Paweł Taranczewski
Próba syntezy
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (11), 150-155
Małgorzata Szpakowska: W ajda k o m p ro m itu je
kosy przez nagrom adzenie. P rzecież to nie są kosy „ p ra w d z iw e ”, oni je b io rą z rek w iz y to rn i T e tm ajera.
A leksan d ra Okopień-Sławińska: Po co byłoby
m u ich tyle? Ja k o rek w iz y t m ala rsk i w y sta rc z y ła b y m u jedna.
S te fa n Treugutt: Nie, to nie m ają być re k w i
zyty. W yobraźcie sobie państw o, jak o stra m usi być kosa, by m ożna nią było ta k gładko przeciąć kurczaka!
R om an Zimand: J e st jeszcze in n y kłopot.
U W yspiańskiego na d o b rą spraw ę nie w iadom o czy k o sy n ierzy isto tn ie przybyli, czy też są tylko tw o rem h a lu cy n acji (widzą ich ty lk o w iejsk ie baby). W yd aje m i się, że u W ajdy k o sy n ierzy są. Jego n ajlepsze film y m ówią przecież o stracony m pokoleniu, o po koleniu, k tó re rzeczyw iście dokonało czynu, aby następ n ie p rze konać się, że czyn te n nic n ie przyniósł.
Jan J ó zef Lipski: W in te rp re ta c ja c h d ra m a tu
W yspiańskiego w ydobyw a się zw ykle jed en tylko aspekt: pozy ty w n e przyw o ły w an ie m itów narodow ych. W tej też sferze w y ży w a się W ajda. A le Wesele W yspiańskiego m a także inny aspekt. W 1900 r. w żadnym sen sie n ie m ożna było powiedzieć, że chłop „m iał złoty ró g ”. P ieśń Chochoła jest p ro je k c ją w przyszłość. W y spiań sk i obficie w y k o rzy stu jąc narodow e m ity z różnych m ożli w ych k o n ty n u a c ji w spółczesności w y b iera tak i, k tó ry w szystkim ty m m itom zaprzecza: „złoty ró g ” w ręk a c h chłopów. W d ram acie W yspiańskiego p rzy w o łu je się n arodow e ste re o ty p y w aurze d w u znacznej, p o tw ierd za się je i zaprzecza im. W ajda d ialek ty k ę tę pom inął.
L ite ra tu ra m iędzy w o jenn a podjęła — p raw da, cząstkow o — próbę w yzw olenia się spod m itó w tra d y c ji. W tej p e rsp e k ty w ie Wesele W ajdy, arcydzieło skądinąd, w y d aje się k ro k iem wstecz.
Sprawozdanie z dyskusji opracował Marian Plachecki
Próba syntezy
M ieczysław Porębski: «Ikonosfera». Warszawa 1972
PIW, ss. 297. Biblioteka Myśli Współczesnej.
K siążka rozpada się zasadniczo na dwa n u rty rozw ażań: an alizy form aln e (część I) i m ate ria ln e (część II). F o r m alne są p rez e n ta c ją s tru k tu ra liz m u i pew nych pojęć m atem atycz
nych, k tóre zostaną p otem zastosow ane do opisu dzieł sztuki. Ma terialn e zaw ierają a n a lizy k u ltu ry , tre ść om ów ionych w części pierw szej stru k tu r.
Zgodnie z m yśleniem s tru k tu ra ln y m chce P o ręb sk i um ieścić swą ikonosferę w tle najo g ó ln iejszy m z m ożliw ych. W szystkich w ątków książki omówić tu nie sposób, p rz y jrz y jm y się ty lk o n iek tó ry m . M atem atyka jest n au k ą fo rm a ln ą i w p ew nych sw ych działach tak ogólną, że dow olne, ze w zględu na swą pew nego ty p u form ę, roz p a try w a n e p rzed m io ty sp e łn ia ją u stalo n e przez nią p raw a. Jeżeli np. tw ierdzenia geom etrii E uklidesow ej opisują praw a szczegółowego m odelu, jak im jest dziedzina fig u r płaskich, to już tw ierd zen ia teorii mnogości spełniają się w śród mnogości dow olnej n a tu ry , zaś np. tw ierdzen ia logiki są zbio rem zdań praw d ziw y ch w każdym m odelu (nie jest też logika n a u k ą o pojęciach, jak chce w e występie Porębski!). Podobnie sp raw a ma się z teo rią rela cji i fu nk cji. Ro dzi się więc pokusa, by za pom ocą ty c h bardzo ogólnych p raw opi sać inne niż m atem aty czn e dziedziny. N iek tó re z nich podd ają się tem u zabiegowi. P oręb sk i sądzi, że dziedzina obrazów rów nież. W prow adza zatem szereg pojęć z aczerp n ięty ch z teo rii mnogości, rela cji i fu n kcji, z teo rii alg eb r a b stra k cy jn y c h . Zanalizow ać je tu ta j to utopia: niezo rien to w an em u analizy i ta k nic nie w yjaśnią, a zn ającym się na pod staw ach m a te m a ty k i nie są potrzebne. P rz ed sta w iam krótko, o jak ie pojęcia chodzi: n a jp ie rw pojęcie ob ra z u i przeciw o b razu zbioru przez fu n k cję (ew en tu aln ie relację), k tó re to pojęcie jest najo g ó ln iejszy m fo rm aln y m o k reślen iem obrazu. D alej: pojęcie a lg eb ry a b stra k c y jn e j, podobieństw a algebr, pojęcia hom om orfizm u, epim orfizm u, endom orfizm u, izom orfizm u, k tó re są różnym i ty p am i podobieństw m iędzy alg eb ram i lub pro jek to w a n iem alg eb ry w nią sam ą. P osłu g u jąc się fo rm a ln y m po jęciem obrazu i różnego ty p u m o rfizm am i określa P o ręb sk i sw oje ro zum ien ie obrazu. Otóż obrazem jest każd y w ynik rzu to w an ia pew nej s tr u k tu ry lub zbioru w in n y zbiór czy s tru k tu rę poprzez rela cję zależną od tego, czy chodzi o obrazy d an e w zrokow o, słu chow o czy dotykow o. O brazy ta k ie c h a ra k te ry z u ją trz y ty p y m or- fizmów. K ażd y obraz jest m ianow icie autom o rficzn y: chodzi tu m iędzy in n y m i o w szelkie sy m etrie, np. odbicie w lu strz e obrazu m alarsk iego . Nie w iadom o jed n ak, jak się m a sp raw a z au to m o r- fizm em o b razu m uzycznego; nie m ożna w szak uzyskać au to m orficz- nego o b razu u tw o ru m uzycznego puszczając np. taśm ę z n a g ran iem w p rzeciw n ą stron ę; w y d aje się więc, że dzieła, w k tó ry c h ko n s ty tu ty w n y m elem en tem jest czas, nie są autom orficzne. O braz ulega rów nież p rzek ształcen iu nazw an em u przez P orębskiego „eg- zo m o rfizm em ’'. O ile w iem , jest to te rm in zapro p ono w any przez a u to ra . C hodzi o p rzek ształcen ie obrazu w p rzeciw obraz przez ope rację odw rotną. Chce P orębski, by egzom orfizm odnosił k u — n a j ogólniej m ów iąc — w zorow i obrazu. Chcąc jed n a k p ro b le m aty k ę
w zoru bliżej zanalizow ać, n a tra fia m y n a ty c h m ia st na ogrom ne t r u dności n a tu r y sensu stricto filozoficznej, a w ram ach filozofii — m etafizy czn ej. O brazy są rów nież en dom orficzne. W m a te m a ty c e hom om orfizm alg eb ry w tę sam ą algebrę jest w łaśnie end om or- fizm em . Co te rm in ten oznacza w an alizach P orębskiego — nie ro zum iem .
Część d rug a została przeznaczona ogólnym rozw ażaniom n a d k u l tu rą po to, by zakreślić obok fo rm alnego m ate ria ln e tło ik o n o sfe ry . W kon klu zji długich i tro ch ę ek le k ty cz n y c h rozw ażań o k reśla się k u ltu rę „(...) jako sy stem technologiczno-ideologiczny, k tó ry na pew nej cyw ilizacy jn ej aren ie o k reśla i n o rm u je zarów no p ro d u k cję , jak kom unik ację, zarów no w y tw a rz an ie i k rążenie dóbr, ja k w y tw a rz a n ie i k rąż e n ie info rm acji, zarów no w y tw arzan ie, ja k u ż y t kow anie i spożycie” (s. 135). K u ltu ra jest więc system em norm , po niew aż jed n ak norm a nigdy nie jest spełniona in concreto, jest chyba k u ltu ra w edług P orębskiego n o rm a ty w n y m system em w zorczym . Znów jed n ak p ro b lem in te rp re ta c ji ow ej wzorczości je st bardzo złożony. S y stem ten n ie jest sta ty c zn y , cechuje go d y n am iczn a zmienność. K u ltu ra a rty sty c z n a jest podsystem em szerszego sy stem u k u ltu r y porozum ienia.
Badacz dzieł sztuki jest badaczem k u ltu r y i to zarów no w jej sy n chronicznym , jak d iach ro n iczny m ujęciu. Badacz w spółczesnej k u l tu ry a rty sty c z n e j będźie p y ta ł o m iejsce sztuki w k u ltu rz e w spół czesnej, określonej dodatkow o jako k u ltu ra m asow ego p rzek azu i m asow ej konsum pcji. W obrębie k u ltu r y sz tu k a jest rod zajem ko m u n ik a tu podlegającego dw ojak im regułom : (a) kodow ym czyli de- n o tacyjn ym , k tó re g w a ra n tu ją popraw ność p rzek azu o raz (b) re g u łom k o n o tacy jn y m w ym ogów stosow ności, sko d y fik o w an y m przez sty listy k i, poetyki, reto ry k i. W term ino log ii s tru k tu ra listy c z n e j, k tó rą a u to r tu w prow adza, reg u ły k o n o tacy jn e odpow iadają „ ję zykom p ierw szy m ” , „pod staw o w ym ” lub „ p ra k ty c z n y m ”, k tó re nie w ychodzą poza n iezbędne do p rak ty czn eg o porozum ienia fu n k cje denotacyjne. K ażda a rty sty c z n a w ypow iedź jest form ułow ana w „języ k u d ru g im ”, d e k o ra ty w n y m lu b m itycznym , posługującym się nie tylk o „technologią d e n o ta c y jn ą ", ale i konotacyjną. T rzeba jed n a k pam iętać, że nie każda w ypow iedź sform ułow ana w „języku d ru g im ” jest a rty sty c z n a . W ypow iedź tak a m usi m ieć jeszcze cha ra k te r sak raln y . „O braz a rty s ty c z n y jest obrazem o c h a ra k te rz e sak raln y m (...) pełni w łaściw e w szelkim ry tu a ło m fun kcje in ic ju jące i in ic ja c y jn e ”. R ozszerzając pojęcie sakralności stosu je a u to r języ k w y p raco w an y w fenom enologii religii (s. 139 i nn.).
R ozw ażania ogólne zakończone, część trzecia zaw iera an alizy kon k re tn y c h części ikonosfery, czw arta re fle k c ję nad problem am i w a r tościow ania obrazów i ro lą w spółczesnej k ry ty k i plastycznej. A u to r ogranicza się teraz do obrazów jedy n ie wzrokow o danych, ikonika, k tó rą chce stw orzyć, z a jm u je się chw ilow o tylko tego ty p u o b ra
zami. Om awia a rc h ite k tu rę , m alarstw o, g rafik ę — dziedziny, w k tó ry ch czuje się pew nie. D oskonałe są tu ta j p rez e n ta c je zagadnień g rafik i i zwłaszcza problem ów zw iązanych z p rze strz e n ią m a la r ską, k tó ry ch om aw ianie rozpoczął P o ręb sk i w sw ym z n an y m i zn a ko m ity m K ubizm ie.
Mówiąc o k ry ty c e a rty s ty c z n e j P o ręb sk i zastanaw ia się n a d zw ią zanym i z nią n ieu ch ro n n ie p ro blem am i w arto ściow ania. Mówi o istn ien iu h iera rc h ii w artości, wobec k tó re j usto su nkow ać n ależy poszczególne dzieła. P o tem przechodzi do om ów ienia ja k b y pew ny ch jakości w artościow ych, ale nie w zw iązku z k o n k re tn y m i a n a lizami, lecz w szerszym kontekście. M ówi o tak ich jakościach jak: trad ycy jność, nowoczesność, n ow atorstw o, klasyczność, m odernizm , dekadencja... Oczywiście, m ożna o pew n ym dziele orzec, że jest ono tra d y c y jn e , n o w atorskie, dekadenckie... — jest to jed n ak sieć 0 szalenie dużych okach, p rzez k tó re w y m yk a się w iele c h a ra k te ry s ty k .
K ry ty k ę określa P orębski przeciw staw iając się Irzykow skiem u, dla którego „(...) k r y ty k był tym , k tó ry tw o rzy k o n trp ro p o z y cję o ró w nym , jeśli nie w yższym gatunkow o w alorze” (s. 251). K ry ty k w u ję ciu Irzykow skiego był kim ś niem al a rty śc ie rów nym , różnił się od niego tylk o tym , że pom ysłów sw ych nie realizow ał, a jed y n ie p ro ponow ał, napom ykał, podpow iadał. Dla P orębskiego działalność k ry ty k a -„ e k s p e rta ” (s. 265) jest p o rów n y w aln a do gry, „w k tó re j poza nim bierze udział a rty s ta i publiczność. A rty sta p ro p o n u je dzieło, k ry ty k a k c e p tu je je lub o d rzu ca” (s. 252). M ówiąc o k r y ty ce — aczkolw iek P o ręb sk i nie stw ierdzał tego explicite — ogra nicza się on w yłącznie do k ry ty k i p lasty cznej, pom ijając k ry ty k ę pozostałych działów ikonosfery. Sięga do dziew iętnastow iecznej 1 w początk ach dw udziestego w iek u fu n k cjo n u jąc e j k ry ty k i poetów (B audelaire, A pollinaire), ogłaszając — chyba słusznie — jej ko niec. W spom ina rów nież o m e ta k ry ty c e , re fle k sji m etodologicznej n ad k ry ty k ą .
Z akończenie nosi ty tu ł: „Pojęcie ik o n o sfe ry ” . Ik on o sfera jest zbio rem faktów , „faktów pojaw iania się obrazów ” (s. 271). O brazem jest — jak już w spom niałem — w łaściw ie w szystko. K ażdy obraz poza ty m , że jest fak tem jest jeszcze przekazem in fo rm acy jn y m (s. 9) i zdarzen iem (s. 272). Ma tu ch y b a P oręb sk i dw a różne zna czenia te rm in u „o braz” na uw adze, nie je st bow iem m ożliwe, a n a w et a priori w ykluczone, b y coś było jednocześnie fak te m i zda rzeniem . P o zo staje też p y tan ie, ja k się m a sp raw a sak ralno ści ow ych faktów . Czy w szystkie obrazy są sa k ra ln e — n a w e t w sze rokim , u ż y ty m przez P orębskiego znaczen iu term in u ? Czy obrazy po rn o g raficzn e — a w szak też są one ob razam i — m ają ta k i c h a ra k te r? Czy s a k ra ln e są rek lam y , b a n a ln e film y... tego n ie om a wia się już, ograniczając się do an alizy sak raln o ści obrazu doko n a n e j w yżej.
Mój r e f e ra t poglądów P orębskiego nie jest — p o w tarzam raz jesz cze — k o m p letn y . T ek st porusza ty le problem ów w ażnych, że w y dobycie, p ok azanie i om ów ienie w szy stk ich w ym agałoby n ie ty le streszczen ia, co rozw inięcia książki. Całość to próba in tu icy jn eg o , opartego na in fo rm acjach bardzo różnorodnej n a tu ry , syntetycznego sp o jrzen ia na sztukę. W ogrom nym i ogólnikow o zak re ślo n y m tle analiz ta k fo rm aln y ch, jak m a te ria ln y c h um ieszcza P o rę b sk i swą ikonosferę, d efiniu jąc n a p oczątku pojęcie obrazu fo rm alnie, a p otem u zu p ełn iając je treściow o. Czy jed n a k ta k poszerzone po jęcie obrazu jest u praw nione? D alej: P o rębski zastosow ał pojęcia m ate m a ty cz n e do tw orów sztu k i oraz in n y ch danych, c h a ra k te r y zow anych także jako obrazy. C zy jed n ak te pojęcia nie z m ie n iły się
t y m s a m y m w m e ta fo r y , skoro te obrazy nie są m odelam i w senpie m a t e m a t y c z n y m sensu stricto? To, że p ew ne o brazy m ogą n asuw ać
s k o ja rz e n ia z sy stem em alg eb raiczn y m n ie dowodzi, że nim są. Osobiście sądzę, że nie p o d d ają się tego ro d za ju form alizacji. W reszcie: czy w szystkie obrazy są info rm acjam i? Jeżeli zaś są bądź pew ne z n ic h są, to czy w szystko w ty ch, k tó re są, jest in fo rm a c ją (oczyw iście w szystko to, co n ależy do obrazu jako obrazu)? Czy też nie je st raczej tak , że w ty m w łaśn ie co n ajcen n iejsze obraz nie znaczy, a unaocznia, odsłania, coś co było p rzed tem zak ry te?
P a rę słów o k ry ty c e . Jeżeli obraz (a m ow a tu — jak pisałem — o k ry ty c e plasty cznej) jest m iędzy in n y m i fak tem , a stw ierd zen ie to określa go już od s tro n y m etafizy czn ej, wów czas m niem am , że p ierw szy m zadan iem k ry ty k a jest ów fa k t zrozum ieć. Dzieło, k tó re m a być lansow ane, trz e b a n a jp ie rw dostrzec, ocenić nie ty lk o p rzy pom ocy b ard zo szerokiej sia tk i w arto ści i uznać, że w a rte jest ono w ydobycia n a szersze forum . Z ro zum ienie zaś fa k tu jest rzeczą filozofa. K ry ty k , w ro zu m ien iu P orębskiego, rozpoznaje tę w artość in tu ic y jn ie chyba, w y starczy to, by dzieło ocenić i pokazać, nie w y sta rc z y jed n a k b y pow iedzieć dlaczego jest ono dobre. Filozof s ta ra się n a jp ie rw dostrzec dzieło i opisać je oraz w y jaśn ić uży w ając w łaściw ego w ty m p rzy p a d k u języka, nie języka m ate m a ty k i, ale języ k a aksjologii. Cóż z tego bow iem , iż w y k ry jem y , że jak iś obraz je st zn ak o m itą k laro w n ą s tru k tu rą , jeśli jest ona este ty czn ie b a n a ln a , że jest sym bolem , k tó ry jed n a k nie jest w y s ta r czająco .„nośny” , nie „d aje (wiele) do m y śle n ia ” — by użyć o k re ślen ia R icoeura. Filozoficzna k ry ty k a p lasty czn a by łab y — o ile wolno zastosow ać ad hoc te rm in — h e rm e n e u ty k ą fa k tu a rty sty c z nego, jego rozum ieniem i w yjaśn ian iem , k tó re nie wyklucza, analiz form aln y ch , w ychodzi jed n ak od faktów ku form om , nie zaś od ab stra k tó w „ istn ie jąc y c h ” a parte rei k u faktom . Mówię o k ry ty ce filozoficznej bez ped an terii, każdy d o b ry k ry ty k , u m iejący dzieło zanalizow ać, je st w sposób bardziej czy m niej uśw iadom ionym filo zofem . L epiej zaś gdy jest nim św iadom ie, k ry ty k a poetów już się przecież skończyła.
P o ręb sk i p rag n ie stw orzy ć n au k ę o o brazach — ikonikę. W olno sp y tać — poniew aż uży to tu te rm in u n au k a — co ją c h a ra k te r y zuje. K ażdą n a u k ę o k reśla p rzed e w szy stk im jej przedm iot. P rz e d m iot ikoniki n ie został w b re w pozorom określon y . O ja k ic h bo w iem obrazach m a iko nik a trak to w ać? N iekiedy rozw aża fak ty , o b raz y m alarsk ie, graficzne, a rc h ite k tu rę , sięga w e w szystko, co nas otacza i da się podciągnąć pod fo rm a ln e o k reślen ie obrazu. Może też być n a u k ą o form ach, wów czas b y łab y sp e k u la c ją n ad czystym i s tru k tu ra m i, k tó re tera z nie wiadomo, jak i m a ją statu s: czy jednostkow ych p rzedm iotów idealnych, czy też o gólnych idei. M ogłaby być np. n a u k ą o obrazie i o tym , co doń należy w spo sób istotny. S p ra w ty c h niepodobna tu szerzej rozw ażać, w y m a gałoby to p rzed e w szy stk im w y ró żnien ia o brazu w sensie ikoniki i p rzeciw staw ien ia go np. p rze d staw ie n iu , o k tó ry m się m ów i w epi- stetnologii, ok reślen ia sposobu istn ien ia ty c h obrazów itp.
Ikonosfera jest książką p ełn ą ciekaw ych i cennych pom ysłów . W y
m ag ałab y w łaściw ie p rzean alizo w an ia przez sp ecjalistó w różnych dyscy plin: m ate m a ty k i, socjologii, estetyki... i in n y ch być może, ty m bardziej, że a u to r w iele w ątk ó w porzucił po drodze pozosta
w iając pole dla dom ysłów .
P aw e ł Taranczewski
W ikonosferze
Mieczy ław Porębski: Ikonosfera. Warszawa 1972 PIW, ss. 297. Biblioteka Myśli Współczesnej.
1. Ik o n o sferą jest w szystko, co nas otacza w fo rm ie obrazów , dźw ięków , kształtów . C ały ogrom ny św ia t jest
w idzian y, słyszan y i d o ty k a n y , p rzedm ioty, zjaw iska, zdarzenia.
Ik o n o sfe ra otacza nas w szędzie i zawsze; to w arzy szy ludzkości od z a ra n ia jej istn ien ia. „(...) pierw sze obrazy, k tó re p rzy ciąg n ęły u w agę człow ieka, nie b y ły w y tw o r z o n e jego ręką. Ja w iły m u się w sp o k o jn y m lu strze wody, k ład ły cieniam i u jego stóp, to w a rz y szy ły jego krokom , o b jaw iały się o zm ro k u w ciem nych k sz ta łta c h leśnego poszycia, nocą p rzy ch o dziły w sn a c h ” (M. P o ręb sk i: I k o
nosfera, s. 10). P ierw szy m obrazem b y ł więc w idok św iata w n a
tu rz e , n ie odczuw anej zapew n e pod w ielom a w zględam i jako coś ,,obcego” , zew nętrznego. Człow iek żyjący w ty m świecie nie mógł z resztą go odrzucać: był przecież zgodny z ry tm e m ludzkiego od d ech u , sn u , głodu, był koniecznością bezw zględną.
