarą i nadzieją Zmarły opuszczał ten padół żałoby, Na krótko anioł zawiera go w groby: Zza wrót grobowych kędy go posieją Po drugiej stronie tej żałosnej bramy, Jak dzieckiem przyszedł na przeciwną dolę Tak znów dzieciątkiem inny a ten samy Wybiega w niebo anielskie pacholę. Ledwie mu zmysły anioł poprzestania Już go wywodzi drugi Zmartwychwstania, Z błogą radością, że śmierć jest nam progiem Pomiędzy światem doświadczeń a Bogiem.
Dzieło L enartow icza i dokonana przez a u to ra jego in te rp re ta c ja stanow ią dodatkow y a rg u m e n t popie ra ją c y pogląd, iż w drezdeń sk im obrazie F rie d ric h a m ogły u jaw nić się tra d y c y jn e znaczenia zw iązane z drzw iam i. Skoro żyły one jeszcze w lata ch sie d em dziesiątych X IX stulecia, ty m bardziej w olno je uznać za a k tu a ln e pół w iek u w cześniej.
W obrazie F rie d ric h a m ożna w ięc rozpoznać te m at ram ow y, p rzekształcony przez rom antycznego m alarza zgodnie z jego a rty sty c z n y m i tendencjam i. Idąc za ogólnym k ieru n k iem ro zw oju ikonograficz nego, F rie d ric h albo posługiw ał się tra d y c y jn ą te m aty k ą m ającą za sobą dłuższą historię, albo też w p row adzał now ą tem aty kę, szczególnie obierając m o tyw y k rajob razow e i niesione przez nie n a stro je, zm ieniające się w edle pór ro k u i dnia. Ten proces był opisyw any ju ż w ielokrotnie. W ielu historyków sztuki, tak ich ja k Schrade, B eenken, von Einem , von Sim son w skazyw ało, iż około 1800 r. k rajo b raz zy
14 Tekst ten, spisany z florenckiego pomnika, publikowałem po angielsku w artykule cytowanym w przyp. 7. Nie w y stępuje on w dostępnych edycjach pism Lenartowicza. Za pomoc w poszukiwaniach w tym zakresie dziękuję mgr Nawojce Cieślińskiej.
Drzwi Friedricha
Nobilitacja krajobrazu
skał szczególną w ażność w ikonografii. T a zm iana, bardzo istotna, d o k o n u jąc a się w sztuce teg o o kre su — przechodzącej od zw iązanego z tra d y c ją języka sym bolicznego do nowego, posługującego się m otyw am i k ra jo b ra z u i ogólnym n a stro je m — po ciągnęła za sobą tru d n o śc i in te rp re ta c y jn e 15. Sym bole i alegorie m an iery zm u i b a ro k u rozw iązyw ały podręczniki ikonografii, ja k k siążka R ipy i wiele innych w yd aw n ictw pośw ięconych em b lem aty ce oraz hieroglifice; m otyw y k rajob razo w e nie m ia ły u ta r tych, konw encjon aln ych znaczeń, z w y ją tk ie m je dynie obrazów pór ro k u czy dnia. M alarz m ógł więc obrać jed n ą z dw óch dróg: albo ograniczyć sw ą w y pow iedź do ogólnie dostępnej, lecz m ało p rec y z y j nej ek sp resji k ra jo b ra z u i przekazyw ać ty lk o tak ie treści, k tó re m ożna w yrazić poprzez ogólną p o lary zację form , ja k n a p rzy k ła d przez k o n tra st św iatła i ciemności; albo obm yślić now y konw en cjon aln y języ k form w izualnych, k tó ry b y łb y znów zd atn y do p rzek azy w an ia idei a rty s ty w sposób bardziej arty k ułow an y , choć — jak o rzecz now a — zrozu m iały i dostępny je d y n ie dla niew ielkiego kręg u odbiorców, nie b ardzo odpow iadający o kreślen iu praw dziw ego języka.
T rudno m ieć w ątpliw ości, że słońce, góra, okno, okręt m ają w obrazach F rie d ric h a specyficzne zna czenia. M niej je s t ju ż pew ne, czy m otyw y te m a ją zawsze tak ie sam o znaczenie, czy nie zm ieniają
15 H. Schrade: Die romantische Idee von der Landschaft
als höchstem Gegenstände christlicher Kunst. „Neue Heidel
berger Jahrbücher” 1931, s. 1—79; H. Beenken: Das neun
zehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. München 1944, passim ; O. G. von Simson: Philipp Otto Runge and the Mythology of Landscape. „Art Bulletin” XXIV 1942, s. 335—
350; H. von Einem: Die Symbollandschaft der deutschen
Romantik (1966). W: Stil und Überlieferung. Düsseldorf 1971,
s. 210—226. Zagadnienia tego dotykały też referaty opubli kowane w tomie Romantyzm. Warszawa 1967 i niedawno:
go w sposób isto tn y zależnie od k o n tek stu, w k tó ry m się pojaw iają. Te w łaśn ie przecież elem en ty n a tu r y bądź rzeczy przez człow ieka zrobione, k tó re stan o w ią codzienne jego otoczenie, są nośnikam i m ocy, k tó rą m ożna nazw ać sym boliczną. B ram a, b ądź drzw i, n iew ątp liw ie w y w ie ra ła na F rie d ric h u w rażen ie arch ety piczn ej g ran icy m iędzy dw om a św iatam i. I rzeczyw iście m o ty w te n w y stę p u je w n ieje d n y m jego obrazie. I choć tru d n o m ieć pew ność co do znaczenia drzw i, gdy p o jaw ia ją się w róż n y c h kontekstach, je s t ch yba rzeczą niew ątpliw ą, iż m a ją zdecydow anie określone sym boliczne zna czenie w p rzy p ad k u b ram y cm e n tarn e j. F rie d ric h często m alow ał ten m otyw , ta k ja k m alow ał groby, cm en tarze i pogrzeby, należące do jego ulubionych tem atów . W pogrzebach zakonników , k tó re p rze d sta w ia ł w scen erii ru in gotyckich kościołów, orszak żałobny przechodzi przez zaw aloną b ram ę gotyc k ą 16. Z apew ne słusznie B örsch -S up an in te rp re tu je te n m otyw jako „sym bol śm ierci po jętej jako p rz e jś cie z doczesnego do innego św ia ta ” 17.
W dw óch bardzo pogodnych obrazach pejzażow ych m o ty w b ram y n a pew no oznacza śm ierć, m ianow i cie w Tarasie ogrodow ym w Poczdam ie i w A lta nie, stanow iącej k o m m em o ratyw ny obraz nam alo w a n y k u pam ięci Jo h a n n a E m anuela B rem era (dziś w B e rlin ie -C h a rlo tte n b u rg u )18. Nie są to obrazy cm entarne, u k azu ją one jed n a k b ram ę w tak i spo sób, że nie m am y w ątpliw ości, iż m a ona sens sym boliczny i oznacza śm ierć. N ie ra z ’p atrz y m y n a b ra m ę cm en tarn ą ze stro n y w ew n ętrzn ej, jak n a przy kład w obrazie zatytu łow an y m Grób K ügelgena lub w lipskim C m en ta rzu w śniegu 19. W znajdującym się w Brem ie m alow idle C m entarz przyko ścieln y
16 Börsch-Supan, Jähnig: op. cit. Katalog nr 169 i 254. 17 Ibidem, nr 230. 18 Ibidem, nr 290 i 353. 19 Ibidem, nr 357. Archetypiczna granica Drzwi śmierci
Mityczna prostota
Między życiem a śmiercią
b ram a jest zam knięta, przez jej sztach ety w zrok nasz sięga jasno oświetlonego cm entarza. Börsch- -S u p an sądzi, że w ty m obrazie F rie d ric h ukazał sferę śm ierci jako obszar pośredni i jako m iejsce „p rzejścia” m iędzy ziem ią a niebem .
N a dowód, że b ram a bądź drzw i w tw órczości F rie d ric h a oznaczały śm ierć, przytoczyć m ożna jeszcze in n y dowód: m am n a m yśli zaginiony obecnie obraz przed staw iający w ejście do w ieży w zim ie. W iemy, że obraz te n pow stał w zw iązku ze śm iercią h ra b i n y von H ahn-V oss; po m yślany b y ł jako up am ięt nienie, a uk azu je nic w ięcej tylko w ejście do starej w ieży zam kow ej. Ciem ność p a n u ją c a w ew n ątrz by ła więc zapew ne p o jęta jako m rok zaśw iatów .
O braz drezdeński, k tó ry ta k szczegółowo ro zp a try w a liśm y, m ożna uznać za n ajdoskonalszą i najb ardziej w sztuce F rie d ric h a m o n u m en taln ą realizację daw nej sym boliki śm ierci zw iązanej z m o tyw em bram y, choć m alow idło nie zostało całkow icie w ykończone i pozo stało m niej w ięcej w stanie, w jak im je oglądał Ż u kow ski. S y m etry czn y i m o n u m e n ta ln y w ygląd b r a m y n a d a je tem u dziełu jak ą ś niem al m ityczną p ro sto tę i siłę. F o rm y a ta k u ją w idza z m ocą p ry m ity w nego, pierw otnego sym bolu. Ta n iem al zbyt n a ta r czyw a obecność sym bolu śm ierci złagodzona je st je d n a k dzięki cudow nie d e lik atn em u w yk o naniu m a larsk iem u. F o rm a słupów k am iennych tw orzących b ram ę w y d aje się ja k b y zdem aterializow ana, a n ie określone k ształty oparów m gły w iążą g eom etrycz ne zary sy filaró w z nieziem ską zjaw ą sub telnie n a szkicow anych postaci anielskich.
Może i je s t nieco p raw d y w zapisanej przez Ż u k ow skiego anegdotycznej in te rp re ta c ji, choć nie w y d aje się to bardzo praw dopodobne. A le jeśli m iałaby ona być praw dziw a, trz e b a b y stw ierdzić, że F rie d ric h w łączył te m a t a k tu a ln y i in d y w id u aln y w ram o w y te m a t tra d y c y jn y i daw ny, w te m a t człow ieka n a p ro gu m iędzy życiem a śm iercią. Ludzie u k a z an i przez F rie d ric h a są starzy . R y sunek przyg o to w aw
-czy ich postaci zn a jd u je się n a ty m sam ym a rk u szu p apieru, n a k tó ry m m alarz n ary so w ał m łodą dziew czynę. W późnych la ta c h F rie d ric h in tereso w ał się tem atem okresów życia ludzkiego. W ydaje się, że w obrazie drezd eńskim a rty s ta chciał sta ry c h lud zi pokazać n a pro g u wieczności.
Ż ukow ski mówi, że obraz p rzed staw ia scenę nocną, ale w k o n fro n tacji z zachow anym dziełem nie je s t to b ardzo przekonyw ające. W idz w olałby w ogóle odczytyw ać obraz w ton acji całkiem sym bolicznej, poza jakim kolw iek zw iązkiem z ziem ską p rze strz e n ią i ziem skim czasem , po p ro stu jako w y obrażenie b ra m y zaśw iatów . Jak o że obraz nie został w yk o ń czony, nie m ożem y m ieć pew ności co do in te n c ji a rty sty . M ożna zapew ne zaryzykow ać tw ierdzenie, że w drezdeńskiej B ram ie cm entarza F rie d ric h nie ty lk o przed staw ił dw ie sfe ry egzystencji; zw iązał rów nież z sobą i połączył dw ie sfe ry sym boliki; b ra m a z a try b u ta m i R aju i O dkupienia oraz starzy lu d zie oczekujący n a swój ostateczny los pochodzą z daw nej tra d y c ji ikonograficznej. O rganiczne sto p ien ie ty c h m otyw ów z n a tu rą , pełn e n astró j owości m ala rsk ie w ykonanie, a w szczególności w izja za św iatów jako k ra jo b ra z u należą do now ej, ro m an tyczn ej koncepcji arty sty czn ej X IX w.
O braz śm ierci b y ł F ried rich o w i in ty m n ie bliski. P rzy n ależy do św iata jego w yobraźni. Ś m ierć nie je s t w rogiem . O tw iera ona szeroko sw ą b ram ę na rozległe pejzaże innego św iata. Sens obrazu drezd eń skiego u jaw n ia się jednoznacznie w je d n y m z poe ty ck ich aforyzm ów jego tw órcy, k tó ry napisał kie dyś n astęp u jące s ło w a 20:
Dlaczegóż, nieraz mnie pytano, Przedmiotem czynisz malowania Tak często śmierć, znikomość i mogiłę? By kiedyś życie wieczne mieć
Należy wciąż przeżywać śmierć.
20 Hina: op. cit., s. 82.
Pejzaże zaświatów
