"...éblouissement..."

Andrzej Turowski

"...éblouissement..."

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (132), 75-89

2011

éblouissem ent...”

O tw ierając m oim referatem konferencję pośw ięconą aw angardzie, a w łaściwie aw angardow ym dyskursom zw iązanym ze sztuką n isk ą i wysoką, górą i dołem - m ożna b y pow iedzieć: herm ety czn em u pow iązaniu tego, co na górze, z tym , co na dole - chciałbym zatrzym ać się n a d p roblem atyką aw angardow ego oka, a w łaści­ wie radykalnego oka, ponieważ słowem radykalny, zastępuję zazwyczaj słowo aw an­ gardowy. P om inę, dobrze państw u znaną, całą p roblem atykę historycznie zako­ rzen io n ą i p o litycznie zd e konstruow aną dotyczącą opozycji m iędzy artystyczną au to n o m ią i k u ltu rą m asow ą, a także zw iązany z nią proces postm odernistycznej krytyki i dokonanych w niej sztucznych podziałów i klasyfikacji. Chcę, aby m ó­ wiąc o m o d ern izm ie traktow ać go otw arcie i dynam icznie (kiedyś pow iedzieliby­ śm y - d ialektycznie), czyli używ ając coraz popularn iejszeg o dzisiaj określenia: w ern ak u larn ie. C hodzi o to - jak p isała M iria m B ratu H an se n - aby zjaw iska, k tó re w y stę p u ją w m o d e rn iz m ie łączyć „z ciąg łą c y rk u la c ją , m ie sz a n ie m się i p rze k ład a ln o śc ią” 1. Toteż odw ołując się naw et z pew ną przesadą do przykładów z h isto rii polskiej aw angardy um ieszczam je na p rzekątnej m odernistycznej glo- balności, n aruszając w te n sposób chronologię w spółzależności i porów nyw alno­ ści, geografię odległości i odrębności, aby poszukiw ać w tym rozproszeniu pew­ nych sk upisk czy zagęszczeń problem ów zw iązanych z k o n stru k cją obrazowej re­ p rez en ta cji (i sym ulacji) oraz zm ysłowej ekspresji (i racjonalizacji). In n y m i słowy - m odernistycznej obecności. W tym sensie chcę mówić o n iek tó ry ch tech n o lo ­ giach i ideologiach now oczesnego (radykalnego) w idzenia. W idzenia, w którym już w połow ie X IX w ieku załam uje się geom etryczna ko n stru k cja p rze strzen i

(con-м . B ratu H an sen The Mass Production o f the Senses. Classical Cinema as Vernacular

76

struzione legittima), a fizjologia oka określa cielesność w idzialności. M iejsce te a tra l­ nej camera obscura zajm uje pan o ram iczn e widowisko, a in stru m e n te m optycznej bezpośredniości staje się stereoskop.

W prow adzając jako kluczow e dla m oich dalszych rozw ażań pojęcie w idow iska (różne od spek tak lu ), m am na m yśli zw iązek tego słowa w języku polskim z in te n ­ syw nością wzrokowego postrzegania i cielesnego zaangażow ania, a także z tra d y ­ cją jego używ ania w kontekście przedstaw ień (perform ance’ów) m asow ych i p o ­ pularnych. W idowisko dzieje się w przestrzeni publicznej i zazwyczaj jest zaczynem zm iany (transform acja jest w n im ukryta, ta k jak transgresja w sacrum). W w ido­ w isku krzyżują się k u ltu ra niska z w ysoką, in dyw idualna ekspresja ze społecznym działaniem . Jest się w n im w idzem i uczestnikiem , obserw atorem i obserwowanym. W w idow isku spotyka się ludyczna ironia i śm iech z poczuciem grozy i dram atu . W idowisko p o trafi baw ić dziw acznością, zaspakajając jednocześnie potrzebę poz­ nan ia inności.

W idow iskow y był polski fu tu ro -d a d aiz m . O barczony dw uznacznością nie do­ puszczał do ukształtow ania się jakiejkolw iek jednorodności stylistycznej i m orfo­ logicznej, przybierając form ę foralną i jarm arczn ą zarazem . Z tego też pow odu okazał się najb ard ziej istotnym elem entem aw angardow ej an ty sztu k i i ludyczne- go sm aku. „K ubizm , ekspresjonizm , prym ityw izm , dadaizm przelicytow ały wszyst­ kie «izmy». Pozostał jeszcze nie w yzyskany jako p rą d w sztuce jedynie o n an izm ” - p isano w m anifeście W sprawie poezji futurystycznej.

S ztuka nasza - czytam y dalej - nie jest ani o dzw ierciedleniem i an ato m ią d u szy (psycho­ logia), ani w yrazem naszych dążeń ku zaśw iatom Boga (religia), ani roztrząsaniem o d ­ w iecznych problem ów (filozofia)... D zieło sztuki jest ekstraktem . R ozpuszczone w szklan­ ce d n ia pow szedniego, pow inno ją całą zabarw ić na swój kolor.2

Polscy fu tu ro -d a d aiśc i bun to w ali się przeciw ko sztuce w im ię nieartystycznej codzienności, a uw ażając się za zw iastunów rew olucji obyczajowej, kierow ali swą krytykę przeciw ko m itow i sztuki. W idow isko m iało rozbijać w yobrażenia o sztu ­ ce, jako sferze „trw ałych” w artości św iata m ieszczańskiego. M iało kierow ać się przeciw ko p ercepcji estetycznej utożsam ianej z jed n o stro n n y m aktem k o n te m p la­ cji, przeciw ko insty tu cjo m artystycznym sakralizującym artystę i jego produkty, przeciw ko pojęciu twórcy poświęcającego życie dla artystycznej m isji. „Sztuka m usi być n ie sp o d zian a, w szech p rzen ik ająca i z nóg w aląca” - czytam y w m anifeście Jasieńskiego Do narodu polskiego, manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji ży­ cia. I dalej:

C złow iek w spółczesny p rzestał się już daw no w zruszać i spodziew ać. K odeksy praw ne unorm ow ały i poklasyfikow aly raz na zawsze w szystkie niespodzianki. Zycie, które tym różni się od nowoczesnej maszyny, że dopuszcza bajeczne nieprzew idzialności, coraz m niej

B. Jasieński W sprawie poezji futurystycznej, w: Antologia polskiego futuryzm u i nowej sztuki, red. Z. Jaro siń sk i, H. Zaw orska, Z ak ład N arodow y im . O ssolińskich, W roclaw 1978, s. 19.

poczyna się od niej ró żn ić... W szelkie logiczne m ożliwości w yczerpały się do o statniej. N astęp u je m om ent w iecznego p rzeżuw ania w kółko aż do u tra ty przytom ności. Zycie stało się w swej logice u p io rn e i nielogiczne. My, futuryści, chcem y w skazać wam furtkę z tego getta logiczności. C złow iek przestał się cieszyć, poniew aż przestał się spodziew ać. Jedynie życie pojęte, jako b a le t m ożliwości i n iespodzianek, m oże m u jego radość p o ­ wrócić. W diab elsk im kole rzeczy, które sam e p rzez się rozum ieją, zrozum ieliśm y, że nic się przez się nie rozum ie i że poza tą jed n ą logiką istn ie je jeszcze całe m orze nielo g iczn o ­ ś c i . P otop cudow ności i n iespodzianek. N onsensy tańczące po ulicach. Sztuka - tłu ­ m em . K ażdy m oże być artystą. Teatry, cyrki, p rzedstaw ienia na ulicach, grane przez sam a p u b lic z n o ś ć . Scena się p r z e k r ę c a . 3

D ru g im kluczow ym zjaw iskiem , do którego będę chciał się odnieść, jest w yna­ lezienie i rozpow szechnienie stereoskopu. Ten ap arat optyczny p odobnie jak w i­ dow isko podw ażył p ersp ek ty w iczn ą relację m ięd zy p atrz ąc y m a p rzed m io tem . F unkcjonow anie stereoskopu zakładało nieobecność jakiejkolw iek m ed iacji m ie­ dzy okiem i obrazem . P ow iedziałbym chętnie: stereoskop proponow ał „w idzenie b ez p o śred n ie” jakże b liskie idei k o m u n ik a cji pozasystem ow ej, o której w odn ie­ sieniu do aw angardy ta k w iele kiedyś pisałem . W stereoskopow ej technice p a trz e ­ nia nie jest możliwa perspektyw a. Bryła i przestrzeń zostają skonkretyzow ane w wy­ n ik u fizjologicznego procesu n ak ład a n ia się dw óch obrazów w b in o k u la rn ej p e r­ cepcji. Oko patrzącego opuszcza abstrakcyjny schem at w idzenia m onokularnego i um iejscaw ia się w ruchom ym , fizjologicznie i psychologicznie zindyw idualizo­ w anym ciele. Ten fakt, dotyczący jednocześnie zm iany wrażliw ości wzrokowej, m iał różne im plikacje w dziedzinie odkryć naukow ych. C oraz liczniejsza, p o p u la rn a publiczność X IX-w iecznego w idow iska odnosiła się o dtąd nie tylko do obserw o­ w anej akcji, lecz także do tego, co m ożna by nazwać sam ym efektem w idzialności uzyskiw anym dzięki ap a rato m optycznym .

Stereoskop w ynaleziony w la tac h 30. X IX w ieku zaczął się cieszyć pow szech­ nym zainteresow aniem od połowy stulecia. W 1851 ro k u został pokazany na lo n ­ dyńskiej W ystawie Światowej, a dziesięć lat później została opatentow ana p o p u ­ la rn a przeg ląd ark a obrazów stereoskopow ych. O d m o m e n tu zastosow ania do ste­ reoskopu fotografii i w ykorzystania dw uogniskow ego a p a ra tu do zdjęć, przenośne stereoskopy znalazły się w szerokim użyciu. Jako a p a raty optyczne na nowo racjo ­ nalizow ały praw a dw uocznego w idzenia, stając się rów nocześnie ro d zajem in te ­ lek tu aln ej zabaw ki w izualnej. M ożna było czytać o n ic h w w ielu pow ieściach oby­ czajowych, a z p rasy dowiadywać się o w zrastającym zainteresow aniu tym w yna­ lazkiem . G w ałtow nie rosła pro d u k cja klisz stereoskopow ych, pojaw iły się k luby fanatyków i kolekcjonerzy. W k ońcu w ieku stereoskop przystosow any do jedno­ czesnego oglądania obrazów przez kilkanaście osób po d nazw ą K aiser-Panoram y, a w Polsce - fo toplastykonu (lub „widowni optycznych”) p o budzał m asow ą wy­ obraźnię n ajp ierw podczas przed staw ień jarm arczn y ch (G las-Stereogram m -S alon Aloisa P olanecky’ego, 1866), później w specjalnych salach widow iskow ych

(Au-В. Jasieński Do narodu polskiego, manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia,

78

gust F u h rm a n n , 1880). O d tąd stereoskop-fotoplastykon m iał pełnić rolę ed u k a­ cyjną i dostarczać rozryw ki. W W arszawie na p oczątku X X w ieku obok stałych placów ek funkcjonow ały jeszcze p rzenośne ap araty stereoskopow e, które razem z „hecam i jarm arczn y m i”, czyli pokazam i iluzjonistów , m agików i g ab in etam i dzi­ wów natury, cieszyły się dużym zainteresow aniem na B ielanach i P olach M oko­ tow skich. Oczywiście od drugiej dekady XX w ieku fotoplastykon przegryw ał z fil­ m em , niem niej aż po lata pięćd ziesiąte X X w ieku p ełn ił jeszcze skuteczną rolę biedniejszej k o nkurencji.

W ładysław S trzem iń sk i, p re k u rso r polskiej aw angardy, był zainteresow any w izją stereoskopow ą, a i fotoplastykon n ie był m u obcy. Począwszy od lat 30. Strze­ m iń sk i w iązał pow tarzające się na pow ierzchni p łó tn a rytm y k u b iz m u i - jak pisał - „ten d en cji z niego się w yw odzących” z opisaną pierw szy raz w kategoriach fizjo­ logicznych zasadą w idzenia i dynam iką oka.

R uch oka - pisał S trzem iński - c h ara k te r lin ii rysow anej przesuw ającym się sp o jrze­ niem w chodzi, jako jeden z głów nych składników nowej zaw artości wzrokowej. O ile w i­ dzenie kubistyczne m iało za zadanie przezw yciężenie izolacji p rzedm iotów lokalnych, o tyle w nowym w idzeniu znaczeniem jest przezw yciężenie izolacji i odrębności p ierw iast­ ków form y i stopienie ich w całość optycznie jed n o litą , a ciągle z m ie n n y ... ru ch oka, ślad ślizgającego się spojrzenia, biologiczna lin ia kurczących się i rozprężających m ięśni w iąże się z k ształtem pierw iastków form y w idzianej w n atu rze, tw orząc w spólny rytm formy. Ten rytm jest w dużej m ierze ry tm em a u to n o m iczn y ch ru ch ó w w ynikających z u k ład u nerw ow o-m ięśniow ego. Jest rytm em fizjologii, w iążącej zaw artość poszczegól­ nych spojrzeń. Ten rytm opadającej i w znoszącej się lin ii pulsującego tętn a i ru ch u wy­ nikającego z indyw idualnej i biologicznej reakcji m ięśni - podporządkow uje sobie za­ w artość w zrokow ą poszczególnych spojrzeń - p rzekształca ją, tw orząc ciągle zm ienny rytm niereg u larn ej sym etrii.4

U św iadom ienie sobie fak tu , że percepcja w izualna jest n ierozłącznie zw iązana z ru ch e m m ięśn i oka i fizycznym w ysiłkiem k o n ce n trac ji przy szeroko otw artych pow iekach, doprow adziło już dużo w cześniej do ścisłych związków biologii i psy­ chologii w X IX -w iecznych b ad a n ia ch n a d optyką.

F izjologia oka w k oncepcji S trzem ińskiego m iała więc swoje historyczne źródła w nowoczesnej koncepcji w zroku. P rzełom em było zerw anie ze statycznym w idze­ n iem perspektyw icznym opartym na geom etrii euklidesow ej i odw ołanie się do dw uocznej, ruchom ej obserw acji otoczenia. N ie była to zm iana czysto techniczna. W ynikała ona, zdaniem Strzem ińskiego, z nowego usytuow ania obserw atora w świe­ cie i w prow adzeniem oka do ciała. Z am iast „zew nętrznych”, przedstaw iających bąd ź kontem p lu jący ch świat podm iotów , tw ierdził artysta, m am y w epoce w spół­ czesnej do czynienia z pew ną jednością p o d m iotow o-przedm iotow ą oka i ciała w świecie jednorodnej m a terii. „Jeśli u znajem y - pisał S trzem iński - że jesteśm y ciałem , m usim y oprzeć naszą świadomość w idzenia o w szelkie zaobserwowane fakty m aterialn eg o procesu w id zen ia”. W ew nętrzny, m a teria ln y i lu d z k i p u n k t w idze-4 W. S trzem iński Teoria widzenia (1958), przedm . J. Przyboś, oprac. graf.

nia spraw ia, że świat n ie oddzielony od niego, „współżyjący w rytm icznych p u l­ sa ch ”, p o d d aje się k sz tałto w an iu , a pasyw na rola p o d m io tu zostaje zastąp io n a ko n stru k cy jn ą aktyw nością twórcy.

K onsekw encji stw ierdzeń autora teo rii w idzenia m ożem y poszukiw ać na dwóch poziom ach: bąd ź w m odernistycznej, sytuującej się często na g ranicy solipsyzm u, u to p ii p o d m io tu k onstruującego świat, bąd ź w samej koncepcji oka i stru k tu rze obrazów realizow anych przez artystę. Ta druga ten d en cja doszła do głosu w Pejza­ żach morskich Strzem ińskiego, w ykazujących w yraźne pokrew ieństw a z w izją ste­ reoskopow ą. O drzucona przez Strzem ińskiego w un izm ie perspektyw a i przyjęta w konsekw encji dynam ika em pirycznego, dw uocznego w idzenia, determ inow ały nową stru k tu raliza cję prac o p artą na zasadzie repetycji i n ak ład a n ia się lin ii k o n ­ turow ych i barw nych plam . Częściowe przesunięcie, częściowe pokryw anie się p artii obrazów w idzianych lewym i praw ym okiem w stereoskopie i pejzażach m orskich pow odow ało zjaw isko n ie m al sensualnej m a teria liz acji formy. N ieprzypadkow o realizow ał artysta tę koncepcję sztuki n ie w abstrakcji, k tóra m iała być ekspery­ m e n tem form alnym , lecz m alarstw ie pejzażow ym , w jego szerokich p la n ac h p rze­ strzennych sięgających h o ryzontu, tych - jak m aw iał - „w izualizacjach rzeczyw i­ stości”, spow inow aconych z pan o ram am i. Szczególne też znaczenie b ęd ą m iały używ ane od lat 40. kalki.

Aby zrozum ieć te n proces i jego pow iązania, w róćm y jeszcze do początków m odernistycznego oka, a p rzede w szystkim m alarstw a pejzażowego i solarystycz- nego W illiam a T urnera, gdzie zapew ne po raz pierw szy doszła do głosu św iado­ mość nieadekw atności konw encjonalnych środków p rzedstaw iania, czyli p ersp e k ­ tywy lin e a rn e j, do w yrażenia h alucynacyjnego pejzażu w ynikającego z nowego dośw iadczenia w izualnego (obserw atora). A jednocześnie pojaw ił się pro b lem w i­ dzenia bezpośredniego, zapow iadającego na gru n cie sztuki optyczną stru k tu rę ste­ reoskopu. T u rn e r rozpoczął m alarstw o widowiskow e w sensie now ożytnym . Gdy F rid ric h m alow ał jeszcze spektakl natury, T urner swoim m alarstw em uczestniczył w w idow isku. Poszukując w ydarzeń dram atycznych prefigurow ał w spółczesnego fotografa agencyjnego, k tó ry niezw ykłością scen rep o rtaż u pró b u je zainteresow ać w idza (Pożar Parlamentu, 1834). W prow adzał w p rze strzeń swych obrazów tak ich sam ych jak on uczestników w ydarzenia, z któ ry m i w spólnie i z fascynacją obser­ wowali dziejące się wokół n ic h widowisko. T akim sp e k tak u larn y m p rzed m io tem obserw acji było w szczególności słońce. I jeżeli w całej trad y c ji k u ltu ry zachod­ niej m ity solarystyczne odgryw ały kluczow ą rolę, to w pierw szych dekadach X IX w ieku zainteresow anie słońcem skupiło się na fascynacji optycznym zjaw iskiem pow odow anym jego św iatłem , żarem i blaskiem . W spólne w śród w szystkich grup społecznych było w patryw anie się w słońce, aby z zauroczeniem poddaw ać się p rze­ żyw aniu osobliwości przyrody lu b z dociekliw ością poznaw ać praw a barw y i opty­ ki. O bserw ow anie słońca, percepcja jego św iatła w rów nym sto p n iu przyciągała uwagę masowego obserw atora, co była p rze d m io te m eksperym entów badaczy i ar­ tystów. W p a tru jąc się w słońce jed n i i d ru d zy tra c ili wzrok, co jednak nie p rze­ szkadzało im trw ać w zachwycie. K onstrukcja widow iska słonecznego o parta była

₇₉

8

0

na zjaw isku éblouissement, słowie w ym agającym w języku polskim w yjaśnienia. T łu ­ m acząc słow nikow o, éblouissement jest pow iązane ze św iatłem i znaczy zarów no olśnienie, jak i oślepienie. D otyczy percep cji św iatła, którego źródło swoim b la ­ skiem , gw ałtownością, intensyw nością fascynuje, a zarazem rodzi fizyczny ból oczu i ciała, psychiczny w stręt, jest nie do zniesienia. Jako zjawisko niew yrażalne wznieca uczucie w zniosłości, a oślepiając, prow adzi k u ciem ności. W idow isku słońca od­ pow iadało w idow isko nocy, m alarstw u solarystycznem u - nokturny.

To w p rac ach T urnera percepcyjny proces éblouissement staw ał się p rze d m io ­ tem studiów , a w raz z n im rozpoczynał się cereb raln y stosunek do słońca, jako te m a tu m alarskiego. Oko zostało skonfrontow ane b ezpośrednio ze słońcem : zle­ w ało się z n im , tw orząc n ierozerw alną całość. P atrzenie w słońce oślepiało i nie było w n im nic do zobaczenia poza sam ym w idzeniem , zaś sam o w idzenie to seria pow idokow ych, oślepiających ilu m in acji. W idow isko w idzialności. Idea pow ido­ ków pow róciła w n ie m al o sto lat późniejszej w tw órczości S trzem ińskiego. N a j­ lepszym jej w yrazem była seria płócien nazyw anych solarystycznym i, rea liz u ją ­ cych rad y k aln ą u topię m odernistycznej w izji św iatła. S trzem iński m alow ał słoń­ ce. O brazy te są jak p e rtu rb a c je kolorów, jak niezastygle, trw ające w szalonym pędzie eksplozje - p isał o n ic h J u lia n Przyboś we w stępie do Teorii widzenia5. S trze­ m iń sk i m alow ał w n ic h nie w idok słońca, lecz jego pow idok, dawał kolor w nętrza oka, które spojrzało w słońce. W te n sposób, dodaw ał przyjaciel artysty, m arzenie m a larzy uczynił S trz em iń sk i ro zum nym . S pojrzenie w słońce w p ara d o k saln e j tw órczości Strzem ińskiego było, jak u T urnera, p rag n ie n iem dotarcia do absolutu w idzenia za cenę w ykroczenia poza w idzialność w o ślepieniu oka św iatłem . W tym też sensie S trzem iński okazywał się o sta tn im sp adkobiercą p latońskiego helio- centryzm u, a zarazem m o d ern izm u , k tó ry n iew idzialną Ideę w iązał z najwyższą w ładzą św iadom ości - oka k o n ceptualnego spoglądającego we w łasne olśnienie. Jednakże w łaśnie tu ta j rysowało się w tw órczości Strzem ińskiego zasadnicze p ęk ­ nięcie, niepozw alające m u kontynuow ać słonecznego w idow iska. Bo trzeba p o d ­ kreślić, że ideę pow idoków artysta dopow iedział nie w p łó tn a ch solarystycznych, lecz w m rocznym cyklu fotom ontaży M oim przyjaciołom Żydom. Były to pow racają­ ce przy otw artych oczach klisze pam ięci, w idziane bezpośrednio, bo wyw iedzione z w łasnych rysunków w ojennych i fotograficznych dokum entów Zagłady. Były to dram atyczne n o k tu rn y m alarza słońca. Éblouissement, któ re obróciło się w ciem ­ ność. N o k tu rn m odernisty.

N o k tu rn to widowisko nocy i ciem ności, to sztuka rozgrywająca się na granicy w idzialności, to próba transgresyjnego spojrzenia tam , gdzie nie m ożna w idzieć. L ub inaczej: n o k tu rn to negatyw ne dośw iadczenie św iatła, któ re oślepia - n a u k o ­ wa fizjologia w idzenia, które zam yka się w sobie sam ym , ostateczna postać p ie r­ w otnego ab so lu tu jasności, a także gnostyczna ontologia ciem ności, w yrażająca praw dę o świecie, w którym św iatło zostało zniew olone przez ciem ność. K rólestwo nocy. A zarazem świat sym bolistów i surrealistów , o czym pisał A lbert A urier w 1891

roku, pow ołując się na Swedenborga: „D zisiejszej nocy oczy m ego w ew nętrznego ja były otw arte: stały się zdolne do p atrzen ia w niebo, w świat idei i p i e k ł o ! . A czyż nie jest to w stępna, n iezbędna inicjacja, której m u si doznać praw dziw y artysta, pełn y artysta?” .

P roblem pojaw ił się jed n ak w cześniej w raz z teorią kolorów G oethego (1810) oraz m alow aniem przez T urnera rów nież nocy oprócz słońca (1828, 1837). Podw a­ żenie przez G oethego koncepcji optycznej N ew tona, opartej na pryzm atycznym ro złożeniu p ro m ie n ia i syntezy barw nej w b ieli, pozw oliło poecie uznać obok b ieli i św iatła w łaśnie czerń i ciem ność za konieczny b ie g u n k o n stru k cji św iata w idzial­ nego. O d tąd noc, ta jem nicza niew idzialność, stała się elem en tem konstytutyw ­ nym w idzialności. T u rn e r inspirow any ideą G oethego, m alując Regulusa, któ rem u obcięto pow ieki i zm uszono do p atrz en ia w prost na słońce, m alow ał d estrukcję w zroku i ta jem n icę olśn ien ia, m alow ał h isto rię o ślepienia, h isto rię ostatecznej ciem ności. Fizjologia pow idoku (l ’image résiduel), obrazu w idzianego przy zam k n ię­ tych oczach, czyli k o lo ru p am ięci i ciem ności, odpow iadała ta jem n icy nocnego n astro ju , zjaw iskow ości m arzen ia i snu, nieuchw ytności pojęć poprzedzających form ę. R om antyczny w swych źró d łach n o k tu rn , w któ ry m zacierały się formy, a p rzed m io ty zlew ały z tłem , był dekom pozycją obrazu, m anifestacją skierow aną przeciw ko porządkow i w idzenia. A bsolutną granicą m alarstw a nocy zapoczątko­ w aną przez oślepienie słońcem T urnera, dośw iadczaną w n o k tu rn a c h przez C a ­ spara F rid ric h a, Jam esa W h istlera, Van G ogha, A rnolda S chönberga, będzie Czar­ ny kw adrat K azim ierza M alew icza, a m oże i czarny m onochrom A d R ein h ard ta. N ieskończoność b ie li i ciem ność czerni bezprzedm iotow ego świata były ekwiwa­ le n tem sym bolicznego m ilczenia, niew yrażalności dyskursu, a zarazem pojęcio­ wej pełni, gdzie idee nie p o trze b u ją słów, a język bezpośrednio przekazyw anych em ocji odrywa się od swego m aterialn eg o zakorzenienia. W m ilczen iu nocy brzm i in n y język, ten, który dotyka pierw otnej p u stk i i bezforem ności. P aradoksem jest więc mówić w św ietle dnia o m yśli, której korzenie w yrastają z bezdennej ciem n o ­ ści, m yśli wydobywającej się z dośw iadczenia w ew nętrznego, któ re osiągając kres m ożliwego „łączyło przed m io t z pod m io tem będąc, jako po d m io t nie-w iedzą, a ja­ ko przed m io t - n ie zn a n y m ”6. Teologia nieznanego, powie Georges B ataille, jest d om eną nocy w ypow iedzianą w Tomaszu M rocznym (Thomas l ’Obscur) przez M auri- ce’a Blanchota:

W krótce noc w ydała m u się bardziej posępna, straszliw sza niż jakakolw iek in n a noc, jakby n apraw dę zrodziła ją z ran io n a m yśl, któ ra zap rzesta ła m yślenia, myśl ironicznie pojm ow ana, jako p rzed m io t przez coś innego niż myśl. Była to sam a noc. Z a tap ia ły go obrazy przesądzające o jej m roku (a ciało przeobrażone w d em oniczny um ysł starało się je sobie wyobrazić). N ie w idział nic i d aleki od uczucia przygnębienia, ową nieobecność obrazu przetw arzał w ku lm in ację w łasnego spojrzenia. Jego oko, bezużyteczne, n a b ie ra ­ ło ogrom nych rozm iarów , rozrastało się n iep o m iern ie i, rozpościerało się na horyzoncie,

G. B ataille Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. H ed em an , w stęp K. M atuszew ski,

82

pozw alało w niknąć nocy w sam swój środek i przyjąć od niej św iatło (by utw orzyć w so­ bie tęczów kę). D zięki tej p ustce spojrzenie i p rzed m io t spojrzenia stopiły się w jedno. Oko, które nic nie w idziało, nie tylko coś łowiło, ale łow iło też sam ą przyczynę swego w i d z e n i a . Jego w łasne spojrzenie w nikało w eń pod p ostacią obrazu, aż do chw ili, gdy objaw iało śm ierć w szelkiego o b razu .7

W idow isko ciem ności - m ożem y te ra z pow iedzieć - jest w idow iskiem śm ierci. Tak było przynajm niej w sztuce T adeusza K antora.

Teatr Śmierci rozpoczął, jak m aw iał artysta, „najbardziej w [jego] życiu ryzy­ kow ny i desperacki m a n ew r” . Proces, którego „ofiarą stanę się ja sam ”, proces odbudow yw ania sym bolicznych podstaw jasności i ciem ności, odw racalności ży­ cia i śm ierci, gry realności z iluzją, obecności z brak iem . R ozpoczął go K antor ry ­ tu a łe m po w tarzan ia, sw oistym pow idokiem , k tó ry odpow iadał aktow i inicjacji znoszącem u opozycję góry i dołu.

Tą m etafizyczną stro n ą ilu zji - pisał - niezauw ażoną dotychczas, jest P O W T Ó R Z E N IE . N iem al rytuał. A taw istyczny gest człow ieka, który u progu swojej h isto rii zap ra g n ął się potw ierdzić. Z robić coś po raz d ru g i, w sposób sztuczny, „na swój w łasny ra ch u n e k ” - ludzki, pow tórzyć coś, co już raz zostało stw orzone - przez bogów, narazić się na ich zazdrość i zem stę, podjąć ryzyko, iść na sp otkanie oczekującej klęski, w iedząc dobrze, że b ęd ą to dzieła d arem n e, bez w idoków na przyszłość, „na jeden raz”, pozbaw ione owego św ietnego w italnego sensu i skuteczności życiowej, ATRAPY. R ytuał jakby po drugiej stronie życia, w m ieszany w u k ład y ze śm iercią.8

W w yobraźni K antora dośw iadczenie historyczne śm ierci było początkow o k o n ­ kretyzow ane obrazem W ojny i Zagłady. Śm ierci, k tó rą dzieliła od życia realność czasu nieistniejącego. Sytuacja uległa zm ianie w raz ze zm ian ą czasu, w raz z p o ja­ w ieniem się w tw órczości K antora „czasu przeszłego złożonego”, w prow adzające­ go do d y skursu współczesność artysty. Teraz śm ierć w yłaniająca się z nieobecno­ ści krążyła w śród „przedm iotów najniższej ra n g i”, na g ranicy rzeczywistości, w k on­ fro n ta cji z obecnością. N ajp ierw była zjawą przychodzącą z innej strony, m a n ek i­ n em - im itacją życia, Obcym. P otem zbliżyła się ku autorow i, k tó ry rozpoznaw ał ją w swym cien iu , nieo stry m odbiciu, woskowym alter-ego. W reszcie, pozostając „pulsem w spom nienia”, zaw ładnęła życiem, stając się Tym Sam ym z A rtystą. W wy­ ciskającym łzy w idow isku K antora jarm arczn a figura śm ierci zjaw iała się coraz częściej. Ta postać tragiczna, p isał artysta,

w znosiła swe nędzne resztki na wyżyny patosu. Szydercza, clow nowska, clow now skim śm iechem zam iatała wszystko, co m ierne i m ałe. Powoli staw ała się m oją w spólniczką. P row adziła m nie sw oim i drogam i. Z tw arzą piękną, k a m ien n ą i m ilczącą jak wieczność stała za kulisam i. Spokojna i pew na swych uroków. Patrzyłem w zachwycie na jej d z ia ła ­ nie, jak na scenie życia w jakim ś oszalałym , oburzającym i w spaniałym rozpadzie swej

7 M. B lanchot Tomasz Mroczny, Szaleństwo dnia, przeł. A. W asilew ska, A. Sosnowski, B iuro L iterack ie, W rocław 2009, s. 13.

codzienności bezw stydnie odkryw ała swoją na d n ie u k ry tą praw dę. To była Jej praw da. W ielka, nie do zniesienia. P rzez płacz, łzy rozpaczy, u n iesien ia i przez śm iech.9 W w idow isku K antora, jak niegdyś u B ataille’a, b ra k jest n ad m iarem , ciem ­ ność p o n u rą słonecznością, śm ierć obliczem życia. Oko przyzw yczajone patrzeć wysoko k u górze i słońcu, k ieru je się na dół - k u tem u, co porzucone, za p o m n ia­ ne, odpychające, w strętne, k u nieuform ow anym p rze d m io to m najniższej rangi, od b łę k itu nieba k u czerni ziem i. C hodzi o w idow isko n ieprzedstaw ialności, n ie­ w ażne, czy w oku unicestw ione słońcem , czy b rak ie m k sz tałtu w ciem ności - istot­ na jest figura śm ierci. Georges B ataille pisał o śm ierci jako jedynym w yrazie życia w pow tarzanych (czyli obecnych) ry tu ałach śm ierci. W ofierze n ie um iera czło­ wiek, tylko jego przedm iotow a strona. O fiara jest śm iercią zastępczą - p rze n iesie­ n ie m ze sfery rzeczy do św iata pojęć, n ie m aterialn y m p rze d łu że n iem rzeczyw isto­ ści, rozm ow ą, a n ie sam ą śm iercią. Rozm ow ą nigdy niezakończoną, rozm ow ą n i­ gdy nieobjaw ioną - poniew aż, de facto, gdy um iera przedm iotow a strona człow ie­ ka, um iera on sam . Śm ierć ujaw nia szalbierstw o rzeczyw istości nie dlatego, że nieobecność trw ania p rzypom ina o kłam stw ie istn ien ia, lecz poniew aż afirm uje życie z p u n k tu , w którym ono już nie istnieje.

K antor krążył w orbicie ta k sform ułow anego przez B ataille’a p ro b lem u p rze d ­ m io tu i iluzji, realności i kresu, ofiary i śm ierci: m etafizyki człowieka. M etafizyki dw uznacznej, poniew aż podającej w w ątpliw ość m etafizykę w niej sam ej. Z auw aż­ my, że w sztuce K antora w zrastającem u, m ożna pow iedzieć, n ap ięc iu m etafizycz­ n em u , p o żą d an iu śm ierci jako ab so lu tu tow arzyszył proces, zdaw ałoby się, od­ wrotny, polegający na archeologii w spom nień, w chodzeniu w ciem ność w idzenia, d rąż en iu znaczeń k u pustce.

O fiara u B ataille’a to nadzwyczaj krucha równowaga afirm acji i negacji, obja­ w ienia i kpiny. Z jednej strony to stan zawieszenia m iędzy świąteczną transgresją (sym bolicznym i narodzinam i) a przedm iotow ą redukcją (śm iercią „części zwierzę­ cej” człowieka); z drugiej strony jest to dwuznaczność aktu utożsam ienia się składa­ jącego ofiarę z nią sam ą, z zabijanym zw ierzęciem , czyli fak tu w idzenia własnej śm ierci dokonywanej na sobie samym. To nie tautologia, powie B ataille, lecz kom e­ dia. O fiara jest szyderstw em z niej samej, kom edią śm ierci. Figura śm ierci w twór­ czości K antora jest szydercą kpiącym sobie ze wszystkiego i w szystkich. N ie m a dla niej sfer zakazanych. W Wielopolu, Wielopolu jest scena, w której wdowa po m iejsco­ wym fotografie firm y „R icardo” okazuje się Plugawą Służącą z parafialnej kostnicy. P onury A gent Śm ierci jak pisze o niej K antor w p arty tu rze do przedstaw ienia

-b ezcerem onialnie w pycha swój w ózek - -b u d ę z fotoaparatem . W ykonuje swoje czynności byle jak, niedbale, byle zbyć, z typow ą zawodow ą obojętnością. C iągle słychać - p o d k re­ śla K antor - c h ó r psalm u. To się wznosi, to cichnie. P o n u ry F o to g ra f ustaw ia swój wózek

9 T. K antor Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975-1984, Z ak ład N arodow y

im . O sso liń sk ich -O śro d ek D o k u m en tacji Sztuki Tadeusza K antora „C ricoteka”,

8

4

na środku p o k o j u . Z ostaje sam ze swoim m odelem i ofiarą. Przez chw ilę syci się sy tu ­ acją p o trzeb n ą m u do w ykonania swego dyskretnego z a w o d u . S praw dza n iedbale swój a p arat, po czym k ieru je się do ŁÓZKA. W idać, że d o p iero teraz p rzystępuje do swojej w łaściwej funkcji, do swego ponurego obrzędu. ŁÓ ZKO jest rodzajem maszyny. M aszy­ n ą śm ierci. M echanizm fu n kcjonuje rotacyjnie. Łóżko, b la t z prostych desek, posiada swoją oś, która kończy się zębatym i kolkam i i korbą. B lat posiada dwie strony, które kolejno raz są w ierzchem , a raz spodem . N a razie na w ierzchu w idoczny jest ksiądz - figura woskowa - w śm iertelnej koszuli i boso. Fotograf-W dow a d o k ład n ie czyści m e­ ch an izm łóżka m okrą ścierką. Potem zaczyna kręcić korbą. Z nam aszczeniem . N iem al jakieś R E Q U IE M . Psalm w zm aga się. Łóżko powoli się obraca. U m arły ksiądz w śm ier­ telnej zgrzebnej koszuli znika. Spod spodu w yłania się ten sam Ksiądz. U b ran y jest u ro ­ czyście, w błyszczącą su ta n n ę, w b iret, lakierow ane buty. D o trum ny. Ręce złożone. F o ­ tograf podnosi szybko tułów Księdza, przekręca b ru taln ie głowę ku aparatow i. Z d j ę c i e . 10 W tw órczości K antora stereoskop został zastąp io n y przez ap arat fotograficzny, a słoneczny pow idok m roczną kliszą pam ięci. O ślepienie przychodziło z innej stro ­ ny. W idow iska Strzem ińskiego i K antora nie zagarniały całej p rze strzen i p u b lic z­ nej, choć aspirow ały do przestrzennej uniw ersalności. O dnosząc swą w yobraźnię do p o pularnego fotoplastykonu i jarm arcznej firm y fotograficznej, łączyły się we w spólnej p o trzebie zdefiniow ania poprzez fizjologię i m etafizykę w idzenia tożsa­ m ości artysty, k tó ry korzystając z „m odernistycznych” aparatów optycznych był p ro d u ce n tem w idzeń (znaczeń).

N ic dziwnego, że pytan ia, któ re z pow odzeniem kierow aliśm y do ta m ty c h ar­ tystów i tam tej awangardy, dotyczyły tego, co znaczy p rze strzeń w idow iska (se­ m iotycy). D zisiaj, w o d n ie sie n iu do najnow szej aw angardy, zag ad n ien ie uległo zasadniczej zm ianie - częściej pojaw ia się problem , kto i po co w pisuje w w idow i­ sko określone znaczenia. Inaczej mówiąc - na gruncie dzisiejszych dyskusji o aw an­ gardzie i w izualności obserw ujem y charakterystyczne p rzesunięcie zainteresow ań od funk cjo n aln y ch stru k tu r (teksty), przez osłabiające znaczenia łańcuchy w ypo­ w iedzi (dyskursy), po niefu n k cjo n aln e perform atyw y zachowań. A w raz z tym p rze­ jawia się coraz m niejsze zainteresow anie pytaniem : jak zbudow ane jest widowisko?; a coraz w iększe pytaniem : kom u w idow isko służy? N ie chodzi teraz o p o d m io to ­ wość, lecz uczestnictw o w w idow isku, którym jest dzisiejsza p rze strzeń publiczna. Z achow ania lu d z i w ta k ro zu m ian y m w idow isku przebiegają zgodnie z w yreżyse­ row aną przez sam o w idow isko konw encją (produkcją p ożądania i ideologią wy­ k luczania), w k tó rą w pisują się jego uczestnicy, potw ierdzając jej istn ien ie i swoje w n im role. N ie chodzi więc o znaczenia pow iązane z językiem lub rzeczywistością, lecz o uczestnictw o, które tw orzy „rzeczyw istość w idow iska” sankcjonow aną spo­ łecznie. Polityczność widow iska nie odnosi się do znaczeń (ideologii), nadających m u sens, lecz zachow ań utrw alających p rzekonania. Z ainteresow anie aw angardą, naruszającą p orządek w obrębie znaczeń (p rodukcji w idzenia), ek sp ery m en tu ją­ cą, zostaje p rzeniesione na zainteresow anie konw encjam i utrw alającym i politycz­ ne zachow ania (i w ykluczenia).

Tak ro zu m ian a p roblem atyka p rak ty k perform atyw nych nie prow adzi dzisiaj k u aw angardzie. C hyba że sam ą aw angardę b ędziem y rozum ieć inaczej, b u d u jąc jej definicję nie na pojęciu oryginalności, lecz zaangażow ania (uczestniczenia). Oczywiście rozbijem y tym sam ym historyczny zw iązek m iędzy eksperym entem artystycznym i społeczeństw em rew olucyjnym (utopia), lecz zbliżym y się k u d zi­ siejszem u pojęciu sztuki krytycznej. Takie przeform ułow anie rodzi oczywiście wiele niepokoju, szczególnie wówczas, gdy chcem y mówić o estetyczności, w sensie tr a ­ dycyjnym , lub polityczności dzieła - ta k jak się tego pojęcia używa obecnie. A wan­ garda we w spółczesnej p rze strzen i w idow iska, w zależności od tego, w jakich in te ­ rak cjach uczestniczy, m oże być jego ozdobą lub krytyką. Jako ozdoba trac i trans- gresyjność i jest konsum ow ana jako p ożądana aw angarda. N ato m iast jako kryty­ ka zachow uje ciągłość z pojęciem zaangażow ania historycznej aw angardy, choć wcale nie m u si się teraz aw angardą nazywać.

Biorąc po d uwagę to, co pow iedziałem , przyjrzyjm y się na zakończenie dwóm p rzykładom w idow isk w p rze strzen i publicznej w ybranym z o statn ich lat. Pierw ­ szy p rzy k ład dotyczy Krzysztofa W odiczki i jego krytycznej p rojekcji na w arszaw ­ ski P om nik A dam a M ickiew icza w m arcu 2008 roku, będącej p rzy p o m n ien ie m narodow ej rew olty w 1968 roku. D ru g i dotyczy in sty tu cji aw angardow ej - M u ­ zeum Sztuki w Ł odzi, założonego przez Strzem ińskiego, a od listo p ad a 2008 roku znajdującego się na te re n ie olbrzym iego c e n tru m handlow ego stw orzonego w ob­ rębie dawnej m anufaktury.

Przypom nijm y, dla m niej obeznanych z h isto rią Polski, iż w ypadki m arcowe w 1968 ro k u w W arszawie zapoczątkow ał spór o M ickiew icza i inscenizację ro m an ­ tycznych D ziadów. Ówczesne w ydarzenia uznaw ane są zazwyczaj jako przejaw ru ­ c h u narodow ego w obro n ie n ie p o d leg ło ści i w k o n tek ście tra d y c ji k u ltu ra ln e j. M arzec był w ykorzystany przez w ładzę k o m unistyczną do atak u na polską in te li­ gencję i dał p rete k st antysem ickiej nagonce. Polski m arzec z fra n cu sk im m ajem 1968 roku, z g ru n tu odm ienne, pojaw iły się w spólnie dopiero w 2008 roku, a oka­ zją k u te m u były obchody ich 40. rocznicy, w całości w ykorzystane w W arszawie w walce politycznej polskiej prawicy. T rudno było ta m usłyszeć naw et dalekie echa lewicowego etosu, k tóry był podstaw ą k o n trkulturow ego b u n tu lat 60. w Z achod­ niej E u ro p ie, a jeżeli pojaw iały się próby m iędzynarodow ego uogólnienia tam tej rewolty, n aty ch m iast były w pisyw ane w lib e raln ą politykę „globalnego k a p ita li­ z m u ”, jakże odległą zarów no od radykalnego socjalizm u, jak i anarchistycznej u to ­ pii. Bo i sam a u topia została pokazana jako skonsum ow ana atrakcja lu b pokole­ niow a nostalgia tego dziwnego końca XX w ieku. Lewicowej u to p ii, zarodka a n a r­ chistycznego n ih ilizm u , zostało przeciw staw ione m oralne i heroiczne zwycięstwo politycznej realności w w ydaniu liberalnej lub chrześcijańskiej dem okracji, a ogól­ nie - „S olidarności” .

P om inę w ynikające z tego fa k tu o d m ie n n e n a rra c je h isto ry czn e, sk u p iając uwagę na w idow isku W odiczki. W tw órczości W odiczki M ickiew icz zawsze odgry­ wał w ażną rolę. W kontekście p rojekcji na w arszaw ski p o m n ik artysta pow rócił do Dziadów, n iem niej zin terp reto w ał je zgodnie ze w spółczesną le k tu rą Składu zasad,

₈₅

8

6

w których poeta w yraził swój rad y k aln y p rogram społeczny. P rogram te n odwzo­ rowywał rew olucyjną Deklarację praw człowieka i obywatela z 1789 roku, a w ujęciu W odiczki był pierw szą obyw atelską konstytucją. Toteż w swojej p rojekcji W odicz- ko porzucił niepodległościow ą in te rp re tac ję D ejm kow skich Dziadów z 1968 roku, a antysem ickiej retoryce G om ułki przeciw staw ił obyw atelski dyskurs M ickiew i­ cza. Zbudow ał p rzedstaw ienie na czytelnej opozycji m iędzy jasną i skrótow ą p ro ­ jekcją na stojącą na szczycie wysokiej ko lu m n y figurę M ickiew icza w ypow iadają­ cego uw spółcześnione zdania z Dziadów, a p rojekcją na podstaw ę p om nika, gdzie w kłębach dym u i oparów zam azyw ała się n iejasna sylwetka i m e n to rsk i głos prze­ m aw iającego „aż do z n u d z en ia” partyjnego sekretarza.

W refleksji W odiczki dotyczącej p rze strzen i publicznej zasadniczą rolę odgry­ wa mowa ro zu m ian a jako w ypow iedź dialogowa, zawsze fragm entaryczna, otw ie­ rająca się na siebie i na innych, a także innych na siebie i na innych. Zw iązek m owy z językiem i jego fu n k cją zap ośredniczenia (nie-tożsam ości, nie-obecności) m a w k u ltu rz e Z achodniej, począwszy od starożytności, długą h isto rię, do której W odiczko często się odwołuje. C hodzi w najw iększym skrócie o to, że język „m ówi” zawsze więcej niż to, co mówi. W ujęciu psychoanalitycznym łańcuchy mowy, a w ła­ ściwie łań cu ch y znaczących nie m ają c h a ra k te ru linearnego, pełne są potknięć i pęknięć, nie k o n sty tu u ją ostatecznego znaczenia, nie prow adzą do jednoznacz­ nego celu a to, co je łączy, to fakt, że w ydobyw ają się „z gdzie in d z iej”, z p rzeszło­ ści traum atycznego zdarzenia. M ówiąc, m ów ią o tym , czego nie m ów ią (lub o tym , co jest nie-do-w ypow iedzenia).

W tw órczości arty sty te n asp ek t m ow y p rze n iesio n y na g ru n t k o n k retn e g o dośw iadczenia w k o n ta k ta c h z in n y m i tw orzy nie m etafizy czn ą, a „ p u b lic z n ą ” podstaw ę kreacji artystycznej. Sztuka „p u b licz n a”, a ta k nazywa swoje widowisko W odiczko, angażuje lu d z i w dyskusje polityczne lub włącza się w w alkę politycz­ ną. C hodzi m u o p rak ty k ę artystycznego d ziałania, w ram ach „epickiego sp ek ta­ k lu ”, w którym na wzór te a tru B rechta oczywistość przesłan ia nie będzie w ynikała „ani z kazania, ani a rg u m e n tac ji”, ale z sam ego d ziania się teatralnego.

W epickiej te atraliza cji p rze strzen i p ubliczn ej, p olitycznym w idow isku uczest­ n iczenia, artystyczna strategia W odiczki p rzenosiła się z obszaru sym boliczno-kry- tycznej p o lity k i (z dosłow nością politycznego m anifestu) w sferę terapeutyczno- -etycznej polityczności. P rzestrzeń pub liczn a - zachow ując cechy B rechtow skiego te a tru ludow ego, z jego h u m o rem , grą, zabaw ą - staw ała się na nowo polem icz­ nym forum , m iejscem oddania głosu tym , którzy się tu ta j schodzą. Była publicznym placem -w idow iskiem dem okracji radykalizującej się w sprzecznościach (a nie p o ­ litycznych popraw nościach). W ejście w społeczeństw o z trau m aty czn y m dośw iad­ czeniem jest - jak chce W odiczko - jego krytyką.

Jeżeli chcem y zrozum ieć m ech an izm y artystyczne określające w artości dzieł i ich społeczne istn ien ie, m u sim y zrozum ieć rów nież sposoby ich ekonom icznego, a zatem politycznego funkcjonow ania. P roblem te n okaże się nadzw yczaj istotny, gdy przyjrzym y się bliżej jeszcze jednej h isto rii, n a d któ rą chciałbym się na ko ­ niec zatrzym ać. C hodzi m i o p rze strzen n e pow iązanie M u z eu m S ztuki w Ł odzi

z ce n tru m handlow ym M a n u fa k tu ra, którego fajerw erkow a in au g u racja była sym­ bolem późnokapitalistycznego rozw oju m iasta. Doszło tutaj do intrygującego alian ­ su przestrzennego (ale rów nież historycznego i ekonom icznego) M u zeu m Sztuki, zaw ierającego słynną m iędzynarodow ą kolekcję aw angardy pow stałą na przeło ­ m ie lat 30. X X w ieku dzięki inicjatyw ie W ładysław a S trzem ińskiego, z zakładam i w łókienniczym i zbudow anym i w k ońcu X IX w ieku, będącym i ongiś w łasnością Izraela Poznańskiego, najw iększego łódzkiego fabrykanta i pryw atnego p o te n ta ­ ta, a przez lata stanow iącym i sym bol a rc h ite k tu ry przem ysłow ej i m ieszczańskiej rezydencji, typow ym i dla w czesnokapitalistycznego rozw oju m iasta, a dzisiaj p rze­ strzen i zrew italizow anej i tworzącej h ip e rc e n tru m h a n d lu i rozrywki. D okonał się, zatem typow y dla w spółczesności alians, k tóry już w iele lat te m u został zdiagno- zowany, jako k u ltu ra liza cja ekonom ii rynkowej.

W la tac h 60. G uy D eb o rd m ów ił jeszcze o „spektaklu, jako nieodzow nej części u p iększania produkow anych tow arów ” . D ziś w idow isko nie upiększa, jest n a tu ­ raln y m i abstrakcyjnym m iejscem olśnienia konsum pcyjnego, czyli - mówiąc ję­ zykiem w spółczesnego m a rk e tin g u - w idow isko ko n su m p cji jest ogólną w ykład­ n ią funkcjonow ania system u rynkow ego i g w arantem now oczesności całego sek­ tora gospodarczego. Tak ro zu m ian e w idow isko tw orzy nieskończone koło p ra g n ie ­ nia i n ien asy cen ia, w id zialności i nieuchw ytności, ciekaw ości i n iero zu m n o ści, które nie w ynikają z chęci pozn an ia rzeczyw istości, lecz uczestniczenia w w idow i­ sku, które sam o w sobie (jako olśnienie tym św iatem ) m usi pozostać n ie zro zu m ia­ łe. W tym kontekście narzuca się p ytanie, jak w tej n iezrozum iałości m ożna u m ie j­ scowić sztukę awangardy. W jaki sposób aw angardow y „głód realn o ści”, gw aran­ tow any sam ym procesem p ro d u k cji obrazów (w idzialności), odpow iadający wcze­ snej fazie k a p ita liz m u p rodukcyjnego, pow iązać z p o rzą d k iem k o n su m p c ji tak c h a rak te ry sty cz n y m dla k a p ita liz m u w spółczesnego? Za ta u to lo g ią w idow iska k o n su m p c ji kryje się głębokie pęknięcie społeczne, w ynikające z c h a ra k te ru p rz e ­ strzeni, w której w idow isko k o n su m p c ji się rozgrywa.

W w ypadku p ro d u k cji zasadniczą relacją, k tóra definiow ała stru k tu rę społecz­ no-ekonom iczną, były rzeczyw iste i sym boliczne stosunki, któ re łączyły w łaści­ ciela z rob o tn ik iem , artystę z w idzem . W w ypadku h a n d lu relacja przenosi się na h an d larza i k o n su m en ta, galerię i kolekcjonera. We w spółczesnym k ap italizm ie oba po rząd k i p ro d u k cji i ko n su m p cji n ak ład a ją się na siebie, choć p rzestrzen n ie są od siebie coraz b ardziej oddzielone. W praktyce ideologicznej p orządek p ro ­ du k cji jest jakby spychany na ubocze, jakby do nieśw iadom ości - a w rzeczyw isto­ ści do krajów , w których jest tańsza siła robocza. A jednocześnie w yolbrzym iany jest p orządek konsu m p cji, ukazyw any ekshibicjonistycznie, w całości k u ltu ra li- zowany (estetyzowany). In n y m i słowy: tak jak przestrzeń produkcyjna zawsze ukry­ wała kon flik t (zastępując go reto ry k am i równości), tak p rze strzeń konsum pcyjna zawsze m askuje p u stk ę (zastępując ją w idow iskiem n iezrozum iałości i rozkoszy). Jeżeli i tu ta j jest mowa o egalitaryzm ie, to jest to egalitaryzm w przeżyw aniu roz­ koszy. N ie jest m iejscem konfliktow ym , gdyż m am y w rażenie, że zapew niona jest tu ta j równowaga m iędzy w olnością i bezpieczeństw em . „N ie m u sim y szukać po ­

₈₇

8

8

rozum ienia, wszyscy przecież m yślim y ta k sam o” 11. W tym też sensie nie jest to prze strzeń dem okratyczna, lecz p rze strzeń populistyczna.

W iąże się z tym zasadnicze pytanie: w jakich p rze strzen iac h i w jaki sposób m oże dzisiaj funkcjonow ać aw angarda i jej instytucje? I w zw iązku z tym , jakie bierze na siebie obow iązki i jaką odpow iedzialność? W jakim sto p n iu artyści, k u ­ ratorzy, sztuka, galerie i m uzea, a przede w szystkim widzow ie d okonują krytycz­ nego rek o n esan su m iejsca, w któ ry m się pojaw iają i fu n k cjo n u ją, na ile to m iejsce afirm u ją, na ile kontestują? M iejsce n igdy nie jest n eu tra ln e. Oczywiście, jest to p y tan ie o p rze strzeń pu b liczn ą, o jej ekonom ię polityczną, o jej ekonom iczność i polityczność artystyczną.

N ie k u p u je m y dzisiaj dzieła sz tu k i jako to w aru (tak jak ch cieli B en jam in i S trzem iński, gdy m ów ili o k apitalistycznej gospodarce tow arow ej), lecz k u p u je ­ m y dzieło sztuki jako rozkosz (tę niezaspokojoną potrzebę k apitalistycznej fazy p ro d u k cji p otrzeb). Podczas debaty towarzyszącej otw arciu M u zeu m Sztuki w cen­ tru m handlow ym w Łodzi na m oje pytanie, co aw angarda m a tutaj do zaoferowania, in n y m i słowy: „co M u zeu m m oże sprzedać”, jeden z pracow ników niem al sp o n ta­ n icznie i bez zająknienia, a także - w m oim p rze k o n an iu - bez iro n ii odpow iedział: „rozkosz” . Oczywiście z p u n k tu w idzenia społecznego - k u p u je m y niezaspokojoną potrzebę uczestniczenia w w idow isku k o n su m p c ji (czyli tożsam ość determ inow a­ ną przez ciekawość, bezpieczeństw o, równość), a zarazem - co ukryw am y - odczu­ w am y ustaw iczne pęknięcie tej tożsam ości w poczuciu ostatecznego b ra k u zaspo­ kojenia. Tutaj tkw i źródło nie tyle alienacji (rozum ianej daw niej jako utow arow ie- n ie), ile fru stra c ji społecznej (rozum ianej dzisiaj jako niezaspokojenie) w k o n ­ sum pcyjnym świecie. P odstaw ą dzisiejszej św iadom ości p o litycznej, a zarazem odpow iedzialności artystycznej in sty tu cji aw angardow ej jest u jaw nianie i dem as­ kow anie ideologicznej dw uznaczności polegającej na zam azyw aniu, ukryw aniu czy p o m ijan iu rozdźw ięku m iędzy p o rząd k am i p ro d u k cji i k onsum pcji. Trzeba wy­ raźnie rozróżnić ekonom ię rozkoszy od ekonom ii politycznej. Jednocześnie należy uważać na tkw iące po obu stro n ac h tego rozróżnienia niebezpieczeństw a. Podczas gdy sztuce, która um ieści się po stro n ie ekonom ii rozkoszy, grozi sublim acja form y oraz fru stracja niezrealizow ania, aw angardzie, któ ra um ieści się po stronie ekono­ m ii politycznej, grozi krytyczna u tra ta dystansu lu b z a trata w realności, a wraz z nią - u tra ta formy. D latego w jednym i d ru g im w ypadku chodzi o to, aby wybrać k on flik t przeciw ko h arm o n ii, dem okratyczny spór, a nie pop u listy czn ą równość. Pierwszy wybór wiąże się z rzeczyw istością p rodukcji, a tym sam ym w chodzi w cen­ tru m k o n flik tu ubóstw a i bogactw a, władzy, posiadania i w ykluczenia. D ru g i wy­ bó r odnosi się do rzeczyw istości k onsum pcji, dotyka pozornej równości wszyst­ k ich w świecie w irtualnego h ip e rm a rk e tu i krążącego k a p ita łu k art kredytow ych. Uważam , że ta k jak aw angarda aż po lata 70. za swoje najw ażniejsze zad an ie uw a­ żała w alkę z in sty tu cjam i i jej ideologiam i, które chciały obłaskaw ić ją swą b iu ro ­

11 G. D ebord Społeczeństwo spektaklu, przekł., w stęp i kom . M. K w aterko, PIW, W arszaw a 2006.

k ratyczno-polityczną siłą, tak sztuka o sta tn ic h dekad m u si opow iedzieć się p rze­ ciwko rynkow i, aby zyskać swą legitym ację społeczną w p rze strzen i publicznej.

P roblem y awangardy, które tu ta j postaw iłem , pozostaw iam otw arte. M yślę, że w łaśnie one stan ą się przed m io tem k o n k retn y c h b ad a ń i k o n k retn y c h sporów.

Abstract

Andrzej TUROWSKI

Université de Bourgogne (Dijon, Francja)

“ ...éblouissem ent...”

The author attemtps at setting the issues around the high/low culture distinction within today's concept of show (not identical with spectacle/performance). His starting point is an outline of the history of Eye in conjunction with technologies of seeing which w ere imitated by the invention and propagation of the stereoscope. Among the modernistic artists w ho followed the vision up w ere W ładysław Strzemiński (solaristic landscapes, photo-collage nocturnes) and Tadeusz Kantor ( ‘Theatre of Death'). The author juxtaposes their output with the works of a contemporary artist, Krzysztof Wodiczko.

6