Franz Stanzel
Sytuacja narracyjna i epicki czas
przeszły
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 61/4, 219-232
P R O B L E M Y T E O R I I P O W I E Ś C I . II
P a m iętn ik L ite r a c k i L X I, 1970, z. 4
F R A N Z STAN ZEL
SY TUA CJA NARRACYJNA I EPIC K I CZAS PR ZESZŁ Y
Od kiedy O tto Ludw ig w swej rozpraw ie F orm en der E r z ä h lu n g 1 przeciw staw ił opow iadanie w łaściwe — scenicznem u, pojęcia te nie p rz e sta ły być przedm iotem kryty czn ej i tw órczej zarazem polem iki. Okolicz ność ta stanow i zachętę, by owe pojęcia raz jeszcze podjąć i rozw inąć w duchu n iniejszych badań. N atu raln ie niepodobna przy stać w ty m m ie j scu n a po części bardzo dysk u sy jn e p ró b y podejm ow ane przez F ry d e ry k a S pielhagena i ludzi bliskich m u zapatryw aniam i, k tó re zm ierzają do zapew nienia w dziedzinie epiki całkow itej dom inacji scenicznej fo r m ie o p o w ia d a n ia 2. Już sam choćby oddźwięk, z jak im spotkało się roz różnienie w prow adzone przez Ludw iga, dowodzi, że u stalo ne p rzez niego fo rm y opow iadania (w ym ienia on jeszcze ponadto trzecią form ę, w k tó rej łączą się obie poprzednie) stanow ią rzeczyw iste odm iany sposobu n a r racji, co w yklucza n o rm aty w n e uogólnienie jednej z nich. D la un iknięcia pom ieszania pojęć, jak ie w yłoniło się z sukcesji po Ludw igu, jego „opo w iadanie w łaściw e” zostało tu nazw ane „opow iadaniem relacjo n u jący m ”
[berichtende E rzählung], a „opow iadanie sceniczne” — „prezen tacją sce
niczną” [szenische D arstellung].
Ju ż O tto Ludw ig stw ierdził, że każdy ze sposobów n a rra c ji przyciąga w sferę kształto w an ia określony rodzaj stanów rzeczy. T ak więc u stalił, że opow iadanie relacjonu jące je s t bardziej p rzy d a tn e do stopniow ego k ształto w ania przebiegów zdarzeń, k tó re w łaściwego sensu n a b ie ra ją d o p iero wówczas, kiedy rozeg rają się w w yobraźni auto ra, zostaną przez niego skom entow ane i zinterp retow an e. N atom iast p rez e n ta c ja sceniczna
[Franz S t a n z e l — a u striack i an glista, zajm u jący się teo rią i h istorią p o w ieści. G łów n e prace: Die typisch en Erzählsituationen im Roman. W ien 1955; T y pische Formen des Romans. G öttingen 1965.
P rzek ład w ed łu g : Die typischen Erzählsituationen im Rom an. 1963].
1 Zob. O. L u d w i g , G esam m elte Schriften. T. 6. L eipzig 1891, s. 202.
2 Zob. F. S p i e l h i a g e n , Neue B eiträge zu r Theorie und Technik der Epik und D ram atik. L eip zig 1883, s. 55 n.
faw o ry z u je to, co m niej ab strak cy jn e, bezpośrednio unaocznia czytelni kow i akcję i sku p ia p rzedm io ty p rzed staw ian e [das D argestellte] w czasie i p rzestrzen i. O ile w opow iadaniu relacjo n u jący m p ierw o tn e n astęp stw o zdarzeń mogło zostać n aru szo n e je d y n ie w sk u tek in te rw e n c ji a u to ra — w p rez e n ta c ji scenicznej m ożliw e je s t zbu rzenie p ierw otn ej chronologii i uporządkow anie zdarzeń, d ajm y n a to, pod k ą te m napięcia, doskonałego ładu czy też k o n tra s tu itd.
W szystkie te obserw acje, k tó re L udw ig poczynił w zw iązku z dw om a sposobam i opow iadania, d ają się sprow adzić do zasadniczej różnicy, a m ia now icie obecności lub nieobecności a u to ra w opow iadaniu. Obecność i n ie obecność n ie je st tu rozu m ian a w sensie teoriopoznaw czym , jako p y tan ie o egzystencję au tora. C hodzi t u raczej o jego uw idocznianie się w opo w iadaniu czy też u k ry w a n ie się za św iatem p rzedstaw ionym . Obecność a u to ra oznacza, że w w y o b raźni czytelnika uleg nie k on k rety zacji obok opow iadanej akcji także n a rra to r i sam proces opow iadania. W tym w y p adku z reg u ły dom inuje relacjo n u jący sposób opow iadania. N atom iast jeśli p rzew aża sceniczny sposób opow iadania, obraz n a rra to ra nie zosta nie w yw ołany w św iadom ości czytelnika. Już z ty ch układów m ożna w y w nioskow ać, że sposób opow iadania i zw iązana z ty m obecność lub n ie obecność a u to ra w opow iadaniu w p ły w ają decydująco n a k ształto w an ie się w yobrażeń obrazow ych w św iadom ości odbiorcy. P oniew aż granicę m iędzy obecnością a nieobecnością a u to ra w św iadom ości czy teln ik a m oż n a u stalić jed y n ie w przyb liżen iu , n ależy raczej m ów ić o jego w ystępo w aniu albo u k ry w a n iu się za przed m io t opow iadania. Jeżeli a u to r u ja w nia się poprzez zw ro ty do czytelnika, k o m en tarze do w yd arzeń, reflek sje itd., wówczas czy teln ik p o k o n u je przepaść m iędzy sw oim św iatem a rze czyw istością przedstaw ioną, prow adzony, by ta k rzec, ręk ą a u to ra — opo w iadanie je s t au k to raln e. W w y p ad k u gdy czytelnikow i w y d aje się, że jest jed n ą z p o staci obecnych na scenie, opow iadanie m a c h a ra k te r p e r sonalny. K ied y n a to m ia st stanow isko o b serw acyjne nie zn ajd u je się w żadnej z postaci, a m im o to p e rsp e k ty w a je s t ta k zbudow ana, że obser w a to r lu b czy teln ik m a złudzenie uczestniczenia w zdarzeniach jako ich w yim aginow any św iadek — n a rra c ja je s t n e u tra ln a .
W opow iadaniu a u k to ra ln y m obok a k c ji a u to r i n a rra to r p rzedstaw ia rów nież siebie sam ego. P o zo staje on jed n ak n a ogół poza sfe rą istnienia św iata przedstaw ionego. U trzy m an ie sugestii pew nego zw iązku m iędzy au to rem a św iatem przed staw io n y m i w y stę p u ją c y m i w n im postaciam i zm usza go n iek ied y do w ystęp o w an ia w ro li k ro n ik a rza , w ydaw cy a u to biografii lu b p am iętn ik a itd. Je d n ak ty lk o z rza d k a sy tu a c ja owa uleg a w opow iadaniu dalszem u rozw inięciu, poniew aż grozi to ograniczeniem sw obody ruchów a u k to ra ln e g o n a rra to ra . Dąży on do su w eren n ej nieza leżności od św iata przedstaw ionego, do zachow ania w zględem niego
cza-sowego, p rzestrzennego i psychologicznego d ystansu. W yrazistą cechą au k toralnej sy tu a c ji opow iadania jest tzw . dystans n a rra c ji. Em il S taig er w czasow o-przestrzennym dystansie m iędzy opow iadającym a przedm io tem opow iadania dostrzega zasadniczą cechę gatunkow ą ep ic k o śc i3. Po gląd te n uk ształtow ał się przed e w szystkim n a podstaw ie eposu Hom e- ryckiego i dla tej też fo rm y okazuje się tra fn y . W rów n ym sto p n iu od nosi się on tak że do pow ieści a u k to raln ej, k tó ra, jeśli idzie o sytuację* n a rra c y jn ą , w yk azu je najw iększe podobieństw o do eposu H om era. W dal szym ciągu okaże się jednak, że ów d ystans n a rra c ji w pow ieści innego rod zaju m ożna całkow icie pom inąć. K iedy d ystans n a rra c ji s ta je się w pow ieści w idoczny dla czytelnika, uw aga jego dzieli się pom iędzy dw ie sfery: obszar au tora, w k tó ry m toczy się proces opow iadania [E rza h lvo r-
gang], i św iat przedstaw iony, w k tó ry m przeb iega opow iadana akcja.
C h a ra k te ry sty c zn a s tru k tu ra znaczeniow a tak iej pow ieści auktQ ralnej tej w łaśnie dw ubiegunow ości zaw dzięcza sw e zasadnicze napięcie. D latego też tym , co obok opow iadanej ak cji i ch arak teró w w y m aga objaśnienia, je st przede w szystkim szczególny sposób objaw iania się au ktoralnego n a rra to ra , idiosyn k razje widoczne w jego p rez e n ta c ji św iata, jego m aski i przeobrażenia.
W in te rp re ta c jac h utw orów n ieu sta n n ie ulega przeoczeniu fak t, że postaci au k toralnego n a rra to ra nie m ożna staw iać n a ró w ni z osobowością au to ra, jak k olw iek nie b rak w zm ianek na tem at, często co p raw d a su b te l nych, różnic m iędzy rzeczyw istym au to re m a jego n a rra c y jn ą postacią 4. D la w yraźniejszego rozgraniczenia w łaściwości n a rr a to r a [Erzählgestalt] od osobowości rzeczyw istego a u to ra w prow adzam tu pojęcie a u k t o r a l n e g o m e d i u m . O bejm uje ono ty lk o te ry sy au kto raln ego n a r r a to ra, k tó re m ożna rozpoznać n a p odstaw ie jego sam oukształtow ania w to ku n a rra c ji. A u k to raln e m edium n ależy jed n a k tak ż e odróżnić od m e- d i u m p e r s o n a l n e g o , k tó re zawsze m usi być p ostacią w y stę p u jącą w powieści. C zytelnikow i w ydaje się, że jej to oczam i p a trz y n a św iat przedstaw iony.
Jak o a u k to ra ln a i p erso n aln a zostają więc określone dw ie typow e m o żliwości w y k o rzystania dla celów n a rra c ji pośredniości przedstaw ienia, jak im p osługuje się powieść. Pom iędzy ty m i dw iem a ty po w ym i możli-. w ościam i p rezen tacji zn ajd u je się pow ieść w pierw szej osobie, k tó ra — ja k w dalszym ciągu udow odnię — dopuszcza u k ształtow an ie zarów no a u k to ra ln e jak i p ersonalne. W au k to raln ej sy tu a c ji n a rra c y jn e j, kiedy
3 Por. E, S t a i g e r , G run dbegriffe der P oetik. Z ürich 1946, s. 92.
4 Por. R. К o s к i m i e s, Theorie des Rom ans. H elsin k i 1935, s. 120. — W. K a y
s e r , Die Anfänge des m odernen Rom ans im 18. Jahrhundert und seine heutige K rise. D V JS [„D eutsche V iertelja h rsch rift fü r L itera tu rw issen sch a ft und G eistes
a u to r w postaci m ed ium au k to raln eg o zajm uje określoną postaw ę wobec p rzed m io tu n a rra c ji, pośredniość opow iadania ulega ja k b y u d ra m a ty - zow aniu. N atom iast w p erso n aln ej sy tu a c ji n a rra c y jn e j n a rr a to r u stę p u je n a dalszy plan, a rów nocześnie pośredniość przed staw ien ia zostaje p rzed czytelnikiem u k ry ta . O braz p o w stający w św iadom ości czy teln ik a w p rz y p ad k u p erso n aln ej s y tu a c ji n a rra c y jn e j p rze staje się różnić pod ty m w zględem od obrazu, ja k i m a w idz p rzed staw ien ia teatraln eg o .
W k w estii sposobu n a rra c ji te o re ty c y sz tu k i n a rra c y jn e j zajęli n a d e r różne stanow iska w zależności od genezy i u k ieru n k o w an ia sw ych s y s te mów. K ä te F rie d e m an n w książce Die R olle des E rzählers in der E p ik (1910) usiłow ała bronić p ra w opow iadania au k to raln eg o p rze d p rzesad ny m i w ym aganiam i F ry d e ry k a Spielhagena co do „o biektyw izm u” , tzn. całkow itego zniknięcia z pow ieści p o staci n a rra to ra . D oszukując się je d nak isto ty epickiej p re z e n ta c ji w yłącznie w „zaznaczeniu sw ej obecności przez n a rr a to r a ” [S ich gelten d m a ch en ] 5, a u to rk a p op ełn iła te n sam b łąd co jej ad w ersarz, ty m razem popad ając w d ru gą krańcow ość. S pielhagen b ra ł pod uw agę w yłącznie sy tu a c ję n a rra c y jn ą p e rso n a ln ą lu b n e u tra ln ą , gdy tym czasem F rie d e m an n zacieśniała m ożliw ości k ształto w an ia [Gestal
tu n g sm ö g lic h k e iten] i fo rm y pow ieści do s y tu a c ji a u k to ra ln e j. O bydw a
poglądy są w sw ej w yłączności n ie do u trzy m an ia. R obert P etsch po d chodzi do zagadnienia od stro n y b ad an ia „epickich fo rm podstaw ow y ch” i stą d najw ięk szą skuteczność epicką p rzy zn aje re la c ji albo n a niej o p a r tym sposobom n a rra c ji. N ato m iast epicko p rzed staw io na scena lu b sce niczna p re z e n ta c ja m ogłyby jego zdaniem być je d y n ie „w ątłym odbiciem sceny d ram a ty c z n e j” 6. W przeciw ieństw ie do P e tsc h a — O tto Ludw ig uw aża sceniczną p rezen tację za bogatszą po d w zględem m ożliw ości k ształ to w an ia od opow iadania relacjonującego, a n a w e t sam ego d ram atu . A utor, k tó ry się n ią posługuje, m oże „to, co m oże m yśl, jego p rze d sta w ieniu nie sta je n a przeszkodzie żadne rea ln e ograniczenie; d la p rz e d staw ionej p rzez niego sceny nie m a fizycznych niem ożliw ości; może to,
co m oże n a tu ra i d u ch ” 7. P odobnie P e rc y L ubbock sk ła n ia się do tego, by w późniejszych pow ieściach H e n ry ’ego Jam esa, w k tó ry c h sceniczna p rez e n ta c ja staje się p a n u ją c ą fo rm ą n a rra c ji, w idzieć szczytowe osiągnię cia tec h n ik i opow iadania 8. Poczucie fo rm y u tak ic h te o re ty k ó w pow ieś ci, ja k K ä te F rie d e m an n i R o b ert P etsch , u k ształtow ało się jeszcze p rz e w ażnie n a pow ieści X IX w. z w łaściw ą jej te n d e n c ją do p refe ro w a n ia
a u k to ra ln e j s y tu a c ji n a rra c y jn e j, że w y starczy tylk o w spom nieć dzieła W. M. T h ack eray a i W. Raabego. P rz y tak im poczuciu fo rm y m usiało
5 K. F r i e d e m a n n , Die Rolle des Erzählers in der Epik. L eipzig 1910, s. 3.
6 Por. R. P e t s c h , Epische G rundform en. GRM t. 16 (1928), s. 381. 7 L u d w i g, op. cit., s. 204— 205.
zabraknąć zrozum ienia dla usiłow ań pisarzy w. XX, by sceniczną p rez e n tację przeprow adzić k onsekw entnie także w dłuższych opow iadaniach, aby pisać pow ieści dram aty czn e albo obiektyw ne. P e tsc h ok reśla n aw et pow ieści Jam esa Joy ce’a, Jo h n a Dos Passosa i A lfred a D öblina ja k o w y zyskanie „fo rm y bezkształtności” [Form, der U nfo rm ] 9. W o sta tn ic h la tach tzw. powieść o biektyw na czy d ram atyczna, pow ieść z p ersonalną albo n e u tra ln ą sy tu a c ją n arracy jn ą, w ysunęła się jednakże bardziej n a p lan pierw szy. O skar W alzel już w 1915 r. sądził, że w przyzw yczaje n iach publiczności literackiej n a stą p ił zw rot od fo rm n a rra c ji o p rze w adze elem entu rela cji do p rez e n ta c ji scenicznej:
W p raw d zie z czasem ta k bardzo p rzy w y k liśm y do te c h n ik i p o w ieści sce nicznej, że z tru d em czy ta m y op ow iad an ia, w których p rzew aża n ie d ialog, le c z o p o w ia d a n ie narratora d opuszczającego sw e p o sta cie do głosu p rzew a żn ie ty lk o za p o śred n ictw em m ow y zależnej. Od czasu O ttona L u d w ig a k arta się odw róciła. M ógł on jeszcze m ów ić o tru d n ościach w sp ó łp rzeży w a n ia [des N acher lebens], k tóre p ow stają w zw iązku z u d ram atyzow an iem form y opow iadania.
My n atom iast z w ięk szy m w y siłk iem nad ążam y dziś za to k iem op ow iad an ia, je ś li z rza d k a u żyw a się w te k ś c ie cu d zysłow u , je ś li n ie p o ja w ia ją się przed naszym i oczam i k rótk ie u stęp y d ialogow e, lecz d łu ższe p a rtie czystej n a r r a c ji10.
O bserw acja ta zn ajd u je potw ierd zen ie w książce J. W. B eacha The
T w e n tie th C en tu ry N ovel, której rozdział w pro w adzający nosi znam ien
n y ty tu ł E x it A uth o r.
Jakko lw iek ten d en cja do scenicznej p rez e n ta c ji zaznacza się ta k do b itnie, nie m oże być je d n a k w ątpliw ości, że obok person alnej i n e u tr a l nej także a u k to ra ln a sy tu a c ja n a rra c y jn a cieszy się n a d a l popularnością. Z apew ne b y łb y ju ż czas po tem u, aby pogodziła się z ty m rów nież teo ria pow ieści i raz n a zawsze zrezygnow ała z wszelkiej n o rm aty w n ej oceny poszczególnych sposobów n a rra c ji lu b form powieściow ych. Podobnych zakusów m ożna się dopatrzyć m. in. w posłow iu, k tó ry m w 11925 r. W al zel opatrzył swój wyżej cytow any wywód, a w k tó ry m p o jaw ienie się
C zarodziejskiej góry Tom asza M anna zostaje po w itan e jak o zbaw ienny
p o w ró t now oczesnej pow ieści do sposobu n a rra c ji opartego n a su w e ren n ej au k to raln ej n a rra c ji i au k to raln ej in g e re n c ji11. P ew nego ro d zaju p ry m w lite ra tu rz e p rzy zn ał niedaw no pow ieści au k to raln ej W olfgang K ayser. Do jego cytow anej już. ro zp raw y Pow stanie i k r y z y s pow ieści
now oczesnej w ypadnie jeszcze powrócić.
W niniejszych rozw ażaniach pow ieść a u k to ra ln a i p erso n aln a — ta o statn ia zarów no w swej odm ianie n e u tra ln e j jak i obiektyw nej — zo sta n ą p o tra k to w a n e jako całkow icie rów norzędne realizacje g a tu n k u po
9 Por. R. P e t s c h , W esen und Formen der Erzählkunst. H a lle 1934, s. 331
10 O. W a l z e l , Das W ortku n stw erk. L eip zig 1926, s. 198.
wieściowego. W raz z pow ieścią w pierw szej osobie i jej odm ianą, po w ieścią ep istolarną, fo rm y te stan o w ią typow e m ożliw ości kształto w a n ia powieści, a w szystkie pozostałe m ożna z n ich w yprow adzić.
W pow ieści a u k to ra ln e j zasadniczym czynnikiem iluzjotw órczym i po rząd k u jący m w y d aje się obecność a u to ra w postaci auktoraln ego n a rr a tora. W skutek zm iany fikcyjnego p rze b ra n ia i przeobrażenia siebie w n a r ra to ra a u to r m oże sw ą czynność m ed iu m [V e r m ittle r tä tig k e it] w y k o ny w ać w n a jb a rd zie j ró żnorodny sposób i w n ajro zm aitszy ch m askach po jaw iać się w św iadom ości czytelnika. Te p rzeob rażen ia a u to ra w au k to ra ln e m edium , łatw o dostrzeg aln e określenie d y stan su n a rra c ji, a w ślad za ty m przew ag a fo rm y re la c ji i n a koniec ustaw iczna, k ieru jąca, reży se ru ją c a i k o m en tu ją c a in g eren cja n a rra to ra — stanow ią c h a ra k te ry styczne cechy pow ieści a u k to ra ln e j. One też w skazując n a obecność n a rra to ra , jego tu i te ra z w akcie opow iadania, w znacznej m ierze o k re śla ją proces w yo b rażeń w św iadom ości czytelnika, jego czasow o-prze- strz e n n ą o rien tację w rzeczyw istości przed staw ion ej. Owo tu i te ra z n a rr a to r a czy teln ik p rz y jm u je za p u n k t w y jścia swej czasow o-prze- strz e n n ej o rie n tac ji w św iecie p rzedstaw ionym . P u n k t określony ty m sposobem w w y o b raźn i czy teln ik a pod w zględem czasu i p rze strz e n i zo stan ie n azw an y c e n tru m o rien tacy jn y m czytelnika. W a u k to ra ln e j sy tu a c ji n a rra c y jn e j owo c e n tru m o rie n ta c y jn e jest zawsze identyczne z tu i te ra z a u to ra w akcie opow iadania 12. K äte H a m b u rg e r o k reśla ten p u n k t skrótem B ühlerow skiego pojęcia „origo sy stem u ja -tu -te ra z ” [Origo des
J e tz t-H ie r -Ic h -S y s te m s ] jako ja-o rip o kom unikującego, doznającego, e w e n tu aln ie „ c h a ra k te ru ” w y stęp u jąceg o w opow iadaniu 13.
W p rzy p a d k u p re z e n ta c ji z p erso naln ą sy tu a c ją n a rra c y jn ą czynni kiem iluzjotw ó rczym i p o rząd k u jący m sta je się jed n a z postaci w ystę p u jąc y c h w pow ieści — p erso n aln e m edium . T ym sposobem rów nież c e n tru m o rie n tac ji czy teln ik a p rzesu w a się do tu i te ra z ow ej postaci. C zytelnik ta k dalece id e n ty fik u je się z nią, że p rz e jm u je czasową i p rze strz e n n ą określoność [B estim m th eit] jej przeżycia. Szczególny p rz y p a dek p rez e n ta c ji p erso n aln ej, m ianow icie p re z e n ta c ja n e u tra ln a , m a m ie j sce wówczas, gd y p e rsp e k ty w a obserw acji n ie je s t n a sta łe zw iązana z jak ąk o lw iek postacią. P o d o b n y sposób p rez e n ta c ji z n a jd u je zastoso w anie rzadko, i to w yłącznie w dłuższych u tw o rach epickich. Z azw y
12 P o ję c ie cen tru m o rien ta cji zostało p r zejęte od R om ana I n g a r d e n a [w w e r sji p o lsk iej: O d z i e le li te r a c k im . W arszaw a 1960, s. 296 n.]. P o n iew a ż In gar den a u k toraln y ,akt n a rra cji tr a k tu je jako n a leżą cy jeszcze do rzeczy w isto ści p rzed sta w io n ej, cen tru m o rien ta cji zn a jd u je s ię dla n iego w e w n ą tr z tej rzeczy w isto ści. W n in ie jsz y c h b ad an iach przyjęto, że p u n k t orien tacji zn ajd u je się na zew n ątrz r ze c z y w isto śc i p rzed sta w io n ej.
czaj w y stę p u je on w pow iązaniu z personalną, a niekied y także z au k to - ra ln ą sy tu a c ją n a rra c y jn ą . F rag m en t, w k tó ry m p ojaw ia się ta k i sposób przedstaw ienia, n azyw a się tak że sceną obiektyw ną. Dłuższe p a rtie dia logowe, w k tó re jed y n ie przygodnie zostają w plecione verba dicendi, są zazwyczaj odbierane p rzez czytelnika jako sceny obiektyw ne. T u zn aj d u je się c e n tru m o rien tacji czytelnika w scenie, w tu i te ra z m om entu akcji. M ożna by także powiedzieć, że leży w tu i te ra z w yim aginow a nego obserw ato ra n a scenie, którego m iejsce m ocą w yob raźn i zajm uje czytelnik.
W m iejscu, gdzie w pow ieści w y stęp u je a u k to ra ln a sy tu a c ja n a rra c ji, w y łania się n a stę p u jąc y przekrój to ku pośredniczenia [V e rm ittlu n g s
gang]: czytelnik (oczekiwanie) — a u k to ra ln y n a rra to r)/ jego tu i teraz
w akcie opow iadania, n a rra c y jn e prelim inaria) — rzeczyw istość p rzed staw io na (akcja o d y stan s n a rra c ji oddalona od tu i te ra z n a rra to ra ) — a u k to ra ln y n a rr a to r (jego tu i te ra z w akcie opow iadania, ko m en tarz akcji) — c zy teln ik (obraz w świadomości, w k tó ry m a k c ja jaw i się w aspekcie au k to raln ej in terp retacji). O kazuje się, że w a u k to ra ln e j sy tu ac ji n a rra c y jn e j czytelnik zawsze w yobraża sobie rzeczyw istość p rze d staw ioną z czasow o-przestrzennej pozycji n a rra to ra , n a p o dstaw ie i w aspekcie au k to raln ej in te rp re ta c ji. S tąd s tr u k tu ra sem anty czn a po wieści a u k to ra ln e j zostaje zbudow ana przew ażnie z odw ołań i sto su n ków m iędzy św iatem przed staw io ny m a osobą n a rra to ra auktoraln eg o i z w y tw arzający ch się m iędzy n im i napięć w sferze w artości, sądów i sposobów przeżyw ania.
N atom iast w e fragm encie powieści, w k tó ry m będziem y m ieli do czy n ien ia z p erso n aln ą sy tu a c ją n a rra c y jn ą obraz to k u pośredniczenia
[V erm ittlungsw eges] p rzed staw ia się następująco: czytelnik (oczekiw a
nie) — postać pow ieściow a jako perso n alne m edium (jej tu i te ra z w ak tu a ln y m m om encie akcji, św iat przed staw io n y jak o tre ść jej św iadom o ści) — czytelnik (w jego w yobrażeniu [V orstellungsbild] jaw i się ta k i św iat przedstaw iony, ja k i odzw ierciedlił się w p erso naln ym m edium , a tow arzyszy m u w rażenie, jak ie osobowość tego m edium w y w a rła n a czytelniku). W scenie obiektyw nej lu b w e fragm encie p rzedstaw ionym n e u tra ln ie b ra k też w yraźnie sch arak tery zo w an ej osobowości p e rso n a l nego m edium . A kcja rozw ija się w w yobraźni czytelnika pozornie bez jakiegokolw iek subiektyw nego zniekształcenia czy in te rp re ta c ji. Ściślej biorąc, chodzi tu oczywiście o iluzję obiektyw ności, a w y n ik a to z tego, co n a w stępie zostało pow iedziane o granicach obiektyw nego k sz ta łto w ania św iata w powieści.
Z po rów nania trzech zarysow anych tu m ożliw ości przeno szenia rz e czyw istości przedstaw ionej w sferę w yobrażeń czytelniczych jasno w y nika, że w in te rp re ta c ji tego, co przedstaw ione, baczną uw agę należy
pośw ięcić s y tu a c ji n a rra c y jn e j. N a podstaw ie s y tu a c ji n a rra c y jn e j m oż n a się np. zorientow ać co do sto p n ia in te rp re ta c ji i aspektu, w jak im p rzed m iot opow iadania pojaw ia się w w yobrażeniach odbiorcy, a tak że co do sposobów odw ołań i stosunków m iędzy nim i. P o nad to określa ona sta n o rien tacji, k tó ry z kolei m a w pływ n a o b raz zarysow ujący się w św iadom ości czytelnika. Pow yższe rozróżnienie trzech sposobów po średniczenia n ależy jed n a k n a ty c h m ia st opatrzy ć zastrzeżeniem . N aw et k iedy sy tu a c ja n a rra c y jn a danego fra g m en tu pow ieści jednoznacznie le g ity m u je się jak o a u k to ra ln a albo personalna, proces w yobrażeń zacho dzących u in dyw idualnego czy teln ik a b y n ajm n iej n ie jest ty m sam ym o k reślony z abso lu tn ą pew nością. W procesie ty m uczestniczy szereg im - ponderabiliów , k tó re w przybliżeniu d a ją się ująć w yłącznie przez; opis typow ych p o staw czytelnika. Ow e typow e p o staw y trz e b a będzie od na leźć p rzede w szystkim biorąc pod uw agę w rażliw ość indyw idualnego czytelnika, z jak ą p o tra fi rozróżnić m ożliw e s y tu a c je n a rra c y jn e , do strzec o kreślony elem en t n a rr a c ji jako c h a ra k te ry sty c z n y d la opow ia d ania relacjo n ującego albo d la p re z e n ta c ji scenicznej. D la celów tak ich b adań w y starczy w zasadzie w yróżnić dw a podstaw ow e ty p y czytel ników .
P ie rw sz y w yró żn ia się p rzed e w szystkim p rze z d a r i skłonność do intensyw nego i scenicznie ud ram aty zow an eg o w yobrażenia sobie tego, co a k tu a ln ie opow iadane. C zy teln ik tego ty p u całą moc w y o b raźn i o bra ca na pełną, plasty czn ą i p rec y z y jn ą realizację przed staw io nej sceny. Poniew aż o braz k o lejn ej, bezpośrednio n astę p u jąc e j sceny u jm o w an y jest z podobną obrazow ą k o n cen tracją, w cześniejsze w yobrażenie rów nie szybko m u si być w y p a rte albo te ż ostrość ob razu m u si ulec stopniow e m u zatarciu , aż w reszcie pod w rażen iem now ego obrazu zarysow ujące go się w św iadom ości — d aw n y całkow icie zagaśnie.
D ru gi ty p czy telnik a osiąga m niejszą intensyw ność obrazow ania przedm iotów scenicznej p rezen tacji, n ato m iast tem u, co w cześniej p rz y sw ojone, użycza tak ie j p e rse w e ra cji w n ajw ażn iejszy ch rysach , iż k o lej ne e lem en ty ciągu opow iadania sk u p iają się w jego świadomości, zapew n iając koegzystencję, jak ą czyteln ik pierw szego ty p u u rzeczyw istnia ty l ko sporadycznie. P o n ad to o bydw a ty p y odbiorcy różnią się zain tereso w aniem dla o kreślonych ty p ó w powieści. P ierw szy ty p zdradza p re d y - lekcję do opow iadań z napięciem , tj. zdążających od jednej fazy akcji do d rug iej. D rugi ty p p rze d k ład a pow ieści o ak cji rozw ijającej się w ol niej z w y raźn ie zaznaczonym i lin iam i ew olucji i bog atą siecią pow iązań za p ośrednictw em odw ołań. S c h arak tery zo w an e pow yżej ty p y czytelni cze ilu s tru ją po n iek ąd p rzy p a d k i krańcow e, pom iędzy k tó ry m i m ożna rozm ieścić całą ogrom ną m asę czytelników . Z p u n k tu w idzenia pojm o w ania sy tu a c ji n a rra c y jn e j w pow ieści zachodzą m iędzy ty m i ty pam i
następ u jące różnice. T yp pierw szy n a ogół szybko dostosow uje się do zm ian s y tu a c ji n a rra c y jn e j. S tąd np. przechodząc od au k to raln ej rela cji prologu do frag m en tu przedstaw ionego scenicznie, bez tru d u przenosi sw oje c e n tru m o rien tacji z tu i te ra z relacjonującego n a rr a to r a do p rze d staw ionej sceny. Obecność n a rra to ra , k tó ra p ierw o tn ie o k reśla ła opow ia danie, zaciera się w jego pam ięci ju ż po k ilk u zaledw ie zdaniach p re zen tacji scenicznej, nie w skazującej — ja k poprzednio — n a n a rra to ra i proces n a rra c ji. Nie je s t to ju ż dla niego wówczas „opow iadanie” , gdyż akcja rozw ija się bezpośrednio i a k tu aln ie przed jego oczam i. D ru gi ty p w takim sam ym p rzypad k u pozwala, by p ierw o tn a sy tu a c ja n a rra c y jn a n ad al fu n kcjo n o w ała w jego w yobraźni. F ra g m e n t przed staw io n y sce nicznie n a w e t w iele stro n dalej będzie dla niego w ciąż jeszcze żywo ud ram aty zo w an y m opow iadaniem auk toralnego m edium . W ystarczy, że w tekście p o jaw i się a u k to raln a ingeren cja choćby tylko w p ostaci su b iek ty w n ie dobranego epitetu , a sy tu acja n a rra c y jn a z a u k to ra ln ą re la cją ponow nie s ta je się w yrazistsza. T ym sposobem m oże w ogóle nigd y n ie dojść do przesunięcia cen tru m o rien tacji z tu i te ra z n a rra to ra . C ały ciąg opow iadania, m im o frag m en tó w p rezentow anych scenicznie, będzie odczuw any jak o re la c ja au k to raln a. N atom iast w przy p ad k u czy telnik a pierw szego ty p u n iem al nie m ożna określić m iejsca, w k tó ry m jeg o w y obraźnia porzu ca p ierw o tn ą sytuację i dostosow uje się do now ej. Z a m iana sy tu a c ji n a rra c y jn e j je st n a tu ra ln ie m ożliw a także w odw rotnym k ieru n k u , tj. po fazie ak cji p rezentow anej scenicznie m oże n astąp ić r e lacja silniej skondensow ana. Tu jed en czytelnik będzie rozciągał sy tu a c ję n a rra c y jn ą p an u jącą w p a rtiac h p rezen to w an y ch scenicznie rów nież n a silniej skondensow ane i relacjonow ane. D rugi — przeciw nie — w in tensyw niejszej ko n d ensacji n a ty c h m ia st rozpozna elem en t a u k to ra ln y i stąd obecność n a rra to ra stan ie się elem entem jego w yobrażeń. T ym sa m ym z a re je stru je zm ianę sy tu a c ji n a rra c y jn e j w m iejscu, gdzie jej in ny nie zauw ażył.
W n astęp u jący ch in te rp re ta c ja c h poszczególnych pow ieści zależność w yobrażeń pow stających u czytelnika od położenia i ro d za ju c e n tru m o rien tacji opiszę jeszcze dokładniej. Tu w yp ada jedynie zwrócić uw agę n a znaczenie, jak ie m a cen tru m o rien tacji dla określenia stosunków cza sow ych zachodzących m iędzy rzeczyw istością przed staw io ną a procesem w yobrażeń u czytelnika. Okoliczności ch a ra k te ry sty c z n e dla p o śre d n i czenia aukto raln eg o i personalnego przynoszą tak że odpowiedź n a p y ta nie, kiedy czy teln ik przeżyw a opow iadane zdarzenia jak o coś przeszłe go, a kiedy jak o coś teraźniejszego.
R obert P etsch, w dalszym ciągu w ychodząc od re la c ji jako p o d sta wowej fo rm y opow iadania, mimo woli pozw ala przen ik n ąć tę p ro b le m atykę, kiedy za najw ażniejszą spraw ę w szelkiej epickiej p rez e n ta c ji
ra z u zn aje „nie dające się pokonać przeciw ieństw o m iędzy odległym czasem przeszłości (...) a m om en tem teraźniejszości, z któreg o p e rsp e k ty w y oglądam y ową przeszłość i oceniam y jak o m ającą znaczenie” , ale zaraz potem , n a n astęp n ej stronie, zm uszony je s t jed n ak dodać, że z po m ocą fo rm y epickiego czasu przeszłego n a rr a to r b u d u je sobie „sw ym w zm ożonym i d y stan su jący m m yśleniem epicką teraźniejszość” 14. P etsch sądzi ponadto, że nie ty lk o z pow odu tre śc i p ra e te rita ln e j n ależy czas przeszły uw ażać za w łaściw ą form ę czasow ą epiki, lecz dlatego, że w fo r m ie tej z n a jd u je w y raz ilu zja praw dopodobieństw a opow iadania [„Als-
ob”-Illusion], k tó ra n a d a je p rzedm iotow i opow iadania „znaczenie sięga
jące dalek o poza m om ent tera źn ie jsz y ” . P odobnie W olfgang K ay ser p ró b u je w yprow adzić „ s tru k tu ra ln e elem enty św ia ta epickiego” z „p ie r w otnej s y tu a c ji ep ickiej” polegającej n a tym , że „ n a rra to r opow iada słuchaczom o czym ś, co się w y d arzy ło ”. Zgodnie z tą p ierw o tn ą s y tu a c ją epicką opow iadanie ja w i się ja k o przeszłe. Je d n a k rów nież K ayser, p rzy z n a ją c n a rra to ro w i pozycję poza tokiem zdarzeń, dopuszcza m ożli wość uobecnienia 1S. Ju liu s P e te rse n idzie p rzed e w szystk im za znanym rozróżnieniem G oethego i S chillera (grudzień 1797) głoszącym, że d ra m a tu rg p rzed staw ia zd arzen ia ja k o teraźniejsze, a epik ja k o przeszłe, j Zgodnie z ty m epos (i pow ieść także) d efin iuje on jak o relację m onolo gową, n ato m iast d ra m a t jak o p rzed staw ien ie ak cji w form ie dialogowej. Jed n ak że obszar w y tyczony przez te dw a g a tu n k i literack ie w y p ełn iają jego zdaniem fo rm y przejściow e, ja k opow iadanie w pierw szej osobie, opow iadanie ram ow e, pow ieść e p isto larn a czy dialogow a i obraz d ra m a tyczny, k tó re w porząd k u ty m w znoszą się ku coraz to w yrazistszem u uobecnianiu tego, co opow iadane czy też p rzedstaw iane. K ry ty k ę tego u k ładu będzie m ożna znaleźć w rozdziale końcow ym , tym czasem należy podkreślić, że w edług p rzek o n ań P e te rse n a w zasadniczym ty p ie lite ra tu r y n a rra c y jn e j p rze d staw ia się zdarzenia jak o przeszłe i że dopiero w odm ianie tego zasadniczego ty p u dopuszczalne sta je się także u te ra ź - niejszanie p rzed m io tu przedstaw ien ia. Z resztą rów nież P e te rse n jako w łaściw ą tra k tu je relacjo n u jącą fo rm ę n a rra c ji. W y nik a to stąd, że k o n sek w en tn ie przepro w ad zo ną p rez e n ta c ję sceniczną określa on jako „n a ruszen ie (!) fo rm y re la c ji p rzez w ykluczenie n a rr a to r a ” 16. Em il S taig er je st zdania, że liry k , w p raw d zie w spom inając, zagłębia się w przeszłości, doznaje jej w szakże jak o k o lejn y ch teraźniejszości, n a to m ia st tym , k tó r y przeszłość p am ięta, je s t epik tro p ią cy następstw o zdarzeń, choć w ak cie prezen to w an ia u trw a la zawsze ty lk o k tó ry ś z n astęp u jący ch po so
14 P e t s c h , W e s e n u n d F o r m e n d e r E r z ä h lk u n s t, s. 93— 94. 15 W. K a y s e r , D as sp r a c h lic h e K u n s t w e r k . B ern 1948, s. 351.
16 Por. J. P e t e r s e n , D ie W i s s e n s c h a f t v o n d e r D ic htu ng. B erlin 1939, s. 123 i 155.
bie m om entów . „A w pam ięci zarów no dystans czasowy, jak i p rz e strz e n n y zostaje zachow any” 17. N ależy p rzy ty m zważyć, że pojęcie tego, co epickie, S ta ig e r d efiniu je niem al w yłącznie w oparciu o epos H om era, w k tó ry m bez w y ją tk u dom inuje a u k to ra ln a s y tu a c ja n a rr a cyjna. M imo to rów nież i on nie m oże się pow strzym ać, by nie p rzyznać epikow i m ożliw ości uobecniania tego, co opow iadane. Rów nocześnie je d n a k pozostaw ia on o tw a rtą kw estię, czy owo uobecnienie m oże w swej w yobraźni pow tórzyć czytelnik.
To, co liry k w sp om in a, ep ik uobecnia. T o znaczy, b ez w zg lęd u n a ozna czenia czasow e, sta w ia przed sobą życie. Czy opow iada o grzechu pierw orod n ym , czy o sąd zie osta teczn y m — p rzed staw ia n am to tak , jak g d yb y w szy stk o w id zia ł na w ła sn e oczy 18.
Nie zbity z tro p u rozw ażaniam i n a te m a t teo rii gatunków , rów nież Jo seph W arren Beach n ap o ty k a pozorną sprzeczność w y rażającą się w tym , że w praw dzie w opow iadaniu w szystko je st przed staw io n e jak o przeszłe, czytelnik przeżyw a jednakże często to, co opow iadane, jak o te raźniejsze. Owo uobecnianie zdaniem B eacha m iałoby w ystępow ać wów czas, kied y czytelnik n ap o ty k a na „constituted scene’\ co w term inologii pochodzącej od H e n ry ’ego Jam esa n ie oznacza nic innego ja k ty lk o p re zentację sceniczną.
In a s t o r y w e h a v e th e p sy c h o lo g ic a l e q u i v a l e n t of th e d r a m a t i c p r e s e n t w h e n e v e r w e h a v e a v i v i d l y „ c o n s t it u te d s c e n e ” (...) i t is th is w h ic h c h e a ts th e im agin a tio n , a n d p e r s u a d e s t h e r e a d e r t h a t he i s a c tu a l ly p r e s e n t, as a s p e c t a tor, n a y , p e r h a p s as an acto r in th e d r a m a 19.
[W op ow iad an iu e k w iw a le n te m p sych ologiczn ym d ram atyczn ego czasu t e raźn iejszego jest ż y w o „ u k on stytu ow an a scen a ” (...), to o n a oszu k u je w y o b ra źn ię i w m a w ia c zy teln ik o w i, że jest n ap raw d ę o b ecn y jako w idz, m a ło teg o , m oże jak o aktor dram atu.]
Także A. A. M endilow u znaje m ożliwość uobecniania opow iadanego w aspekcie przeszłości:
M o s tly t h e p a s t t e n s e in w h ic h t h e e v e n t s are n a r r a t e d is t r a n s p o s e d b y th e r e a d e r in t o a f i c t i v e p re s e n t, w h il e a n y e x p o s i t o r y m a t t e r is f e l t as a p a st in r e l a ti o n t o th e p r e s e n t 20.
[N ajczęściej czy teln ik tr a n sp o n u je czas p rzeszły , w k tórym op ow iad an e są w yd arzen ia, na fik cjo n a ln y czas tera źn iejszy , podczas gd y cały m a te r ia ł w y ja śn iający od czu w a jako przeszłość w stosunku do teraźniejszości.]
17 S t a i g e r , op. cit., s. 93. 18 I b i d e m , s. 236.
19 [The T w e n t i e t h C e n tu r y N o vel. N e w Y ork 1932, s. 148.] 20 T im e an d th e N o v e l. London 1952, s. 94.
Z atem praw d ziw e uobecnienie s ta je się m ożliw e dla czy telnika od tego m iejsca opow iadania, w k tó ry m u d a m u się przenieść sw oje cen tru m obserw acji do tu i te ra z p rzedstaw ionej sceny, S tan ie się to cał kiem jasn e w dalszym rozw inięciu tej k w estii przez M endilowa:
T here is as a rule one poin t of tim e in th e sto ry w hich se rve s as the point of reference. From this poin t the fic tiv e presen t m ay be con sidered as beginn ing. In oth er w ords, th e reader if he is engrossed in his reading tran slates all th a t happens from th is m om en t of tim e into an im aginative presen t of his ow n and y ield s to the illusion th at he is h im self participatin g in th e action or situation, or at least is w itn essin g it as happening, not m e rely as having happened 21.
[Z r eg u ły is tn ie je w op ow iad an iu jed en p u n k t czasow y, k tó ry słu ży jako p u n k t o d n iesien ia . Z tego p u n k tu m ożn a rozp atryw ać fik c jo n a ln y czas teraź n ie jsz y jak o p oczątek . In n y m i sło w y , c z y teln ik p o ch ło n ięty lek tu rą , przekłada w szy stk o , co się d zieje p o czą w szy od te g o m om en tu , na sw ój w ła sn y im a g in a - cy jn y czas te r a ź n ie jsz y i p o d d a je się ilu zji, że sam b ierze u d zia ł w ak cji czy sytu acji, lub p rzyn ajm n iej, że d ośw iad cza je jak o d ziejące się, a n ie jako te, k tóre już się dokonały.]
Rom an In g ard e n u siłu je te n p ro b lem ro zp a try w a ć od stro n y onto- logii dzieła literackiego i p rzed staw io n ej w n im rzeczyw istości, w skazu jąc n a quasi-r ea ln y sposób istn ien ia rzeczyw istości przedstaw ionej w utw orze. S tan o w i ona je d y n ie anologon rzeczyw istości, w k tó rej tk w i czytelnik. To, że zdarzenia w opow iadaniu „przew ażnie zostają p rze d staw ione w św ietle przeszłości”, stan o w i p rzed e w szystkim sem an tycz n y w y ra z różn icy ontycznej m iędzy św iatem p rzed staw io n y m a re a l nym . T akże ju ż In g ard en zw raca uw agę n a znaczenie, ja k ie uzyskują rozm aite sposoby n a rra c ji ze w zględu n a o rien tację w czasie czytelnika. W „su m ary czn y m ” sposobie opow iadania, pod k tó ry m to określeniem m a on zapew ne n a m y śli n a rra c ję relacjo n u jącą o silny m sto pn iu k o n d en sacji m a te ria łu n a rracy jn eg o , opow iadane okresy czasu są w edług In g ard e n a zawsze ujm ow ane jak o przeszłe. P rzeciw nie n atom iast, kied y fazy ak cji będą d aw ane w całej ich k o n k retn e j pełni, a w ięc p rez e n to w ane scenicznie, „ p u n k t zerow y o rie n tac ji w czasie” przesu nie się w przeszłość. Z chw ilą je d n a k gdy te n p u n k t znajdzie się w przeszłości, opow iadanie m usi pojaw ić się w w y o b raźn i czy teln ik a jako teraźniejsze. W sum ie In g ard en rozróżnia trz y m ożliw e w a ria n ty u sy tu o w an ia cen tr u m o rien tacji. Może ono znajdow ać się w opow iadającym autorze, w św iecie p rzed staw ion y m bez w yraźnego um iejscow ienia w jedn ej z po staci pow ieściow ych albo w reszcie w k tó re jś z p rzedstaw ion ych osób 22.
21 Ibidem , s. 96—97.
O statnim i czasy K äte H am burger ograniczyła te n problem do rozw a żania w artości pojęciowej epickiego czasu przeszłego. Św iadom ie omi jają c kom prom isow ą dwuznaczność wyżej przytoczonych poglądów , zna lazła rozw iązanie oryginalne, jakkolw iek w całej rozciągłości n ie do utrzym ania.
F a k ty k o m u n ik o w a n e w p o w ieści n ie są op ow iad an e jako przeszłe, lecz jako tera źn iejsze — tera źn iejsze dla za g łęb ia ją ceg o się w n ie w yob raźn ią narratora i czy teln ik a , a tryb p rzeszłości m a tu jed y n ie za zad an ie p od k reślen ie n ierze- czy w isto ści, f i k c y j n o ś c i tych fa k tó w , „św ia ta ” u tw oru , a ty m sam ym istn ien ia ich w y łą czn ie w try b ie w yob rażen ia 2a.
T rudności zw iązane z podobnym objaśnieniem , n iem al ignorującym każdorazow ą sy tu a c ję n a rra c y jn ą , dają o sobie znać już w p rzy p ad k u n a rra c ji w pierw szej osobie, k tó rą H am b u rg er zm uszona je st w swej drugiej rozp raw ie w ykluczyć z powyższej fo rm uły jak o „ n iefik cy jn ą” 24. Rozróżnienie m iędzy ty m , co realne, a tym , co fikcyjne, a u to rk a dem on s tru je n a p rzykładzie w ypow iedzi o p an u X: „on b ył w A m eryce” . J e żeli w ypow iedź ta p ad n ie w rozm ow ie m iędzy rzeczyw istym i osobam i n a tem a t trzeciej rów nież rzeczyw istej, wów czas oznacza ona realny, h isto ryczny fak t. Czas przeszły w ypow iedzi odpow iada rzeczyw istej przeszłości określanego stan u rzeczy. W kontekście pow ieści — ja k są dzi H am b u rg er — ta k a sam a w ypow iedź określałaby jed n a k zdarzenie fikcyjne, ale za to dające się w yobrazić jak o teraźniejsze. P a n X jest w A m eryce teraz, w ty m m iejscu akcji powieści, i czytelnik w yobraża go sobie w tej sy tu a c ji teraz, tzn. współcześnie. W zw iązku z tą w ypo w iedzią w pow ieści n ie m iałoby sensu py tan ie, k iedy albo jak długo p an X był w A m eryce. Przeciw nie natom iast, tak ie samo p y tan ie w zw iązku z rozm ow ą m iędzy rzeczyw istym i osobam i byłoby całkow i cie n a m iejscu 25.
N iew ątpliw ie K äte H am b u rg er zw róciła uw agę n a isto tną różnicę m iędzy rzeczyw istym , historycznym , a przed staw io ny m literacko, fik c y j n ym stanem rzeczy, chociaż w ydaje się nie stanow ić dla niej różnicy, czy cytow ana w ypow iedź o p an u X pojaw ia się w opow iadaniu relacjo n ującym , czy w ram ach p rez e n ta c ji scenicznej. Jed y n ie w opow iadaniu w pierw szej osobie epicki czas przeszły nie stanow iłby w yrazu fik c y j ności i nie w yo b rażałby teraźniejszości. Jed n ak że a u to rk a zupełnie nie uw zględniła różnicy m iędzy sy tu a c ją n a rra c y jn ą powieści au k to ra ln e j i personalnej. P rz y k ła d przytoczony przez H am b u rg er ilu s tru je
znacze-23 K. H a m b u r g e r , Z u m S t r u k t u r p r o b l e m d e r e p is c h e n u n d d r a m a ti s c h e n
D ic htu ng, D V JS t. 25 (1951), s. 4.
24 Por. H a m b u r g e r , op. cit., s. 354. 25 Por. ib i d e m , s. 333.
nie s y tu a c ji n a rra c y jn e j dla w y ja śn ie n ia sensu pojęciow ego epickiego czasu przeszłego. G dyby w ypow iedź „pan X b y ł w A m ery ce” znajdo w ała się we fragm encie, w k tó ry m dom inow ałaby n a rra c ja rela c jo n u ją ca, ew en tu aln ie w bezpośrednim zw iązku z p o dkreśleniem p rzez n a r r a to ra aukto ralnego teraźn iejszo ści n a rra c ji — p y ta n ie postaw io ne n a r r a to ro w i p rze z czytelnika, kiedy czy też ja k dług o p an X p rzebyw ał w A m eryce, b y ło b y zrozum iałe bez zastrzeżeń. K iedy jed n a k tak ie p y tan ie je s t m ożliw e, w ypow iedź o p an u X m oże być ro zu m ian a przez czy te ln ik a w yłącznie ja k o coś, co m inęło. Skoro w yobraziliśm y sobie tę sa- m ą w ypow iedź „p an X b y ł w A m ery ce” w kontekście pow ieści o k o n sek w en tn ie przep ro w adzon ej p erso n alnej lub n e u tra ln e j technice p rze d staw ian ia, w ów czas p y ta n ie o czas jego p o b y tu byłoby bez sensu. W y pow iedź „pan X b y ł w A m ery ce” jak o część tre śc i św iadom ości postaci m a bow iem dla n iej, a ty m sam y m rów nież dla czytelnika, którego cen tru m o rien tacji z n a jd u je się w łaśnie w tej postaci, w artość pojęciową: „pan X je st w A m ery ce”. S tąd też w ty m p rzy p a d k u sposób, w jak i H am b u rg er w y jaśn ia epicki czas przeszły, o k azuje się tra fn y . Isto tn ie m a on tu w arto ść czasu teraźniejszego.
O rien tację w sferze czasowej w y o b rażeń czy telnik a i każdorazow ą w arto ść pojęciow ą epickiego czasu przeszłego m ożna określić ty lk o n a podstaw ie zw iązku w szystkich elem entów s tru k tu ra ln y c h w sy tu a c ji n a rra c y jn e j. D ecydujące znaczenie d la o rien tacji m a położenie c e n tru m o rie n tac ji czytelnika. Je śli z n a jd u je się ono w tu i te ra z n a rr a to r a a u k to ralnego, ja k to m a m iejsce w a u k to ra ln e j sy tu a c ji n a rra c y jn e j i w p rz y padku dom inacji relacjo n u jąceg o sposobu opow iadania, wów czas opow ia danie k o n k re ty z u je się w w y o b raźn i czy teln ik a jak o przeszłe, poniew aż n a rr a to r ja k o źródło opow iadania zostaje w ciągnięty w sfe rę w y o b ra żeń, a jego późniejszość w sto su n k u do tego, co opow iadane, p rzenosi się n a w yobraźnię czy teln ik a jak o p e rsp e k ty w a sp o jrzen ia w stecz. Epicki czas przeszły jest tu w yrazem przeszłości. Je śli je d n a k c e n tru m o rien ta c ji czy teln ik a m ieści się w św iadom ości ja k ie jś postaci lu b w w yim a ginow anym obserw atorze bezpośrednio w scenie przedstaw ionej w utw o rze akcji, ja k to zachodzi w p erso n aln ej, a także w n e u tra ln e j sy tu a c ji n a rra c y jn e j, wów czas przed staw io n a ak cja m oże ko nkretyzow ać się w w yob raźn i czy teln ik a jak o coś teraźniejszego. S tąd epicki czas przeszły może tu m ieć w arto ść teraźniejszości. N ależy jeszcze dodać, że o k reśle nie sy tu a c ji n a rra c y jn e j dostarcza jed y n ie w skazów ek co do p rzew id y w anego sta n u o rien tacji. Jego o stateczne o k reślenie w każdy m poszcze gólnym p rzy p a d k u zależy jed n a k od sposobu czy tania i w yobrażania, w łaściw ego in d y w id u aln em u czytelnikow i.
