Uniwersytet Jagielloński
JĘZYK ROZPACZAJĄCY
Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego jako projekt neutralizacji rozpaczy
Morze przede mną – dal – i myśl niezbyta Żyję; zabiję wszystko – wszystko odepchnąłem;
co było szczęściem kłamanym, uciekło.
Nic, nic poza mną; - nic – nic – nic przede mną:
Noc wieczną pustką i ciemną.
Jedyna myśl – myśl - - boskie wiano.
Bodaj mi nigdy żyć nie było dano1. Stanisław Wyspiański, Powrót Odysa, Akt III
1. W STRONĘ ANTROPOLOGICZNEJ TEORII EMOCJI 1.1. Od emocji do tekstu kultury
Emocje2 przeżywane w indywidualnym doświadczeniu, dopóki nie zostaną przez jednostkę uzewnętrznione, a w konsekwencji zwerbalizowane3 dowolnym teks-
1 S. Wyspiański, Powrót Odysa [w:] idem, Dzieła zebrane, redakcja zespołowa pod kier. L. Pło- szewskiego, t. 9., Wydawnictwo Literackie, Kraków 1960, s. 190. Wszystkie cytaty z Powrotu Ody- sa podaję według niniejszego wydania, dalej zaznaczam więc tylko stronę. Wszystkie podkreślenia w cytatach pochodzą ode mnie – [A.K.].
2 Do tak zwanych emocji podstawowych, czyli poprawnie i jednoznacznie rozpoznawanych przez przedstawicieli różnych kręgów kulturowych psychologowie kanonicznie zaliczają zwykle je- dynie cztery emocje: radość, smutek, wściekłość i odrazę, w dalszej zaś kolejności: zaskoczenie i lęk – zob. Gerd Mietzel, Psychologia emocji i radzenia sobie ze stresem [w:] idem, Wprowadzenie do psychologii. Podstawowe zagadnienia, tłum. E. Pankiewicz, Gdańskie Wydawnictwo Psycho- logiczne, Gdańsk 2001, s. 120–121. Tak ograniczony repertuar komunikowalnej międzykulturowo ekspresji emocjonalnej można uznać, jak sądzę, za wskaźnik empiryczny kulturotwórczej funkcji tychże „emocji podstawowych”, które byłyby wedle powyższej hipotezy najbardziej podatnymi na werbalizację w tekstach kultury ze względu na ich łatwą „przyswajalność” komunikacyjną, swoistą uniwersalną „kodowalność” i „dekodowalność” przez jednostki.
3 Przez werbalizację emocji rozumiem ich wyrażanie: upublicznianie w rozumianym interse- miotycznie kodzie językowym kultury symbolicznej, a więc nadanie im desygnatu będącego komu-
tem kultury4, nie pozostawiają po sobie śladu możliwego do odczytania poza hi- storycznym kontekstem biografi i. Nie zapisują się one w systemie symbolicznym kultury, nie stanowiąc tym samym o jej społecznej jakości. Zacierają swe czytelne znaczenia razem z ich indywidualnym nośnikiem, zanikają bezpowrotnie, prze- mijając życiorysem konkretnego człowieka. Bez wypowiedzianych emocji nie byłoby jednak owych tekstów kultury. Fakt ten pozwala stwierdzić, iż źródłowa forma przekładu kulturowego5, czyli każda partykularna próba obiektywizacji su- biektywnego w dziele sztuki, dokonuje się już na poziomie projektu jednostkowe- go aktu twórczego. To w akcie twórczym bowiem artysta najpierw samemu sobie musi zakomunikować6 elementy kodu kulturowego, nauczyć się swoistego języka formacji symbolicznej, w ramach której funkcjonuje. Wstępnie opowiedzieć so- bie samemu własną opowieść. Dopiero drugim krokiem do wyjścia w przestrzeń symboliczną jest ukończony produkt tego procesu mentalnego – dzieło sztuki.
Zasada ujmowanej dwustopniowo społecznej ekspresji emocji rządzi aktem twórczym, rozpatrywanym w jego wymiarze kulturowym, a więc w sferze ko- munikacji symbolicznej. Emocje, które są wypowiadane, można uznać za pod- stawowe czynniki kulturotwórcze. Emocje, których się nie wypowiada formą symboliczną, nie mogą być twórczymi składnikami kultury symbolicznej. Jeśli
nikatem, składnikiem komunikacji społecznej. Rozumienie takie jest bliskie koncepcji „performansu podstawowych emocji” używanej przez Richarda Schechnera, zwłaszcza w jego próbie międzykul- turowej komparatystyki emocji na przykładzie opisu Bharaty w Natjaśastrze (rasa, czyli „emocje podstawowe”) i wyników badań Paula Ekmana – zob. il. 6.32. [w:] R. Schechner, Performanse [w:]
idem, Performatyka: wstęp, tłum. T. Kubikowski, red. przekładu M. Rochowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych,Wrocław 2006, s. 250.
4 Pojęcie „tekst kultury” stosuję w jego szerokim zakresie, za „tekst kultury” uznając dowolną formę symboliczną w klasyfi kacji czterech podstawowych „form symbolicznych” według Ernsta Cassirera (języka, mitu, religii i sztuki, bez niepewnej dla samego Cassirera – nauki) – zob. Ernst Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do fi lozofi i kultury, tłum. A. Staniewska, przedmową poprzedził B.
Suchodolski, Czytelnik, Warszawa 1998.
5 Metaforę przekładu kulturowego tworzę w celu operacjonalizacji pojęcia aktu twórczego, któ- ry ujmuję jako jednostkową próbę uspołecznienia: obiektywizacji emocji artysty, technikę przekłada- nia ich jednostkowości i zdarzeniowości na fakty społeczne – dzieła sztuki. Tak rozumiany przekład kulturowy byłby formą praktyk kulturowych dokonywanych przez jednostki na poziomie mikrospo- łecznym, w odróżnieniu od makrospołecznych przekładów międzykulturowych. O znaczeniu me- tafory przekładu w antropologii – zob. Marcin Brocki, Problem przekładu międzykulturowego [w:]
idem, Antropologia. Literatura – dialog – przekład, Wydawnictwo Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008, s. 173–192.
6 W tym sensie każdy akt twórczy jest zawsze mimetyczny względem doświadczenia artysty, każdorazowo przekładając świat społeczny, w którym uczestniczy twórcza jednostka, na kod języ- kowy dzieła sztuki. Mimesis tak ujmowane nie jest więc „prostym” sposobem „naśladowania”
rzeczywistości społecznej, lecz kulturową praktyką jej „przekładu”. Dalszą konsekwencję po- wyższej intuicji analitycznej stanowi rewaloryzacja fi kcyjności dzieła sztuki, będącej sumą reguł owego „przekładu kulturowego”, nie zaś autotelicznym światem „wsobności” artysty. Inaczej mó- wiąc, obowiązywałaby tożsamość postaci: „[to, co] fi kcjonalne jest [w swej genezie i funkcjonowa- niu] społeczne”. Na temat mimetyczności aktu twórczego – zob. Marek Pieniążek, Akt twórczy jako mimesis. „Dziś są moje urodziny” – ostatni spektakl Tadeusza Kantora, Universitas, Kraków 2005.
pozostają one tylko w osobistym projekcie mentalnym, nie uczestniczą w obiegu kultury.
Obierając powyższe kryterium klasyfi kacyjne tekstu kultury: przyjmując za- sadę uzewnętrzniania, eksternalizacji emocji za podstawowy czynnik społecz- ny aktu twórczego, można wyróżnić dwie główne grupy emocji: indywidualne (jednostkowe) i kulturowe (społeczne). Grupa pierwsza byłaby w tym ujęciu do- meną szeroko rozumianej psychologii twórczości, zaś grupa druga nakreślałaby rozległe pole badawcze socjologii sztuki. Przedmiot zainteresowania antropologii społecznej ustanawiałby natomiast sam mechanizm kulturowy ujmujący regu- ły dokonywania przekładu kulturowego jednostkowych ekspresji emocji na tekst kultury. A zatem dwa istotne dla charakterystyki danej formacji kultury symbo- licznej pytania brzmiałyby następująco: jakie emocje uspołecznione, poddane próbie obiektywizacji, dominują w konkretnym dziele sztuki – jednostkowym, w swej genezie, i społecznym, w swym funkcjonowaniu, tekście kultury? A tak- że: jaki jest język owego dwukrotnego przekładu kulturowego, czyli w jaki sposób artysta, posługując się wybraną arbitralnie formą symboliczną, opowiada sobie samemu świat społeczny, który następnie poddaje powtórnemu przekłado- wi kulturowemu – wypowiedzeniu w kodzie symbolicznym kultury, będąc jej świadomym uczestnikiem. Byłaby to, w związku z powyższym rozumowaniem, najkrótsza kulturowa charakterystyka złożonego aktu twórczego, który zawsze jest społecznym procesem werbalizacji emocji. Paradygmatyczna zasada kreo- wania przez artystę świata społecznego7, zawartego immanentnie w dziele sztuki, brzmiałaby następująco: „najpierw opowiedzieć sobie, aby następnie opowiedzieć innym”. Lub inaczej: „wypowiedzieć emocje, aby stworzyć tekst kultury”. To, co niewyrażalne, nieuchwytne – w rozumianym intersemiotycznie kodzie języko- wym – umyka bowiem analizie antropologicznej. Bez próby komunikacji nie bę- dzie przecież komunikatu. Zjawisku owego dwukrotnego przekładu kulturowego, charakteryzującemu relację pomiędzy artystą a światem społecznym, pragnę nadać miano kulturowej tekstualizacji emocji.
1.2. Glosa etymologiczna. Od rozpaczy do tekstu rozpaczy
Jeśli przyjmiemy, iż cztery „emocje podstawowe”: radość, smutek, wściekłość i odraza są komunikatami bezbłędnie rozpoznawalnymi przez jednostkę w każ- dym kontekście kulturowym, to rozpacz jako stan emocjonalny, wpisujący się w domenę smutku, powinna posiadać również wiele swych względnie stałych, czytelnych desygnatów obecnych w tekstach kultury. Rozpacz, poddana tekstu- alizacji w dziele sztuki, powinna być zatem łatwo identyfi kowalna dla odbiorcy tekstu kultury. W skrajności emocji jest jednak zawarta istotna bariera werbaliza-
7 W ten sposób dzieło sztuki można by uznać za równoprawny w swym ponadjednostkowym oddziaływaniu świat społeczny, natomiast artystę – za kreatywnego aktora społecznego. O koncepcji
„wielości światów społecznych” – zob. Aleksander Manterys, Wielość rzeczywistości w teoriach so- cjologicznych, NOMOS, Warszawa 1997.
cji, zaś niewyrażalność, a więc nieprzekładalność indywidualnego doświadczenia na kod językowy kultury symbolicznej eliminuje jego literalną obecność w różno- rodnych formach symbolicznych. Rozpaczający artysta, jak każdy rozpaczający człowiek, sytuuje się na milczącym marginesie kultury. Nie uczestniczy w dzia- łaniach społecznych: nie działa, czyli nie tworzy. Rozpacz jako emocjonalne maksimum smutku jest społecznie nieproduktywna. W praktyce komunikacyjnej użytkowników języka biegunowość emocjonalna rozpaczy staje się w związku z tym nieefektowna i nieestetyczna. Rozpacz niweczy kulturowość i kulturotwór- czość jednostki, degraduje człowieka do rangi nieożywionych elementów natury.
Odbiera mu jego podmiotowość. Interesującym faktem antropologicznym wydaje się w tym kontekście ważna kwestia aspołecznego i antykulturowego charakteru genezy zakresu samego słowa. Słownik etymologiczny języka polskiego przedsta- wia pojęcie ‘rozpaczy’ w kategoriach skrajnego pozbawienia jednostki możliwo- ści działania intencjonalnego, swoistego rozpuszczenia sprawczej i skrystalizo- wanej podmiotowości w braku ukierunkowania na kulturę. Człowiek pogrążony w rozpaczy przestaje być jednostką społeczną. Jest niedecyzyjny, nietwórczy, a co najistotniejsze – niekomunikatywny i niekomunikujący. Rozpacz okazuje się, w świetle etymologii tego słowa, społecznym stanem śmierci symbolicznej, bowiem wedle defi nicji słownikowej:
Rozpaczać od XIV wieku [oznaczało] ‘być pogrążonym w rozpaczy, desperować’, sta- ropolskie ‘tracić nadzieję, wątpić’, rozpaczyć ‘zwątpić, stracić nadzieję’. [Porównaj] staro- czeskie rozpaĉiti ‘doprowadzić do zakłopotania, wzbudzić wątpliwości’, słowackie [prze- starzałe] rozpaĉit’sa ‘być zakłopotanym, wahać się’. Z przedrostkiem ‘roz-’ od rozpaĉit (zob. paczyć). Pierwotne znaczenie zapewne ‘wykrzykiwać w różne strony, doprowadzić do zakłopotania, zmieszania, wzbudzić wątpliwości, stan desperacji’. Od tego [pochodzi]
‘rozpacz’ od XIV wieku ‘uczucie beznadziejności, bezsilności, desperacja’, staropolskie
‘utrata nadziei, całkowite zwątpienie’ – por. staroczeskie rozpaĉ ‘zakłopotanie, zmieszanie, niezdecydowanie, wahanie’, słowackie [przestarzałe] rozpaĉ ‘zażenowanie, zakłopotanie, konsternacja’, rozpaczliwy8.
Skoro autentyczność jednostkowej rozpaczy polega na byciu pogrążonym w braku decyzyjności, na utracie orientacji na cel, to tekst kultury będący próbą werbalizacji tego z genezy niespołecznego usytuowania jednostki może być je- dynie wskaźnikiem zakończonego procesu neutralizowania9 owej skrajnej emo-
8 Wiesław Boryś, Słownik etymologiczny języka polskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 521.
9 Zjawisko neutralizowania emocji polega na osłabieniu ich natężenia afektywnego w akcie arty- kulacji. Jest językowym procesem usunięcia skrajności emocji, która jako niewyrażalna nie mogłaby zostać zwerbalizowana. W procesie neutralizacji emocje zyskują werbalny układ odniesienia, dzięki czemu mogą być wypowiadane. Społeczną funkcję neutralizowania emocji w języku Kazimierz Mi- chalewski nazwał „funkcją zobojętnia” i „mediatyzowania”, możliwą do wskazania w wielu aspek- tach analizy ekspresji emocji w tekście. W pracy Michalewskiego, zatytułowanej Neutralizowanie emocji, o języku ekspresji emocji, czytamy, iż to system językowy neutralizuje skrajność ich spon- taniczności:
Kiedy się wylicza językowe środki służące wyrażaniu emocji, uwzględnia się już i wymowę, i morfologię, słownictwo, frazeologię, składnię, budowę tekstu. Podobnie trzeba uwzględniać wszyst-
cji, twórczym zaprzeczeniem jej antykulturowości. Paradoksalny tekst rozpaczy, tekst kultury podejmujący skazane na realizacyjną porażkę wyzwanie kulturowej obiektywizacji, czyli uspołecznienia niewyrażalnego, jest zatem wskaźnikiem nieobecności w dziele sztuki emocji, którą artysta obiera sobie za źródło procesu twórczego. Pełna i adekwatna, symultaniczna względem doświadczenia tekstua- lizacja jednostkowej rozpaczy jest po prostu niemożliwa w kontekście nieprzysta- walności kodów językowych kultury symbolicznej. Rozpacz przeżywana jako akt wykluczający jednostkę z obiegu kultury jest niewyrażalna, nie posiada swego estetycznego desygnatu. Dlatego każda próba tekstualizacji rozpaczy ufundowuje jednorazowy, partykularny akt ekspresji. Artysta tworzy tymczasowy idiolekt, kul- turowy „subkod” rozpaczy, który rozbija struktury języka naturalnego. Język tak konstruowanego dzieła sztuki, będący nową formą symboliczną, jest chroniczną nieadekwatnością przekazu względem innych dzieł – owo konkretne dzieło po- przedzających. Nie istnieje spójna tradycja rozpaczy. Dlatego też kulturowy dys- kurs rozpaczy musi być w konsekwencji fragmentaryczny, rozproszony i w związ- ku z tym – niemożliwy do kategoryzacji. Każdy tekst rozpaczy, ów paradoksalny tekst kultury, odsłania zatem nową i zawsze osobną, wymagającą od odbiorcy subiektywnych strategii czytania, pojedynczą fi gurę dyskursu10. Każda kultura, czyli system komunikowalnych znaczeń, zawsze sytuuje rozpacz: emocjonalne ekstremum, na swym marginesie. To przecież jednak margines dynamizuje obraz zmian zachodzących w dominującym uniwersum symbolicznym. Rozpacz, poj- mowana jako destrukcyjny stan skrajnego natężenia smutku, jest w swej genezie i funkcjonowaniu, co warto powtórzyć: antykulturowa i aspołeczna, jednak już podjęcie próby jej ekspresji i wypowiedzenie poprzez formę symboliczną, neutra- lizując samą rozpacz, odsłania społeczny proces tekstualizacji emocji. Wreszcie kreuje wytwór tego procesu – zobiektywizowany tekst kultury. Rozpacz zneutrali- zowana w dziele sztuki odsłania kulturowe mechanizmy kontroli emocjonalności jednostki poprzez społeczną normę ekspresji emocji. Inaczej mówiąc: kulturowe mechanizmy wykluczania skrajnych emocji z dyskursu publicznego, w którym
kie te poziomy, kiedy się rozważa nienacechowanie wypowiedzi. Jednak emocjonalnego neutralizo- wania komunikatu nie można sprowadzić do jego nienacechowania. Idzie bowiem nie o beznamiętną relację, ale o przedstawienie spraw spontanicznie bulwersujących, wywołujących sprzeciw, gniew jako emocjonalnie obojętnych. Środki językowe muszą być wyjątkowo starannie dobierane, a nawet doraźnie tworzone.
[za:] Kazimierz Michalewski, Neutralizownie emocji [w:] K. Michalewski, Wyrażanie emocji, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2006, s. 81–82.
10 Pojęcie „fi gura dyskursu” zaczerpnęłam z koncepcji Rolanda Barthesa – zob. idem, Fragmenty dyskursu miłosnego, tłum. i oprac. M. Bieńczyk, wstęp M.P. Markowski, Wydawnictwo KR, War- szawa 1999. Sądzę jednak, iż kierując się zasadą analogii za niemożliwe trzeba uznać sformułowa- nie katalogu, zarysu topiki fi gur rozpaczy, w ujęciu uniwersalizującym podobnym Barthesowskiej koncepcji „dyskursu miłosnego”. Na tej niemożności polega – jak sądzę – paradoks werbalizacji w tekstach kultury emocji podstawowych w ich skrajnym natężeniu. Skrajność unicestwia ich ko- munikatywność. Kiedy rozpacz staje się komunikatem, a więc zostaje zwerbalizowana za sprawą mediatyzacji w języku, przestaje być emocjonalnym ekstremum. Nie jest już jednostkową rozpaczą, lecz kulturowym tekstem rozpaczy.
istnieją teksty kultury, są w rezultacie niezwykle funkcjonalną formą adaptacji jednostek. Skrajne emocje naruszają spójność więzi społecznej, są bowiem obcią- żone zaburzeniami komunikacyjnymi. Komunikować mogą dopiero wtedy, kiedy zostaną zneutralizowane w procesie twórczym. Zwerbalizowane.
2. DZIEŁO SZTUKI: PISANIE ROZPACZY. POWRÓT ODYSA STANISŁAWA WYSPIAŃSKIEGO
2.1. Rozpacz jako inkubator. Specyfi ka procesu twórczego
Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego jest, jak każdy kulturowy tekst rozpa- czy, projektem niedokończonym. Powstał jako część zamierzonej przez twórcę monumentalnej całości, trylogii dramatycznej. Proces twórczy zogniskowa- ny wokół tego trzyaktowego dramatu odzwierciedla charakterystyczny11 dla Wyspiańskiego styl pracy, będący konsekwentnie ponawianą próbą tekstualizacji skrajnych emocji: amplitudą długo przechowywanych w projektach mentalnych afektownych radości, eksplodujących szybką werbalizacją, i odpowiadających im radykalnych załamań, skazujących pełną realizację projektu na fi asko: roz- pad idei w ponawianym destruktywnie procesie myślowym. Technika twórcza Wyspiańskiego to w związku z powyższym także szczególny przykład studiów nad społecznym wymiarem emocji, maksymalistyczne poszukiwanie ich kodu kulturowego. Wreszcie tworzenie nowego, eksperymentalnego języka odpowia- dającego owym skrajnym wahaniom emocjonalności. Jeśli studium antropolo- giczne mogłoby być ujęte formą estetyczną dramatu, to autor Powrotu Odysa jest równocześnie antropologiem emocji.
Etap pierwszy tworzenia tekstu dramatycznego to skrajny afekt działań twór- czych, błyskawiczne spisanie zarysu dramatu. Pospieszna eksternalizacja emocji traktowanych przez twórcę jako źródło dzieła, uzewnętrznione szkicem myślenie.
Etap drugi jest perseweracyjnym aktem opracowywania, utekstawiania niemoż- ności dokończenia procesu. W rezultacie charakterystyczna inkubacja rozpaczy, przechowywanie projektu twórczego w niekończącym się mentalnym korygowa- niu pomysłu generuje charakterystyczny tekst kultury. Dramat niedopełniony pro- jektowanym cyklem odsłania w ten sposób autorską technikę pisania niedokoń- czonego: strategię budowaną paradoksalnym aktem niszczenia. Jest werbalizacją procesu mentalnego dokonywaną poprzez rozsadzanie mechanizmów systemu języka naturalnego, szukanie kodu symbolicznego specyfi cznego dla maksymal-
11 Studium, szkic, niedokończony projekt, zarzucony cykl, a więc niejako proces twórczy pre- zentowany jako samodzielne dzieło sztuki to jeden z najsilniejszych rysów całej twórczości Sta- nisława Wyspiańskiego. Zagadnienie to omówiłam w perspektywie pojęcia mitobiografi i artysty:
biografi i ujmowanej w kulturowej konwencji mitu – zob. Anna Kapusta, Mitologie twarzy. Cyprian Norwid i Stanisław Wyspiański – próba komparatystyki mitu, Collegium Columbinum, Kraków 2007.
nego natężenia emocji. Świadectwem autentyczności tak ujmowanego aktu twór- czego są ślady biografi czne. O afektownym etapie powstawania dzieła w Dodatku krytycznym czytamy:
A więc nazajutrz po ukończeniu studium o Hamlecie Wyspiański podjął inny temat i w czasie rekordowo krótkim, w ciągu czterech dni 28–31 grudnia, napisał dramat, a raczej pierwszy rzut dramatu o Odysie12.
Afekt twórczy – jak można sądzić – zrodził pragnienie trylogii dramatycznej.
W ten sposób rozpoczął się proces owej inkubacji rozpaczy. Tworzenie dzieła werbalizującego brak pełnej realizacji. Powrót Odysa będzie bowiem dźwigać odtąd ciężar zaprzepaszczonego projektu autorskiego. Drugi etap aktu twórczego, próba wypowiedzenia językiem dramatu indywidualnej rozpaczy, także posiada swój biografi czny desygnat:
W zapisce z 31 grudnia poeta chciał widocznie najpierw zanotować: „Piszę plan Telemakei”; zanotował: „Piszę plan pierwszej części Telemakei”, tzn. plan pierwszej części, pt. Telemakeja, bo tylko tak można interpretować (...). Telemakeja miała być zatem pierwszą częścią, pierwszym członem jakiegoś cyklu. Wymieniony w raptularzu Tadeusz Estreicher zapamiętał tylko ogólnie, że Wyspiański opowiadał mu plan trylogii o Odyseuszu, że Powrót Odysa miał być dramatem środkowym13.
Powstały rezultat to swoisty paradoks aktu twórczego: monumentalny projekt i jego minimalistyczna realizacja. Narodzi się więc rozpacz, którą artysta będzie neutralizował, mając do dyspozycji ograniczone środki kodu językowego kultury symbolicznej. Hanna Segal w pracy Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka okre- śla tak defi niowaną sytuację twórczą mianem „pozycji depresyjnej”, diagnozuje zaburzeniem relacji pomiędzy twórcą a światem społecznym, w którym ma funk- cjonować dzieło. Konstatuje brakiem integracji pomiędzy rzeczywistością zin- ternalizowaną i eksternalizowaną, bowiem potrzeba dokończenia aktu twórczego jest w swej genezie de facto potrzebą społecznej afi liacji jednostki jako artysty, nie zaś autotelicznej i wsobnie indywidualnej autoekspresji. Segal uzasadnia:
Potrzeba stworzenia prawdziwego dzieła sztuki; takiego, które zaistniałoby w świecie zewnętrznym i od którego twórca byłby odseparowany, często rodzi w nim prawdziwe męczarnie. U pacjentów artystycznie uzdolnionych często mogłam zaobserwować zaha- mowania, które pojawiały się na różnych etapach tego procesu. Niektórzy z nich mają problemy już na samym początku: wiążą się one z koniecznością utraty wyidealizowanego wewnętrznego produktu. Inni z kolei mają ogromne problemy z doprowadzeniem pracy do końca. (...) Jeden z moich pacjentów w bardzo żywy sposób opisał relację, która powinna zostać ustanowiona między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne. Miał on kłopoty z dokończeniem jednego ze swoich tekstów. Sądzę, że podstawową przyczyną zahamowań w pisaniu była niemożność przezwyciężenia megalomańskich i narcystycznych tendencji obecnych w jego osobowości14.
12 Dodatek krytyczny [do:] S. Wyspiański, Dzieła zebrane, op.cit., s. 300.
13 Ibidem.
14 Hanna Segal, Sztuka i pozycja depresyjna [w:] eadem, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, tłum. P. Dybel, Universitas, Kraków 2003, s. 137.
Aby powstało dzieło sztuki, musi więc nastąpić uspołecznienie indywidu- alnych emocji jednostki w obiektywizowanym kodzie symbolicznym kultury.
Oznacza to, że nadanie formy symbolicznej procesowi myślowemu jest zawsze procesem społecznym. Nie istnieją więc jednostkowe akty twórcze, jako że za- wsze są one pochodną społecznej osobowości artysty.
2.2. Gest rozpaczy. Dramaturgia języka emocji
Jednym z najistotniejszych wymiarów kulturowych procesu neutralizacji emo- cji w dziele sztuki jest próba ustanowienia ich nowego języka, artystyczna gra ze społeczną normą emocjonalności zinternalizowaną przez twórczą jednostkę.
Poszukiwanie w kodzie językowym kultury symbolicznej jej najbardziej ade- kwatnego subkodu. Stanisław Wyspiański w Powrocie Odysa subkodem rozpaczy ustanowił gest zasłonięcia twarzy Odysa. Wyznaczył w ten sposób przestrzenie semantyczne emocji niemożliwe do werbalizacji za sprawą języka naturalnego.
Językowi gestu, a więc społecznie rozumianej cielesności bohatera przypisał funkcję semantyzacji rozpaczy. Gest stał się zatem kanałem komunikacyjnym dla maksymalnego natężenia emocji podstawowej: smutku osiągającego swe apoge- um w rozpaczy. Język gestu jest dla Wyspiańskiego kodem kulturowym rozpa- czy.
Adekwatność gestu rozpaczy względem kreowanego spektrum emocji zosta- je uwidoczniona już w początkowej fazie dramatu. Odys Wyspiańskiego wraca przecież do Itaki, aby ulec śmierci. Postać wkraczająca w przestrzeń symbolicz- ną dramatu jest znakiem wykluczenia, niedziałania i wzgardy okazywanej że- brakom. Odys w upokorzeniu dialoguje z Pastuchem. Granice rozpaczy określa symboliczne ukrycie twarzy bohatera w dłoniach:
Odys
(przesłania twarz dłońmi) Pastuch
Cóż twarz kryjesz we dłonie?
Odys
(odsłania twarz) (pojrzał na Pastucha) Pastuch
Co się oczy twe mącą – i twarz w ogniu płonie?
(zamyśla się)
He, He! – umiem powiedzieć, co każdego wzruszy, i w byle kpie żebraku –
(wskazuje Odysa)
dorwę się do duszy. (patrzy w Odysa) I kogóż Ci żal?
(patrzy w stronę dworu) A bodaj szczebli!
Ród królewski – co hańbę na ziemię przynieśli. (ku Odysowi) Ty, żeś był wprzódzi u mnie, z moimi świniami,
widziałeś, jak ja żyję – i tuś się przyjść prosił, popatrzysz -
(wskazuje dwór) jak ich tuczę - (do Odysa)
(wpatrując się w Odysa) Znasz się z mymi psami, psy się tobie łasiły - ? – Hę - (zamyśla się)
Ludzie to świnie,
tak ja mówię – a zasię znów Melantios ninie mawia: ludzie są kozły.-
(do Odysa) Bo on pasie kozły, a ja świnie. – (śmieje się) (do Odysa)15.
Rozpacz skrywana w zasłoniętej twarzy bohatera zostaje skontrastowana ze znaczącym śmiechem obserwującego go Pastucha. Śmiech wobec rozpaczy wy- ostrza społeczną skrajność tejże emocji. Dopowiada wykluczenie jednostki po- grążonej w rozpaczy. Dodatkowym elementem pogłębiającym dramaturgię owej rozpaczy staje się również fakt, iż w dalszej części dramatu to właśnie Pastuch do- kona identyfi kacji Odysa jako „Odysa”, odgadnie jego tożsamość. Co znamienne, po tym akcie, w którym Odys również będzie etykietował się jako „przeklęty”, nastąpi istotne powtórzenie gestu zasłonięcia twarzy:
Pastuch (zdumiały) (zalękniony) (cicho)
Przez cienie Hadu - - Odys żywy.
(Cofa się)
A mówiono, żeś pomarł – królu – miłościwy.
A mówiono, żeś pomarł.
(zbliża się z wolna).
Odys
(w uśmiechu i bolu) A śmierć mię goniła.- Ścigała mnie aż tu.- (rozgląda się trwożnie) Stanąłem w domu
i w dom mój własny – wchodzę...
Pastuch (dopowiadając) Po kryjomu
15 Stanisław Wyspiański, Powrót Odysa, op.cit., Akt I, s. 102–103.
Odys Po kryjomu.-
(jakoby ze sobą gadał) Straszliwą, mściwą ręką Boga ścigany – ha - - rozumiesz?
(Patrzy w Pastucha) Bóg jest moim wrogiem.
I dlatego się kijem – na mnie – ty - - przed progiem.
(w bolu, w złości) (zasłania twarz) Przeklętym jest!
Pastuch (wylękły) Przeklęty!16
Zasłonięciu twarzy bohatera towarzyszy zapowiedź wyznaczania innych gra- nic kulturowej ekspresji: wyrażania bólu i złości, a więc kolejnej gamy silnych emocji zaburzających przekaz werbalny w komunikacji interpersonalnej. Emocje te służą artyście przygotowaniu przestrzeni kodu werbalnego do wypowiedze- nia klątwy. Odys, który nazywa siebie „przeklętym”, w performatywnym ak- cie mowy uobecnia rzeczywistość przekleństwa. Czyni to jednak, chroniąc się przed słownym omenem, czyli zabezpieczając się, choć przecież tylko tymcza- sowo, przed skutkami przekształcenia rzeczywistości. Wypowiada przekleństwo już z zasłoniętą twarzą. Gest ten przeczy słowu. Eksponuje niezgodność kodów językowych: werbalnego i niewerbalnego. Paradoksalnie ocala jednostkę przed natychmiastowym wypełnieniem klątwy, ale i wskazuje na coraz wyraźniejsze pogrążanie się bohatera w rozpaczy. Życie tak ocalone staje się życiem bez życia, rozciągniętym w czasie umieraniem Odysa. Jest rozpisanym w działaniach po- zornych popadaniem w bierność, a zatem formą śmierci społecznej. Wyspiański dał tym treściom desygnat gestu rozpaczy powracającego w najbardziej skrajnych emocjonalnie fragmentach.
Kolejną przestrzenią symboliczną ekspozycji gestu zasłonięcia twarzy jako wskaźnika niewyrażalnej w kodzie werbalnym rozpaczy jest relacyjne zestawie- nie w jednej scenie Laertesa, Odysa i Telemaka. Dziadka, ojca i syna oraz wnu- ka. Swoisty mikrodramat ojcostwa wpisany integralnie w całość Powrotu Odysa.
Jego symboliczne centrum to oczywiście sam Odys: syn i ojciec, synteza symbo- licznej fi gury ojca wykreowanej przez Wyspiańskiego. Dramaturgiczny moment spotkania trojga bohaterów jest ostatnią realistyczną sceną dramatu, przypada zaś na chwilę upadku dworu Odysa bezczeszczonego przez zalotników zabiegających o Penelopę. I tym razem kulminację rozpaczy Odysa wyrazi gest zasłonięcia twa- rzy dłońmi: znak niewyrażalności skrajnego smutku w kodzie werbalnym kultury.
Rozpacz bohatera: skalę jej emocjonalnego zagęszczenia wypowie, najbardziej adekwatny wedle kryteriów wyborów twórcy, niewerbalny język gestu:
16 Stanisław Wyspiański, Powrót Odysa, op.cit., Akt I, s. 106.
Laertes i Telemak (podtrzymują go) [Odysa]
Odys
Nie budźcie jej - [Penelopy]
(wskazując ku górze)
W śmiertelnym śnie uśpiona leży.
(całą siłą zatrzymując przy sobie Laertesa i Telemaka) Słyszycie? Tam król Mentes spieszy do grabieży.
(nagle) (wyrywa się im)
(odpycha ich od siebie gwałtownie) (patrzy w ojca)
(już ma się rzucić ku niemu w nienawiści) (gdy nagle się pochyla)
(oburącz twarz silnie dłońmi zasłania) (ucieka i przepada w podwórzu)17.
Podmiotowy gest zasłonięcia twarzy wykonywany przez Odysa w dwu pierw- szych aktach zyska ostateczną reprezentację, zaistnieje w konsekwencji jako naj- szczególniej wyrazisty desygnat rozpaczy zakończonej śmiercią, w wypowiedzi bohatera przypisującej symboliczną funkcję uśmiercania człowieka – Harpii.
Stanie się to jednak już w wizyjnym akcie trzecim dramatu. W tym ujęciu, do- pełniającym i podsumowującym poprzednie wizualizacje niewerbalnego znaku rozpaczy, twarz człowiecza nie będzie wtedy zasłonięta gestem jednostki, lecz skryje ją, czyli wypowiadając ów symbol: wprowadzi w stan wiecznej rozpaczy siła jednostkę uprzedmiotawiająca. Harpia zwiastuje nieodwołalność bycia po- grążonym w rozpaczy, zapowie nieodwołalność śmierci:
Harpija
(polatuje nad skałą) (przysiada nad urwiskiem) (patrzy w Odysa)
Odys
Kto tu jest? – Ty skrzydłami kryjesz twarz człowieczą-?
(poznaje) (krzyczy) (zasłania oczy) Harpija!!
Ja nie zabiłem ojca – nie! – Precz – litości.
(klęka) (wicher).
Harpija
(czołga się po skałach) Odys
(patrzy za nią) Harpija
17 Stanisław Wyspiański, Powrót Odysa, op.cit., Akt II, s. 186.
(przepada w skałach) (wicher)18.
Retoryczne pytanie Odysa o tę, która „skrzydłami kryje twarz człowieczą”, to samoświadomość śmierci zyskana przez bohatera. Jego nieodwracalne już uprzedmiotowienie, trwanie wbrew godności herosa w pogrążeniu w rozpaczy ostatecznej. Gest zakrycia twarzy, który poprzednio wykonywał sam Odys – pa- radoksalnie – wypowiedziany przez niego jako gest Harpii, staje się teraz agresją siły zewnętrznej. Czyni bohatera uśmierconym przez sam akt poddania się obcej sile. Rozpacz: emocja dominująca w dramacie, dochodzi w ten sposób do swego ekstremum.
Język gestu tworzony przez artystę jako ekwiwalent braku słownego kodu kulturowej ekspresji rozpaczy sytuuje dramat Wyspiańskiego, używając kate- goryzacji Julii Kristevej, w kulturowym dyskursie depresji. Gest rozpaczy se- mantyzowany w przestrzeni symbolicznej Powrotu Odysa jego arbitralną kon- kretyzacją: gestem zasłonięcia twarzy to świadectwo załamywania się struktur semantycznych języka naturalnego pod naporem wypieranych na kulturowy margines skrajnych emocji jednostki doświadczającej rozpadu swej osobowości społecznej. Gesty nieposiadające szansy werbalizacji w języku to w projekcie Stanisława Wyspiańskiego, w owej próbie neutralizacji emocji za pomocą dzieła sztuki, fragmenty doświadczenia absurdu egzystencjalnego. Sygnują one formą symboliczną kulturowy dyskurs depresji:
Dyskurs depresyjny [orzeka Kristeva], zbudowany ze znaków absurdalnych, sekwencji spowolnionych, przemieszczonych, powstrzymywanych, tłumaczy upadek sensu w niena- zywalne, gdzie zatraca się, niedostępny i rozkoszny, na korzyść wartości uczuciowej przy- pisanej do Rzeczy19.
Ta absurdalność gestu – znaku w przestrzeni symbolicznej Powrotu Odysa – realizuje się w jego arbitralności. Język rozpaczy: język gestu jest w świetle przykładu dramatu Stanisława Wyspiańskiego, tego wnikliwego studium antro- pologicznego poświęconego społecznym granicom ekspresji emocji, subkodem kultury symbolicznej obrazującym mechanizmy jednostkowej emocjonalności niszczącej podstawowe zręby kulturotwórczych więzi społecznych. Skrajność emocji wyklucza przecież ich intersubiektywną komunikowalność. Emocje do- prowadzone do swych biegunowych skal są zawsze niespołeczne. Gesty rozpa- czy odsłaniają symptomy całkowitego wykluczenia jednostki z uniwersum sym- bolicznego języka. Wedle diagnozy Kristevej Rzecz (Res), pozbawiona swego obiektu, utraconego w depresyjnej asymbolii słownego układu odniesienia, to znak śmierci. Jeśli więc ową Rzeczą w dramacie jest niepodlegający werbalizacji gest zasłonięcia twarzy, oznacza on śmierć jednostki. Gest jest nieprzekładalny na słowo, czyli kulturową obsesję depresji:
18 Ibidem, Akt III, s. 189.
19 Julia Kristeva, Arbitralne lub puste [w:] eadem, Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum.
M.P. Markowski, R. Ryziński, wstęp M.P. Markowski, Universitas, Kraków 2007, s. 57.
Człowiek w depresji nie mówi o niczym, nie ma niczego, o czym mógłby mówić;
przyklejony do Rzeczy (Res), pozostaje bez obiektu. Ta totalna i niepodatna na znaczenie Rzecz jest czymś bez znaczenia, to Nic, jego Nic, Śmierć. Przepaść, która powstaje między podmiotem i obiektami mogącymi znaczyć, tłumaczy się niemożliwością stworzenia zna- czącego łańcucha20.
A zatem tworzenie języka rozpaczy w symbolicznych formach gestu niezbi- cie dowodzi słabości kodu werbalnego w próbach ekspresji biegunowych emocji jednostki. Gest rozpaczy w Powrocie Odysa wizualizuje tę społeczną dramaturgię emocjonalności.
2.3. Rozpacz niedziałania. Myśli i słowa
W projekcie Stanisława Wyspiańskiego rozpad kodu językowego w obliczu pró- by werbalizacji skrajnych emocji zyskał specyfi czną, społeczną etiologię. Klęska słów jest w swej genezie klęską myśli. W wypowiedziach Odysa powraca ów kwantyfi kator niedziałania, orzeczenie utraty podmiotowości w przedmiotowym byciu pogrążonym w rozpaczy. Myśl, która nie jest już produktywna, nie może konstruować motywacji jednostki, wyklucza więc działanie. Odys zasadę braku działań poprzez słabość myśli wypowiada wobec Telemaka:
Odys
Nie pytaj – jakem przybył; - przybywam - wróciłem.
Niczym był żywot mój – żywot przeżyłem i przed czym uciekałem aż na wód bezbrzeże, ku temu prze mnie siła – w którą jedną wierzę.
Splątałem w sidła myśli myśl wszelką prześnioną i czyniłem sługami panów mych i władych, że zmogłem krzywdą świat – za krzywdy moje I jestem ludziom: nikt – i niczym stoję.
Myśl moją splątał Bóg i splątał drogi, i wróciłem – w ojczyźnie mej wrogi21.
Myśli „splątane” rozpaczą są w rezultacie jedynie oznakami nadchodzącej śmierci. Destrukcja wpisana w myślenie niemożliwe do realizacji w działaniu jest
„przekleństwem”:
Odys
(czołga się wśród urwisk i przepaści) (czepia się krzewów i wykrotnych gałęzi) (zbiega na dół na piaszczystą ławę)
Tu mnie nie znajdzie nikt. – Ha, myśl – moja [żyje-
przeklęta myśl. -
Wiew śmierci w powietrzu-
20 Ibidem, s. 57–58.
21 Stanisław Wyspiański, Powrót Odysa, op.cit., Akt I, s. 132.
[pustkowie.
(wicher)22.
Rozpacz „przeklętej” myśli prefi guruje ostateczny kres wędrówki Odysa.
Itaka, miejsce powrotu, to cmentarzysko, kres obietnic życia. Niemożność zmia- ny egzystencji:
Odys (krzyczy) Tam jest Ithaka!
(krzyczy)
Tam! kres i granica!
Tam – jest ojczyzna moja – tam dziecko i żona - tam mój ojciec – tam moja – pieśń życia (biegnie)
(leci ku morzu) skończona!!
(brodzi przez wodę) (łyska się znowu)
(otwiera się jasna przestrzeń)23.
Krzyk przed pochłonięciem Odysa przez morze stanowi akt autoekspresji przekraczający niezborną ze skrajnościami emocji granicę słowa. „Pieśń żywota”
wyśpiewana bohaterowi przez Syreny pozbawi go już szansy wypowiedzenia, znarratywizowania24 swej opowieści, nadania sensu i spójności autobiografi i.
Bierność ulegającego rozpaczy jest bowiem również popadaniem w stuporyczne milczenie. Emocje, których już podmiot nie wypowie, uczynią go – w kontek- ście zawieszonych relacji społecznych, zaburzonej komunikacji z innymi ludźmi – martwym, nawet zanim nastąpi biologiczny zgon. Tak szkicuje klęskę braku uczestnictwa w kulturze Stanisław Wyspiański. Odys niezdolny do snucia włas- nej opowieści jest niewolnikiem swych „splątanych” myśli. W „życiu bez życia”:
niedziałaniu więzi go obezwładniająca siła rozpaczy. W Powrocie Odysa chwi- la zawładnięcia przez rozpacz bohaterem jest pierwszym etapem śmierci; zgo- nu rozpisanego na kolejne akty upokarzania godności ludzkiej, odbierania czło- wiekowi mocy sprawczej, okradania go z kontroli nad własnym życiem. Myśli i słowa niemogące już niczego zdziałać sprawiają, że jedynym powstrzymaniem absurdu egzystencji jest śmierć. W owym studium kulturowej destrukcyjności rozpaczy, w Powrocie Odysa Stanisława Wyspiańskiego, ostatni etap umierania pieczętuje przypływająca, milcząca łódź umarłych, Łódź Hermesa. Bohaterowi Wyspiańskiego przynosi ona obietnicę wybawienia:
22 Ibidem, Akt III, s. 187.
23 Ibidem, s. 192.
24 Na temat zagadnienia „historii życia” jako podstawowego wymiaru kulturowych praktyk człowieka – zob. Jan Kordys, Opowiadanie i terapia [w:] idem, Kategorie antropologiczne i tożsa- mość narracyjna. Szkice z pogranicza neurosemiotyki i historii kultury, Universitas, Kraków 2006, s. 217–243.
Łódź (pełną ludzi)
(i wielką postać ciemną Hermesa) (stojącą u przodu łodzi).
Odys (patrzy)
Łódź umarłych! - - W zaświaty płynie – w zapomnienie.
(krzyczy)
Czekaj! – Stój! – Stójcie!
(biegnie wśród fal) Stójcie!! – Wybawienie!!
(biegnie w morze) (błyskawica) (grom) (burza)25.
W wybawieniu od indywidualnej rozpaczy poprzez śmierć jednostki Wyspiański podejmuje, choć czyni to przecież za pomocą formy estetycznej dramatu, dylemat utraty podmiotowości człowieka wykluczonego z kulturowej partycypacji ze względu na skrajność przeżywanych emocji. Rozpacz jako bie- gunowe natężenie smutku jest dla twórcy przykładem antykulturowej, antyspo- łecznej destrukcji. Emocje niemożliwe do zakomunikowania skazują indywidu- um na niechybną śmierć społeczną, której biologicznym ekwiwalentem staje się w końcu zgon. Dlatego w projekcie języka rozpaczy proces neutralizowania emo- cji dziełem sztuki uwydatnia społeczne granice ekspresji emocji. W diagnozie artysty jedynym adekwatnym kanałem przekazu emocjonalności może być gest.
Stąd każda próba werbalizacji rozpaczy jest fi nalnie jedynie zapisem rozpadu struktur językowych. Stały, powtarzalny dyskurs rozpaczy po prostu nie istnie- je. Funkcjonują zaledwie pojedyncze „fi gury dyskursu”, ekspresje rozproszone w różnorodnych tekstach kultury. Fragmenty języka rozpaczającego. Czy dzieło sztuki neutralizuje niszczącą siłę skrajnych emocji? Stanisław Wyspiański zdaje się na to pytanie odpowiadać twierdząco. Skoro możliwy jest kulturowy tekst rozpaczy, to – paradoksalnie – rozpacz może skłaniać jednostkę ku działaniu. Ku ruchowi myśli. Ku życiu.
BIBLIOGRAFIA
Barthes Roland, Fragmenty dyskursu miłosnego, tłum. i oprac. M. Bieńczyk, wstęp M.P. Markowski, KR, Warszawa 1999.
Boryś Wiesław, Słownik etymologiczny języka polskiego, Wiedza Powszechna, Kraków 2005.
Brocki Marcin, Problem przekładu międzykulturowego [w:] M. Brocki, Antropologia.
Literatura – dialog – przekład, Wydawnictwo Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008.
25 Stanisław Wyspiański, Powrót Odysa, op.cit., Akt III, s. 199.
Cassirer Ernst, Esej o człowieku. Wstęp do fi lozofi i kultury, tłum. A. Staniewska, przedmową poprzedził B. Suchodolski, Czytelnik, Warszawa 1998.
Kapusta Anna, Mitologie twarzy. Cyprian Norwid i Stanisław Wyspiański – próba komparaty- styki mitu, Collegium Columbinum, Kraków 2007.
Kordys Jan, Opowiadanie i terapia [w:] J. Kordys, Kategorie antropologiczne i tożsamość nar- racyjna. Szkice z pogranicza neurosemiotyki i historii kultury, Universitas, Kraków 2006.
Kristeva Julia, Arbitralne lub puste [w:] J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski, R. Ryziński, wstęp M.P. Markowski, Universitas, Kraków 2007.
Manterys Aleksander, Wielość rzeczywistości w teoriach socjologicznych, Universitas, Warszawa 1997.
Michalewski Kazimierz, Neutralizownie emocji [w:] K. Michalewskiego (red.), Wyrażanie emocji, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2006.
Mietzel Gerd, Psychologia emocji i radzenia sobie ze stresem [w:] G. Mietzel, Wprowadzenie do psychologii. Podstawowe zagadnienia, tłum. E. Pankiewicz, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2001.
Pieniążek Marek, Akt twórczy jako mimesis. „Dziś są moje urodziny” – ostatni spektakl Tadeusza Kantora, Universitas, Kraków 2005.
Schechner Richard, Performance [w:] R. Schechner, Performatyka: wstęp, tłum. T. Kubikowski, red. przekładu M. Rochowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006.
Segal Hanna, Sztuka i pozycja depresyjna [w:] H. Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, tłum. P. Dybel, Universitas, Kraków 2003.
Wyspiański Stanisław, Powrót Odysa [w:] S. Wyspiański, Dzieła zebrane, redakcja zespołowa pod kier. L. Płoszewskiego, t. 9., Wydawnictwo Literackie, Kraków 1960.
