Opis struktur poetyckich : dwie próby analizy wiersza Baudelaire'a "Koty"

Michael Riffaterre

Opis struktur poetyckich : dwie

próby analizy wiersza Baudelaire’a

"Koty"

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 64/3, 211-246

M O W A J A K O R Y S O S O B O W O Ś C I 211

układu oddechowego. G dybyśm y zrobili in w en tarz głosów, okazałoby się, że nie m a dw u identycznych. I cały czas m am y poczucie, .że w głosie jed - nostki j est coś, co w skazuje n a jej osobowość. Gotowi jesteśm y posunąć się do przypuszczenia, że głos je st czymś w rodzaju symbolicznego w y ­ kładnika całej osobowości. Pew nego dnia, gdy będziem y więcej w iedzieć o fizjologii i psychologii głosu, będziem y m ogli zestaw ić nasze in tu icy jn e sądy o jakości głosu z n aukow ą analizą jego form ow ania się. Nie w iem y dokładnie, co spraw ia, że b rzm ienie głosu jest „gru b e”, „w ibrujące” czy „m atow e”. Czym je s t to, co nas w głosie jednego człowieka porusza, pod­ czas gdy głos drugiego — przeciw nie, pozostaw ia nas obojętnym i. P am ię­ tam , że w iele lat tem u słuchając przem ow y p rezy den ta college’u, u św ia­ dom iłem sobie, że nic nie obchodzi m nie to, co on mówi. Chcę przez to powiedzieć, że bez w zględu n a to, ja k in teresu jące i słuszne były sam e w sobie jego uw agi, jego osobowość nie m ogła w pływ ać n a m oją, po­ niew aż w jego głosie było coś, co do m nie nie trafiało, coś co ujaw n iało tę osobowość. U kazała się — czyli została uchw ycona intu icyjn ie — p ew n a jakość osobowości, p ew n a siła, o k tó rej w iem , że nie m ogła się łatw o zintegrow ać z m oim sposobem o dbierania św iata. Nie słuchałem , co m ówił, słuchałem tylko jakości jego głosu. K toś może uważać, że było to bez­ nadziejnie głupie. Może było; w ierzę jednak, że w szyscy m am y zwyczaj tak postępow ać, a robiąc ta k jesteśm y w zasadzie u spraw iedliw ieni — nie in telektualn ie, lecz intu icy jn ie. Zadaniem analizy in telek tu aln ej po­ zostanie um otyw ow ać racjam i rozum ow ym i to, co w iem y n a sposób prenaukow y.

Skrom niejszym zadaniem jest próba zestaw ienia różnych typów głosu. W ystarczy powiedzieć, że n a podstaw ie głosu m ożna u stalić w iele rzeczy o człowieku. M ożna ustalić, że jest sen ty m en talny , że jest nadzw yczajnie sym patyczny nie będąc sentym en talny m , że jest o k ru tn y — słyszy się niekiedy głos, k tó ry sp raw ia w rażenie, że jego w łaściciel jest niezw ykle ok rutn y. Na podstaw ie głosu m ożna ustalić, że osoba używ ająca bardzo obcesowego słow nika je st m im o to łagodnego serca. Taki kom entarz jest częścią codziennego dośw iadczenia każdego człowieka. Rzecz w tym , że nie zw ykliśm y przydaw ać tak im m niem aniom w artości naukow ej.

Zauw ażyliśm y, że głos je s t w ró w n y m stopniu zjaw iskiem jed n o st­ kow ym i społecznym. D okonanie głębokiej analizy języka pozwoliłoby, przynajm niej teoretycznie, w yo d ręb nić społeczny składnik głosu i — co tru d n e do w yk onan ia — odrzucić go. Z najdziem y w ięc ludzi, którzy np. m ają bardzo m iły głos, ale zaw dzięczają to społeczeństwu* Można zatem, podjąć próbę ustalenia, czym b y łb y głos bez tego charakterystycznego etap u rozw oju, k tó ry w iąże się ze społecznością. Ta podstaw ow a czy za­ sadnicza jakość głosu m a w w ielu, może n aw et w e w szystkich p rzy p ad

-E D W A R D S A P I R

kach, w artość sym boliczną. Ta podśw iadom a sym boliczność nie ogranicza się tylko do głosu. Zm arszczenie czoła jest sym bolem pew nej postaw y. Żyw iołow e w yciągnięcie ram ion jest sym bolem zm iany postaw y wobec najbliższego otoczenia. W ten sam sposób podśw iadom ym sym bolem ogól­ nej postaw y jest w dużym stopniu rów nież głos.

Może jed nak w ystąpić cały szereg zaburzeń, k tó re głos w yraźnie od­ chylą od „w yznaczonej dlań form y ” . M imo to jed n a k głos będzie nadal do odkrycia. Czynniki, k tó re uszkadzają obraz podstaw ow y, znajdziem y w e w szystkich rodzajach ludzkiego zachow ania i wszędzie m usim y brać je pod uwagę. Podstaw ow a s tru k tu ra głosu jest czymś, czego nie możemy dobrze zrozum ieć bez uprzedniego odsłonięcia, zdejm ując rozm aite nało­ żone s tru k tu ry społeczne i osobnicze.

Ja k i jest n astęp n y poziom m ow y? To, co zw ykle nazyw am y głosem, je st głosem w łaściw ym w raz z licznym i splecionym i z nim odm ianam i zachow ania i daje w efekcie jego dynam iczną jakość. Je st to poziom dynam iki głosu. Dw ie osoby m ówiące m ogą m ieć w dużym stopniu iden­ tyczną podstaw ow ą jakość głosu, a jed n ak ich „głosy” , w popularnym rozum ieniu tego słowa, m ogą się znacznie różnić. N a co dzień nie zawsze jesteśm y dostatecznie uw ażni, by odróżniać głos w łaściw y od jego dy­ nam iki. Jed n y m z najw ażniejszych aspektów dynam iki głosu jest into­ nacja: bardzo ciekaw e pole badań dla lingw istów i psychologów. Into­ nacja jest zjaw iskiem znacznie bardziej złożonym, niż to się pow szechnie » sądzi. Można w niej w yróżnić trz y odrębne poziom y stapiające się w jed ­ nostkow y (wzorzec zachow ania, k tó ry m ożem y nazw ać „intonacją indy­ w id u aln ą”,. Po pierw sze: w intonacji istn ieje bardzo w ażny elem ent spo­ łeczny, k tó ry trzeb a chronić przed zm iennością indyw id ualną; po drugie: ów społeczny elem ent intonacji jest podw ójnie zdeterm inow any. Pew ne intonacje są elem entem koniecznym m owy. Jeśli np. m ów ię: „Is he co­

m in g ?” podnoszę wysokość głosu p rzy o statnim słowie. W przyrodzie

nie m a żadnych dostatecznych racji, k tó re uzasadniałyby podnoszenie głosu w tego rodzaju zdaniach. M am y skłonność sądzić, że jest to n a tu ­ raln y zwyczaj, n aw et oczywisty, choć odpow iednie b adan ia porów naw cze dynam iki w ielu języków dowodzą, że nie jest to m niem anie zawsze słuszne. P ostaw ę p y tającą m ożna w yrażać innym i sposobami, np. k on kretnym i w yrazam i p y tajn y m i lu b określonym i form am i gram atycznym i. Podw yż­ szenie głosu w pew nego ty p u zdaniach p y tających jest jednym ze zna­ czących wzorców języ ka angielskiego, zatem nie jest ekspresyw ne w e w łaściw ym , indyw idualnym sensie tego słowa.

Większe znaczenie m a jed n ak d rugi poziom społecznie p rzyjęty ch w arian tó w intonacji — ogólna m uzyczna m anipulacja głosem, niezależnie od w łaściw ych lingw istycznych w zorców intonacji. J e st rzeczą zrozum iałą,

M O W A J A K O R Y S O S O B O W O Ś C I 213

że w danym społeczeństw ie nie może istnieć zbyt duża rozpiętość in to- nacyj. Nie m ożna podnosić do zbyt dużej wysokości naszych kadencji, m usim y u trzy m y w ać głos n a takiej to a takiej przeciętnej wysokości. Innym i słowy, społeczeństw o każe nam zmieścić się w pew nej rozpię­ tości into nacji i w określonych charak tery sty czn ych kadencjach, tzn. przyjąć pew ne sw oiste w zory melodyczne. Jeślibyśm y porów nyw ali m o­ wę angielskiego ziem ianina i farm era z K entucky, dostrzeglibyśm y, że ich zw yczaje in to n acy jne w yraźnie się różnią, choć istn ieją pew ne w ażne podobieństw a z uw agi n a fakt, że m ów ią oni zasadniczo ty m sam ym językiem . Żaden z nich nie ośm iela się odejść zbyt daleko od odpow ied­ nich społecznych sta n d a rtó w intonacyjnych. Jednakże wiem y, że nie m a dw u osób m ów iących identycznie, jeśli chodzi o intonację. Jednostka, gdy pochodzi z odległego m iejsca, in teresu je nas jako przedstaw iciel społecz­ nego typu. Południow iec, m ieszkaniec Nowej A nglii czy środkowego Za­ chodu, każdy m a ch arak tery sty czn ą intonację. Ale nas in teresu je jed no stk a jako jed no stka w tedy, gdy je st w łączona w naszą w łasną grupę i jest jej rep rezen tantem . Jeśli m ów im y o ludziach, którzy m ają te same oby­ czaje społeczne, in te resu ją n as subtelne różnice w intonacji osób, dlatego że w iem y dostatecznie w iele o ich w spólnym środow isku społecznym, by te subtelne różnice ocenić. Będziem y się m ylić w yciągając w nioski 0 czyjejś osobowości n a podstaw ie intonacji, jeśli nie w eźm iem y pod uw agę zw yczajów into n acy jn y ch jego środow iska lub ich obcego po­ chodzenia. Nie dotrzem y do istoty m ow y danego człowieka, dopóki nie ^uchwycimy jego środow iska społecznego. Jeśli’ Japończyk m ów i m ono­

tonnym głosem, nie m am y p raw a przyjm ow ać, że ilu stru je ten sam ty p osobowości, jak ą m iałby ktoś z nas m ów iący z ta k ą m elodią zdaniow ą. 1 dalej, słuchając W łocha skaczącego po całej skali tonów, m am y ochotę tw ierdzić, że m a on żyw y tem p eram en t albo in teresu jącą osobowość. Ale w istocie nie w iem y naw et, czy nie m a on bardzo spokojnego tem p e ra ­ m entu, jeśli n ie o rien tu jem y się, jaki jest sposób m ów ienia zw ykłego Włocha, n a co społeczeństw o w łoskie pozw ala swoim członkom w za k re ­ sie linii m elodycznej. D latego w ielki spadek intonacji, ro zp a try w a n y obiektyw nie, może mieć tylko niew ielkie znaczenie z p u n k tu w idzenia ekspresyw ności jednostkow ej.

Intonacja jest tylko jed n ą z w ielu faz dynam iki głosu. Trzeba roz­ patrzyć rów nież rytm . T u znow u w yróżnim y kilka w arstw . Przede w szyst­ kim podstaw ow y ry tm m ow y k ształtow any jest przez ry tm m acierzystego języka; nie je st więc uzależniony od naszej kon k retn ej osobowości. W ję ­ zyku angielskim istn ieją pew ne sw oiste właściwości ry tm u . Tak w ięc staram y się m ocno akcentow ać jedne sylaby, a osłabiać inne. Nie chodzi tu wcale o to, że chcem y m ów ić z em fazą. Dzieje się ta k z pow odu kon­

214 E D W A R D S A P I R

stru k c ji naszego języka, k tó ra w ym aga od nas dostosow ania się do w łaści­ wego m u ry tm u przez akcentow anie jednej sylaby w w yrazie czy zw ro ­ cie kosztem innych. Istn ieją języki, w k tó ry ch ten zwyczaj nie istn ieje. G dyby Francuz akcentow ał swoje słow a n a sposób angielski, uzasadnione b yły b y określonego rod zaju w nioski dotyczące stan u jego nerw ów . Co w ięcej, istn ieją form y rytm iczne typow e dla przyzw yczajeń społecznych k o n k retny ch gru p — ry tm y niezależne od zasadniczego ry tm u języka. P ew ne odłam y naszego społeczeństw a nie dopuszczają akcentów em fatycz- nych, inne — pozw alają n a nie, a n aw et ich w ym agają. U ludzi k u ltu ­ raln y c h akcent i intonacja odg ry w ają znacznie m niejszą rolę niż w spo­ łeczności uform ow anej przez kibicow anie n a m eczach baseballu czy piłki nożnej. K rótko m ówiąc, m am y dw a ty p y społecznie uznanego ry tm u — ry tm język a i ry tm ekspresyw ności społecznej. T u ponow nie zjaw iają się osobnicze czynniki rytm iczne. N iektórzy z nas dążą do nadan ia w iększe­ go napięcia rytm ow i, inni — bardziej zdecydow anie a k cen tu ją pew ne sylaby, w ydłużają w iększą ilość samogłosek czy wreszcie sw obodnie sk ra ­ c ają samogłoski nie akcentow ane. Innym i słowy, oprócz społecznego — istn ieje rów nież osobnicze zróżnicow anie ry tm u .

Obok intonacji i ry tm u fu n k cjo n u ją jeszcze inne czynniki dynam iczne. Np. w zględna ciągłość m owy. W ielu ludzi m ów i uryw anie, niezręcznie roz­ bijając grup y w yrazow e, in n i m ów ią nieprzerw anie, bez w zględu n a to, czy m ają coś do pow iedzenia, czy nie. W p rzyp adk u drugim nie jest to kw estia dysponow ania niezbędnym zasobem słów, je st to spraw a zw yczaj­ nej ciągłości w ypow iedzenia językowego. Istn ieje szybkość oraz ciągłość społeczna i — osobnicza. O w ypow iedzeniach naszych m ożna mówić, że są szybkie lub powolne, jedynie jeśli m ów im y szybciej lub w olniej w sto­ su n k u do pew nej szybkości społecznej. Tu, p rzy spraw ie szybkości, znowu zwyczaj osobniczy i ocena jego w artości w b adan iu osobowości m ogą być m ierzone tylko w odniesieniu do norm p rzy ję ty c h społecznie.

Podsum ow ując d rugi poziom zachow ania językow ego, m usim y w y ­ m ienić n astępujące czynniki: intonację, ry tm , w zględną ciągłość i szyb­ kość; każdy z nich m ożna analizow ać n a dw u od rębnych poziom ach: spo­ łecznym i osobniczym ; z kolei poziom społeczny m ożną ogólnie rozdzieli^ n a poziom w zorca społecznego, będący językiem , oraz poziom irrelew an t- n y ch językow o zw yczajów używ ania m owy, c h a ra k te ry sty c z n y c h _ dla określonych grup.

Trzecim poziomem w analizie m ow y je s t w ym ow a. Często m ów i się o „głosie”, gdy w istocie m yśli się o zróżnicow anej osobniczo wym owie. K toś w ym aw ia, powiedzm y, pew ne spółgłoski i sam ogłoski ze szczególnym zabarw ieniem [tim b re] albo w in n y w yró żn iający się sposób, a m y skłon­ n i jesteśm y przypisyw ać te różnice w w ym ow ie głosowd, choć napraw dę

M O W A J A K O R Y S O S O B O W O Ś C I 215

z jakością czyjegoś głosu nie m uszą one mieć nic wspólnego. Także w w y ­ mowie m usim y odróżniać wzorzec społeczny od jednostkow ego. Społe­ czeństwo ustala, że określone spółgłoski i samogłoski zestaw ia się z sobą w k on stru k cję językow ą, tak jak w budow li cegły i m u rarsk ą zapraw ę. Od tych w ym agań nie m ożna zbytnio odchodzić. W iemy, że obcokrajo­ wiec, k tó ry uczy się naszego języka, nie po trafi od razu tw orzyć dźw ię­ ków, jakie są nam właściwe. Stosuje w ym ow ę najbardziej przybliżoną do tej, ja k ą może znaleźć w swoim języku. W yprow adzanie w niosków n a tu ry osobistej z tego rodzaju niew łaściw ej w ym ow y byłoby rażącym błędem . Cały czas jed n ak istn ieją rów nież dźw ięki zróżnicow ane o s o b ­ n i c z o ; są one bardzo ważne, a w badaniach osobowości m ają w w ielu przypadkach w artość sym ptom ów .

Jedn ym z najbardziej interesu jących rozdziałów zachow ania się języ­ kowego, rozdziałem jeszcze nie napisanym , jest ekspresyw nie sym bolicz­ ny c h arak ter dźwięków, niezależny od znaczenia słowa, w którym dany dźwięk w ystępuje, w sensie referen cy jn y m . W płaszczyźnie czysto lin ­ gw istycznej dźw ięki nie m ają żadnego znaczenia, gdybyśm y jednak in te r­ pretow ali je psychologicznie, m oglibyśm y dostrzec subtelne, choć k ró tk o ­ trw ałe pow iązanie m iędzy „rzeczyw istą” w artością słów a podśw iadom ą sym boliczną w artością dźw ięków kon k retn ie w ym aw ianych przez jed ­ nostki. Poeci w iedzą to dzięki swej intuicji. Ale to, co oni robią raczej świadom ie za pom ocą środków artystycznych, m y ciągle robim y pod­ świadom ie w olbrzym iej, choć nieefektow nej skali. W ykazano np., że istnieją określone ekspresyw ne ten d en cje do tw orzenia dem inutiw ów w y- m ów ieniowych. Mówiąc do dziecka zm ieniam y „poziom w ym ow y” nie wiedząc o tym . Słowo tin y [m alutki] może stać się teen y. Nie istn ieje w języku angielskim reguła gram atyczna, k tóra uspraw iedliw iałaby zm ia­ nę samogłoski, ale słowo teen y, ma, jak się zdaje, bardziej bezpośredni charak ter sym boliczny niż tin y , a rz u t oka na sym bolikę fonetyczną pozwoli nam pojąć przyczyny tego faktu. W ym aw iając ее z tee n y tw o rzy ­ m y bardzo niew ielką szczelinę m iędzy językiem a podniebieniem ; w p ierw ­ szej fazie i z tin y szczelina ta jest bardzo duża. Inaczej mówiąc, w a ria n t ее ma w artość gestu, k tó ry ak centu je pojęcie, czy raczej odczucie, m a­ łości. W ty m w łaśnie p rzypadku ten d en cja do sym bolicznego w yrażen ia zdrobnienia jest szczególnie uderzająca, spow odow ała bowiem przejście jednego słowa w drugie, zupełnie now e; zresztą rozm aite sym boliczne „adaptacje”, choć m niej w yraźne, zdarzają się nam ciągle, choć sobie n aw et tego nie uśw iadam iam y.

N iektórzy ludzie w y ró żn iają się w ysokim stopniem stosow ania sym ­ bolizmu dźwiękowego. M ężczyzna m oże np. seplenić, poniew aż podśw ia­ dom ie nadaje w artość sym boli pew nym cechom, dzięki którym znajom i

21(5 E D W A R D S A P I R

nazyw ają go sissy [siostrzyczka, zniew ieściały m ężczyzna]. P rzy czy n ą takiej w ym ow y nie jest nieum iejętność odpow iedniej realizacji d źw ięk u s; jest nią chęć odkrycia siebie. Ow człow iek nie m a w ady w ym ow y, jak k o lw iek istnieje rów nież rodzaj seplenienia pow odow any w ad ą w y m o w y; n a tu ­ ralnie trzeb a je odróżniać od tego pierw szego. Istn ieje w iele in n y c h pod­ św iadom ych zw yczajów arty k u lacy jn y ch , k tó ry ch te ra z nie p o trafim y naw et odpowiednio nazwać. By przeprow adzić praw dziw ie ow ocne ba­ dania w ty m zakresie, m usielibyśm y u stalić społeczną norm ę w ym ow y i właściwie rozeznać, jak ie odchylenia jeszcze się w niej m ieszczą. Gdy udam y się do Anglii, F ran cji czy innego obcego k raju , to odnotow ane słuchem spostrzeżenia n a tem a t in te rp re ta c y jn e j w artości głosu o raz w y­ m owy będą praw dopodobnie bezw artościow e, o ile nie zostały poprze.- dzone. staran n y m zbadaniem norm y społecznej, której w a ria n tam i s ą odno­ tow ane fenom eny indyw idualne. Zauw ażone seplenienie może być zgodne z wym ogiem społecznym i nie będzie sym boliczne w naszym rozum ie­ niu. Nie m ożna zbudow ać bezw zględnej psychologicznej skali głosu, into- nacji, ry tm u , szybkości czy w ym ow y sam ogłosek i spółgłosek .bez każdo­ razowego spraw dzenia podłoża społecznego danego zw yczaju językow ego. To w łaśnie liczy się w arian t, nigdy zaś samo zachow anie obiektyw ne.

Bardzo w ażny jest czw arty poziom m ow y — słow nictw o. Nie m ów im y wszyscy jednakow o. Są ludzie, któ rzy n ig d y nie u ży w ają n iek tó ry ch słów. M ają natom iast w yrazy ulubione, k tó ry ch używ ają zawsze. D obór słow­ nictw a u jaw n ia w pew nym stopniu osobowość; i tu jed nak m usim y z całą ostrożnością odróżniać społeczną n orm ę słow nikow ą od bardziej znaczącego — osobistego doboru słów* W pew nych k ręgach nie używ a się pew nych słów czy w y rażeń ; inne — znam io n ują m iejsce, stan lub rodzaj zajęcia. G dy słucham y człow ieka należącego do jakiejś konk retnej g rupy społecznej, jego słow nik jest in try g u jący , może n aw et a tra k cy jn y — dla nas. Jeżeli nie jesteśm y b y strym i obserw atoram i, istn ieje groźba odczy­ ty w an ia osobowości z tego, co je st ty lk o zw yczajnym sposobem w y ra ­ żania się społeczności mówiącego. W arian t in dy w idu alny istnieje, ale praw idłow o m ożna go w yznaczyć tylko w zestaw ieniu z norm ą społeczną. N iekiedy w y bieram y słow a dlatego, że je lubim y, inne znow u lekcew aży­ m y dlatego, że nas nudzą, iry tu ją lub przerażają. Nie zam ierzam y w paść w ich pułapkę. Razem wziąwszy, trz e b a w iele zrobić, b y analiza p recy ­ zyjnie określiła elem ent społeczny i jedn o stk o w y w znaczeniu słów.

O statnim , p iąty m poziom em m ow y je s t styl. W iele osób ulega złudze­ niu, że sty l jest czymś, co należy do lite ra tu ry . S ty l je st codziennym obliczem mowy* k tó ry określa i g ru p ę społeczną, i jednostkę. Wszyscy m am y in d y w id u aln y sty l w rozm ow ie i przem yślanej wypowiedzi, k tó ry nigdy nie byw a dow olny lub przypadkow y, ja k nam się niekiedy w ydaje.

M O W A J A K O R Y S O S O B O W O Ś C I 217

Istnieje zawsze indyw idualna, choćby słabo rozw inięta, m etoda układania słów w g ru p y i tw o rzen ia z nich w iększych jednostek. Rozw ikłanie spo­ łecznych i jednostkow ych d eterm in an t sty lu byłoby spraw ą bardzo skom­ plikowaną, mimo że teorety czn ie możliwą.

Podsum ow ując, stw ierdzam y, że dysponujem y następującym m ateria­ łem w naszej próbie określenia osobowości jednostki poprzez jej m owę: dysponujem y jej głosem, a więc — dynam iką głosu, u jaw niającą się w ta ­ kich czynnikach, ja k intonacja, rytm , ciągłość i szybkość; wreszcie w y ­ mową, słow nictw em i stylem . P o tra k tu jm y te elem enty jako składow e tylu a ty lu poziomów, n a któ ry ch b u d u je się wzorce służące ekspresji językowej. Poznanie indyw idualnego ukształtow ania się wzorców na jed ­ nym z ty ch poziom ów m ożna w ykorzystać do in te rp re ta c ji innych po­ ziomów. Jednak, obiektyw nie biorąc, dw a poziomy (albo więcej) danego aktu m owy m ogą stw orzyć podobieństw o albo przeciw staw ienie tego, co w yrażają. Możemy to zilustrow ać n a przykładzie • teoretycznym . W iemy, że wielu z nas, upośledzonych przez n a tu rę lub naw yki, produkuje re ­ akcje kom pensacyjne. W p rzypadku m ężczyzny sepleniącego, którego n a ­ zwaliśmy sissy, praw dopodobnie pozostanie m u zasadniczo kobiecy spo­ sób artykulacji, ale inne asp ekty jego m owy, włączając głos, m ogą stać się dowodem jego w ysiłków kom pensacyjnych. Może on sym ulow ać męski ty p arty ku lacji, przede w szystkim jed n ak może, świadom ie lub podświadomie, w y bierać słowa, które m ają w skazywać, że jest n apraw d ę mężczyzną. P ojaw ia się w ty m przy p ad k u bardzo in teresu jący konflikt ujaw niający się w obrębie zachow ania językow ego. Tak zresztą ja k we w szystkich innych rodzajach zachow ania się. N a jedn ym poziomie kształ­ tow ania w zorców m ożem y w yrazić coś, czego nie będziem y (czy nie po­ trafim y) w yrażać n a innym . N a jedn y m poziomie m ożem y zakazać czegoś, czego nie um ielibyśm y zakazać n a innym , co daje w efekcie „rozszczepie­ nie”, będące w końcowej analizie tylko w łaśnie odchyleniem dostrzegalnym w zaw artości ekspresyw nej pokrew nych funkcjonalnie wzorców.

Zupełnie niezależnie od k o n k retn y ch wniosków, jakie m ożem y w ysnuć ze zjaw iska m ow y na każdym z jej poziomów, pozostaje do rozw iązania w iele in teresujący ch »spraw w zakresie psychologii ta k pojętej m owy. Niewykluczone, iż p ew n e nieuch w y tn e zjaw iska w głosie są w ynikiem przeplatania się różnych wzorców ekspresji. Czasem m am y w rażenie, że głos przekazuje dw ie rzeczy, i dzięki tem u odczuwa się w nim rozszcze­ pienie na poziom „w yższy” i „niższy”.

Z naszego pośpiesznego przeglądu pow inno jasno w ynikać, że prze­ prow adzając analizę kolejnych poziom ów m ow y jednostki i widząc precy ­ zyjnie każdy z n ich w perspektyw ie społecznej, otrzym am y w artościow e narzędzie do badań psychiatrycznych. Możliwe, iż zaproponow any tu ro­

218 E D W A R D S A P I R

dzaj analizy, jeśli będzie p osu nięty m ożliw ie daleko, da n am możność do­ tarcia do pew nych tra fn y ch w niosków n a tem a t osobowości. Głosowi i w yra­ żanem u nim zachow aniu językow em u p rzypisujem y in tu icy jn ie olbrzym ią wagę. Z reg u ły jed n a k niew iele um iem y o ty m powiedzieć, nie więcej niż: „L ubię głos tego człow ieka” albo „Nie lubię jego sposobu m ów ienia” . A naliza m ow y jednostki jest tru d n a do przeprow adzenia, raz: z powodu szczególnego, krótkotrw ałego c h a ra k te ru mowy, po drugie : dlatego że niełatw o jest ^w yodrębnić społeczne d ete rm in a n ty mowy. Z uw agi n a te trudności analiza m ow y przeprow adzona przez b ehaw iorystów nie m a tak iej wagi, jak m oglibyśm y sobie życzyć, co zresztą nie zw alnia nas od obow iązku prow adzenia takich badań.

P a m iętn ik L iteracki L X III, 1972, z. 3

MICHAEL RIFFATERRE

KRYTERIA ANALIZY STYLU Program

0.1 J ę z y k o z n a w s t w o a s t y l i s t y k a . S ub iekty w n y im p resjo ­ nizm, re to ry k a n o rm atyw n a i pochopne w artościow anie estetyczne długo przeszkadzały w rozw oju stylisty k i jako wiedzy, zwłaszcza jako w iedzy o stylach literackich. Dzięki pok rew ień stw u m iędzy językiem a stylem m ożna m ieć nadzieję, że m etody lingw istyczne znajd ą zastosow anie w obiek tyw n ym i ścisłym opisie literackiego użycia języka. Tej n a jb a r­ dziej w yspecjalizow anej i złożonej fu n k cji językow ej nie m ogą rów nież ignorow ać językoznaw cy.

V Jednakże lingw istyczny stru k tu ra ln y opis sty lu w ym aga szczególnej precyzji : z jednej strony f a k t y s t y l i s t y c z e m o ż n a u c h w y ­ c i ć t y l k o w j ę z y k u , p o n i e w a ż s t a n o w i o n i c h n o ś n i k

[vehicle], z d rugiej — m u s z ą m i e ć o d r ę b n y c h a r a k t e r , g d y ż

w p r z e c i w n y m r a z i e n i e m o ż n a b y i c h b y ł o o d r ó ż n i ć o d f a k t ó w j ę z y k o w y c h . Czysto językow a analiza dzieła literack ie­ go u jaw n ia ty lk o elem enty językow e: obejm uje zarów no te składniki ciągu, k tó re j n a j ą w artość stylistyczną, jak i te, k tó re są jej pozbaw ione; w y odrębn ia tylko ich funkcje językow e nie odróżniając ty ch cech, k tó re czynią je ponadto jednostkam i stylistycznym i. Mimo to zastosow anie do tak ich jednostek m etod lingw istycznych dostarczy nam obiektyw nej w ie­ dzy o ich podw ójnej roli jako składników zarów no językowego, jak i sty

-[Michael R i f f a t e r r e , amerykański teoretyk stylu, romanista, profesor Co­ lum bia University w Nowym Yorku; prace sw e pisze po angielsku i francusku. W ażniejsze publikacje: Style des Pléiades de Gobineau; essai d’application d ’une

m éthode stylistique (1957), Essais de stylistique structurale (1971) oraz liczne roz­

praw y teoretyczne i analityczne, rozproszone po czasopismach.

Przekład w edług w y d .: M. R i f f a t e r r e , Criteria for Style Analysis. „Word” X V (1959), s. 154—174; uwzględniliśm y jednak większość korektur i uzupełnień auto­ ra, wprowadzonych do francuskiego tłum aczenia rozprawy, która ukazała się w to­ m ie: M. R i f f a t e r r e , Essais de stylistique structurale. Présentation et traductions

220 M I C H A E L R I F F A T E R R E

listycznego system u. W ym aga to jed n a k w stępnej segregacji. Trzeba po pierw sze zebrać w szystkie elem enty, k tó re u jaw n ia ją cechy stylistyczne, a następ n ie poddać analizie językow ej ty lk o te w łaśnie, z w yłączeniem w szystkich innych (stylistycznie obojętnych). W tedy i ty lko w te d y m ożna będzie uniknąć pom ieszania sty lu z językiem . W celu dokonania tego w stępnego odsiew u m usim y odnaleźć specjalne k ry te ria dla o kreśle­ n ia d y sty n k ty w n y ch cech stylu 1.

de D. Delas, s. 27—63; fragm enty pochodzące z w ersji francuskiej drukujemy w przy­ pisach, sygnalizując je znakami ( ).]

1 Na ryzyko tkwiące w stosowaniu do faktów literackich metod językowych b ez zachowania szczególnego punktu widzenia stylistyki zwrócił uwagę A. G. J u i l l a n d w recenzji książki Ch. В r u n e a u Histoire de la langue française. T. 13 („Language” X X X (1954), s. 313—338). W recenzji tej Juilland w yjaśnia tę k w estię bardzo precy­ zyjnie, ale nie proponuje żadnego praktycznego w yjścia; podaje jednak w skazówki bibliograficzne pożyteczne dla zbadania jej od strony językowej. W zakresie ściśle stylistycznego punktu widzenia Bibliografia critica de la nuevà estilistica aplicada

a las literaturas romanicas H. H a t z f e l d a (Madrid 1955) jest pełniejsza od angiel­

skiego wydania tej książki (1953); bibliografia ta zdecydowanie preferuje m etody Spitzerowskie (zob. „Romanie R eview ” X LVI (1955), s. 49—52). La Stylistique

P. G u i r a u d a (Paris 1954) stanowi przegląd głównych prądów w badaniach styli­ stycznych, podobnie artykuł H a t z f e l d a Methods of Stylistic Investigation (w zb io ­ rze: Literature and Science. Proceedings of the 6th Congress of the International

Federation for Modern Languages and Literatures. Oxford 1955, s. 44—51). W szystkie

te prace głównie dotyczą badań stylistycznych w dziedzinie rom anistyki, gdzie naj­ w cześniej zostały usystem atyzowane. O doniosłych rosyjskich roztrząsaniach teore­ tycznych na temat analizy stylistycznej i ich zastosowaniu praktycznym w slaw istyce zob.: V. E r l i c h : Russian Formalism. History—Doctrine. The Hague 1955, Obsużdie-

nije woprosovo stilistiki. „Woprosy Jazykoznanija” 1954, nr 4, 76—100; A .B . S t i e -

p a n о w, Woprosy stilistiki chudożestwiennoj rieczi w „Uczonych Zapiskach” i „Tru­

dach” (1955—1957). „Woprosy Jazykoznanija” 1958, nr 4, s. 108—115. Am erykańskie

próby przystosowania metod i technik językoznawczych do stylistyki reprezentują między innym i prace A. A. H i 11 a i S. C h a t m a n a. Podstawowa różnica między ich stanow iskiem a proponowanym tu polega na tym, że nie wprowadzają oni żad­ nych osobnych kryteriów; wkrótce w osobnym studium wyczerpująco om ówię ich usiłow ania [„Word” 1961, nr 3]. Wbrew sw em u tytułowi, Language and Style, w stęp do książki U l l m a n n a Style in the French Novel (Cambridge 1957, s. 1—39) n ie zajm uje się naturą w zajem nych powiązań między językiem a stylem . Od strony badań literckich ujm uje problem R. A. S а у с e w artykule Literature and Lan­

guage („Essays in Criticism” VII (1957), s. 119—133). Poza szkołą strukturalną bada­

cze stylu uważają się za językoznawców, nie określając dokładnie stanowiska styli­ styki w stosunku do językoznawstwa (zob. J. M a r o u z e a u , Langue et style. W zbiorze: Conférences de l’Institut de Linguistique de Paris. Paris 1945). Konse­ kw encje teoretyczne płynące z odróżnienia języka od stylu i ich im plikacje metodo­ logiczne pozostają dziedziną niem al całkiem nie zbadaną.

(Nie chodzi tu o aktualizację w skazówek bibliograficznych sprzed kilkunastu lat. Jednak wykazy zamieszczane w ostatnich latach przez różne czasopisma francuskie („Communications”, passim; „Langue française”, 3; „La N ouvelle critique”, numer specjalny pt. Linguistique et littérature) są niekompletne i ułożone w sposób utrud­ niający korzystanie z nich przez laików. Zamiast sięgać do w ydania francuskiego

K R Y T E R I A A N A L I Z Y S T Y L U 223

0.2. Z a k r e s . S prób u ję naszkicować pew ne cechy charakterystyczne procesu kom unikacji dokonującego się w litera tu rz e i wziąć je pod uw agę, ^;dy będę proponow ał k ry te ria odnoszące się tylko do stylu. Przez s t y l l i t e r a c k i rozum iem w szelką i n d y w i d u a l n ą f o r m ę p i s a n ą o z a m i a r z e l i t e r a c k i m , czyli styl jakiegoś au to ra czy raczej po­ jedynczego dzieła literackiego (nazyw anego w dalszym ciągu u t w o r e m),

albo n a w e t jednego, dającego się w ydzielić frag m en tu 2.

S ty l rozum iany jest jako u w y d atn ien ie [em phasis] (ekspresyw ne, afektyw n e lu b estetyczne) dodane do inform acji przenoszonej przez s tru k ­ tu rę językow ą, a nie m odyfikujące jej z n a c z e n ia 3. Inaczej m ó w iąc,.język

H a t z f e l d a i L e H i r a (1961) czy ich amerykańskiej kontynuacji z 1966 roku, pożytecznie będzie zajrzeć do L. T. M i l i c a S tyle and Stylistics. A n Analytical

Bibliography (New York 1967) i do R. W. B a i l e y a i D. M. B u r t o n a English Stylistics. A Bibliography (Cambridge, Mass. 1968). N. E. E n k v i s t dał znakomitą

prezentację całości problematyki stylu w On Defining Style (w: J. S p e n c e r , Lin ­

guistics and Style. London 1964, s. 1—56) ; zob. również św ieższe publikacje: K. D. U i t-

t i, Linguistics and Literary History (London 1969), oraz T. T o d o r o v , Les Études

du style. Bibliographie sélective („Poétique” II (1970), s. 224—232).)

2 (Jest to definicja o zbyt m ałym zasięgu: f o r m ę p i s a n ą lepiej zastąpić f o r m ą t r w a ł ą , w celu objęcia stylów literatur ustnych, przy czym trwałość ta nie w ynika tylko z zachowania fizycznego postaci tekstu, ale raczej z występowania w tekście w łaściw ości formalnych, które sprawiają, że jego dekodowanie w całości, podobnie jak w partyturze, jest kontrolowane, stałe i m ożliwe do zrozumienia mimo odmian lub nawet błędów w sposobie, w jaki czytelnicy „odgrywają” tę partyturę.

Co do z a m i a r u — nie chodzi tu o to, co autor „chciał powiedzieć” ; a l i t e ­ r a c k i nie przeciwstawia literatury nie-literaturze, a tym bardziej literatury dobrej literaturze złej. Przez wyrażenie to należy rozumieć fakt, że pewne cechy jego tekstu sugerują, iż należy go uważać za dzieło sztuki, a nie za zwykłą sekwencję słowną: ferma typograficzna, forma metryczna, znamiona gatunkowe (jak „pewnego razu” w baśniach, czy „powiada” po zakończeniu wypow iedzi postaci w epopei), podtytuły (baśń, powieść, opowiadanie itd.), dziś sposób publikacji w pewnych seriach itp. W ydaje się dziś prostsze nazywać literackim każde słowo pisane, które ma cechy dzieła, to znaczy: które zwraca uwagę swoją formą.)

3 (Definicja niezręczna, bowiem w ydaje się zakładać istnienie jakiejś wartości podstawowej — czegoś w rodzaju stopnia zerowego, w odniesieniu do którego mierzy się nasilenie. Takie znaczenie można by uzyskać tylko przez pew ien rodzaj przekładu (co zniszczyłoby tekst jako obiekt) lub przez krytykę zamiaru (co zastąpiłoby słowo pisane hipotezami dotyczącymi autora). Miałem na m yśli intensywność mierzoną w każdym m iejscu wypowiedzi (na osi syntagmatycznej) przy pomocy osi parady- gm atycznej, na której wyraz w ystępujący w tekście jest bardziej lub mniej „silny” niż jego synonim y lub w szelkie substytuty, od których nie różni się znaczeniem. Jednakże jego znaczenie, niezależnie od tego, jakie będzie na płaszczyźnie językowej, będ zie nieuchronnie w tekście m odyfikowane przez wyrazy poprzedzające go i na­ stępujące po nim (działanie w steczne). Prościej i krócej: styl _jest to wydobywanie, które narzuca uwadze czytelnika pew ne składniki sekw encji słownej w sposób nie pozwalający mu ich pominąć bez zniekształcenia tekstu ani ich odcyfrować bez uznania ich za znaczące i charakterystyczne (a w ięc za takie, które rozumie jako znam iona formy artystycznej, osobowości autora, zamierzenia autorskiego Т1хП).)

K R Y T E R I A A N A L I Z Y S T Y L U 223

może się znaleźć m iędzy nim i dw uw ym iarow ość; najczęściej jed n ak spo­ ty k am y ją w językach technicznych, a w litera tu rz e pozostaje ja k do­ tychczas zjaw iskiem poza językow ym , np. w ersy u tw o ru poetyckiego d ru ­ kow ane tak, aby oddać kształt opisyw anego przedm iotu). Spróbuję k ró tk o opisać to, co m oim zdaniem stanow i dw ie cechy d y sty n k ty w n e kom uni­ kacji literack iej, a n astępnie udow odnić, że cechy te m ogą posłużyć do opracow ania p ew nych k ry te rió w w yk ry cia fa k tu stylistycznego.

1.1. N a d a w c a . Od a u to ra jak o nadaw cy przekazu w ym aga się w ię­ cej niż od mówcy. M ówca m usi opanow ać inercję i roztargnienie słucha­ cza, niezależny lub w rogi bieg jego m yśli; m usi w ielokrotnie pow tarzać z naciskiem to samo i to przesadne po w tarzanie stanow i n ajw ażniejszy m om ent w y p o w ie d z i7. P isarz n atom iast m usi uczynić o w iele w ięcej, aby jego przekaz d otarł do odbiorcy, bow iem b ra k m u językow ych czy poza- językow ych środków w y razu (intonacja, gesty itd.), k tóre zm uszony jest zastępow ać zabiegam i w yróżniającym i (hiperbola, m etafora, niezw ykły porządek w yrazów itd.). P onadto m ówca może m odyfikow ać swoje p rze­ m ów ienie do potrzeb i reak cji słuchaczy, podczas gdy pisarz z góry m usi przew idzieć w szelkie rodzaje ew en tu aln ej nieuw agi lub sprzeciw u i n a ­ dać swoim zabiegom m ożliw ie n ajw iększą skuteczność w stosunku do nieograniczonej ilości odbiorców. W ystępuje tu ponadto złożone zjaw isko w zajem nego oddziaływ ania sam ej kom unikacji i konotacji ekspresyw nych, efektyw ny ch i estetycznych (te ostatn ie istn ieją rów nież w przem ów ieniu, ale ich kom binacje nie m ogą być ta k złożone jak w tedy, gdy u kłada się je bez pośpiechu; także zam iar estetyczny m a m niejszą w agę w w ypow ie­ dzi u stnej niż w słowie p isa n y m )8. U kład konotacji zależy oczywiście i od osobowości, i od zam ierzeń a u to ra 9.

rżenie języka potocznego, wychodzi poza granice H ockettowskiego „stylu pisanego”. Przykłady na dwuwym iarowość literacką można znaleźć w Un coup de dés M allar- mégo, Kaligramach A pollinaire’a, w wierszach E. E. Cummingsa itd.

7 Na przykład wszędzie, gdzie w chodzi w grę osobiste zainteresowanie, jak przy negacji ; dobry przykład bogactwa stylistycznego podaje H. S p i t z b a r d (Negations­

verstärkungen im Englischen. „Die neueren Sprachen” II (1957), s. 73—83). O tej

„przesadzie” pisze J. M a r o u z e a u (Traité de stylistique latine. Paris 1946, s. 155 п.). 8 Twórca nowoczesnej stylistyki, Ch. В a 11 y, ograniczał styl do „expression des

faits de la sensibilité par le langage” [wyrażenia faktów w rażliwości przez język] (Traité de stylistique, 1902; wyd. 1951, I, nr 19), ale w yłączał styl literacki. Ostatnio

H. S e i d 1 e r próbował ograniczyć styl literacki do potencjalnych wartości em otyw - nych języka (Gemiithaftigkeit) ; zob. jego Allgemeine Stilistik (Göttingen 1953) s. 62, 70, 76 itd.

9 Jest to tak oczywiste, że nie ma potrzeby oddzielania „dwu podstawowych spo­ sobów traktowania stylu”, z których jeden traktuje styl literacki jako jednostkową form ę ekspresji noszącą piętno indywidualności, a drugi uważa go za „sposób for­ m ułow ania naszych m yśli z m aksym alną skutecznością”. Robi to nadal S. U l l m a n n

:224 M I C H A E L R I F F A T E R R E

1.2. K o n t r o l a d e k o d o w a n i a . W szystko to może brzm ieć jak p ow tarzanie rzeczy oczyw istych, ale chciałbym się tera z zastanow ić, jak nadaw ca rad zi sobie z ty m zadaniem . Od pisarza w ym aga się, aby w y ­ rażał się z w iększą siłą niż m ówca, m usi więcej elem entów w ziąć pod uwagę, ponadto swój u tw ó r zapisuje, a n astęp n ie go popraw ia, jest zatem bardziej św iadom y sw ojego przekazu. W iększa świadom ość pisarza po­ lega nie tylko n a trosce o tak ie nadaw anie, aby m ożliw e było dekodo­ w anie. J e s t to n iezb ęd n y w a ru n e k w szelkiego pisanego przekazu (np. w osobistych listach, w rozkazach w ojskow ych oczekuje się od odbiorcy, że we w łasnym in te resie odczyta je w łaściw ie; n ato m iast czytelnik po­ wieści, gdy b ra k m u zainteresow ania, m oże ją odłożyć bez s tra ty dla siebie). Św iadom ość p isarza polega n a trosce o s p o s ó b , w j a k i p r z e k a z m a b y ć d e k o d o w a n y , ta k aby czytelnik odczytał nie tylko znaczenie, ale i stanow isko au to ra w obec przekazu; czytelnik musi oczywiście zrozum ieć przekaz, m usi jed n ak podzielać także pogląd autora n a to, co w tekście je st lu b nie je st ważne.

Tego rod zaju p ra k ty k a je s t działaniem n a przek ór n a tu ra ln e m u za­ chow aniu odbiorcy. W iem y, że większość ciągu m ów ionego jest przekazy­ w ana eliptycznie, bow iem

kontekst i konsytuacja pozwalają nam ignorować znaczną część cech dystynk- tywnych, fonem ów i ich ciągów bez spowodowania trudności w zrozumieniu tekstu 10.

Dotyczy to w rów nej m ierze te k stu pisanego, gdzie czytelnik od­ g ad u je w y razy n a po d staw ie częściowego odczytania i odtw arza całe zda­ nie z kilku w yrazów , k tó re rzeczyw iście dostrzega. Poniew aż praw do­ podobieństw o w y stęp o w an ia w ciągu pisanym jest różne dla różnych składników cech, „n a podstaw ie części ciągu m ożna przew idzieć m niej lub więcej dokładnie cechy w y stępu jące d a le j” . W ty ch w aru n k ach de­ kodow anie może błądzić częściej niż w w y p ad k u ciągu mówionego, po­ niew aż błąd w y n ik a ją c y z b ra k u uw agi m ożna zawsze n apraw ić po po­ now nym o d czytaniu; in te rp re ta c je czytelnika b ędą w ięc z reguły sw o­ bodniejsze i in te n c ja a u to ra może zostać spaczona. Jeżeli a u to r chce być pew nym ich resp ek tow an ia, m usi kontrolow ać dekodow anie przez zakodo­ w an ie w w ażnych jego zdaniem m iejscach ciągu pisanego cech, których nie d a się pom inąć bez w zględu n a to, ja k n ieu w ażny b y łb y odbiór. A skoro możność p rzew idy w an ia je st tym , co spraw ia, że dekodow anie eliptyczne

10 R. J a k o b s o n i M. H a l l e , Fundamentals of Language. The Hague 1956, § 1.5. Term inów e l i p s a i k o m p l e t n o ś ć używam zgodnie z definicją w Fun­

damenta ls [przekład polski L. Z a w a d o w s k i e g o , pt. P o d s ta w y języka. Wrocław

222 M I C H A E L R I F F A T E R R E

w yraża, a styl podkreśla; jed n a k szczególne w artości dodane w te n spo­ sób do kom unikacji nie są przedm iotem mojego zainteresow ania, n a ich om ów ienie znajdzie się m iejsce na opisow ym etapie b ad ań stylistycznych, a raczej na etapie m etasty listy czn y m (np. estetycznym ). A rty k u ł ten ogra­ nicza się do w yszukania k ry terió w i u jaw n ien ia sposobu istnienia ty ch w artości i akcentów : jego cele są w yłącznie h e u r y s t y c z n e .

0.3. Z n a c z e n i e w y r a z u „ i n d y w i d u a l n y ” . G dyby zjaw iska stylistyczne w ystępow ały przypadkow o, pozbawione ustalonego kodu od­ niesienia, nie zostałyby dostrzeżone. N aw et gdyby styl stanow ił tylko m argines m etajęzykow y, m usiałyby istnieć k o n stan ty w jego stosunku do faktów językow ych — bez tych k o n stan t styl popadłby w sprzeczność z fak tam i językow ym i — a zatem m ożna chyba opracow ać ogólną s tru k tu ­ rę s t y l u 4. W ówczas jed n a k form y indyw idualne tak by się m iały do stylu, ja k m ów ienie do języka. B adanie ich pozwoli nam uzyskać pod­ staw ow e dane przyszłego system u. Pom inę zatem w niniejszym szkicu spraw ę „dialektologii” literackiej 5: skoro z: elem entów należących do jęz y - ka literackiego a u to r k orzysta w celu uzyskania określonego efektu, stają się one jednostkam i j e g o sty lu — i chodzi o tę w łaśnie realizację ich w artości, a nie o p o ten cjaln ą w artość, jak ą m ają w system ie n o rm aty w ­ nym . Jeżeli elem en ty te n i e są u żyte w celu uzyskania określonego efektu, m ożem y tylko powiedzieć, że tw o rzą dla sty lu indyw idualnego zaplecze [background context] bardziej w yspecjalizow ane niż m owa po­ toczna — ale sam e nie stanow ią stylu.

N atom iast m ów ione sty le indy w id u alne są w najlepszym razie tru d n e do opisu, łatw o pod dają się uniform izacji i stąd m niej różnią się od siebie naw zajem i od języka ogólnego niż style pisane. Style literackie są zło­ żone, ale z tego w łaśnie pow odu posiadają cechy pozw alające n a w y­ raźne ich rozróżnienie. D latego w ybrałem je do m ojego eksp ery m en tu heurystycznego.

D ystynktyw ny charakter komunikacji językowej w literaturze

1.0. Cechy, k tó re dopiero co w ym ieniłem , nie są charak tery sty czn e dla każdego p rzypadku red ukcji języka do słow a pisanego 6; są to cechy, z k tórych korzystać może pisarz m ający zam iar literacki (na przykład

4 Powątpiewano w m ożliwość stworzenia struktury stylu, np. R. L. W a g n e r ,

S upplément bibliographique à l’introduction à la lingustique française. Genève 1955,

s. 8—11.

5 Różnicę między stylem a językiem literackim jasno dostrzegł Y. Ś e r e с h

(Toward a Historical Dialectology: Its Delimitation of the History of Literary Langu­ age. „Orbis” III (1954), s. 43—57), ale interesuje go głów nie język iiteracki.

6 Np. cechy opisane przez C. F. H o c k e t t a [Kurs ję zy k o zn a w s tw a współczes­

odtwo-K R Y T E R I A A N A L I Z Y S T Y L U 225

w y starczy czytelnikow i, e l e m e n t y n i e d a j ą c e s i ę p o m i n ą ć m u s z ą b y ć n i e p r z e w i d y w a l n e [u n pred icta b le].

W przekazie m ów ionym opow iadający m oże się uciec do ko m pletnej

[explicit], bezpośredniej fo rm y w m iejsce fo rm y n iew y raźn ej. To p odsta­

w ienie nie je st oczywiście m ożliw e w piśm ie, bow iem ju ż sam a obow ią­ zująca pisow nia i popraw ność g ram atyczna zm uszają czyteln ika do kom ­ pletności [explicitness]11. Jed y n e, co pozostaje nadaw cy, gdy chce narzucić w łasną in te rp re ta c ję swego u t w o r u , to przeszkodzenie czytelnikow i w w yded uk o w an iu lu b przew idzeniu k tó re jk o lw ie k w ażnej cechy. Moż­ ność p rzew id y w ania bow iem m oże doprow adzić do pow ierzchow nej lek ­ tu ry , n ato m iast jej b ra k zm usza do w y tężen ia u w ag i; intensyw n ość od­ bio ru je s t proporcjonalna do intensyw ności przek azu 12.

Poniew aż ta k a kon tro la dekodow ania je st tym , co odróżnia zapis eks- p resy w n y od zwykłego (dla którego o b o jętn y je s t sposób dekodow ania, jeżeli w ogóle tak a o peracja się odbywa), i poniew aż to odróżnienie jest p roporcjonalne do złożoności przekazu autorskiego, m ożem y uznać ko n ­ tro lę dekodow ania za s w o i s t y m e c h a n i z m s t y l u i n d y w i d u ­ a l n e g o .

W ynika stąd, że analiza sty lu o p a rta w yłącznie n a cechach rele w a n t- ny ch m usi zająć się podstaw ow ym m echanizm em . W stad ium opisow ym polegać to będzie na zastosow aniu teo rii inform acji, ze szczególnym n a ­ ciskiem na procesy k o d o w a n ia 13. W stad iu m h e u ry sty c zn y m zadaniem naszym będzie zebranie fak tó w do analizy, a m ianow icie e l e m e n t ó w , k t ó r e o g r a n i c z a j ą s w o b o d ę p e r c e p c j i w p r o c e s i e d e k o d o w a n i a . Jeżeli analiza językow a nie m oże odróżnić ty ch ele­ m entów od elem entów nieistotnych, dzieje się ta k dlatego, że ich p o ten­ cjał nie jest z aw arty w m ate ria ln y m k o rp u sie przekazu, ale w odbiorcy;

11 Kursywa i inne środki typograficzne mogą zastępow ać kompletność, ale zdarza się to rzadko (z w yłączeniem tekstów technicznych) : np. w angielskim kursywa w y ­ rażająca nacisk afektyw ny ogranicza się najczęściej do w yrazów do, have oraz za­ im ków dzierżawczych i osobowych.

12 Stylistyczne zaburzenie zw ykłej przew idyw alności nadaje skuteczność ekspre­ sy w ną dzięki procesowi podobnemu do tego, który w ystęp uje przy sprawdzaniu zrozumiałości mówienia. Mówca w ypow iada oddzielne w yrazy-rdzenie, które słuchacz stara się prawidłowo rozpoznać bez kontekstu i sytuacji, która m ogłaby mu dopomóc V/ orientacji. Wyraz „pozbawiony w szelkiego pomocniczego kontekstu, słow nego czy niesłownego (...) może być rozpoznany przez słuchacza tylko przez swój kształt dźwiękowy. Zatem w tej sytuacji dźwięki m ow y przekazują najw iększą m asę infor­ m acji” (R. J a k o b s o n , С. G u n n a r, M. F a n t , M. H a l l e , Preliminaries to

Speech Analysis. Wyd. 2. 1955, s. 1. „Technical Report” nr 13, MIT Acoustics Lab.).

13 Stąd może w ynikać konieczność zm iany zastosow ania do literatury wykresów komunikacji dokonanego przez J. W h a t m o u g h a w jego Poetic, Scientific and

Other Forms of Discourse (New York 1956, s. 219).

226 M I C H A E L R I F F A T E R R E

k ry te riu m id en ty fikacji ty ch elem entów może być zatem ich rzeczyw ista percepcja i w ydaje się, że analiza sty lu może korzystać z pom ocy czytel­ nika, podobnie ja k analiza m ów ienia z pom ocy słuchacza.

1.3.0. T r w a ł o ś ć p r z e k a z u . Słowo pisane zapew nia przetrw an ie fizyczne przekazu literackiego w postaci nad an ej m u przez au to ra ; wzorce [patterns] opracow ane dla kontroli dekodow ania pozostają bez zm iany. N atom iast językow y układ odniesienia, do którego odw ołuje się czytelnik, zm ienia się z upływ em czasu, może p rzyjść n aw et tak a chwila, kiedy nie pozostanie żaden w spólny elem ent m iędzy kodem, do którego odw ołuje się przekaz, a kodem stosow anym przez jego czytelników . W ówczas deko­ dow anie przekazu zaw artego w utw orze w skazuje, w jakim stopniu wzorce ko ntrolne u cierpiały w sk u tek ew olucji kodu. Zjaw isko to było pom ijane, poniew aż jego dw ie stro n y (trw ałość kodu użytego do zakodow ania i kon­ troli, nietrw ałość kodu, za pomocą k tórego się dekoduje) b y ły tra k to ­ w an e oddzielnie, a to zaciera jego istotę. Językoznaw ca n a przy kład widzi w u t w o r z e kopalnię d anych służących do rek o n stru k cji daw nego stan u języka. Badacz sty lu sta ra się odtw orzyć, ja k oddziałał styl u t w o r u w czasie jego pow stania i n a tej podstaw ie „skorygow ać” reak cje w spół­ czesnych sobie czytelników . I to w szystko, co m ają do pow iedzenia o aspek­ cie synchronicznym , tra k tu ją go jak archeolodzy. In ni (kryty cy i histo­ rycy) pośw ięcają się odtw orzeniu przem ian w reak cji na u tw ó r czytelników i dociekają, w jak i sposób przem iany te rz u tu ją na uzyskanie przez utw ó r k ró tkotrw ałej lub ponadczasowej, lub też nowo odrodzonej w artości. Z m iany te jed n a k przy p isu je się albo ew olucji norm estetycznych, albo treści utw oru. N iem al całkow icie pom ija się isto tn ą rolę percypow ania form y.

1.3.1. Zakładam , że szczególny p u n k t w idzenia sty listy k i pow inien objąć tę jednoczesność trw ałości i zm ienności. Pow inien p o ł ą c z y ć s y n c h r o n i ę z d i a c h r o n i ą , co um ożliw ia dychotom ię nadaw cy i odbiorcy. Z jednej stro n y istn ieje stan języka, z jego s tru k tu ra ln ą inte- grahiością_i ustalonym i w zorcam i stylistycznym i k on tro li odbioru u trw a ­ lonym i przez słowo pisane, z drugiej — ak tu alizacja poten cjaln ych w łaś­ ciwości u tw o ru przez kolejne pokolenia czytelników w granicach zakreś­ lonych przez w zorce u tw o ru i kody czytelników , przez składniki, które w chodzą lub nie w chodzą z sobą w k onflikt. _J3ądąnią_ nad połączeniem synchronii i diachronii pozwolą stw orzyć h isto rię nieprzerw anego oddzia­ ły w an ia utw oru, m im o stopniow ego zanikania pierw otnego kodu odnie­ sień. P rzyniosą jednocześnie — dla w szystkich k olejnych bad an ych syn­ chronii — opis godzenia dw u anachronicznych system ów (system nadaw cy i w szelkich późniejszych system ów odbiorców) pozostających w kontakcie synchronicznym . Z p u n k tu w idzenia językoznaw czego je st to problem

K R Y T E R I A A N A L I Z Y S T Y L U 227

zupełnie in n y niż zagadnienie k onserw atyzm u sty lu pisanego wobec zm ien­ nych zw yczajów m owy. Nie chodzi tu w cale o cząstkow y opór wobec ew olucji języka, ale raczej o to, do jakiego stopnia i w jak i sposób n ie ­ zm ienny system może n ad al działać w zm ienionych układach odniesienia przy coraz głębszej przepaści m iędzy kodem au to ra a kodem czytelnika (podczas gdy w ew olucji zw ykłego system u językow ego obaj posługują się zawsze w spólnym kodem). Ze stylistycznego p u n k tu w idzenia p rze­ trw an ie ujęć stylistycznych [stylistic devices] jako spraw ny ch jedn ostek m ożem y uw ażać n a ekspery m en taln e potw ierdzenie ekspresyw ności [ex­

pressivity] ujaw n io n ej za pom ocą inn y ch środków badaw czych 14.

1.3.2. Połączenie synchronii i diachronii pojaw ia się rów nież w innej form ie, ty m razem w sam ym u t w o r z e : w użyciu archaizm ów jako ujęć stylistycznych. S tylistyczna właściwość archaizm ów polega na tym , że zak ładają one istn ienie określonego kodu (wspólnego nadaw cy i od­ biorcy) polegającego n a uśw iadom ieniu sobie m inionego stanu ję z y k a 15. G dy do pew nego k o n tek stu w prow adza się form y należące do w cześniej­ szego niż k o n tek st stan u języka, tw o rzą one kontrast, k tó ry przyciąga uw agę słuchacza. A rchaizm fu n k cjo n u je w system ie k o n tek stu (chociaż synchroniczny opis k o n tek stu nie w y k ry je jego archaicznej natu ry ), ale fu n k cjo n u je dw ojako: jako jednostka językow a m a swoje m iejsce w

ze-14 (Wyraz expressivité kojarzy się zbyt ściśle z pojęciami estetycznymi, zwłaszcza w języku francuskim, gdzie często konotacjami jego są klarowność, „uderzająca” trafność. Dlatego w łaśnie przymiotnik expressif [ekspresywny] kojarzy się natych­ m iast z concision [zwięzłość], lub tour de phrase [zręczny zwrot] czy image [obraz]: w każdym wypadku stwierdzenie w ystępowania zostaje autom atycznie i przedwcześ­ nie przekształcone w sąd wartościujący; pojęcie stylu w iąże się z pojęciem sposobu realizacji. Lepiej zatem m ówić o effet [oddziaływaniu] i o efficacité [skuteczności].)

15 Zob. L. F 1 y d a 1, Remarques sur certains rapports entre le style et l’état de

langue. „Norks Tidsskrift for Sprogvidenskap” XVI (1952), s. 241—258, zw łaszcza

s. 241—248 (gdzie autor przeciwstawia się S a u s s u r e’ o w i, który zaprzecza, jakoby m ówca był św iadom y przeszłości językowej — Cours de linguistique générale. Paris 1949, s. 117, 127; por. B a l l y , op. cit., I, nr 24). Flydal jednak osłabia siłę swojej argumentacji rozszerzając pojęcie archaizmu na szablonowe zwrob* powszechnie używ ane w e współczesnej francuszczyźnie (np. à son corps défendant), których ani nie odczuwa się jako archaizmów, ani nie używa stylistycznie w tej funkcji. P o­ nadto, aby uzasadnić swoje pojęcie diachronii, Flydal określa archaizmy jako „syste­ m y cząstkowe” [systèmes partiels] (s. 244) w ew nątrz badanej synchronii. Dokonuje tego przechodząc w swojej definicji podstępnie od „części system ów ” [partie de

systèmes] do „system ów cząstkowych”. Jest to poważne nieporozumienie. Oczywiście,

istnieją pełne system y archaiczne, rozciągające się na cały utwór (np. P owia stk i

ucieszne Balzaca napisane w całości „odtworzonym” językiem średniowiecznym),

ale są to systemy sztuczne. Co więcej, nie chodzi tu o styl, ale o rodzaj języka literac­ kiego tworzącego jak gdyby tło dla stylu, o pełną naśladowczą normę pisaną (por. § 3.1.0); podobne system y pojawiają się w postaci cząstkowej w dialogach powieści historycznych (np. Kenilw orth W. Scotta).

228 M I C H A E L R I F F A T E R R E

spole zw iązków jednoczesnych, ale jako jed n o stk a stylistyczna je s t zako­ dow any w odniesieniu do innego system u, do system u przeszłego, z k tó ­ rego, ja k czytelnik wie, pochodzi (a m im o to badanie diachroniczne pom i­ nie archaizm uznając go za fu n k cjo naln y sk ład nik synchronii). Z jaw isko archaizm u nie je st oczywiście niczym now ym , ale powyższe sform ułow anie m a tę zaletę, że zostało dokonane w k ategoriach stylistycznych.

T akie now e sform ułow anie za pom ocą p ew nych m echanicznych zasad u jaw n i następ u jące zjaw iska lub pozwoli n a ich w yjaśn ienie. Połączenie diach ro n ii z synchronią, k tóre o kreśla archaizm , za w a rte jest w system ie u tw o ru i jest fizycznie rów nie niezm ienne ja k inne składniki tego sy ste­ m u. Jednak że zw iązek archaizm u z zew n ętrzn ym połączeniem diachronii z synchronią, n a k tó ry m opiera się p rzetrw an ie sam ego u tw o ru , spraw ia, że połączenie zaw arte w utw orze uzależnione je st od tego pierw szego. W m iarę, ja k n iezm ienny u tw ó r sta je się coraz starszy, to znaczy jest realizow an y przez czytelników coraz bardziej oddalonych od czasu jego pow stania, zanika zakodow ana rozbieżność m iędzy archaizm em a jego ko n tek stem i w ynik ającym z niej ujęciem stylistycznym , staje się on nie- zróżnicow aną sekw encją odczuw aną jako zw yczajna albo archaiczna.

R ów nież w ty m w ypadku, zarów no w dziejach u tw o ru jak i w czasie jego pow stania, jego rzeczyw ista percepcja dokonyw ana przez czytelników , ja k i zabiegi pom yślane w celu jej zapew nienia stanow ią isto tn e cechy ch arak te ry sty c z n e kom unikacji językow ej o zam iarze literackim .

Analiza stylistyczna a percepcja

2.0. Z definiow aną wyżej stylistyczną odm ianę kom unikacji trz e b a teraz um iejscow ić w śród składników ciągu pisanego p rzy pom ocy k ry terió w dostosow anych do c h a ra k te ru tej odm iany.

P oniew aż tak a k om unikacja jest u początku próbą podjęcia się przez a u to ra zadania w yjątkow ego, odczuw a się pokusę, aby rozpocząć od jego zam iarów i spraw dzić, ja k są one realizow ane w tekście. Jed nakże gdy przed językoznaw cą stoi dość proste zadanie zgrom adzenia w szystkich bez w y ją tk u cech m ów ienia swojego inform atora, badacz sty lu m usi w ybrać tylk o te, k tóre u jaw n ia ją najbardziej św iadom e zam ierzenia a u torskie (co nie znaczy, że świadom ość au to ra o bejm uje w szystkie cechy). Z kolei często n ie m ożna poznać ty ch zam ierzeń bez przeprow adzenia analizy sam ego przekazu, co pow oduje błędne koło w rozum ow aniu; natom iast jeżeli poznam y je z in n y ch źródeł (analiza filozoficzna, w ypow iedzi autora itd.), m ają one zw ykle c h a ra k te r ta k ogólny, że nie m ogą stanow ić pod­ sta w y do k ry ty k i określonych fragm entów utw oru. W reszcie ocena reali­ zacji celów postaw ionych sobie przez a u to ra w ym aga sądów w arto ściu ją­ cych, k tó re należą do stad iu m m etastylistycznego.

K R Y T E R I A A N A L I Z Y S T Y L U 229

2.1. W ł ą c z e n i e d o a n a l i z y o s o b y o d b i o r c y . Lepszy spo­ sób do tarcia do zam ierzeń au to rsk ich nastręcza nam osoba czytelnika. Stanow i on przecież w y b ra n y obiekt sta ra ń au to ra; ujęcie stylistyczne je st ta k pom yślane, żeby czytelnik nie m ógł go przeoczyć, a n aw et czy­ tać, nie prow adzony przez nie k u istotnej treści. I na odw rót, przedłużenie w czasie oddziaływ ania stylistycznego, ja k rów nież percypow anie u tw o ru w jakim ko lw iek czasie całkow icie zależą od czytelnika. Ta w spółzależność m iędzy ujęciam i sty listy czn y m i a ich percepcją ma, krótko m ówiąc, tak w ielkie znaczenie dla naszego problem u, że m oim zdaniem w łaśnie za pom ocą tej percepcji m ożem y zlokalizować fak ty stylistyczne w ciągu w ypow iedzi literack iej. N iestety, zm ienia się sm ak i każdy czytelnik m a sw oje w łasne upodobania. Z adaniem naszym jest przekształcić z g ru n tu su b iek ty w n ą reak cję n a sty l w obiektyw ne narzędzie analityczne, by w śród różnorodności ocen odnaleźć k o n stan ty (zakodow ane właściwości potencjalne), k rótko m ówiąc, b y przekształcić sądy w artościujące w sądy w ynik ające z rzeczyw istych b ad ań stylistycznych. W m oim przekonaniu m ożna to osiągnąć po p ro stu przez całkow ite pom inięcie treści sądów w arto ściujący ch i tra k to w a n ie ich t y l k o j a k o s y g n a ł y .

2.2. P o s t ę p o w a n i e a n a l i t y c z n e . Zasadą naszego postępo­ w ania będzie teza: „N ie m a dym u bez ognia” . Sądy w artościujące w ypo­ w iadane przez czytelnika, niezależnie od ich słuszności, są w yw oływ ane przez jakiś bodziec za w a rty w tekście. W fu n k cji nadaw ca-odbiorca, k tó ra urzeczyw istn ia u t w ó r , zachow anie odbiorcy może być subiektyw ne i zm ienne, ale zawsze m a o b iek ty w ną i niezm ienną przyczynę. W p rze­ kazie językow ym , słabiej lu b m ocniej percypow anym , przejście od poten­ cjalnego do rzeczyw istego oddziaływ ania sty lu stanow i zjaw isko złożone; składają się n a n ie: po pierw sze jed n o stk a stylistyczna, a po d rugie w zb u ­ dzona uw aga słuchaczy. W ynika stąd, że badan ie stylistyczne m usi korzy­ stać z usług i n f o r m a t o r ó w . D ostarczą nam oni reak cji n a tekst. Np. człowiek m ów iący sw ym językiem m acierzystym i św iadom y jego właściwości będzie czytał utw ó r, a badacz sty lu zbierze jego w rażenia. F rag m en ty tek stu , k tó re w zbudzą jego reakcję, in fo rm ato r określi n a ­ stępnie jako p ięk n e lub pozbaw ione piękna, napisane dobrze lub słabo, ekspresy w ne lu b bezb arw n e; jed n ak an ality k określenia te w ykorzysta tylko jako w skazanie n a składniki stru k tu ry , k tóre chce w ykryć. Nie będzie się zastanaw iał, czy są uzasadnione estetycznie. Ponadto, w prze­ ciw ieństw ie do podanych przez Bloom fielda regu ł ko rzy stania z usług inform atorów w b ad an iach językow ych 16, naszym celom lepiej będą od­

16 Outline Guide for the Practical S tu d y of Foreign Languages. Baltim ore 1942, s. 2—4.

230 M I C H A E L R I F F A T E R R E

pow iadali inform ato rzy w ykształceni, k tó rzy zechcą w yk orzystać u tw ó r jako p rete k st do zadem onstrow ania sw ojej w iedzy: dążąc do w ypow ie­ d zenia licznych uw ag i do zdecydow anego oddzielenia tego, co n a z y w a ją stylem , od tego, co u w ażają za bardziej „zw yczajny” sposób w y rażan ia, zauw ażą więcej faktów . Takie w tó rn e reakcje, m ylące w języko zn aw ­ stw ie 17, a w zbudzone zapew ne przez k ró tk o trw a łe m ody lub z gó ry o k reś­ lone upodobania estetyczne, nie zaszkodzą obiektyw izm ow i bad an ia, bo­ w iem , jak pow iedzieliśm y, p o trak to w an e zostaną tylko jako sy g nały tego, co je w yw ołuje. Dotychczas tw órcy analiz stylistycznych w ychodzili od w łasnych sądów w artościujących; m ylili je zw ykle z faktam i stylistycz­ nym i, co w ynikało z zasad reto ry k i n o rm a ty w n e j; następn ie uzasad n iali tę pom yłkę szukając dla niej m otyw acji w łaśnie w ty ch zasadach lu b odw ołując się do zdrow ego rozsądku. J a n ato m iast u trzy m u ję, że p rze­ ciw nie — bodziec, o k tó ry m m ow a i k tó ry w zbudził reakcję, rzeczyw iście istnieje, ale od chw ili kiedy został w yodrębniony, trzeb a go tra k to w a ć niezależnie od reakcji. N i e u j m o w a n a w k a t e g o r i e w a r t o ś c i , w t ó r n a r e a k c j a s t a j e s i ę o b i e k t y w n y m k r y t e r i u m i s t n i e n i a j e j b o d ź c a s t y l i s t y c z n e g o 18.

2.2.1. Istota przedłożonego postępow ania polega n a ostrym oddzieleniu procesów psychologicznych i k u ltu raln ego uw aru n k o w an ia percepcji od jej bodźca. To już w ystarczy, by odróżnić tę m etodę od m etody S p itzera 19 i w m iejsce jego im presjonizm u zaproponow ać obiektyw izm . Spitzer n a podstaw ie jednego szczegółu w y prow adza w nioski co do psychiki au tora,

17 Czego dowiódł Bloom field w sporze ze Spitzerem : L. B l o o m f i e l d , S econ­

dary and Tertiary Responses to Language. „Language” X X (1944), s. 45—55.

18 Kryterium to zastosowałem bez teoretycznego uzasadnienia w Style des P lé ­

iades de Gobineau; essai d ’application d ’une m éthode stylistique (wyd. powielane:

N ew York 1955; poprawione w ydanie drukowane: N ew York—G enève 1957). H a t z ­ f e l d („Romanie R eview ” XLVIII (1957), s. 219) próbował powiązać mojego inform a­ tora z czytelnikiem -krytykiem Damasa Alonsa. N ie dostrzegł w ten sposób istoty mojej koncepcji, polegającej na tym, że nie traktuję krytyki czytelnika jako krytyki, ale rejestruję ją tylko jako sposób zachowania. N iezależnie od stopnia subiektyw ności tego zachowania (zob. G. G o u g e n h e i m w „Revue des Sciences hum aines”, nr 87, s. 344), faktem obiektywnym jest jego powiązanie z przyczyną.

19 W gruncie rzeczy przedstawione postępowanie stanowi rozwinięcie i obiek­ tyw ne sform ułowanie metody Spitzera (zob. J u i l l a n d , op. cit., s. 321, przyp 7) . — Zob. mój artykuł Réponse à M. Leo Spitzer: sur la méthode stylistique („Modern Language N otes” LXXIII (1958), s. 474—480, zw łaszcza s. 475—476 i 478). Co do m e­ tody Spitzera zob. jego Linguistics and Literary History (New York 1948, s. 11—39 [przekład polski M. K a n i o w e j w zbiorze : Współczesna teoria badań literackich

za granicą. Oprać. H. M а г к i e w i с z. Т. 1. Kraków 1970, s. 25—49]) lub jej stre­

szczenie (wraz z odpowiedzią W ellekow i i Warrenowi) w artykule Explication de

te x te („Archivum Linguisticum ” III (1951), s. 1, przyp. 1); zob. także J. Н у t i e r