Wiesław Juszczak
Dwa eseje o malowaniu natury :
przestrzeń jako "forma formata" (o
obrazach Jacka Sempolińskiego,
1971)
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (9), 112-119
Wiesław Juszczak
Cel artystycznego działania D w a e s e je o m a l o w a n i u n a t u r yPrzestrzeń jako „forma formata” (O obrazach Jacka Sempolińskiego, 1971)
Przyroda była dla nas piękną, gdy wyglądała za razem jak sztuka; sztuka zaś m oże tylko w t e d y być nazwana piękną, kiedy jesteśm y świadom i tego, że jest sztuką, a mim o to w y d a je się nam p r z y rodą.
Kant B ezkresna różnorodność m ożli w ych pu n k tó w w yjścia i nieskończona liczba roz w iązań m ożliwych, nieograniczona swoboda w ybo r u i konieczność w y b ieran ia czynią każdy krok w sztuce niepew nym i tru d n y m . K ażda decyzja w y daw ać się tu m usi n iezm iernym w yrzeczeniem , w szelkie sp ełnienie je st zarazem jed y n ie rezy g n a cją. D ojrzałość m ierzy się w ew n ętrznie rosnącym i ty lk o w ątpliw ościam i, a w pogłębiającym się po czuciu niedoskonałości to, co zdobyte, p rzestaje się liczyć. W ażne jest samo ponaw ianie w ysiłku, cy kliczne pow racan ie do ty ch sam ych z pozoru prób, zaczynanie jak b y bez żadnych wstecz doświadczeń. Sztu k a wówczas jaw i się jako coś innego niż p ro d ukow anie dzieł sztuki, niż w y tw arzan ie pięknych przedm iotów p o p ro stu , z k tórych każdy stanow ić m a sam ą dla siebie całość — skończoną. Cel a rty stycznego działania u kazu je się wówczas jako coś nie podlegającego m aterializacji, coś nieosiągalne go nigdy w pełn i, przybliżanego jedynie w ow ym p o naw ianym wciąż akcie, którego treść, też zawsze niepełną, o d czytu jem y z pozostaw ionych śladów :
113 D W A E S E J E O M A L O W A N I U N A T U R Y
z budow li i w ielkich utw orów orkiestraln ych , z pieśni i poem atów , z posągów, fresków, płasko rzeźb i obrazów . I to, co pięknem ty ch przedm io tów nazyw am y, to zaledw ie rozbłyskujący na ich pow ierzchni, rozśw ietlający ich w nętrze refleks tam tego dalekiego celu. Nie więcej niż refleks, bo — jak pow iada filozof renesansow y — „w żadnej m aterii form a n iem aterialn a i um ysłow a nie może być od dan a taką, jak ą rzeczywiście jest. Każda w i dzialna form a praw dziw ej i niew idzialnej form y, istn iejącej w um yśle i będącej sam ym um ysłem , pozostanie zawsze tylko jej podobizną i obrazem ”. Niesłusznie więc, kiedy m yślim y o formie, łączym y ją z w idzialnym jedynie kształtem . M alarstw o nie jest sposobem w idzenia, lecz unaocznianiem sensu, odkryw an iem oczom sposobów pojm ow ania św iata w nas i św iata poza nam i. J e s t to ukazyw anie zna czeń, lu b raczej ukazyw anie drogi wiodącej k u znaczeniom , k tó rych się do końca nie da zgłębić, a le któ ry ch się też innym sposobem nie da zasu gerować nawet. J e s t ono ściganiem praw dy, chw y taniem duchow ego w sidła niedoskonałe zapewne, lecz jedyne. J e s t p rzym ierzaniem skończonego do nieskończoności, nach y laniem ku sobie dwu nie porów nyw alnych w ym iarów .
Obok tej istn ieje inna jeszcze skala, do której się sztuk a praw ie n ieu sta n n ie odnosi. Tę drugą zawie ra w sobie n a tu ra . O na także d aje się pojąć jako form a, jako całość ekspresyjna, jako u k ład znaczeń, k tó ry chcem y przeniknąć, zrozum ieć sztukę. I stąd m alow anie pejzażu porów nać m ożna do ustaw iania n aprzeciw siebie ty c h dw u form jak dwóch lu ste r p rzeglądających się w zajem : staw ianie „form y stw a rz a n e j” , k tó rą uzm ysław ia, k tó rą w sobie nie sie obraz — w obec „form y tw o rzącej”, czyli p rzy rody. P ierw sza m a odsłaniać to, co druga trzym a w u taje n iu — m a czynić bezpośrednim to, co się k ry je poza kuszącym i urokam i malowniczości, po za m yląco łatw ą m ową poszczególnych kształtów
Malarstwo unaocznianiem sensu Natura to układ znaczeń 8
114
Z kształtów wydobyć sens m etafizyczny
i barw , poza w szelką przypadkow ością, poza zm ien nością odw odzącą nas od tego, co istotne, broniąc p rzy stę p u do absolutnej dziedziny nienaruszaln ego trw an ia. Tak, dzięki sztuce, n a tu ra m a się uczy tel nić dla nas, sztuka zaś — dzięki n a tu rz e — m a się sta w ać bard ziej „o rg aniczna”, b ard ziej „ n a tu ra l n a ” i tw órcza — (bowiem w form ach stw arzany ch odzw ierciedla sp o ntaniczną k rea c y jn ą siłę form y form .
O bnażanie więc, o dkryw anie owej form y oddala nas o statecznie od jednostkow ych konkretów . Bo sztuk a je st n ajbliżej swego niedosiężnego celu i rów nocześnie najbliżej n a tu ry nie w tedy, gdy ko p iu je zew nętrzność, gdy n aślad u je jej w yglądy, lecz k ied y w kracza na obszar obiektyw ności „oder w a n e j” . Na ty m obszarze czujem y się w yzw oleni z te rro ru konw encjonalnych przyporządkow ań, spod ry g o ru n ajb ardziej w ysublim ow anych, od kryw czych sym boli, k tó re — zawsze tra d y c ją ob ciążone — zakotw iczają nas w w erb aln ej je d n o znaczności. U ciekam y ze strefy znaczeń już zdo b y ty c h i znanych: rzeczyw istą świeżość poznania zapew nia n am ta sztuka, k tó ra d eform uje — czyli z k ształtó w pojedynczych i z ich sum y w ydobyw a ich m etafizyczny sens, ich form ę ostateczną. Z ob razu w yłan ia się p rzy ro d a znacząca — zam iast po dobnej tylko.
Na gruzach zaniechanych czy zapom nianych już p raw pow staje now y porządek: pow ietrze jest cięż kie ja k woda, a woda lekka jak pow ietrze. Skaw a- lone b ry ły św iatła kam ien u ją, m iażdżą przedm ioty, i ra n ią oczy w bolesnym pod słońce patrzen iu . Mo że jed n a p rze strz e ń w ychodzi cało z tej m etam o r fozy. R ozpoznajem y ją, ale jej fun k cja się zm ie nia. Nie je s t to ta sieć, k tórą w codziennym do św iadczeniu łow im y k sz ta łty zjaw isk. Nie je st to już „fo rm a” zm ysłowego w yłącznie poznania. T ak jak farb a odm aterializow uje się w blask i cień, tak i p rzestrzeń ow a — w yzw olona z brzm ienia
115 D W A E S E J E O M A L O W A N I U N A T U R Y
fizyczności — o tw iera swoje w nętrze na przyjęcie poetyckiej wiedzy.
Pejzaże z epopei (O obrazach
Przemysława Brykalskiego, 1972)
quale per incertam lunam sub luce [maligna est iter in silvis, ubi caelum condid.it umbra Iuppiter [et rebus nox abstulit atra colorem.
i(Aeneis, vi: 270—272)
N ietrudno dostrzec w eposie klasycznym dw a istotnie różne spsoby ukazyw a nia n atu ry . K ażdy z nich stw arza krajob raz o od m iennym w alorze em ocjonalnym , w ydobyw ając zeń inny sens i inaczej go odnosząc do całości, do zasadniczego tonu dzieła. Można tu po prostu w y różnić k rajo b razy poetyckie „.pełne”, p rzedstaw ia ne szczegółowo, i zaznaczane zaledw ie, sugerow a ne tylko.
Pierw sze więc po w stają powoli, na bliskich p la nach, w y łan iają się w tym sam ym hieratycznym ry tm ie co w szystkie kluczowe epizody, są włączo ne w głów ny ,tok n a rra c ji, są praw dziw ie epickie. O dbieram y je ja k o organiczną część antropocen- trycznego św iata, bo tak im n ad e w szystko jest św iat epopei. O pis ogrodów A rm idy u Tassa, opisy r a j skiego p a rk u u M iltona należą do tego typ u rozbu dow anych pejzaży, pejzaży zaludnionych lub d a jących się ogarnąć praw ie bez resz ty ludzkim um y słem , lud zką m iarą, albo m iarą boską w yobrażoną na podobieństw o człowiekowi dostępnych skal. Lecz gdy Eneasz, zanim zacznie opowieść o upadku Troi, próbując jeszcze odw lec bolesne w spom inanie,
Przedstawie nia natury w eposie klasycznym
tłum acząc się spóźnioną porą, mówi: „iara n o x hu-
m ida caelo prcuecipitfLt” — spokojnie m iarow e
tętn o eposu zostaje na m om en t w strzym ane. W n a głym rozbłysku jak iejś lirycznej chw ili p rzeo b ra ż ają się p erspektyw y. Na m gnienie cofa się w głąb d o tyk aln a p rzed tem rzeczywistość. O to now y ele m en t n a d a je rzeczom now y w ym iar: ponad łoża mi ucztujących, nad pałacem D ydony blednie ogrom ne niebo, dogasają gw iazdy, „już chyli się w ilgotna noc” .
Podstaw ow ą cechą takiego, zarysow anego jed ny m g estem poetyckiego k rajo b razu stanow i to, że nie da się go oglądać — że można go ty lk o zobaczyć. J e s t lap id a rn y i intensyw ny. Choćby obejm ow ał najro zleglejsze obszary, sprow adza się do n araz U niwersalne pochw y tn ej nasyconej jedności. W ytycza un i centrum w ersaln e cen trum , p u n k t szczególny, od którego
biegną, lub w k tó ry m p rzecinają się w szystkie d ro gi poznania, w szystkie szlaki w yobraźni, w szystkie linie magicznego' sch em atu św iata. Podobny obraz, jaw iąc się w utw orze lirycznym , nie m usiałby być obarczony fu n k cją podobną. Tu zaś o ciężarze ek s p resji dfecyduje m o num entalny h o ry zo n t reszty dzieła, k o n tekst epicki. Bo epos m a być z założenia sw oistym odw zorow aniem rzeczyw istości całej, m a być jej m odelem idealnym . I p rzeto każdy p u n k t jego, brzem ien ny treścią nieuchw ytną, kuszący nie- dookreśleniem , n ab iera znaczenia symbolicznego, su g eru je poczucie ja k g dyby pozazm ysłow ego kon ta k tu z istotą całości. Z d aje się zaw ierać klucz do w szystkich szyfrów , w jakich nieskończoność może być zapisyw ana. Taki zw arty, m om entalny k r a j o b raz z epopei jest niby sm uga m eteoru: wyznacza odległość bezm ierną, głębię tła, silniej pozwala uzm ysłow ić sobie nieruchom ość konstelacji, budzi tęsknotę za trw aniem , i znika. T aki k rajob raz m u si być pow ołany do istnien ia przez uogólnianie. P rz y ro d a m usi się w nim staw ać ab strak cy jn a, ob jaw iając jed y n ie n ajdalsze swe zarysy. A stąd,
117 D W A E S E J E O M A L O W A N I U N A T U R Y
z niepew ności przeczuć, które pow stają, z nienasy cenia w ysokich i stale ro snących pragnień, rodzi się zaw rotna potrzeba objęcia pełni. Jeśliby mówić jeszcze dalej o ow ym drugim rodzaju, o typie zwięz łego, inten syw nego pejzażu z epopei, stosując do tychczasow e spostrzeżenia do m alarstw a, spotkać by się m ożna z jedną, na pew no uzasadnioną w ątp li wością. Skoro tam , w dziele literackim , lapidarny obraz określa się w swym istotnym charakterze do piero poprzez stosunek do całości, do tła, z jakim jest organicznie zw iązany, to aby tu ta j, na nowym obszarze doszukiw ać się n ajb ardziej m glistych n a wet analogii, trzeba w pierw odnaleźć czy ustalić podobną relację „obraz — tło ” . A m alarskie dzieło jest — w dosłow nym i przenośnym znaczeniu — tylko obrazem . Całością zam kniętą, autonom iczną, bez określonego albo koniecznego tła. A ni bowiem rzeczywistość, k tóra otacza ten obraz, n ie je st jego k o ntynuacją, ani on — n aw et stanow iąc jej odwzo row anie, naw et uzależniony w swoim bycie od idących z niej in spiracji — nie jest jej przedłuże niem . Nie m a m iędzy nim i żadnej ciągłości. Nie za chodzi też żadne podobieństw o m iędzy sposobami istnienia każdego z nich. To samo (wyłączając za strzeżenie ostatnie) da się powiedzieć o stosunkach m iędzy sam ym i obrazam i. Lecz m im o w szystko w spom nianą analogię można przeprow adzić przy innym nieco, m niej dosłow nym ujęciu członów po rów nania, przy nieco odm iennej ich in terpretacji. Ktoś będzie u trzym y w ał, że tłem obrazu, zaple czem, któ rego poszukujem y, je st osobowość tw órcy dzieła. Że, dla przykładu, obrazy, o jakich teraz m y ślim y — nasycone, pełne napięcia, zw arte, uogól niające k ształt, sprow adzające go do ab strak cyjnie g eom etrycznej czystości, destylujące ze zjaw isk n a tu ry sam ą ich w izu aln ą i znaczeniow ą esencję — że te obrazy m ożna nazwać epickimi, poniew aż są odzw ierciedleniem artystycznego tem peram entu, świadomości czy wyobraźni, k tó re określilibyśm y
Zawrotna potrzeba objęcia pełni
Czy istnieje „tło” obrazu
118
Krajobraz z eposu
n a jtra fn ie j m ianem epickich. Że ob razy te stan o w ią re z u lta t pew nej w izji rzeczyw istości, w izji zobiektyw izow anej, pow ażnej, h iera ty c z n e j, to ta l nej — a więc w yw ołującej skojarzenia z eposem. J e d n a k ta k a arg u m en tacja, choć pod w ielom a w zględam i użyteczna, przekonyw ająca i słuszna, odw odziłaby nas od analizow ania ekspresji sam ego dzieła w stro n ę b ad a ń n a d psychiką a rty s ty i psy chologią p ro cesu twórczego. A skoro obchodzi nas tu raczej to pierw sze, n ie pow inniśm y up atry w ać w owych obrazach rez u lta tó w w iżji, ale traktow ać każdy z nich jako w izję.
P ow iem y zatem : każdy z n ich stanow i osobny, skończony, p e łn y ,,ś w ia t w łasny” i jest rów nocześ nie w izerun k iem węzłowego p u n k tu , sam ego ją d ra tegoż św iata. Ja w i się w te j samej chw ili w obu ro lach: w roli błyskaw icznie rysującego się i ginącego pejzażu i w ro li jego nieporuszonego tła. Je st i d rze w em , i tym je d y n y m nasieniem , z k tó reg o to w łaś nie drzew o w yrosło. S tanow i jednocześnie źródło w izji, jak a zeń em anuje, i daje się oglądać jak o zam k n ięty już, u trw alo n y proces ow ej em anacji. J e st cały całością i cały jej częścią. Je st cały rze czywistością zupełną i żyw ą; cały jest jej odwzo row aniem , jej m artw y m schem atem ; cały je st tej sam ej rzeczyw istości ośrodkiem streszczającym jej istotę. Cały jest w każdym m om encie w szystkim ty m nara'z i z osobna. Więc skoro go nazyw am y k rajo b razem z eposu, może tym sam ym p rzy ró w n u jem y go do epopei?
W takiej dynam icznej rozbieżno-zbieżnej p e rsp e k tyw ie, nie będącej p ersp ek ty w ą dla oka, lecz .per spekty w ą rozum ienia i w zruszenia, wśród drżącego spokoju pow stając — trw a ją tu ta j m aterie m e ta liczne oboik m iękkich m gieł i pły n n y ch cieni. T rw a ją nietrw ale, n aw zajem rodzące siebie i w zajem p rzez siebie pochłaniane. W ybłyskują pow ierzchnie ja k b y gorących kry ształów m igocące od św iateł, k tó re ślizgają się po nich i prześw ietlają je, zde
119 D W A E S E J E O M A L O W A N I U N A T U R Y
rzając się z blaskiem p rzen ik ającym „z drugiej stro n y ” , z w n ętrza p rzez owe płaszczyzny ujm ow a ny ch kształtów . Płaszczyzny lotne i stabilne suge ru ją tu raczej sam senis przestrzenności, niż opisują jednoznacznie p rzestrzeń : ona sam a zdaje się n ie uchw y tn a, ruchliw a, falu jąca od głębokich d y sta n sów ku bliskim , opadająca, gasnąca na pow ierzchni płótna. W n ajb ard ziej nasyconych m rokach od n aj d u jem y życie opalizujących refleksów — a n a j jask raw sze b a rw y nie wznoszą się tu nigdy do krzyku, ta k jak gdyby albo pochłaniały nadm iar ognia, albo b y ły ro zp o sta rte po nad lodow atą ciem nością.
I we w szystkich elem entach, i w całej budow ie tych pejzaży ta k ek sp resy jny ch i tak klasycznych, tak opanow anych i ta k gorączkowych, spontanicznych i pow ściągliw ych, w yczuw a się te n sam zbrojny po:- kój pom iędzy swiobodą a rygorem , harm onię nie ustępliw ie i nieu stan n ie w yw alczaną.
Ponad lodowatą ciemnością
