Michał Janocha
Rzekome kartony Tadeusza Kuntze-Konicza w Muzeach Watykańskich
Saeculum Christianum : pismo historyczno-społeczne 7/1, 183-198
2000
Saeculum Christianum 7 (2000) nr 1
KS. M ICHAŁ JANOCHA
RZEKOME KARTONY TADEUSZA KUNTZE- KONICZA W MUZEACH WATYKAŃSKICH
Pośród tłumów pielgrzymów i turystów odwiedzających od blisko pięciu wieków watykańskie Stanze Rafaela znalazł się w roku Pańskim 1751 nasz rodak - młody, dziewiętnastoletni artysta, urodzony w Zielonej Górze, który cztery lata wcześniej przybył do Wiecznego M iasta przysłany z Krakowa przez biskupa Andrzeja Załuskiego dla udoskonalenia się w sztuce malarskiej. Wy
pisując na marmurowym kominku w Stanzy Heliodora swoje zitalianizowane imię i nazwisko: TADEO CHUNTZE 1751 nie był świadom, że ten napis sta
nie się w przyszłości dość ambiwalentnym dokumentem historycznym i przed
miotem naukowych hipotez. Jedni będą widzieć w tym czynie akt wandali
zmu, inni dostrzegą w nim „pełen respektu stosunek artysty do wielkiej trady
cji klasycyzmu rzymskiego” 1.
N azwisko K untzego znalazło się zresztą w niezłym tow arzystw ie, wśród nazw isk uczniów Jean François de Troy. R ok po śm ierci K untze-K onicza w sąsiedztw ie podpisu w tedy ju ż dobrze znanego m alarza, upam iętni się jego francuski kolega po pędzlu: B LA N C H A R D 1794. N ota bene w XIX wieku listę watykańskich poloników (niekoniecznie artystycznych) pow ięk
szy jeszcze dw óch rodaków, w ypisując na kom inku w Stanzy H eliodora swoje nazwiska: Jan Żyliński 1817 ap rjili] 29 oraz Alessandro Zieliński 1845.
Muzeum Watykańskie posiada osiem kartonów do gobelinów, opatrzonych sygnaturami od 901 do 908, figurujących w archiwach jako dzieła Tadeusza Kuntze-Konicza. Kartony tworzą dwie czteroczęściowe serie: Adama w raju oraz sceny ewangeliczne. Nie były one nigdy dotąd publikowane.
Kuntze-Konicz zasłynął we W łoszech jako malarz religijny reprezentujący późną fazę rokoka - spod jego pędzla wyszło wiele obrazów ołtarzowych i fre
sków w kościołach Rzymu (św. Stanisława i św. Katarzyny ze Sieny) i Lacjum
'Z . P r ó s z y ń s k a , K u ntze Tadeusz. W: Sło w n ik a r ty s tó w p o lsk ic h i w P o lsc e d zia ła ją cych . M alarze, rzeźb ia rze, g r a fic y , (dalej: SA P ). T. 4, W rocław - W arszaw a - K raków - Gdańsk - Ł ódź 1986, s. 367.
(Frascati, Bracciano, Veroli, Casalattico, Cave, Soriano al Cimino, Gennazza- no)2. Malował także dekoracje rezydencji świeckich ze scenami biblijnymi i mi
tologicznymi umieszczonymi w rozległych pejzażach (biblioteka pałacu bisku
piego we Frascati, Casino Stazi w Ariccia), często w guście neoklasycznym3.
Obecność Kuntzego w gronie uczniów J. F. de Troy, którą sugeruje podpis w Stanzy Heliodora wydaje się zastanawiająca. Dokumenty Akademii Fran
cuskiej w Rzymie nie wymieniają jego nazwiska4. W aktach archiwum kościoła św. Stanisława w Rzymie odnaleziono jednak rachunki z 1748 roku wskazują
ce, że piętnastoletni wówczas Kuntze uczęszczał do Akademii Francuskiej5.
Prószyńska, a za nią autorzy innych opracowań podają, że Kuntze uczęszczał do Akademii Francuskiej w iatach 1748-1752. Dalsze studia kontynuował w Scuola del Nudo na kapitolu prowadzonej przez Akadem ię św. Łukasza6.
Zagórowski na podstawie podpisu w Stanzy Heliodora wnioskuje, że Kuntze był uczniem de Troy’a i uczył się u niego projektowania gobelinów oraz brał udział w przygotowywaniu kartonów z fresków Rafaela w Stanzach. Wiado
mości te, podobnie jak wiele innych podanych przez Zagórowskiego w bio
grafii Kuntzego w Polskim Słowniku Biograficznym , nie m ają potwierdzenia w źródłach. Badacz powołuje się na informacje ustne oraz bliżej niesprecyzo- wane „archiwalia rozsiane w zbiorach kraj owych, paryskich włoskich i hisz
pańskich, wykorzystane w przygotowywanej przez autora monografii”, która dotąd nie została opublikowana7. Błędna okazała się atrybucja fresków w sie
ni Benedykta XIV w rezydencji papieskiej Castelgandolfo (rachunki przecho
wywane w Tajnym Archiwum W atykańskim jednoznacznie w skazują na au
torstwo Pier Leona Ghezziego, co wykazała Anna Lo Bianco)8. Nieudoku
mentowany jest również (choć nie wykluczony) pobyt Kuntzego w Paryżu w tamtejszej Akademii w 1756 roku9. Dom niem anym śladem jego pobytu w stolicy Francji są cztery obrazy uchodzące przez wiele lat za autoportrety
1 8 4 KS. MICHAŁ JANOCHA [ 2 ]
2 E. S c h l c i c r , L ’ultim o p itto r e d e l ro co co a Rom a. O pere d i Taddaus K u n tz, Arte Illustrata 3: 1970, s. 9 2 -1 0 9 .
3 R. L c f c v r c , Taddeo P o la cco , p itto r e d e l ’700. W: R. L e f c v r e , A ricia, La R iccia, A ric
cia. S p ig o la to re n el tem po. R om a 1984, s. 135-138 i 183-187.
4 A. D c M o n t a i g l o n , J. G u i f f r c y , C o rresp o n d en ce d es directeu rs de VA ca d ém ie de F ra n ce a R o m e.... T. 9: 1733 -1 7 4 1 , Paris 1899, s. 3 4 4 -3 4 6 ; t. 10: 16 6 6 -1 7 9 3 , Paris 1900.
5 J. K o n i u s z , Taddeo P o la cco z Z ielo n ej G óry. Z ielon a Góra 1960, s. 13n.
6 M. K a r p o w i c z , P o lo n ica w A k a d em ii św. Ł u k a sza , B iuletyn Historii Sztuki 33, 1971, s. 390; T e n ż e , Su plem en t do P o lo n ic ó w w A k a d em ii Ł u k a sza , B iuletyn Historii Sztuki 36:
1974, s. 177.
7 O. Z a g ó r o w s k i , K u n tze Tadeusz, Polski S ło w n ik B iograficzn y (dalej: PS B ) t. 16, s. 205- 20 7 .
8 A S V Fondo Palazzo A p o sto lico 24 7 fol. 60.; A. L o B ianco, L ’ultim a f a s ę d e l l ’attivita di P ie r L eone G hezzi: g li affreschi d i C a ste lg a n d o lfo , w: S lo ria d e ll'A rte , 1980.
y P S B t. 16, s. 205.
[3] RZI-KOMH KANTONYTADBUSZA KUNZII-KONICZA 185
artysty, które, jak wykazał M ariusz Karpowicz, są kopiami portretów ówcze
snych władz Akademii Paryskiej10.
Pomimo to istnieją dowody, że Kuntze zajm ował się malowaniem karto
nów do gobelinów i posługiwał się temperą. W krakowskim Muzeum Naro
dowym znajduje się pięć jedwabnych przetykanych złotem antependiów ze scenami z życia św. Stanisława w medalionach, utkanych na polecenie bisku
pa Załuskiego przez François G laize’a w Krakowie w 1758 roku i przezna
czonych do polskiego kościoła w Rzymie pod wezwaniem tegoż patrona11.
Zdaniem Mycielskiego, medaliony na nieistniejących kartonach do tych ante- pediów wykonał Kuntze-Konicz podczas swego pobytu w Krakowie w latach 1754-56l2. Pagaczewski rozciągnął autorstwo Kuntze-Konicza na całe karto
ny13. Atrybucja ta, z korektą w datowaniu (Kuntze przebywał w Krakowie w la
tach 1757-59) jest przyjmowana przez współczesnych badaczy14.
Po powrocie do Rzymu z zagranicznych wojaży, prawdopodobnie w 1766 roku Kuntze-Konicz został zatrudniony przez kardynała Yorku i biskupa Fra- scati, Henryka Benedykta Stuarta (syna Klementyny Sobieskiej) przy dekora
cji swej willi we Frascati. Artysta namalował tam około 1777 roku między innymi trzy duże malowidła w technice temperowej (Aniołowie w gościnie u Abrahama, Rebeka przy studni i Aaron zam ieniający laskę w węża), wpra
wione w ściany sali na parterze. Podobny charakter maja trzy malowidła tem
perą ze scenami z Iliady sygnowane K untzf.R.. i przechowywane w Bibliote
ce Narodowej w Madrycie.
Jest prawdopodobne, że kardynał Stuart, który był także proboszczem rzym
skiej katedry św. Piotra, zatrudniał Konicza także do wykonywania okazjonal
nych dekoracji w tejże świątyni. Nie zachowały się (lub nie zostały zidentyfi
kowane) wzmiankowane w archiwaliach m alowane przez niego duże meda
liony związane z uroczystościami kanonizacyjnymi w bazylice watykańskiej:
dwa z przedstawieniami cudów Marianny od Jezusa z 1783 roku, dwa ze sce
nami z życia Nicola Saggia (Cnotliwość i Uzdrowienie chorego) z 1786 oraz tempera Gasparo di Bono z tego samego roku15.
Na ślad dwóch serii kartonów związanych z nazwiskiem Kuntze-Konicza w Muzeum Watykańskim natrafił ju ż ksiądz Janusz Stanisław Pasierb pod
10 M. K a r p o w i c z , Tak zw a n e a u to p o rtrety Tadeusza K u n tze-K o n icza . Biuletyn Historii Sztuki 28, 1966, s. 4 5 -5 1 .
11 M uzeum N arodow e w K rakow ie, O ddział C zartoryskich nr inw. od X III-1565 do XIII- 1569.
12 J. M y c i c 1 s k i, K o śc ió ł p o ls k i .vvv. Sta n isła w a w R zym ie i p o ls k ie p o nim p a m ią tk i. Prace K om isji Hislorji Sztuki IV, z. 1, Kraków 1927, p. XIII.
n J. P a g a c z e w s k i , G o b elin y p o lsk ie . Kraków 1929, s .4 0 -4 9 , fot. 14-18.
14 SA P l. 4 , s.368; D. D o l a ń s k i , Tadeusz K untze - m a la rz rodem z Z ielo n e/ G óry (1733- 1793). Z ielona Góra 1993, katalog nr 31-3 5 .
15 SAP. T. 4, s. 370.
czas kwerendy w 1985 roku w ramach poszukiwań artystycznych poloników w watykańskich zbiorach. Kontynuując owe badania prowadzone przez księ
dza Pasierba aż do jego śmierci, podczas pracy w archiwach watykańskich wiosną 1997 roku postanowiłem wyjaśnić tę sprawę. Odnalezienie kartonów nie było łatwe, bowiem opuściły one mury W atykanu i trafiły jako depozyt Muzeum W atykańskiego do trzech instytucji papieskich.
Na początku naszego stulecia oba cykle kartonów były eksponowane w Mu
zeum św. Piotra. Wymienia je Guido Caccioli w swoim przewodniku z po
czątku XX wieku Gnida illustrata a lNuovo Mnseo di S. Pietro (niestety książka nie posiada daty wydania)16. W szystkie były wówczas wystawione w jednej sali oznaczonej literą „O ”. O kartonach z historią A dama autor pisze: „wspa
niały jest pejzaż scen, upiększony najróżniejszymi zwierzętami, malowanymi z rzadką zręcznością, w stylu Poussina”. Kartony do arrasów ze scenami ewan
gelicznymi zostały wykonane według fresków Domenichina w kościele S. An
drea della Valle, prawdopodobnie (probabilmente) - zdaniem Caccioliego - przez Pier Leone G hezziego17.
W 1935 roku wszystkie kartony trafiły do M uzeum Watykańskiego i zosta
ły zdublowane w nowozałożonej przez Piusa XI pracowni konserwacji zabyt
ków (Laboratorio Vaticano per il Restauro delle Opere d ’Arte), co poświad- czająnalepki umieszczone na odwrociu. Ani w dokumentacji, ani na wykona
nych przy tej okazji reprodukcjach, gdzie określono tytuły obrazów, nie pojawia się nazwisko Kuntze-Konicza. Kartony z osobą polskiego artysty złączył Ol
gierd Zagórowski, co odnotowano w inwentarzu muzealnym. W opracowanej przez Zagórowskiego biografii malarza w Polskim Słowniku Biograficznym (wydanym w 1971 roku) o kartonach watykańskich nie ma jeszcze mowy. Nie znalazłem o nich żadnej wzm ianki w obfitej bibliografii Kuntze-Konicza.
Nazwisko Kuntze-Konicza jako autora kartonów pojawia się w aktualnych muzealnych kartach inwentaryzacyjnych, utworzonych po przeniesieniu czę
ści obiektów do rezydencji Sekretarza Stanu w lipcu 1979 roku. Sprawa wy
magała sprawdzenia.
Zacznijmy od pobieżnego opisu obiektów. W szystkie kartony namalowane są tem perą i oprawione w szare drewniane ramy.
Pieiwsza seria kartonów przedstawia cztery sceny ukazujące pobyt Adama w raju. N oszą one sygnatury M uzeum Watykańskiego 901-90418. Są to monu
mentalne kompozycje w formie leżących prostokątów o wysokości olc. 260
186 KS. MICHAŁ JANOCHA [4]
16 G. C a c c i o l i , Gnicia illu stra ta a l N u ovo M useo cli S. P ietro . R om a, b.r.w., s. 5 3-54. Ten sam autor opu blikow ał cyto w a n ą w cześn iej książką II teso ro cli S .P ietro in V aticano, R oma
1912. Pom aga to w przybliżeniu sytu ow ać datą w ydania Guclia illu stra ta ...
17 B iblitcca A p ostolica Vaticana, A rch ivio Scgrcto B orgh ese, F ilze di mandati, vol. Ibidem, s. 54.
18 N eg a ty w y zdjąć kartonów znajdują sią w A rch ivio F o to g ra fic o - M u sei Vaticani, sygn.: od V I-32-4 do V I-32-7.
cm i zróżnicowanej długości: dwa kartony ok. 360 cm i dwa ok. 415 cm.
W szystkie sceny ujęte są w m alowaną bordiurę szerokości średnio ok. 30 cm, naśladującą ramę obrazu, z ornamentem cęgowym zdobionym stylizowanymi liśćmi, tworzącym pola wypełnione białymi różami. Pośrodku dolnego i gór
nego pasa bordiury widnieją dekoracyjne główki. Kartony były wykonane dla arrasów przeznaczonych zapewne do konkretnego wnętrza, o czym można wnioskować ze zróżnicowania ich długości.
Obraz opatrzony numerem inwentarzowym 901 m a wymiary 255 x 412 cm i przedstawia Stworzenie Adama. Określlenie CacciolegoZ)/<9plasm a U corpo di Adamo lepiej oddaje treść tej sceny, opartej na tzw. drugim opisie stworze
nia człowieka z Księgi Rodzaju 2,7. Bóg Ojciec - energiczny starzec z roz
w ianą szatą, niczym rzeźbiarz lepi z gliny figurę człowieka. Postać Adama jest już prawie ukończona - stoi ukazana profilowo, ale nie ma w niej jeszcze tchnienia życia. Jeden z aniołów podpiera Adama z tyłu za plecy i nogę, drugi klęka przed figurą, podając Bogu glinę do w ykończenia modelunku. Bóg z upodobaniem wygładza pierś Adama, dotykając lew ą ręką jego boku, z któ
rego później wyjmie mu Ewę. Kompozycja tej grupy zdradza dobrą znajo
mość malarstwa rzymskiego, a szczególnie Carlo Maratty. Tymczasem cały świat jest ju ż stworzony: niebo z pierzastymi obłokami w centrum kompozy
cji, z których wychylają się główki barokowych aniołków i ziemia porośnięta bujną roślinnością, która wypełnia w iększą część powierzchni kartonu. To przyroda jest właściwym bohaterem tego i trzech pozostałych kartonów. Żyją tu w harmonii różne zwierzęta: pośrodku lew, pantera, dzik i niedźwiedź, z pra
wej w gałęziach barwna papuga, w głębi para dziwnych ssaków kopytnych przypominających skrzyżowanie konia z jeleniem. Scena lepienia Adama roz
grywa się w lewym dolnym rogu, ale diagonalna linia błękitu utworzona przez pierzaste obłoki i rozświetlona plama słońca na ziemi podkreśla, że to ostatnie ze stworzeń jest właśnie najważniejsze. Tonacja całości jest płowa i błękitna.
Dalsze sceny nie m ają już charakteru narracyjnego, nie ilustrują kolejnych wydarzeń wyszczególnionych w Księdze Genezis, toteż ich kolejność nie jest oczywista: w innym porządku omawia je Caccioli w swym przewodniku, inna wynika z nadanej im później numeracji, według której zostaną obecnie zapre
zentowane.
Obraz z numerem 902 nosi tytuł Adamo in adorazione. Ma on wymiary 261 x 362 cm. Caccioli, któiy w swoim przewodniku umieszcza go jako czwarty, interpretuje tę scenę bardziej plastycznym określeniem: Dio gli parła dalia luce. Wyraża ona językiem plastycznym to, co psychologia religii określi w ka
tegoriach pojęciowych jako mysterium tremendum et fascinosum : bojaźń i uwielbienie wobec tajemnicy - niepojętej i zarazem pociągającej. Obraz skomponowany jest niemal centralnie: spomiędzy bujnych drzew, poruszo
nych jakim ś nagłym wiatrem bije złoty blask, niczym gloria Berniniego z ba
zyliki św. Piotra. Wpatrzony w tę światłość Adam, przypominający nieco ber-
[5] RZEKOME KANTONY TADEUSZA KUNZE-KONICZA 187
1 8 8 KS. M ICIIAŁ JANOCIIA [ 6 ]
n in ia ń sk ie g o D a w id a sk ła d a ręce w m o d lite w n y m g eście. W id z im y go od tyłu, z lek k im sk rę te m tu ło w ia , ja k g d y b y p ró b o w a ł p rz y k lę k n ą ć , św ie tlisty blask o ś w ie c a m u plecy, lew e u d o i ły d k i - re s z ta e ia ła p o z o s ta je w c ie n iu - to c h y ba n a jle p sz y a k t w c a ły m c y k lu . N ie c o p o d o b n y u k ła d ciała, o d w ró c o n y o 180 o, p re z e n tu je o d n a le z io n y p rz e z M a riu sz a K a rp o w ic z a a k t m ło d z ie ń c a n a ry so w a n y p rz e z K u n tz e -K o n ic z a za k tó ry o trz y m a ł on tr z e c ią n a g ro d ę w k o n k u rs ie „ sz k o ły a k tu ” w rz y m sk ie j A k a d e m ii św. Ł u k a s z a w listo p a d z ie 1759 r o k u 19. Ś w ia d k a m i s c e n y s ą n ie o d łą c z n e z w ie rz ę ta : na d o le e z te ry k a c z k i, lis, w ilk , z a ją c i g ę ś, w g a łę z ia c h d rz e w po lew ej trz y d z iw n e p tak i (n ie w ą tp liw ie ra jsk ie ) o d łu g ic h d z io b a c h z d u ż y m i o g o n a m i, z p ra w e j stro n y na złam an ej g ałęz i p rz y c u p n ę ła so w a. D rz e w a u k ła d a ją się te a tra ln ie tw o rz ą c po bo k ach d w ie u c ie k a ją c e w g łą b p e rs p e k ty w y .
T rzeci k arto n o p a trz o n y n u m e re m 903 p o sia d a w y m ia ry 2 5 9 x 361 cm . O k re ś le n ie w k a rc ie in w e n ta ry z a to rsk ie j A d a m o n e l P a ra d is o Terreslre p a su j e w z a s a d z ie d o w sz y stk ic h k a rto n ó w i m o g ło b y p o s łu ż y ć za ty tu ł c a łe g o c y klu. T ra fn ie js z e je s t o k re ś le n ie C a c c io lie g o : A d a m o f r a g l i a n im a li c re a li, bo c h o ć w s z y s tk ie o b ra z y w p ro s t ro ją s ię o d z w ie rz ą t s tw o rz o n y c h , ten s z c z e g ó l
n ie p o d k re ś la c z ło w ie e z ą w s p ó ln o tę z n im i. M o ż e n a jb liż s z y tej sc e n ie b ęd zie fra g m e n t z K sięgi R o d z a ju m ó w ią c y o ty m , ja k A d a m n a d a w a ł n a z w y w sz y st
k im z w ie rz ę to m (R d z 2, 19-20). To o w e „ a n im a li c re a ti” , k tó ry ch p ełn o na z ie m i, w w o d z ie i w p o w ie trz u , w ra z z m a lo w n ic z y m k ra jo b ra z e m , są w ła śc i
w y m i b o h a te ra m i te g o k a rto n u . G ru p a ja k z a w s z e b u jn y c h , liśc ia sty c h d rzew p o śro d k u k o m p o zy cji dzieli o b raz na d w ie części. Po lew ej w id n ieje staw z p tac
tw e m w o d n y m w śró d sito w ia na p ie rw s z y m p la n ie (k a c z k i, ła b ę d z ie , z ry w a ją ca się d o lotu c z a p la siw a ), z a m k n ię ty w dali to p o la m i i p a s m e m gór, zza k tó ry ch w sch o d zi p ro m ie n n e sło ń ce. Z p ra w e j stro n y teren je s t skalisty. N a p ie rw sz y m p la n ie p rz y s ia d ły p tak i ląd o w e: d w a in d y k i, b a ż a n t, p a ra orłów . W głębi p o w y żej na p łask iej sk ale stoi A d am . O św ie tlo n y b lask iem w sc h o d z ą c e g o s ło ń ca w y c ią g a ku n iem u ręce w g e śc ie afirm a c ji, ja k g d y b y ch c ia ł o b jąć cały św iat.
O b o k n ie g o w id a ć p a rę z ie lo n y c h p a w i, d w a b a w o ły i d w ie o w ce. N a g a łę zia c h d rz e w sie d z ą in n e p ta k i, g ó rą le c ą d w a ż u ra w ie . T o n a c ja k a rto n u jest z i e 1 o n os reb rzy s t a .
K arton n u m e r 904 o w y m ia ra c h 2 58 x 4 2 0 cm z o stał p re cy zy jn ie, ch o ć zbyt o p iso w o z a ty tu ło w a n y w p rz e w o d n ik u C a ccio lieg o : A dam o p m s tr o to a lerra p rę g a D io in Jul g o ń d i luce (f o t .l ) . C a ło ść u trz y m a n a jest w srcb rzy sto zło tcj, tro ch ę je sie n n e j aurze. Z za d rzew po p raw ej stro n ie p a d a ją siln e p ro m ien ie św ia tła, któ re sk o sem p rz e c in a ją p o w ie rz c h n ię o b razu i p o w a la ją A d a m a na ziem ię w g eście kornej adoracji. O w a p rz e k ą tn a linia św ia tło śc i w y z n a c z a k o m p o zy cję o brazu. W okół b u jn y las, w k tó ry m w p ro st roi się od zw ierząt: z p raw ej w śród
''' Rysunek odnalazł M. K arpow icz. Zob.: S. L o r e n t z , P o lonia: a rtc c culin ra d a l mcclio- cvo aP illu m in ism o , Roma m ag g io -g iu g n o 1975, s. 238.
gałęzi barwne papugi, niżej trzy jelenie, na pierwszym planie dwa bażanty. W le
wym dolnym rogu ruchliwa scenka jakby żywcem przeniesiona z flamandzkich płócien Fyta lub Snydersa, w której biorą udział kaczki, kury, kogut i gęś. W głębi na polanie para wielbłądów, żyrafa, nosorożec i słoń. Duże oddalenie zwolniło malarza od trudu ukazania szczegółów anatomii tych egzotycznych zwierząt.
Nie uniknął jednak błędu w akcie Adama: jego prawe udo jest trochę niezgrab
ne i sprawia wrażenie lekko spuchniętego, a cała postać jest zbyt mała w stosun
ku do ptactwa na pierwszym planie. W niczym nie przesłania to wymowy obra
zu, która jest równie jasna, jak światło z nieba oświecające Adama. To światło zstępuje dla człowieka, tylko człowieka oświeca i tylko jego zachwyca. I tylko on jeden wielbi Boga, podczas gdy cała przyroda zajęta jest sobą. O ile po
przedni obraz wyrażał organiczny związek człowieka z przyrodą, ten akcentuje więź człowieka z Bogiem i jego wyższość wobec natury.
Druga seria kartonów oznaczona numerami inwentarzowymi 905-908 ma zu
pełnie inny charakter. Są to cztery ilustracje wydarzeń z życia Chrystusa. Zostaną one omówione nie według przypadkowej kolejności numerów inwentarzowych, ale według chronologii ewangelicznej. Wszystkie kartony są podobnej wysoko
ści, ok. 272-275 cm. Trzy pierwsze, podłużne, mają zbliżoną szerokość od 422 do 443 cm. Czwarty karton o szerokości 220 cm został zakomponowany w formie pionowego prostokąta. Wszystkie obwiedzione są identycznąbordiurą o szeroko
ści 18,5 cm dekorowaną ornamentem cęgowym z motywem kratki regencyjnej oraz kwiatami. Podobnie jak w bordiurze cyklu Adama w raju pośrodku pozio
mych krawędzi widniejąmałe dekoracyjne główki-maski.
Karton numer 908 o wymiarach 275 x 433 cm przedstawia Jana Chrzciciela ukazującego Chrystusa na pustyni. Prorok odziany w wielbłądzią skórę z narzu
conym różowym płaszczem i drewnianym krzyżem, z barankiem u stóp, siedzi na skale w centrum kompozycji i prawą ręką wskazuje na widniejącą w dali postać Chiystusa. Głowę zwraca ku dwóm stojącym po lewej mężczyznom, ale swój wzrok kieruje w dół, jak gdyby spoglądał ku niewidzialnej publiczności. Jeden z uczniów stoi z rozłożonymi rękami i również patrzy w dół, drugi podtrzymuje go ręką, kierując wzrok ku niebu. Scena rozgrywa się w skalistym górskim pejza
żu z dużym drzewem pośrodku. Obraz posiada szereg błędów anatomicznych, szczególnie w rysunku centralnej postaci, oraz niekonsekwencje w oświetleniu:
słońce widnieje w głębi na prawo od Chrystusa, podczas gdy Jego postać oświe
tlona jest z przodu z lewej strony. Pomiędzy dramatis personae nie ma żadnego psychicznego kontaktu, ich gesty są sztuczne, jakby pozowane.
Pozostałe kartony przedstawiają trzy sceny Chrystusa z Apostołami, w któ
rych uczestniczy św. Piotr. Karton oznaczony numerem 907 o wymiarach 275 x 443 ukazuje Powołanie św. Piotra i Andrzeja. Stojący na brzegu Chrystus w ró
żo-wofioletowej szacie i niebieskim płaszczu wyciąga lewą rękę w kierunku św.
Piotra, który półnagi podrywa się z łodzi i biegnie ku Niemu. Obok niego siedzi w łodzi drugi apostoł, zapewne jego brat, św. Andrzej, w zielonej tunice i żól-
190 KS. MICHAŁ JANOCHA [ 8 ]
tym płaszczu, z nogą przewieszoną przez burtę i siecią w ręku, który drugą ręką próbuje jakby zasłonić się z lęku i niedowierzania. Za Piotrem namalowana jest porośnięta roślinnością skała (czyżby aluzja do jego imienia?), za Chrystusem rozciąga się rozległy górzysty pejzaż z zabudowaniami pośrodku.
Kolejna scena na kartonie num er 905 o wym iarach 275 x 438 cm przedsta
wia Jezusa kroczącego po jeziorze (fot. 2). Na w zburzonym morzu przerażeni apostołowie wyciągają sieci, walcząc z falami i silnym wiatrem. Nad nimi jest jeszcze jasny obłok, ale z lewj strony ju ż nadciąga ciemna chmura zwiastują
ca burzę. Na pierwszym planie po lewej stronie stojący na wodzie Chrystus podtrzymuje lewą ręką praw ą dłoń Piotra, który idzie ku niemu po falach i za
czyna tonąć. I tutaj malarz nie ustrzegł się błędów: gdyby skonstruować łódź na podstawie obrazu, zatonęłaby i bez burzy. Ponadto pomiędzy drugim i trze
cim apostołem od lewej strony pojawia się ręka, która nie może nalażeć do żadnego z nich bez naruszania zasad anatom ii...
Ostatni karton z cyklu „ewangelicznego” prezentuje scenę powierzenia władzy św. Piotrowi przez Chrystusa (fot. 3). M a on numer 906 i jest jedynym kartonem zakomponowanym w polu pionowego prostokąta, o mniejszych nieco wymiarach 272 x 220 cm. Pośrodku stoi półnagi zmartwychwstały Chrystus, w białym płótnie, który zwraca się do klęczącego przed N im po lewej ręce Piotra wskazując praw icą na pasące się owieczki (stąd częste określenie tytułu sceny: Pasce oves meas). Świadkami wydarzenia są czterej apostołowie usta
wieni symetrycznie po bokach. W głębi z prawej skalista góra, po lewej koro
na drzewa. O kartonie tym pisze Cacciolo w swoim przewodniku, że jest on prawdopodobnie dziełem Pier Leone Ghezziego, podobnie jak wszystkie trzy pozostałe z tej serii. Oto uzasadnienie tej atrybucji: „w archiwalnych rachun
kach z lat 1738-40 znalazłem zapis zapłaty wspom nianem u malarzowi za kar
tony bądź płótna do arrasów (per cartoni o tele d ’arrazzi) [...] wśród których za płótno (una tela) „Pasce oves meas” zapłacono 300 skudów”20. Nie udało mi się zweryfikować tej informacji.
Jak już wspomniano, obie serie kartonów, stanowiące własność M uzeum Watykańskiego, zostały rozdzielone i przekazane w charakterze depozytu do trzech instytucji watykańskich położonych poza murami Państwa Kościelne
go. I tak kartony numer 901, 903 i 906 od lipca 1979 roku ozdabiają ściany salonu w rezydencji kardynała Sekretarza Stanu (Uffizio di S. Em. Segretario di Stato, Sala delle Riunioni), kartony num er 902, 904, 905 i 908 w listopa
dzie 1983 roku trafiły do Wyższego Seminarium Duchownego św. Jana na Lateranie, zaś karton nr 907 zawieszono w kaplicy Kongregacji Doktryny Wiaiy przy Piazza S an f Uffizio.
[ 9 ] RZEKOME KANTONY TADEUSZA KUNZE-KONICZA 1 9 1
20 C accioli, G nida illu s tr a ta ..., s.54.
192 KS. MICHAŁ JANOCHA [10]
2.Warsztat rzymski (7). Jezus kroczący pojeziorze, kartondoarrasuz serii„ewangelicznej", tempera, ok. poł. XVIII w„ depozyt Muzeum Watykańskiegonr905, WyższeSeminariumDuchowneśw.JanaChrzcicielanaLateranie. Rzym.
[11] RZEKOME KANTONY TADEUSZA KUNZE-KONICZA 193
3. Warsztat rzym ski (?), P a sc e o v es m e as, karton do arrasu z serii „ew a n g eliczn ej”, tem pera, ok. poł. X V III w., depozyt M uzeum W atyk ańsk iego nr 9 0 6 , R ezyd en cja kardynała Sekreta
rza Stanu, R zym .
Dwie serie watykańskich kartonów pow stały - sądząc z dekoracji bor- diury - zapewne w zbliżonym czasie, około połow y XV III wieku. W bor- diurach obu serii pow tarzają się niektóre m otywy, ja k w spom niane m ono
chrom atyczne główki czy białe róże, choć bordiura scen „ewangelicznych”
zawiera ju ż pew ne elem enty protorokokow e, ja k kapryśne woluty bliskie formie rocaillów. Poza tym obia cykle kartonów różnią się one od siebie dość zasadniczo zarówno pod w zględem kom pozycji, techniki jak i klasy artystycznej. W serii Adama w raju dom inuje, co oczywiste, przyroda, któ
rej człowiek jest częścią. W serii scen ew angelicznych na pierw szym planie je st zawsze postać ludzka, przyroda je st jedynie jej dopełnieniem , choć nie
raz (jak w Jezusie kroczącym p o je zio rze) dość istotnym . Kartony „rajskie”
są żywe i pełne energii, nawet wtedy, gdy ukazują sceny statyczne. Kartony
„ew angeliczne” są sztywne i „pozow ane” naw et w scenach z natury dyna
micznych. Cykl starotestam entalny je st znacznie bardziej malarski, miękki, poetycki, światłocieniowy, budow any podłużnym i, posuw istym i pociągnię
ciami pędzla; cykl now otestam entalny je st linearny, rysunkowy. O niektó
rych nieporadnościach i błędach w drugim cyklu była ju ż mowa. Różnice, które m ożna by mnożyć, prow adzą do w niosku, że dwie serie nie mogły wyjść spod jednego pędzla.
Seria „ewangeliczna” jest znacznie słabsza artystycznie. Caccioli sugeru
je autorstwo Ghezziego. Kartony zostały w ykonane w edług fresków Dome- nichina w kościele S. A ndrea della Valle, należących do najbardziej m onu
m entalnych dzieł rzymskiego baroku (1624-28). W stosunku do pierwowzo
ru kartony wyróżnia charakterystyczne dla XVIII wieku wydłużenie postaci.
Tadeusz Kuntze owe freski dobrze znał. M usiały w ywrzeć na nim duże w ra
żenie, skoro uczynił to samo, co niegdyś w Stanzach: w ypisał pod jednym z nich swoje nazwisko i datę 175621. Ten fakt skłonił zapewne Zagórowskie- go do związania kartonów z nazw iskiem polskiego malarza. Czy artysta nie m ógł wykonać ich zaraz po swoim przyjeździe do Rzym u, na początku swo
ich m alarskich studiów, kiedy m iał czternaście lub piętnaście lat, kiedy za
czął odkrywać świat wielkiej sztuki i tajem nice m alarskiego kunsztu, kie
dy - j a k pisze Loret - „zw iedzał kościoły i zbiory obrazów, chodził do Wa
tykanu, nie tylko aby podziw iać dzieła wielkich mistrzów, lecz także by je kopiow ać”22? Przeciwko tej tezie przem aw ia m iędzy innymi argument kom- pozycyjno-ikonograficzny. Podejm ow ane przez K untzego tematy ewange
liczne sa konstruow ane w oparciu o inne zasady i trudno dopatrzyć się ja kichkolw iek podobieństw do w atykańskich kartonów. Za przykład może posłużyć fundowany przez biskupa Stanisław a Załuskiego obraz Kuntzego w ołtarzu głównym kościoła w Jedlińsku, przedstaw iający Powołanie św.
194 KS. MICHAŁ JANOCHA [12]
21 PS B t. 4, s. 367.
22 M. L o r e t , N iezn an e p r a c e Tadeusza K u n tzeg o w R zym ie. D aw na Sztuka, L w ó w 1939, z.
2, s. 5-6.
[13] RZEKOME KANTONY TADEUSZA KUNZE-KONICZA 195
Piotra i A ndrzeja, a więc tem at ukazany na jednym z kartonów watykań
skich23. Oba obrazy różnią się od siebie zasadniczo.
Najmocniejszą stroną serii Adama w raju jest sportretowana w niej przyro
da. Wpisuje się ona w arkadyjski nurt fascynacji naturą, zaczynający się w ma
larstwie francuskim odPoussina. Watykańskie kartony ukazują raj - a więc ogród, ogród nostalgiczny, bowiem raj został utracony... Ten ogród, ongiś zasadzony przez Boga był dobry. Drzewa na kartonach watykańskich przypominają nieco rokokowe drzewa Fragonarda, ale nie są tu one partnerami ludzi, wśród których można balansować jak na huśtawce, albo jak pośród fal... Przyroda jest tu wszech
ogarniająca, dynamiczna, wielka, o wiele większa niż sprawy ludzi, nawet spra
wy religijne! Tu jest ogrom, ale ogrom, który nie przytłacza, ogrom nieco oswo
jony racjonalizmem Poussina i nie przeczuwający jeszcze grozy romantyzmu.
A jednocześnie przyroda ta jest wrażliwa, delikatna, naznaczona melancholią przemijania, zapowiadająca nadchodzący sentymentalizm. Zdaje się, że na tych obrazach wieje wiatr, płynie czas, ucieka chwila, przemija szczęście... Wyrafi
nowana tonacja barwna „cyklu rajskiego”, utrzymana jest w chłodnym i stono
wanym, pastelowym kolorycie, z przewagą szarawych błękitów, rozświetlona białym światłem, sprawiającym wrażenie „srebrzystości”, kontrasty walorowe stopniowane są za pom ocą lekkich śmiałych pociągnięć pędzla.
Malarstwo pejzażowe Kuntzego bliższe jest klimatowi neoklasycyzmu, co najlepiej widać - jak słusznie zauważa Prószyńska - „w pracach typu dekora
cyjnego - w heroizowanych krajobrazach sztafażowych, gdzie na tle wyide
alizowanej scenerii Rzymskiej Kampanii ukazani są antyczni bohaterowie.
Widoki te, utrzymane w ulubionej przezeń manierze Andrea Locatellego, zna
mionuje racjonalna budowa przestrzeni i przejżysta kompozycja, a ich pogodna gama barwna, oscylująca od tonów oliwkowozielonych do błękitnych, z ak
centami czerwieni i różu, pogłębia idylliczną nastrój ow ość”24. Na trzech tem perowych obrazach malowanych przez Kuntzego w jednej z sal dolnych apar
tamentów pałacu we Frascati około 1777 roku sceny starotestamentalne zdają się być pretekstem do ukazania piękna przyrody. M alowidła te „przejrzyste jako krajobraz, pełne poczucia w kolorycie, św iadczą o wielkich zdolnościach dekoracyjnych Kuntzego”25. Podobne w klimacie są przypisywane Kuntzemu
23 Z. P r ó s z y ń s k a (S A P IV, s. 3 6 8 ), tw ierdzi, żc obraz został sprow ad zon y z W łoch przez biskupa Stanisław a Z a łu sk ieg o i w 1752 roku u m ie sz c z o n y w ołtarzu k o śc io ła w Jedlińsku.
A. R y s z k i c w i c z (.M a larstw o p olskie. B arok. W arszawa 1971, s .4 2 0 ) tw ierdzi, żc K untzc na
m alow ał obraz w P olsce i w ykańczał po śm ierci s w e g o m ecen asa (grudzień 1758), a ołtarz z ob razem został ustaw iony w roku 1763. O pis obrazu w Jedlińsku: D. Ż y ł a , M a la rstw o religijne Tadeusza K untze- K oni cza w P o lsc e , praca m agisterska napisana pod kier. T. G rzybkow skiej, A kadem ia T eologii K atolickiej, W arszawa 1986, m aszynop is, s. 9 4 -9 7 .
24 SAP. T.4, s. 370. W edług M. K arpow icza jest to auten tyczn y obraz K un lzc-K onicza (infor
macja ustna).
25 M. L o r e t, Z ycie p o ls k ie w R zym ie w X VIII wieku. R zym 1930, s. 291.
medaliony olejne z widokami ruin rzymskich i krajobrazami Kampanii zdo
biące drzwi sal Correggia i Tycjana i dwa medaliony chiaroscuro z amorkami na tle parku na fasecie XVII sali w rzymskiej Villa Borghese26. Dla wszystkich tych scen pejzażowych charakterystyczny jest sposób malowania drzew i li
stowia, przypominający Dom enichina i Pietro da Cortonę.
W celu wyjaśnienia atrybucji watykańskich kartonów zwróciłem się z prośbą 0 opinię do osoby najbardziej kompetentnej, profesora Mariusza Karpowi
cza, którego Kuntze jest - wedle jego określenia - „dobrym znajomym” . Pro
fesor Karpowicz zdecydowanie odrzucił tę atrybucję zarówno pierwszego jak 1 drugiego cyklu. W przypadku kartonów „ewangelicznych” sprawa wydawa
ła się oczywista. Cykl „rajski” zaś, zdaniem profesora, może być dziełem pół- nocnofrancuskiego artysty, zbliżonego do szkoły flamandzkiej.
W magazynach Muzeum Watykańskiego odnalazłem jeszcze jeden obraz, a raczej obrazek, którego autorstwo przypisywane jest Kuntze-Koniczowi.
Otrzymał go Jan Paweł II w darze od burmistrza M agliano Sabina dnia 19 marca 1993 roku. Osiem dni później M agazyn Prywatny Ojca Świętego (Ma- gazino Privato del S. Padre), do którego trafiają dary dla papieża, przekazał obiekt do Muzeum Watykańskiego, gdzie oznaczono go sygnaturą 52742. Obraz jest malowany techniką olejną na płótnie o wymiarach 25 x 18,5 cm i opra
wiony w drewnianą pozłacaną ramę. Określony w inwentarzu jak o Donna che allatta un bambino przedstawia kobietę, z praw ą nogą wspartą na kamieniu, trzym ającą przy piersi niem owlę owinięte w białą chustę. Niewiasta ubrana jest w niebieską suknię z zielonym fartuchem i rozpięty czerwony płaszcz, głowę ma owiniętą chustą zaw iązaną pod szyją. Po prawej stronie w głębi widać z tyłu dwie rozmawiające damy.
Płótno zostało zakupione w rzymskim antykwariacie Sestieri Antichita przy Via Alibert 18. Do dokumentacji załączony jest certyfikat antykwariatu z atry- bucją obrazu, dokonaną dzięki pomocy dr Andrzeja Ciechanowieckiego z Lon
dynu. Czytamy w nim między innymi: „Badane dzieło, całkowicie związane z późnobarokową emfazą, musiało być owocem studium wykonanym [ przez Kuntze-Konicza - przyp. M.J.] z natury podczas jednej ze swych licznych podróży do Europy środkowej (dość charakterystyczny strój kobiety); zdra
dza ono bezpośrednią wrażliwość i delikatność pędzla oraz elegancję chro
m atyczną (zwraca uwagę, jak postać kobiety odcina się od szarego tła), co sugeruje znajomość, prawdopodobnie przysw ojoną w Rzymie, malarzy fran
cuskich”27.
Niektóre dzieła Kuntzego porównywano, a nieraz wręcz mylono z twór
czością kilkakrotnie tu wspom inanego rzymskiego malarza i rysownika, pro
196 KS. MICHAŁ JANOCH A [ 14]
26 T a m ż e , N iezn ane p r a c e Tadeusza K u n tz e g o ..., s. 121-129.
27 M onum cnti M usci c G allcric Pon tificic. D irczion c G enerale. N r 2 6 7 7 /1 3 . R icevuta di og- getti.
fesora Akademii św. Łukasza, Pier Leone Ghezzi (1674-1755)28. Ghezzi zna
ny był jako autor obrazów religijnych oraz scen pejzażowych dekorujących letnie rezydencje pod Rzymem. - dość przypomnieć freski w tzw. sieni Bene
dykta XIV w Castelgandolfo, które Zagórowski błędnie przypisał polskiemu artyście29. Warto w tym kontekście zacytować opinię Loreta, który porównuje malarstwo rodzajowe obu artystów: „Ghezzi jest w swoich karykaturach i szki
cach piórkiem, chwytanych na gorąco, subtelnym satyrykiem i kronikarzem typów rzymskich wszystkich warstw społecznych [...] Kuntze zaś nawiązuje, z pewnemi osobistemi odmianami, do tradycji Holendrów, działających w Rzy
mie w XVII w. Jak Piter van Laar zw. Bamboccio, inicjator rzymskiego malar
stwa rodzajowego i jego następcy: Jan Miel, Jan Both, Piter van Bloemen, a z pośród W łochów: M ichał Anioł Cerquozzi. Holendrzy ci wszakże byli ra
czej malarzami widoków rodzajowych, jak we W łoszech określa się ich vedu- tisti di genere, podczas gdy Kuntze [...] uwydatnia typ lub scenę uliczną. Kunt
zego interesuje tylko strona realistyczna obrazu, architektura służy mu za tło i jest tylko dodatkiem [...] W przeciwstawieniu do Holendrów Kuntze unika konwencjonalności, nie jest anegdotycznym lub sztucznym, ale raczej reali
stą, a przede wszystkim blizszy naszej doby. W iele w nim reminiscencji Tie- pola, a równocześnie zdaje się być poprzednikiem Goyi. M aluje on tak, jak gdyby starał się odtworzyć charakter współczesny środowiska, a jednak czyni to bezwiednie”30.
Problem autorstwa obu cyklów watykańskich kartonów dzięki profesorowi Kaipowiczowi został rozstrzygnięty. Wysłałem w tej sprawie list do dyrekcji Muzeów Watykańskich z prośbą o korektę w dokumentacji.
Atrybucja obrazu olejnego, z powodu braku jego fotografii, nadal czeka na swoje wyjaśnienie. W każdym razie jak dotąd jedynym niekwestionowanym śladem polskiego artysty w Watykanie pozostaje jego podpis na kominku w Stanzy H eliodora...
[15] RZEKOME KANTONY TADEUSZA KUNZE-KONICZA 197
28 D izio n a rio en cic lo p ed ic o B olajfi d e i p itto r i e d e g li in c iso ri itcdiani. T.V, Torino 1974, s. 364n.; M. A b r u z z c s c , N o te su P ie r L eon e G hezzi. C om m cntari 1955; A. L o B i a n c o , L ’A ntico com e cita zio n e jilo lo g ic a d i G h ezzi p itto re . W: A tti d e l C onvegn o: P ira n e si e la cultu- ra anticjuaria. Rom a 1979; T e n ż e , P ie r L eone G hezzi, p itto r e . Palerm o 1985; J. von H e n n c - b c r g , A rc h itec tu ra l d ra w in g s o f the la te Ita lia n R en a issa n ce: the C o lle ctio n o f P ie r Leone G h ezzi in the Vatican L ib ra ry (cod. O ttob. Lat. 3110), z s c r ii S tu d i e Testi nr 3 7 8 , Cittä del Vaticano 1996. O karykaturach i portretach G h czzicg o w B ib lio tece W atykańskiej pisali m.in.:
M. A . C l a r k , P ierle o n e G h e z z i’s P o rtra its. Paragone 1963; D . B o d a r d , D iseg n i g io v a n ili in ed iti d i P. L. G hezzi nella B ib lio te c a Vaticana. Palatino 1967.
29 PSB. T. 16, s. 205.
30 M. L o r e t , Ż ycie p o ls k ie ..., s. 292n.
198 KS. MICHAL JANOCHA
CARTONS DU M U SÉE DU VATICAN ATTRIBUÉS À TADEUSZ KUN TZE-K O NICZ
Résumé
Le peintre polonais Tadeusz K untze-K onicz (1733- 1793) étudia à Rome dans les années 1748-1752 où il passa une grande partie de sa vie. Il bâtit sa renom mée en tant que peintre religieux à l ’époque du rococo tardif et du classicism e précoce. Il peignit de nombreux retables ainsi que des fresques dans les églises de Rome (st Stanislas, ste Catherine de Sienne) et de Latium (Frascati, Bracciano, Veroli, Casalattico, Cave, Soriano al Cimino, Gennazzano). Il décora égalem ent des résidences laïques (la bi
bliothèque du palais épiscopal à Frascati, Casino Stazi à Ariccia).
Le M usée du Vatican possède huit cartons pour les tapisseries (nos 901-908) men
tionnées dans la documentation en tant q u ’oeuvres de Kuntze-Konicz. Ils peuvent être divisés en deux séries quadripartites: Adam au Paradis et scènes évangéliques. La série paradisiaque est composée de thèmes suivants: «La création d ’Adam» (901), «Dieu se révèle à Adam sous la forme de lumière» (902), «Adam au Jardin d ’Eden parmi les animaux» (903), «Adam adorant la lumière divine» (904, photo 1). La deuxième série représente des épisodes de la vie du Christ : «La prédication de st Jean-Baptiste dans le désert» (908), «Appel de saints Pierre et André» (907), «Jésus marchant sur les eaux du lac» (905, photo 2), «La transmission du pouvoir à st Pierre» (906. Photo 3). Les cartons des scènes évangéliques furent créés à base des fresques de Domenichino de l ’église S. Andréa délia Valle.
Au début du XX-ème siècle tous les cartons furent présentés au M usée de st Pierre. En 1935 ils parvinrent au Musée du Vatican où ils furent soumis à la conservation. 01- gierd Zagôrowski attribua ces cartons à l ’artiste polonais ce qui fut dénoté dans l’in
ventaire du Musée. Tous les cartons mentionnés se trouvent maintenant chez les trois dépositaires: les numéros 901, 903 et 906 ornent le salon de la résidence du cardinal Secrétaire de l’Etat (Sala delle Riunioni), les numéros 902, 904, 905, 908 décorent le Grand Séminaire de st Jean au Latéran tandis que le carton 907 est exposé dans la chapelle de la Congrégation de Doctrine de Foi, Piazza Sant’Uffizio.
Ce texte est consacré à une analyse stylistique détaillée des cartons par rapport à l’art, de Kuntze-Konicz. D ’après les ornem ents de la bordure les cartons semblent provenir du milieu du XVIII-ème siècle. L’analyse présentée ne confirme pas l’attribution men
tionnée. Le cycle paradisiaque, avec son raffinem ent des tons de couleurs, pourrait être issu de l ’école française du Nord, proche de l’art, flamand. Le cycle évangélique est beaucoup moins parfait et pourrait être attribué à un artiste romain.
La signature sur la cheminée dans la Stanza d ’Héliodore: «Tadeo Chuntze 1751 », sera
it donc l’unique trace incontestable de l’artiste polonais au Vatican.
T r a d u it p a r M o n ik a G u s to w s k a
