"Opłakiwanie Chrystusa" - przykład nietypowego rozwiązania estetyczno-konserwatorskiego

Andrzej Kulesza

"Opłakiwanie Chrystusa" - przykład

nietypowego rozwiązania

estetyczno-konserwatorskiego

Ochrona Zabytków 46/4 (183), 322-327

A n d rze j K u le sza

„OPŁAKIWANIE CHRYSTUSA" — PRZYKŁAD NIETYPOWEGO

ROZWIĄZANIA ESTETYCZNO-KONSERWATORSKIEGO

tości artystycznej lub historycznej, zazw yczaj p o z o ­ stają n ie k o n se rw o w a n e . Mało kom u o p łaca się p o d ­ jąć p ra c o c h ło n n y tru d p rzy w ró cen ia im daw nej św iet­ ności, jeśli n ie p ełn eg o , to przynajm niej częściow ego przybliżenia p ie rw o tn e g o ich w yglądu. N iekiedy jed­ n ak o b razy teg o rodzaju m ogą stać się niezm iernie interesującym i ob iek tam i p racy konserw atora.

Je d n y m z takich m o cn o zniszczonych o b razó w było O płakiw anie Chrystusa, n ajp raw d o p o d o b n iej z p rzeło m u XVII/XVIII w. A utorem jego m ógł być p ro w in cjo n aln y m alarz polski z P om orza G d ań sk ie­ go. O b raz o w ym iarach l6 l x 111 cm, w kształcie p ro sto k ąta zam k n ięteg o o d góry półkoliście, spełniał niegdyś funkcję obrazu o łtarzo w eg o w bliżej n ie o ­ kreślonym k ościele, n ajp raw d o p o d o b n ie j na Żuła­ w ach. O b e c n ie jest w łasnością pryw atną.

O płakiw anie Chrystusa jest sceną w ielofigurow ą. W części centralnej u k a z a n e jest m artw e, nagie ciało Jezusa, p o d trzy m y w an e p rzez stojącą za nim M atkę Bożą, której d o p o m a g a św. Ja n Ew angelista. Po b o ­ kach p o stacie tow arzyszące. Z praw ej strony dwaj an io ło w ie p odtrzym ują całun, na którym spoczyw a u m ę czo n e ciało Syna B ożego. Z lew ej pochylają się w jego k ie ru n k u św. Jó z e f z Arym atei w stroju fran­ ciszkanina o raz ocierająca łzy niew iasta w tow arzy­ stw ie jeszcze jednej kobiety. U dołu, za ch o w an a frag­ m entarycznie, p o ch y lo n a do stó p Chrystusa św. Maria M agdalena.

M imo w cześniejszej, tragicznej w skutkach dla o b ­ razu historii, los jed n ak o k azał się dla n iego przychyl­ ny. Nie został, jak w iele innych, ze w zg lęd u na sw oje zniszczenia u nicestw iony, u d ało m u się przetrw ać.

W 1985 r. o b raz został o d d a n y do Z akładu K onser­ w acji M alarstw a i Rzeźby P olichrom ow anej UMK w T oruniu. W 1988 r. au to r artykułu oraz K atarzyna K ow alska-D zienniak, w ram ach pracy dyplom ow ej, p o d k ieru n k iem dr B ogum iły Rouby, podjęli się jego konserw acji, trw ającej d w a lata.

G dy p rz y stę p o w a n o do prac konserw atorskich, w ygląd o b raz u był przygnębiający. O braz przy p o m i­ nał starą, b ru d n ą , p o d artą , p o g n iec io n ą i zesztyw nia­ łą szm atę. Na rozdartych fragm entach, sp o d w arstw starego, zastygłego i u trw alo n e g o b ru d u , w yłaniały się led w o w id o czn e , przygłuszone plam y b arw n e, sygnalizujące istnienie jakiegoś m alow idła. N ieczytel­ ność kom pozycji d o d a tk o w o sp o w o d o w a n a była roz­ ległym i p rzem alo w an iam i olejnym i, w y konanym i w sp o só b b a rd z o n ie u d o ln y (il. 1).

B e z p o śred n ie p race k o n serw ato rsk ie zostały p o ­ p rz e d z o n e p rzez g ru n to w n e b ad an ia obrazu: te c h n o ­ logiczne i h isto ry czno-artystyczne. B adania histo- ryczno-artystyczne p ro w a d z o n e były także ró w n o leg ­ le z p racam i konserw atorskim i, gdyż w trakcie tych prac u k az y w a ły się n o w e elem en ty kom pozycyjne, p o zw alające n a pełniejsze ro z p o zn an ie dzieła i usta­ lenie analogii stylistyczno-artystycznych. W w yniku

b a d a ń tech n o lo g iczn y ch m ożna było określić b u d o ­ w ę techniczną ob razu , a także, z u zy sk an y ch sk ro m ­ nych inform acji o d w łaściciela, z duży m p ra w d o p o ­ do b ień stw em ustalić zarys historii o b iek tu , w aru n k i jego p rzech o w y w an ia i przyczyny znaczn y ch zn i­ szczeń. U zyskane w iad o m o ści w a ru n k o w a ły p o d ję ­ cie o kreślonych rozw iązań ko n serw ato rsk ich .

P ierw otnie, zg o d n ie z p rz e z n a cz e n ie m , o b raz u m ieszczony był w e w n ętrzu kościoła, w ołtarzu, n ajp raw d o p o d o b n iej przybity do d re w n ia n e g o p o d ­ łoża, o czym św iadczyły o tw o ry p o g w o źd ziach m o ­ cujących p łó tn o do d esek , in n e niż o tw o ry p o c h o d z ą ­ ce p ra w d o p o d o b n ie z m o co w an ia p łó tn a na k ro śn ie p o m ocniczym p o d czas m alow ania. D o w o d em na to były też m ałe otw orki w p łó tn ie p o k ołatkach, k tó re p rzed o staw ały się tą drogą z d e se k p o d ło ż a , oraz m ały fragm ent d rew n a przyklejony d o o d w ro cia o b ­ razu.

D okładnie kiedy nie w iad o m o , ale z p ew n o śc ią p rzed II w ojną św iatow ą, w bliżej n iez n a n y c h o k o ­ licznościach o b raz uległ silnem u zaw ilgoceniu, być m oże k ilk ak ro tn em u zalaniu w o d ą , m ożliw e że w w ilgotnych w a ru n k a c h p rzeb y w ał p rzez dłuższy czas. Stało się to przyczyną p o w a ż n y c h zniszczeń obrazu. Pow stały d w a p io n o w e rozdarcia p łótna, b ieg n ące niem al przez całą w ysokość, k tó re dzieliły p łó tn o na trzy praw ie ró w n e części. Rozcięcie obrazu m ogło po w stać w n astępujący sp o só b . W w yniku zaw ilgocenia (jed n o raz o w e, silne zalanie w o d ą lub pow tarzające się w ielo k ro tn ie o k reso w e, silne w z ro ­ sty w ilgotności) d re w n ian e p o d ło ż e , d o k tó reg o o b ­ raz był przy m o co w an y , oraz p łó tn o „pracow ały”, ale każd e inaczej: p łó tn o kurczyło się, n ato m iast deski pęczniejąc paczyły się.

W zdłużne k raw ęd zie d esek unosiły się i tw orzyły ostry brzeg. P ow stał w ten sp o só b rodzaj n oża, na którym n a p rę ż o n e p łó tn o zostało przecięte. B ardzo p ra w d o p o d o b n a w ydaje się h ip o teza o p o żarze k o ś­ cioła czy tylko ołtarza, w którym o b raz się znajdow ał i zalaniu obrazu w o d ą p o d czas gaszenia.

W arstwa m alarska w raz z zapraw ą, która na całej po w ierzch n i o b razu silnie sp ę k ała (g łó w n ie w śro d ­ kow ej jego części) całkow icie o d p a d ła , odsłaniając szerokim , p io n o w y m p asem su ro w e p łó tn o p o d o b ra ­ zia (il. 2). Przyczyną tego było o słab ien ie i utrata przyczepności zap raw y w raz z w arstw ą m alarską do płótna, sp o w o d o w a n e w y p łu k an iem kleju glutyno- w eg o p rzeklejenia oraz jego częściow ym rozk ład em przez m ikroorganizm y, dla któ ry ch stał się pożyw ką.

W dolnej części obrazu zn ajd o w ał się p o k aźn y c h rozm iarów u b y tek płótna, n a jp ra w d o p o d o b n ie j sp o ­ w o d o w a n y n a d p alen iem przez p ło m ien ie św iec na ołtarzu, w którym o b raz się znajdow ał.

U szkodzony o b raz został u su n ięty z ołtarza i p rze­ zn aczony na sp alen ie. J e d n a k ż e organista, który miał d o obrazu jakiś szczególny sen ty m en t, o fiarow ał się go napraw ić. D o k o n ał tego sam , tak jak um iał. R epe­

racje w y k o n a ł n iefa ch o w o i b ard zo nieu d o ln ie, p o ­ w o d u jąc n aw et d o d a tk o w e zniszczenia i zatracając p ie rw o tn e w alo ry estetyczno-artystyczne. Pom im o to o b ra z jed n ak ocalił.

R ozdarte brzegi zostały sklejone. D o odw rocia p rzy k lejo n o paski czarn eg o , cienkiego płótna, a od lica za ło ż o n o g ru b ą w arstw ę kitu k redow o-ołejnego. D olny u b y tek p łó tn a u zu p e łn io n o łatą z płó tn a lnia­ n eg o , n ieco g ru b szeg o niż oryginalne. Łatę dok lejo n o n ied b ale. Nie pok ry w ała o n a całej po w ierzch n i u b y ­ tku. O so b a rep eru jąca o b raz n ad ała tem u ubytkow i regularny, p ro sto k ątn y kształt wr celu ułatw ienia so ­ bie p racy (il. 1).

P rzypuszczalnie przy okazji tych reperacji lokal­ nych, m iejsca u b y tk ó w w arstw y m alarskiej p o m alo ­ w a n o farbą olejną, n an o szą c ją w grubej w arstw ie b e z p o śre d n io na o d sło n ię te płótno. W rezultacie far­ ba w n ik n ę ła w p łó tn o i częściow o przesyciła je o le ­ jem, p o w o d u ją c jego usztyw nienie. Farbę n a n o sz o n o z d u ży m „ro zm ach em ”, tak iż nie o szcz ęd zo n o w arstw oryginalnych i w duży m stopniu je p rzem alo ­ w a n o . Przy okazji p o p rzem ieszcz an o p ęd zlem sporą ilość odspajających się d ro b n y ch łusek spękanej za­ p ra w y w raz z w arstw ą m alarską. U żywając ciem nej zieleni i „p rz y b ru d z o n eg o ” ugru, „rekonstrukcją” sp ry m ity w izo w an o anatom iczny rysunek postaci i zb a n a liz o w an o kolorystykę.

Nie w iad o m o czy o b raz w takim stan ie p o zo stał jeszcze w ołtarzu. Istnieje p rzy p u szczen ie, że gdy n ieu d an ie n ap ra w io n y nie p rzed staw iał już w iększej w artości kultow ej ani estetycznej, to został z ołtarza usunięty. N iew ykluczone, że przez p e w ie n czas p o ­ zostaw ał w p o siad an iu organisty, który n a jp ra w d o ­ p o d o b n iej jeszcze p rzed II w o jn ą św iato w ą p rzek azał go nieżyjącej już dziś ro d zin ie o b e c n e g o w łaściciela. W tedy, a m oże n ieco później, w czasie II w ojny św iatow ej, o b raz p o sk ła d a n o w arstw ą m alarską do w ew n ątrz w zdłuż i w p o p rz e k rozcięć, i u m ieszczo ­ n o na strychu, gdzie m ógł być przyciśnięty. W n a ­ stęp stw ie tego p łó tn o p o g n io tło się, a w arstw a m alar­ ska d o d a tk o w o została n aru sz o n a i p o w stały kolejne ubytki. M niejsze rozdarcia p łó tn a w kilku m iejscach, także w części środkow ej, d o p ełn iły zniszczeń.

Po w nikliw ym p rz e a n a lizo w a n iu p ro b le m ó w zw iązanych z k o nserw acją o b razu , u z n a n o za słusz­ ne, aby p ró cz jego za b ezp ieczen ia p rz e d dalszym niszczeniem , rów nież przyw rócić m u w arto ść e k sp o ­ zycyjną, m im o że zam iar nie w y d a w a ł się łatw y do zrealizow ania. T rudności było w iele.

W pierw szym rzędzie p o tw o rn ie w y g lądające p rzem alo w an ia w ym usiły o g ro m pracy przy ich u s u ­ w aniu. P rzystąpiono do n ieg o p o p rz e p ro w a d ze n iu konsolidacji p re p a ra tem „Beva 371”1. Szczególnie z o d sło n ięteg o płótna, w k tó re farba m o cn o w n ik n ę ­

1. Lico obrazu przed konserwacją (Fot. 1, 2, 4, 5 — A. Kulesza, K. Kowalska-Dzienniak)

1. The face of the painting prior to conservation (Photos: 1, 2, 4, 5

— A. Kulesza, К. Kowalska-Dzienniak)

2. Lico obrazu po oczyszczeniu, wykonaniu reperacji lokalnych, założeniu kitów i napięciu na krosno malarskie

2, The face of the painting after cleaning, local repairs, the appli­ cation of mastic and stretching on a loom

ła, u su w a n ie jej o k azało się niezw ykle p ra co c h ło n n e — w y m agało w ielu g o d zin żm udnej pracy. Z astoso­ w a n o tu p ro d u k t o na zw ie „Skansol”, który w postaci rzadkiej pasty n a k ła d a n o w cienkiej w arstw ie na kil­ k u cen ty m etro w e p o w ierzch n ie. G dy farba była o d p o ­ w ie d n io zm ięk czo n a i została „w ciągnięta” p rzez n a ­ ło ż o n ą substancję, u su w a n o ją skalpelem . K ażde m iejsce c ztero k ro tn ie p o d d a n o takiem u zabiegow i, zanim u zy sk an o k o ń co w y , zadow alający efekt. „Skansol” o k azał się b a rd z o skuteczny. N ietrudno jed n a k so b ie w yobrazić, że n iem ożliw e było oczy­ szczenie p łó tn a w sp o só b idealny, pozo stały w ięc na nim delik atn e, m gliste ślady p rzem alo w ań (il. 2). N atom iast p rzem alo w an ia z oryginalnej w arstw y m a­ larskiej u su w a n o m ieszaniną etan o lu z ac eto n em (1:1), skutecznie zm yw ając w tó rn ą farbę i nie n aru ­ szając w arstw oryginalnych.

K olejnym zabiegiem było oczyszczanie odw rocia z z a b ru d z e ń oraz resztek kleju i farby przem alo w ań , która p rzen ik n ęła przez p łó tn o z lica obrazu. O d w ro ­ cie o czyszczano m ech an iczn ie skalpelem . Resztki sta­ rego, stw ard n iałeg o kitu, którym zalep io n e były n ie ­ które rozdarcia, u su n ięto p o u p rzed n im zm iękczeniu „Skansolem ”.

Przez długi czas, w celu ro zp ro sto w an ia płótna, ob raz u m ieszczo n y był p o d sto p n io w o obciążanym i szybam i. N ajw iększe zagn iecen ia ro z p ra so w an o cie­ płym kauterem .

Po d o k ład n y m oczyszczeniu lica o b razu z zab ru ­ d z e ń i p rzem alo w ań olejnych, m ożliw e stało się d o ­ kładniejsze ro zp o z n a n ie całej kom pozycji i treści m a­ low idła. Uczytelniły się kształty poszczeg ó ln y ch p o ­ staci. U kazało się w iele istotnych szczegółów . Poja­ w iły się fragm enty całunu, nóg, dłoni i torsu C hrystu­ sa. D zięki nim m o żn a było w przybliżeniu odtw orzyć u k ła d jego ciała. Poniżej zach o w an ej praw ej dłoni C hrystusa o d n alazł się fragm ent k am ien n eg o sa rk o ­ fagu, na którym sp o czy w ało ciało zm arłego. Uczytel­ niły się szczegóły tw arzy anioła w głębi i uw idoczniły się fragm enty jego rąk. W p obliżu głow y Matki Bożej o d sło n ię to sk raw ek oka pozw alający przypuszczać, że była tam n a m alo w a n a postać trzeciego anioła. U w idocznił się m ały fragm ent dłoni św. Jan a opartej na lew ym ram ieniu Maryi. O d sło n ięto rów nież szczą­ tki tw arzy niew iasty stojącej za św. Ja n e m oraz n ie ­ w ielkie fragm enty tw arzy św. Marii M agdaleny i jej praw ej ręki, k tó re w raz z zach o w an y m częściow o torsem um ożliw iają o d tw o rzen ie w przybliżeniu jej pozy. U kazały się w sp o só b w yraźniejszy sto p y an io ­ ła, b u ty św. Józefa z Arym atei, a także fragm enty roślinności u d ołu o b razu i szczegóły pejzażu w tle. D o strzeżo n o ró w n ież m inim alnej w ielkości gałązki k o ro n y cierniow ej poniżej stó p anioła.

W trakcie b a d a ń historyczno-artystycznych ustalo­ no, że kom pozycja k o n se rw o w a n e g o obrazu w y k a­ zuje d alek o idące p o d o b ie ń stw o do obrazu Opłaki­ w anie Chrystusa г Leżajska (il. 3)· P orów nując zacho-1. Zastosowano preparat „Beva 371”, ponieważ tym preparatem była wykonana wstępna konsolidacja, jeszcze przed oddaniem obrazu do Zakładu Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromo­ wanej UMK w Toruniu.

2. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce. Województwo rzeszowskie.

Leżajsk, Sokołów Małopolski i okolice, oprać. E. i F. Stolotowie,

Warszawa 1989, s. 62, il. 226.

w a n e fragm enty zniszczo n eg o o b razu z o b razem le ­ żajskim, m o żn a było odtw o rzy ć z d u ż y m p ra w d o p o ­ d o b ień stw em jego kom pozycję.

U derzające jest p o d o b ie ń stw o o g ó ln e g o u k ład u k om pozycyjnego całego p rz ed staw ien ia o raz u ło ż e ­ nia i g e stó w p o szczeg ó ln y ch postaci. Na o b y d w u obrazach ciało C hrystusa sp o czy w a na sarkofagu i p o d trzy m y w an e jest w ram io n ach p rzez M atkę B o­ żą, spoglądającą w górę. Maryi to w arzy szy św. Ja n Ew angelista, stojący z tyłu i o p ierający d ło ń na jej ram ieniu. Niem al identycznie jak na o b ra z ie z Leżaj­ ska p rz ed staw io n e są p o stacie d w ó c h an io łó w stoją­ cych z praw ej strony. Je d e n z nich jest p o k a z a n y w charakterystycznej, skręconej po zie, dru g i w p o ­ d o b n y sp o só b chw yta całun. P o d o b n ą p o z ę przyjm u­ je n a ob u o b ra zach św. Jó z e f z A rym atei, p rz e d sta ­ w io n y z profilu jako b ro d aty zak o n n ik w habicie z k ap tu rem , z ręk o m a splecionym i w g eście m o d li­ tew nym . W k o n serw o w an y m o b ra zie ciało C hrystusa przed staw io n e jest w pozycji bardziej w y p ro sto w a ­ nej, u ło ż o n e d iagonalnie, ze sp u szczo n y m i z sark o ­ fagu nogam i. N atom iast w o b razie z Leżajska u ło ż o ­ ne jest w pozycji siedzącej z w y p ro sto w a n y m i n o g a ­ mi spoczyw ającym i na sarkofagu.

Na kom pozycję k o n se rw o w a n e g o o b ra z u składa się w iększa liczba postaci. W ystępują tutaj d o d a tk o ­ w o: klęcząca i p o ch y lo n a d o stó p C hrystusa św. Maria M agdalena, k o b ieta ocierająca łzy (n a jp ra w d o ­ po d o b n iej Maria K leofasow a), oraz jeszcze jedna niewiasta wychylająca się zza ram ienia św. Jana i anioł o b o k Matki Bożej.

W przeciw ień stw ie do o b razu leżajskiego, k tó reg o akcja rozgryw a się w grocie, sc en erią te g o o b razu jest pejzaż. Ze w zględu na d u ż e zniszczenia w jego d o l­ nej części, tru d n o jest o d szu k ać i um iejscow ić n arzę­ dzia Męki Pańskiej, znajdujące się na p o ró w n y w a ­ nym obrazie. Niem niej u d ało się o d n a le ź ć u stóp C hrystusa d ro b in y w arstw y m alarskiej ze śladam i k o ro n y cierniow ej.

W edług d anych zaw artych w Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce, o b raz znajdujący się w Leżajsku zo­ stał n am alo w an y w 2 poł. XVII w. p ra w d o p o d o b n ie przez brata B enedykta z kręgu Franciszka Lekszyckie- go, w edług grafiki Paula Pontiusa w zorow anej na ob­ razie R ub en sa2. M ożna z teg o w nosić, iż k o n se rw o ­ w a n y o b raz ikonograficznie i ko m p o zy cy jn ie w iąże się także z p rzed staw ien iem R ubensa. W artości styli­ styczne natom iast w skazują na p o w ią z a n ia z p ro w in ­ cjonalnym , XVII/XVIII-wiecznym m alarstw em P o m o ­ rza G dańskiego. Na XVII w. w sk azu je tak że b u d o w a tech n iczn a obrazu (m alarstw o w ielo w a rstw o w e z użyciem laseru n k ó w , n a jasnej u grow ej zap raw ie z szarą, olejną im prim aturą) i użyte p ig m e n ty (biel ołow iana, ugier, cynober, czerw ień żelazo w a, kra- plak, sm alta, um bra), dość ty p o w e dla teg o c z a su 3.

W m o m en cie gdy o b raz był całk o w icie oczyszczo­ ny z z ab ru d zeń i p rzem alo w ań , u sta lo n o ostateczną 3. Pełne informacje dotyczące budowy technicznej obrazu: K. Dzienniak, A. Kulesza, Dokumentacja konserwatorska obrazu

olejnego na płótnie „Opłakiwanie Chrystusa". Praca dyplomowa

wykonana w Zakładzie Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichro­ mowanej Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK pod kier. dr Bogumiły Rouby, Toruń 1990, mpis.

3- „Opłakiwanie Chrystusa” z Leżajska, 2 poł. XVII w. Fot. W. Wolny

3· „The Lamentation o f Christ” from Leżajsk, second half of the seventeenth century. Photo W. Wolny, 1979

k o n c ep cję ro zw iązań estetyczno-technicznych. P odjęto p ró b ę je d n o c z e sn e g o p o k az an ia treści o b ­ razu i jego dram atycznej historii. U znano, że w ten w łaśn ie sp o só b m o żliw e b ę d z ie zw rócenie uw agi na ich sy m b o liczn e w za jem n e d o p e łn ia n ie się. Przybli­ żen ie treści m ożliw e być m ogło dzięki usunięciu p rzem alo w ań przysłaniających oryginał oraz dzięki rekonstrukcji zn iszczo n y ch frag m en tó w kom pozycji. P rzed staw ien ie historii m ogło być zrealizow ane przez p o z o sta w ie n ie w id o cz n y ch śla d ó w zniszczeń płótna oraz zniszczeń i u b y tk ó w w arstw y m alarskiej. P ozo­ staw io n e, w id o c z n e ślady ró żn y ch zniszczeń, o b a r­ dzo rozległym zasięgu, p o tęg u ją refleksję na tem at m ęki C hrystusa. 2 drugiej zaś strony, to p rzed staw io ­ na treść m alow idła n a d aje d o d a tk o w e g o znaczenia p o zo sta w io n y m ślad o m zniszczeń, przez co mają o n e w arto ść n ie tylko d o k u m e n tac y jn ą, ale i sym boliczną. Z p e w n o śc ią taka k o n c e p c ja nie jest tylko czysto tech n iczn y m ro zw ią zan iem prac k o nserw atorskich, ale w znacznej m ierze o d w o łu je się do w rażliw ości odbiorcy, a p rzez to czyni dzieło „żywym ”. Przyw ra­ cając m u „zdolność ro zm o w y z w id z e m ”, tym sam ym przyw raca jego w arto ść e kspozycyjną w sp o só b p e ł­ niejszy.

K ierując się pow yższym i założeniam i z a p ro p o n o ­ w a n o k o n k re tn e ro zw iązan ia techniczne. R ozpatrzo­ n o w ie le propozycji, u w zg lęd n iając szereg u w a ru n ­ k o w a ń realizacyjnych.

M ożna p o w ie d zie ć, że w tym o b razie „najwięcej ucierpiał Chrystus”, gdyż cała część śro d k o w a, z c e n ­ tralnie u m ieszczo n y m ciałem Jezu sa, p raktycznie nie

istniała. Z achow ały się w y łącznie jego tw arz, praw a ręka i częściow o nogi. N atom iast tors i d ru g a ręka uległy p raw ie całkow item u zniszczeniu. P ozostały p o nich tylko b ard zo nikłe ślady w postaci „w y sep ek ” w arstw y m alarskiej. Ś rodkow y, jasny pas o d sło n ię te ­ go p łó tn a, jaki p o w stał p o oczyszczeniu, sztucznie dzielił kom pozycję o b razu n a d w ie części. Postać Jezusa, u ło żo n a d iagonalnie, „spinała” całą k o m p o ­

zycję i k o n ce n tro w ała na so b ie u w ag ę w idza. Jej brak spraw ił, że zach o w a n e p o b o k a c h fragm enty obrazu tw orzyły teraz o d d zieln e, niem al o b c e so b ie, p ła­ szczyzny. N ależało d o k o n a ć p o łą cze n ia ro zd zielo ­ nych fragm entów .

B odajże najlepszym rozw iązan iem b y ło b y w y k o ­ n an ie pełnej rekonstrukcji m alarskiej. B rano taką ew en tu aln o ść p o d uw agę, niem niej zrezy g n o w an o z niej z kilku p o w o d ó w . Z naczna w ielk o ść uby tk ó w , i to w części kom pozycyjnie najistotniejszej, oraz brak d o k u m e n tó w ilustrujących stan o b razu p rzed zniszczeniem , nie p o zw alały na w y k o n a n ie d o sta­ tecznie w iarygodnej rekonstrukcji n a całej p o w ie rz ­ chni obrazu. Z d e cy d o w an o się w y k o n ać p e łn ą , imi- tatorską rekonstrukcję tylko w tych u b y tk ach , k tó ­ rych u z u p e łn ie n ie było istotne dla u czy teln ien ia p ier­ w otnej kom pozycji obrazu, a m ałe w ym iary p o z w a ­ lały u n ik n ąć pom yłek. N atom iast w najrozleglejszych ubytkach, p o zo staw io n y ch jako ślady historii obrazu, p o sta n o w io n o w y k o n ać rek o n stru k cję „rysunkow o- fak tu raln ą”, która, jak u z n an o , najlepiej b ę d z ie sp eł­ niać założenia kon serw ato rsk ie.

Przy w y k o n an iu rekonstrukcji m alarskiej i „rysun- kow o-fakturalnej” jako pom oc posłużył zebrany m ate­ riał porów naw czy, na który składały się obrazy Rubensa o p o d o b n ej tem atyce oraz o b raz z Leżajska (il. 3).

D o w y k o n a n ia rekonstrukcji p rz y stą p io n o p o w cześniejszym w y k o n an iu szeregu z a b ieg ó w tech- n ic z n o -k o n serw ato rsk ich .

Sklejono rozcięte p łó tn o i u z u p e łn io n o w szystkie jego ubytki, w klejając na styk łatki z o d p o w ie d n io d o b ra n e g o p łó tn a lnianego, o p o d o b n e j ch arak tery ­ styce splotu d o p łó tn a oryginalnego. P łó tn o p rz e z n a ­ czone na łatki p rze k lejo n o d w u k ro tn ie d z iesięcio p ro ­ centow ym ro ztw o rem „Paraloidu В 72” w to lu en ie, w celu u sztyw nienia i zab ezp ieczen ia go p rz e d gw ał­ tow nym reag o w an iem na zm iany klim atyczne. Do reperacji lokalnych zasto so w a n o klej b ę d ą c y m iesza­ niną p ię ć d z ie się cio p ro c e n to w e g o PO W z żyw icą ,A krylkleber 360 HV” w sto su n k u 2:1. S poiw o po w yschnięciu zg rzew an o ciepłym k a u te re m p rz e z folię poliestrow ą. Z abieg p rz e p ro w a d z o n o o d odw rocia, aby u n ik n ąć ew en tu aln y ch w yb ły szczeń i z a b ru d zeń na licu.

Po o p raco w a n iu k oncepcji aranżacji plastycznej oraz p o w y k o n an iu szk ico w eg o projektu, n a którym zazn aczo n o w szystkie w y ty p o w an e m iejsca p rz e z n a ­ czone d o pełnej, im itatorskiej rekonstrukcji m alar­ skiej, p rzy stąp io n o d o zakładania kitu w m iejsca w y ­ b ranych u b y tk ó w (il. 2). Z asto so w an o tzw . kit w ie­ deński. D o szlifow ania k itó w u ży w an o k aw ałk ó w d rew n a balsy zw ilżonych w o d ą. O p ra c o w a n o fakturę założonych kitów , d o p aso w u jąc ją d o faktury sąsia­ dujących b e z p o śre d n io z nim i frag m en tó w oryginal­ nej w arstw y m alarskiej.

4. Fragment rekonstrukcji „rysunkowo-fakturalnej" w świetle sko­ śnym

4. Fragment o f the „dra wing-textura I" reconstruction in bevel light

p łó tn a w sk a z a n e było z d u b lo w a n ie obrazu. K o n cep ­ cja aranżacji plastycznej k o n se rw o w a n e g o o b iektu, z ak ład ająca p o zo staw ien ie w w y b ran y c h ubytkach o d sło n ię te g o p łó tn a, narzuciła k o n iec zn o ść p rz e p ro ­ w a d z e n ia zabiegu d u b lo w a n ia „licem d o g ó ry ”, aby p o z o sta w io n e , o d sło n ięte p łó tn o nie zostało w y p ­ c h n ięte i zró w n a n e z p o z io m e m w arstw y m alarskiej, co stało b y się w p rz y p ad k u d u b lo w a n ia „licem do d o łu ”. Je d n o c z e śn ie nie m ożna było d o p u ścić do w y p c h n ię c ia na lico szw u p łó tn a b ieg n ąceg o przez śro d e k ob razu . P roblem ro zw ią zan o stosując p rzek ła­ d k ę p łó c ie n n ą niw elującą g ru b o ść szw u. Ja k o sp o iw o d u b la ż o w e z asto so w an o p re p a ra t „Beva 371”. Płótno p rz e k ła d k o w e d o k ła d n ie d o p a so w a n o d o kraw ędzi szw u. D w a pasy płótna, każdy o szerokości nieco w iększej niż p o ło w a szerokości o b razu , z n an iesio n ą na nie b ło n ą „Bevy 371”, u ło ż o n o n a od w ro ciu o b ra ­ zu, n ak ła d ają c brzegi p rz e k ła d e k na zakładki szw u. P o d zak ład k i w su n ięto m etalow ą listw ę, zab e z p ie c z a ­ jącą o ry g in aln e p łó tn o p rzed u szk o d zen iem po d czas cięcia. W celu uniknięcia p rz esu w an ia d o p a s o w a n e ­ go p łó tn a przygrzano je w stę p n ie żelazkiem do od- w ro cia o b razu . Cięto ostrym n o żem , przycinając je d ­ n o c z e śn ie brzeg płó tn a p rz e k ła d k o w e g o i b rzeg za­ kład k i szw u. Tak p rzy g o to w an y o b raz p rzen iesio n o n a stó ł p ró żn io w y , na którym p rz e p ro w a d z o n o za­ b ieg d u b lo w a n ia w d w ó c h etap ach .

Etap I — zgrzew anie obrazu z d o p a so w a n y m p łó t­ n e m p rzek ład k o w y m .

Etap II — zg rzew an ie obrazu p o d k lejo n eg o p łó t­

5. Obraz po konserwacji w ramie

5. Painting after reconstruction, fram ed

nem p rzek ład k o w y m z w łaściw ym p łó tn e m d u b lażo - wym .

Miejsca o d sło n ięteg o p łó tn a o d stro n y lica p rzek - lejono p o w ierzch n io w o cienką w a rstw ą trz y p ro c e n ­ tow ej m etylocelulozy, w celu zab ez p iec z e n ia p łó tn a p rzed ch ło n ięciem w erniksu.

O braz n a p ię to na d re w n ia n e k ro sn o m alarskie i z a w ern ik so w an o p rzed p u n k to w a n ie m w e rn ik se m retuszerskim . W w y b ran y ch w cześniej u b y tk ach w y ­ k o n a n o im itatorskie rek o n stru k cje m alarskie farbam i akw arelow ym i i tem p ero w y m i (firm y Talens) oraz farbam i żyw icznym i (firm y M aimeri); (il. 5).

W środkow ej części obrazu na o d sło n ięty m p łó t­ nie w y k o n a n o n iety p o w y rodzaj rekonstrukcji, którą nazw an o „rysun k o w o -fak tu raln ą”, gdyż na o b raz n a­ ło żo n o rysunek w y k o n an y w sp o só b p rzestrze n n y (il. 4 i 5). G łów nym celem takiej rekonstrukcji było, w tym k o n k retn y m obrazie, z n iw elo w a n ie sztu czn e­ go p odziału m iędzy zach o w an y m i p o b o k a c h p asam i w arstw y m alarskiej oraz przy b liżen ie p ie rw o tn e g o układu k o m pozycyjnego, przy jed n o czesn y m z a c h o ­ w an iu ślad ó w zniszczeń, tak aby p rze z u m o w n ą form ę n a ło żo n e g o rysunku, rek o n stru u jąc treść, nie zakłócać czytelności p o z o staw io n y ch ślad ó w zni­ szczeń, i w ten sp o só b połączyć sy m b o liczn ie d ra m a ­ tyczną historię obrazu z u k aza n y m cierp ien iem i śm iercią C hrystusa.

R ysunek p o w stał p rzez n ak lejen ie o d p o w ie d n io przyciętych p a sk ó w zam szow ej skóry. Za w y b o rem skóry jako m ateriału do rekonstrukcji „rysunkow

o-fak tu raln ej” p rzem aw iało kilka czynników . W cześniej b ra n o p o d u w ag ę (o b o k pełnej rekonstrukcji) ró w ­ nież m ożliw ość w y k o n a n ia rysunku lin earn eg o lub la w o w a n e g o b e z p o śre d n io na płótnie, b e z zak ład a­ nia kitu. Taki sp o só b , p rzez sw oją subtelność, m iałby być tylko sygnałem p ierw otnej kom pozycji. O d rzu co ­ n o te n pom ysł, gdyż tak w y k o n a n a rekonstrukcja m ogłaby złu d n ie su g ero w a ć autentyczność tego ry­ su n k u , który z ach o w ał się, gdy cała w arstw a m alarska o d p ad ła. O czyw iście b yłoby to przek łam an iem b u d o ­ w y technicznej o b iektu. P o d o b n ie byłoby w sytuacji w y k o n a n ia takiej linearnej czy law ow anej re k o n ­ strukcji n a w e t n a założonym kicie. Po drugie, skoro u su n ię to z p łó tn a p rzem alo w an ia, które były też ja­ kąś rekonstrukcją, to nie w y d a w a ło się słuszne, aby je tam p o n o w n ie w p ro w a d z a ć w innej form ie.

R ysunek sk ó rk o w y natom iast p rzez sw oją w y p u ­ kłość stw arza efekt n ało żen ia na obraz, p o d k reślo n y o d rę b n o śc ią m ateriału. Jest w ięc ingerencją czytelną, zd rad zającą w sp ó łczesn o ść w y konania. C harakter p o w ierzch n i p a sk ó w sk ó iy zbliżony jest do ch arak te­ ru p łó tn a, dzięki czem u o b a te m ateriały są ze sobą zh a rm o n iz o w a n e i nie m a niekorzystnej dom inacji jed n e g o n a d drugim . Z abarw ienie skóry, zbliżone do ogólnej tonacji ob razu , h arm onizuje îy su n ek re k o n ­ strukcji z kolorystyką całego m alow idła. P odatność sk ó ry na d o w o ln e jej p rzycinanie i form ow anie um ożliw ia precyzyjne jej u kładanie.

Skórę d o p łó tn a p o k ry teg o w ern ik se m przyklejono b u ta p re n e m . Jest to klej zapew niający d ostateczną trw ałość sklejenia, a jed n o cz eśn ie jest sto su n k o w o łatw o usuw alny.

„The Lamentation of Christ" — example of In 1990, the author of the article, together with Kata­ rzyna Kowalska-Dzienniak, completed a two year-long conservation of the Lamentation o f Christ. The work was conducted in the Department of the Conservation of Pain­ tings and Polychromie Sculpture at the Nicholas Coperni­ cus University in Toruń, under the supervision of dr Bogu­ miła Rouba. The painting, probably originally an altar composition executed at the turn of the seventeenth cen­ tury, was seriously ruined. Torn, bent, with extensive gaps in the losse painting layer, and with later oil additions made directly on the disclosed canvas, it resembled, prior to the conservation, a dirty old rag. Conservation work was pre­ ceded by a thorough technological and historical-artistic examination which made it possible to establish i. a. iconographie analogies with the works of Rubens that proved to be helpful in reconstruction. The painting was

Spod tak w yk o n an ej rekonstrukcji „rysunkow o- fakturalnej” przen ik a m giełka p o zo stało ści p o w n ik - niętej w p łó tn o farbie p rzem alo w an ia olejnego. Jest o n a su b teln y m św iad ectw em d o k o n a n y c h p rz e m a lo ­ w ań. Jej a k w arelo w y ch arak ter spraw ia, że n ie jest to agresyw ny, „wyryw ający się ” św iad ek , lecz d o k u ­ m ent, który korzystnie w k o m p o n o w a n y jest w całość i w raz z w y k o n a n ą rekonstrukcją „rysunkow o-faktu- raln ą” przyczynia się do scalenia za c h o w a n y ch frag­ m en tó w o b razu (il. 5). W klejone łaty p łó c ie n n e , by nie drażniły sw oją surow ością, p o zaw e rn ik so w a n iu w ern ik se m retuszerskim p o d b a rw io n o , d o p a so w u ją c kolorystycznie d o zabarw ienia p łó tn a o ry g in aln eg o .

Z a p re zen to w an a koncep cja działań k o n se rw a to r­ skich jest oczyw iście jedną z w ielu, jakie m o ż n a było zap ro p o n o w ać. Być m oże gdyby o b raz m iał w rócić na p ie rw o tn e m iejsce w ołtarzu i sp ełn iać n a d al fu n ­ kcję kultow ą, p o k u sz o n o by się o p e łn ą re k o n stru k ­ cję im itatorską.

O b ecn y w łaściciel o b iek tu o d eg rał b a rd z o p o z y ­ tyw ną rolę w przebiegu całego, artystyczno-konser- w ato rsk ieg o zdarzenia. Bez zastrzeżeń z a a k c ep to w a ł p ro p o n o w a n e rozw iązanie, nie w ym uszając w tym nietypow ym o b razie ty p o w eg o rozw iązan ia ręstau ra- torskiego. D zięki tem u m ogliśm y p o w ie rz o n e m u n am ob iek to w i w jak najpełniejszym w ym iarze p rz y w ró ­ cić „utracone życie”. A że uczyniliśm y to w sp o só b n iek o n w en cjo n aln y , to tylko i w y łącznie d lateg o , że w naszym p o stę p o w a n iu kierow aliśm y się za sad ą, iż dzieło sztuki jest jak człow iek, do k a ż d e g o trzeb a podejść ind y w id u aln ie i z sercem .

an untypical aesthetic-conservation solution

then cleaned, the later additions were removed and the torn canvas was glued together. The reconstruction itself was highly uncoventional. The traditional imitation method was applied only in selected fragment, and it was accom­ panied by an untypical solution known as „drawing-textu­ ral” reconstruction. The prime motivations were require­ ments of conservation principles and a desire to show a symbolic connection perceived between the dramatically depicted scene of the Lamentation and the fate of the painting itself whose traces were its devastation. It was recognised that such a conception is not only a purely technical solution but to a considerable extent one which appeals to the sensitivity of the viewer, thus making the work „alive”. By restoring its „ability to talk to the viewer”, it reinstates its value as an exhibit even more completely.