Dobrą ilustracją do podróży apostolskich Jan a Paw ła II były wyko nane przez Tadeusza Andruszewskiego, Krzysztofa Gośka, Sławomira Gordeckiego mapy i wystaw a publikacji związanych z podróżami p a pieskimi. Sprawozdawcą sympozjum był Paw eł Sobotka.
Sympozjum miało charakter przede w szystkim inform acyjno-dydak- tyczny. Prelegenci, ukazując w skrócie kulturę, w arunki społeczno-gos podarcze, religijne, geograficzne — umożliwili słuchaczom lepsze zro zumienie pracy Kościoła w poszczególnych narodach oraz znaczenie po dróży apostolskich Ojca Świętego Jana Paw ła II.
KS. JA N N IEC IEC K I
A N TO N I H EKLICZK A, M ALARZ B IA ŁO STO C K I Z X V III W IEK U
R e fe ra t w ygłoszony w dniu 23 II 1984 r. n a se m in a riu m h isto rii sz tu k i no w ożytnej pro w ad zo n y m przez prof. d ra hab. A ntoniego M aślińskiego n a K UL.
Będę mówił o artyście, którego biogramy kończą się takim i mniej więcej słowami: żadnych prac nie zidentyfikowano. Dzięki poszukiwa niom archiw alnym Jan a Glinki, Elżbiety Żyłko, Stanisław a Szymań skiego, Zuzanny Prószyńskiej oraz pojedynczym wypisom Zygm unta Batowskiego, Stanisław a Dąbrowskiego, Euzebiusza Łopacińskiego i A nd rzeja Ryszkiewicza, * można było z grubsza odtworzyć suche fak ty z życiorysu malarza. Wszelkie jednak oceny jego twórczości, ustalanie prow eniencji i charakterystyki artystycznej działalności (S. Szym ań ski), zawieszone były w próżni. Białostockie środowisko historyków sztu ki łączy na ogół z A. Herliczką malowidło nad kom inkiem na starej plebanii farnej w Białymstoku. Czyni to prawdopodobnie za E. Żyłko, która w swej monografii m ecenatu artystycznego Jana K lem ensa i Iza beli Branickich uważa tego właśnie m alarza za twórcę obrazu nad ko minkiem, jednak zdaniem jej, gruntow nie później przemalowanego. Z. Prószyńska dopuszcza możliwość identyczności A. Herliczki z m ala rzem Irlickim, tw órcą części malowideł ściennych w łazienkowskich Myślewicach. Powyższych domniemań, znanych zresztą nielicznemu gro nu historyków sztuki, nie weryfikow ano ani też nie wyciągano z nich żadnych dalszych wniosków.
Bliższe zajęcie się zagadnieniem m ecenatu Jan a K lem ensa B ranickie- go przy okazji pisania pracy m agisterskiej o fundow anym przez tegoż m agnata w ystroju snycerskim św iątyni białostockiej, dobra znajomość
* A rc h iw u m ODZ W arszaw a. T eki J a n a G linki, Teżi E uzebiusza Ł o p ac iń sk ie go; A rch iw u m PA N W arszaw a, III-2 , Z espół Z y g m u n ta B atow skiego; E. Ż y ł k o , M ecenat a r ty s ty c z n y h etm a n a Jana K le m e n sa B ranickiego i E lżb ie ty z P o n ia to w sk ich B ra n ic k ie j (ca 1709—1809), W a rsza w a 1963, m ps; S. S z y m a ń s k i , A n to n i Jia n n H erliczką, czeski m a la rz X V I I I stu lec ia w B ia ły m s to k u , R ocznik B iałostocki, 3 (1962) s. 365—395; tenże, J. W. N e u n h e r tz, jego za p o m n ia n e prace i n ie zn a n e o n im w iadom ości, BHS, 22 (1960) n r 3 s. 291—295; Z. P r ó s z y ń s k a , H erliczką W: S ło w n ik a rty stó w p o lsk ic h i obcych w Polsce d ziałających. M alarze, rzeźb ia rze, graficy, t. 3, W rocław 1979, s. 52—53; S. D ą b r o w s k i , A rty śc i d w o rscy X V II I w ., BHS, 6 (1937) n r 3/4 s. 341—343; w ypis A. R yszkiew icza n a p o d sta w ie: Z. P r ó s z y ń s k a , dz. cyt.
zabytkowych wyposażeń budynków kościelnych Białegostoku i okolic,, jak również poczynione w ostatnich latach odkrycia malowideł ściennych XVIII-wiecznego zespołu sakralnego w Białymstoku, zachęciły mnie do zajęcia się twórczością nieznanego malarza. Identyfikacja dość pokaźnej, moim zdaniem, grupy prac A. Herliczki, ośmieliła mnie naw et, by mo nografię artysty uczynić tem atem pracy doktorskiej. Zdaję sobie sprawę, że moje przedsięwzięcie jest śmiałe. W sytuacji, gdy buduje się od fu n dam entów artystyczny życiorys malarza, w ystarczy jeden błąd, by cała budowla runęła. Pokusa jest jednak zbyt wielka — wprowadzić na k a r ty XVIII-wiecznej historii sztuki polskiej artystę niepospolitego, którego twórczość jest zjawiskiem odosobnionym. Chociaż moje prace nad tym. tem atem są jeszcze na etapie początkowym, decyduję się już teraz na publikację dotychczasowych ustaleń, m ając nadzieję, iż dopomoże to w identyfikacji dalszych dzieł A. Herliczki, oczywiście, jeśli droga, którą zamierzam, okaże się prawidłową.
W kościele białostockim trw a odsłanianie i konserw acja malowideł sklepiennych i ściennych pow stałych podczas przebudowy i nowego w y posażenia kościoła staraniem J. K. Branickiego w 1. 1751— 1752. Kto był ich autorem ? Analiza źródeł archiw alnych zdaje się wskazywać na anonimowego „czeladnika N eunhertza”, którego hetm an zatrudnił latem 1749 r. do popraw ienia malowidła na m urze w ogródku przy pałafcu pałacu warszawskim (AGAD, Ros 10/18). Tego samego malarza, po jego powrocie z podwarszawskich Sielc, J. K. Branicki zamówił na kwiecień
1751 r. do Białegostoku, zapewniając, że będzie tu miał „znaczną ro botę’’’ (AGAD, Ros. 10/18). Zaangażowanie arty sty przez hetm ana spra wiło, że zrezygnował on z proponowanych mu prac w Krakowie. Z cza su, gdy wykonywane były malowidła w kościele białostockim, nie za chowały się praw ie żadne archiwalia. Wiadomo jedynie, że w lutym 1752 r. kończono już w ystrój snycerski. Malowidła pow stały więc la tem i jesienią 1751 r. O innych większych pracach prowadzonych w tym czasie w Białymstoku nic nie wiadomo. N ajprawdopodobniej więc tw ór cą nowych malowideł w kościele białostockim był ów „czeladnik N eun hertza”. Nasuwa się pytanie, jakie nazwisko kry je się pod tym listow nym nazwaniem?
W połowie 1752 r. odnajdujem y znów urw aną w styczniu poprzedniego roku korespondencję pisaną z W arszawy do J. K. Branickiego. Nie ma w niej żadnych w zmianek o powrocie do W arszaw y łub wyjeździe do Białegostoku jakiegoś m alarza freskanta. N atom iast w m aju 1754 r. h e t man zawiadamia, że z Białegostoku przyjedzie „Pan Herliczka, m alarz” i będzie malował sionkę przed buduarem w pałacu w arszaw skim (AGAD, Ros. 10/18). Należy do tego dodać, że w 1754 r. A. Herliczka poślubił w Białym stoku M ariannę Paszkowską, córkę sekretarza poczty, oraz, że w 1. 1752— 1754 prowadzone były na w ielką skalę prace w pałacu i pa rku białostockim. W ygląda na to, że J. K. Branicki zadowolony z popra wienia m urku warszawskiego, a jeszcze bardziej ze „znacznej roboty” w Białymstoku, postanowił zatrzym ać na stałe przy swej głównej rezy dencji malarza, potrzebnego m u do realizacji licznych zam ierzeń arty s tycznych. Tak więc owym „czeladnikiem N eunhertza” był A ntoni H er liczka, k tó ry od wiosny 1752 r. do 1754 r. miał czas na zadomowienie się w Białymstoku, w ykonanie wielu prac w pałacu i parku oraz w y branie miejscowej panny na żonę. Od 1754 r. w korespondencji B ra- nickich A. Herliczka w ym ieniany już jest po nazwisku. Pozostaje
w ą otw artą, czy arty sta towarzyszył J. W. N eunhertzow i podczas jego prac dla hetm ana w 1738 i 1746 r. w Białymstoku oraz w 1748 w pałacu warszawskim. W ydaje się to prawdopodobne zwłaszcza w odniesieniu do .1748 r. tuż przed w yjazdem m istrza do Czech i jego śmiercią. Wszak pisano o A. Herilczce, że „pozostał się tu w W arszawie i ta wszystka jego robota z Neichercem była” (AGAD, Ros. 10/18).
W 1757 r. m alarz pracuje nad ozdabianiem sklepień i ścian kościoła w Choroszczy a wykańcza je jeszcze jesienią 1758 r. Malowidła te uległy zniszczeniu podczas pożaru kościoła w 1938 r. Zachowały się jednak •zdjęcia w 1935 r., ukazujące fragm enty w nętrza kościoła. Widoczna na jednym z nich dekoracja sklepienia chóru zakonnego, w yraźnie prze m alow ana, w ykazuje jednak zbieżności z odsłanianym i m alow idłam i w kościele białostockim. Zauważyć można to samo dzielenie sklepienia ra mami zdobionymi lekkim i ornam entam i rokokowymi, zaś w obrazie środ kowym zwraca uwagę bliska białostockiej postać Boga Ojca oraz silne k o n trasty św ietlne na postaciach aniołków.
Na liście Adama Bujakowskiego z dn. 18 V 1761 r., zawierającego m.in. inform acje o planow anych pracach A. Herliczki na plebanii w Białymstoku, w idnieje własnoręczny dopisek J. K. Branickiego: „He- liczka w probostw ie pokoie dwa y gabinet refektarz niech m aluje, a nad kominem (możliwe też odczytanie: kom inam i — piszącemu w tym m iejscu zabrakło atram entu, stąd słowo- to nie jest w yraźnie napisane) niech zaczeka pow rotu mego” (AGAD, Ros. 4/10). Na początku la t 1980- -ty ch podczas gruntow nego rem ontu budynku odkryto w czterech sa lach m alarskie dekoracje ścienne, odnowione i uzupełnione, niezbyt for tunnie, przez artystę plastyka Józefa Łotewskiego. Spotykam y tu znowu te same podziały sklepień i ścian plastycznym i pasami, w które swo bodnie w platają się niezwykle lekkie, modelowane silnym światłocie niem biało-szaraw e ornam enty rokokowe, zbudowane z małżowin, ko gucich grzebieni i wici roślinnych z delikatnych ukwieconych gałązek. To wszystko umieszczone jest na zimnych tłach o niezdecydowanych odcieniach szaro-perłow ych, zielonkawych, różowawych i fioletowo-nie- bieskawych. W kościele białostockim widzimy identycznie traktow ane o rnam enty, tyle że wzbogacone utrzym anym i w tej samej tonacji p u lta
mi na podobnych popielatych tłach. Praw dziw ie intrygujące jest jednak owo specjalnie wyróżnione przez J. K. Branickiego malowidło „nad ko m inem ”. Obraz ten, choć na ścianie, nie był nigdy zamalowany. Uchro niła go przed tym rzadka, zwłaszcza w XVIII w., technika, k tó rą był w ykonany — nie kazeinowa, jak w w ypadku poprzednio omawianych malow ideł, lecz olejna, czy może olejno-woskowa. K olorystyka jest więc ^
tu inna, ale ornam enty okalające środkową scenę „Gościnności A braha m a” w yraźnie wyszły spod tej samej ręki. Cały zresztą obraz wskazuje na wspólną tem u m alarstw u m anierę szybkiego, łatwego kładzenia farby kanciastym i smugami, leżącymi czasem jakby „na w ierzchu”. Na obrazie nie zachowała się prawdopodobnie w ierzchnia, wykończeniowa w arstw a. •Jest to być może skutkiem zastosowania nietypow ej techniki oraz ujem
nego w pływ u zawilgocenia tej części budynku. Nie można więc drobiaz gowo analizować sposobu kładzenia farb y przez artystę, czy konsekw en cji w rozkładaniu świateł. Łatwo dostrzec jednak kompozycję opartą na liniach diagonalnych, z tendencją jakby do ich zaokrąglenia, a tym sa mym uspokojenia. Za pierwszym mrocznym planem, podkreślonym do datkowo jeszcze ciemnymi wysokimi traw am i, silne światło boczne w
y-dobywa środkową scenę z klęczącym przed prom iennym i aniołam i p at riarchą, podczas gdy dalsze p artie pogrążają się znów w półm roku, w którym majaczą drzewa, płot i fragm ent jakiegoś budynku, w którego oknie widoczna jest oświetlona prom ieniam i centralnej jasności tw arz Sary. Wiązka teatralnego światła, bijącego gdzieś od strony widza, śliz ga się jaskraw ym i blikami po twarzach, odsłoniętych rękach i nogach, a zwłaszcza po sfałdowanych i lekko rozw ianych szatach. Ten sposób oświetlenia buduje pow ietrzną perspektyw ę i koncentruje uwagę pa trzącego na środkowej scenie obrazu. A jednak dynam izm jest wyciszo ny i malowidło em anuje spokojem. Ruch zasugerowany poruszeniem szat przybyszów jest tylko pozowany, a całość ma charak ter w yraźnie de koracyjny.
„W Gościnności A braham a” zw racają uwagę tw arze aniołów — o krągłe, z brzydkim i zadartym i nosami, oczami zaakcentowanym i czarną plam ką, a także niezbyt zgrabne ręce i nogi. Identycznie kształtow ane postacie ludzkie, a zwłaszcza ich tw arze, spotkać można niezwykle częs to na obrazach śląsko-czeskich m alarzy z kręgu M ichaela L. W illm anna, w tym i Jerzego W. N eunhertza, willmanowskiego wnuka, a także Ja n a K. Liszki, jego pasierba. Z kolei pejzaż w tle obrazu m alow any wyłącznie brązam i i ciemną, brudną zielenią, ma w sobie coś z nastroju późnych płócien M. L. W illm anna.
Na obrazie ze św. W incentym a Paulo, przechow yw anym n a plebanii białostockiej, również spotykam y ów nastrój. W ywołuje go tajem nicze fosforyzowanie postaci świętego, zwłaszcza głowy, dłoni i komży. W tó ru je im w ty m pasyjka trzym anego w dłoni krucyfiksu i porzucona na ziemi o tw arta księga. Te dziwne blaski odsuwają niejako w cień b ru d ną, ciemną barw ę ziemi i drzew, brąz kolum nady, a naw et błękit nieba. Św iatłocień w yraźnie buduje form ę obrazu — cieniami, dochodzącymi p artiam i do zupełnego m roku oraz blikami. Rozłożone są one zawsze konsekw entnie w stosunku do owego niezwykłego źródła św iatła biją cego skośnie z praw ej strony, lekko z góry, od strony widza. Jego pro mienie ślizgają się po ciele świętego w ibrującą siatką niezw ykle precy zyjnych, drobnych blików. Komża m alow ana je st w yłącznie .smugami białej farb y — od śmiałych, podłużnych na sfałdow anym rękaw ie, po przez drobniejsze w innych fragm entach, aż do delikatnych dotknięć pędzla tw orzących koronkę. P o w staje skomplikowana gra blików o zróżnicowanej intensywności. Na linii k o n turu kołnierzyka nałożone są one grubo, praw ie impastowo, zaś w wielu partiach komży, bardzo cien ko, tak że w yw ołują w rażenie przezroczystości m aterii. Obraz, stosun kowo dobrze zachowany, pozwala dostrzec znakom itą technikę kładze nia farby, któ rą posiadł jego tw órca. Więc i „Sw. W incenty a P aulo” prezen tu je tę sam ą m anierę pociągnięć pędzla, które są świadomie u- w idaczniane. Znów spotykam y tw arz z niezgrabnym pulchnym nosem, bliską zarówno puttom ze środkowej sceny na sklepieniu kościoła bia łostockiego, jak i licznym obrazom szkoły po-w illm annow skiej. W p o dobny sposób nie m alow ał n ik t <spośród m alarzy pracujących dla J. K. Branickiego, a zdaje się, że w owym czasie, rów nież i n ik t w Polsce. Dlatego ośmieliłem się powiązać w szystkie omawiane wyżej prace z Antonim H erliczką, a tego znów z czeladnikiem J. W. N eunhertza, w nu kiem M. L. W illm anna. W świetłe powyższych ustaleń, nieco dwuznacz ny dopisek J. K. Branickiego in terp retu ję w sposób następujący: „Goś cinność A braham a” nad kom inkiem nam alow ał A. Herliczką. Spraw ą
mniej ważną staje się odpowiedź na pytanie, czy m alarz z wykonaniem malowidał zaczekał na pow rót hetm ana, czy też nie. Spod jego też pędzla wyszedł „Sw. W incenty a P aulo”.
K ról Stanisław A ugust Poniatowski w notatce sporządzonej 20 IX 1775 r. zapisał: „Irliczka”. W tym samym dniu sekretarz królew ski prze pisał obszerniej powyższy rozkaz stw ierdzając, że król zgadza się, by m alarz „Irlicki” malował apartam enty drugiego piętra oraz w estybul i pokój stołowy w pałacu Myślewickim (Batim ents et Jardins, t. 1, AGAD, Zb. Popielów 230 k. 92, 97. Wypisy Z. Batowskiego, T .ą.l, Arch PAN Warszawa, III-2). Już sam zapis: „Irliczka” zastanawia. W koresponden cjach związanych z działalnością J. K. Branickiego nazwisko Herliczka (pisane też H erlitzka) zniekształcane jest na „Erliczka” i „H erlicki”. Trzeba też zwrócić uwagę na to, że nazwisko m alarza rozpoczyna się literą „H”, co nie jest bez znaczenia dla sposobu w ym aw iania w wieku XVIII, gdy język francuski odgrywał rolę dominującą, zwłaszcza w sa lonach. Właściwie możnaby uznać, że zachowane malowidła ścienne w pomieszczeniach p arte ru po praw ej stronie od wejścia oraz w pokoiku na drugim piętrze pałacu Myślewickiego w w arszawskich Łazienkach są potw ierdzonym i archiwalnie pracam i A. Herliczki. Na pierw szy rz u t oka dostrzega ,się, jak bardzo różnią się od malowideł J. B, P lerscha w innych pokojach tegoż pałacu, położonych również na parterze, ty le że po lewej stronie. Ale rzuca się też w oczy ich wielkie podobieństwo form alne do prac A. Herliczki omawianych wcześniej. Kompozycja ścia ny z m alow idłam i pejzażowymi, stw arzającym i iluzję samodzielnych o- brazów, zawieszonych w ram ach na dekorowanej ornam entam i ścianie, znalazła już wcześniej zastosowanie na plebanii białostockiej z pokoju z kominkiem. Z tejże plebanii znana już jest także zielonkawa tonacja tła, a i ornam enty, choć .zmieniły się z rokokowych w niby :— klasycy- zujące (bo w gruncie rzeczy bliższe barokowym akantom), malowane są tak samo. M edaliony z alegoriami „siedmiu sztuK” w pokoiku n a drugim piętrze, malowane en grisaille, przypom inają ostrym światłocieniem i pośpiesznym sposobem m alowania monochromatyczne aniołki ze ścian kościoła białostockiego. Natomiast charakterystyczne „śląsko-czeskie” tw arze postaci w medalionach, są bliskie białostockiej Gościnności Abra
hama” Bogatszą kolorystykę, jak rów nież drobiazgowe opracowanie światłocieniowe, kojarzące się z obrazem św. Wincentego, odnajdujem y w myślewickich pejzażach z ruinam i, budowlami, wodospadami, delikat nym i drzewkami i sztafażem ludzko-zwierzęcym na ich tle. Trzeba jed nak dodać, że jest to lepiej widoczne na zdjęciach z 1920 r., anieżeli na oryginalnych malowidłach, które zostały poddane w latach m iędzy wojennych niefortunnej konserwacji, zacierającej „herliczkowski” spo sób kładzenia farb y i operowania blikami. Ja k do tego doszło, że a rty s tę białostockiego zaangażowano do m alow ania królewskich Myślę wic? Przestanie to chyba dziwić, gdy zwrócim y uwagę na to, że w latach 70-tych Stanisław A ugust regularnie jadał kolacje w w arszawskim pa łacu J. K. Branickiego u swej siostry Izabeli z Poniatowskich Branickiej oraz że baw ił w Białymstoku 7 X 1775 r, czyli dwa tygodnie przed cy tow anym zapisem: „Irliczka”. K ról znał więc dobrze prace A. Herliczki, zdobiące wiele w n ętrz w pałacach: białostockim i warszawskim. Zręsz- tą, w pisanych pod koniec życia Pamiętnikach, słowami najwyższego uznania ocenił gust artystyczny nielubianego szwagra, J. K. Branickiego.
Dodać też można, że A. Herliczka po śmierci hetm ana w 1771 r, nie miał zbyt wielu zajęć w Białymstoku.
Na plebanii w Tyczynie pod Rzeszowem zachowało się pięć prosto kątnych, bardzo wydłużonych poziomo pejzaży. O brazy utrzym ane w y łącznie w tonacjach brązowych albo zielonych, tak bardzo różnią się od znanego nam ówczesnego m alarstw a polskiego, iż uważano, że muszą być im portem zagranicznym, prawdopodobnie czeskim (A, Ryszkiewicz). Tyczyn był głów nym ośrodkiem rozległych dóbr rodowych Brańickich, położonych w Ziemi Przem yskiej. Po 1772 r. osiadł tu na stałe ks. W ac ław Betański, by zarządzać tym i spośród dóbr wdowy Izabelii Branic- kiej, które po pierwszym rozbiorze Polski znalazły się w zaborze austriac kim. Wcześniej, przez 13 lat W. Betański, Czech z pochodzenia, prow a dził J. K. Branickiem u całą korespondencję dyplomatyczną. W 1770 r. otrzym ał probostwo tyczyńskie (jako trzecie), a w 1781 ,r. odbyła się jego konsekracja 'na biskupa koadiutora przemyskiego. Później został biskupem przem yskim i pierwszym 'rektorem U niw ersytetu we Lwowie. Już tych kilka danych kieruje naszą uwagę w stronę Białegostoku, gdzie w tym czasie mieszkał i pracow ał A. Herliczka. Jeszcze więcej mówią nam same obrazy. Dobrze zachowane, wykonane techniką olejną n a płótnie, pozw alają nam ocenić mistrzostwo ich twórcy. Z obrazów em a nuje utajona równowaga. Kompozycja swobodna, urozmaicona, prawie zawsze zbudowana jest na ukośnych lub dążących w głąb liniach dia gonalnych, ustaw ionych pod różnymi kątami. P artie bliżej patrzącego są zwykle ciemne, dalej pejzaż rozjaśnia się i przechodzi w bardzo od ległe plany, budowane perspektyw ą powietrzną. Niekiedy z boku obrazu pojawia się większa budowla lub drzewo i wówczas całość jest jakby częściowo zam knięta. Wszystko widziane jest z daleka, tak że sylw etki ludzi i zw ierząt są bardzo małe, pozbawione indyw idualnych cech. U- derza precyzja w operowaniu światłocieniem, ■ w ywołanym przez ostre oświetlenie boczne. Powierzchnia obrazu m ieni się blikami, które w y w ołują efekt fosforyzowania przyrody, budowli i ludzi, Dotknięcia pędz la robią wrażenie im pastu, choć farba kładziona jest cienko i w nie których partiach obrazu w yczuw alna jest stru k tu ra podłoża. Pejzaże malowane są monochromatycznie, w tonacji zielonkawej albo brązowej, co powoduje, że obrazy są mroczne. Nie m ają one jednak w sobie nic z demonizmu czy m istycyzm u (jak u Magnasco). Przeciwnie, panuje tu atm osfera pew nej melancholii, wywołana, niezależnie od samego k ra j obrazu, także sztafażowymi sielankowym i scenkami, gdzie zatrzym ane jakby w ruchu figurki ludzkie czynią w rażenie zamyślonych, może roz marzonych. W obrazach tryczyńskich spotykam y wszystkie dostrzeżone wcześniej cechy m alarstw a A. Herliczki, ty le że w szczególnym skon densowaniu. P ojaw iają się tu również liczne motywy, .znane nam już z pejzaży myślewickich — podobnie m alowane antyczne ruiny, drzewa, łodzie, figurki ludzkie i zwierzęta.
Obrazy z Tyczyna pow stały praw dopodobnie w drugiej połowie lat 70-tych, gdy na plebanii mieszkał ks. W. Betański. Za późnym okresem pow stania pejzaży przem awia ich dojrzałość. A rtysta potrafi świadomie posługiwać się swoim talentem i doświadczeniem. Postacie ludzkie w małej skali sztafażu w ypadły bardzo dobrze, a koloryt jest ostatnim słowem wypowiedzianym przez m alarza w jego dążności ku coraz w ięk szemu. barw nem u w yrafinow aniu. Nie mając w tym czasie już większych
zamówień, mógł arty sta poświęcić się precyzyjnie m alow anym obrazom olejnym. Pejzaże nie pow stały chyba po 1780 r, gdy W. Betański opuś ciwszy Tyczyn mieszkał już w Przem yślu, zaś A. Herliczka chorował, ta k że nie mógł wywiązać się z p rzyjętych zobowiązań w Białymstoku. Praw dopodobnie i obraz ze Sw. W incentym a Paulo nam alow any został w latach 70-tych. SS Miłosierdzia, których założycielem jest ten święty, zostały sprowadzone do Białegostoku w 1769 r, a obraz jest rów nie doj rzały, jak pejzaże tyczyńskie — w ysm akow any kolorystycznie i dosko nały w operow aniu światłocieniem. Podobna też n u ta pogodnej m elan cholii em anuje z oblicza świętego. Jest to ponadto jedyny spośród obra zów związanych przez nas z A. Herliczką, w którym m alarz objawił w yraźny tem peram ent portrecisty. Z archiwaliów wiemy, że po 1760 r. arty sta malował liczne p o rtre ty dla J. K. Branickiego i króla Stanisław a A ugusta Poniatowskiego. W grupie omówionych prac A. Herliczki zna lazły się dzieła zróżnicowane pod względem technicznym i tem atycznym , pochodzące z różnych okresów jego artystycznej działalności. D ają więc bogaty obraz twórczości malarza.
Kim był ów in try g u jący tw órca, k tó ry całe swoje artystycznie doj rzałe życie spędził w Białymstoku? Już sam a narodowość Antoniego H er- liczki budzi wątpliwości. Nazwisko jest czeskie. Pow staje pytanie, czy również i narodowość? Zachowało się kilka własnoręcznie pisanych lis tów m alarza. Mimo upływ u lat charakter pisma pozostał ten sam. Zm ie niła się tylko ortografia nazwiska. W liście pisanym 11 IX 1758 r. do J. K. Branickiego, arty sta podpisał się „A. H erlitzka” (AGAD, Ros. 8/17), zaś w listach z la t 1778—1784 skierow anych do kap. Makomaskiego, se kretarza I. Branickiej — „A. H erliczka” (AGAD, Ros. 69/21). Powyższe zestawienie sugeruje, że m alarz podczas tych dw udziestu lat spolonizo w ał się. Czy znajduje to jednak oparcie w faktach? W szystkie listy, za równo ten z 1758 r., jak i późniejsze, pisane są w spaniałą polszczyzną, bezbłędną także ortograficznie (oczywiśnie, w zgodzie z zasadami X V III- -wiecznymi). W ystarczy porów nać te listy z pisanym i przez innych ar tystów cudzoziemców, od daw na osiadłych w Polsce, gdy p ró b u ją n a pisać cokolwiek po polsku, by przekonać się, jak wielkie są różnice. Zastanaw ia również fakt, że A. H erliczka nigdzie w korespodnencji J. K. Branickiego nie jest nazyw any „Czechem”, naw et wówczas, gdy nie zna jąc nazwiska określa się go jako „czeladnik N eunhertza” lub po prostu „m alarz”. Uderza to tym bardziej, że w tym sam ym czasie (lata 1748— —1751) i w tych samych listach pisze się bardzo często o A ntonim Tal- manie, u którego J. K. B ranicki zam aw iał wiele portretów , ,m alarz Czech” lub „Czech”. Widocznie A. H erliczka nie czynił na nikim w ra żenia, że jest cudzoziemcem. Być może pochodził ze Śląska, ze spoloni zowanej rodziny czeskiej. S ytuacja tak a jest realna, skoro J a n K. Liska (lub. Lischka), urodzony prawdopodobnie we Wrocławiu, uw ażany jest przez naukę czeską za Czecha lub Polaka. Na Śląsku spotkałby więc A. Herliczka J. W. N eunhertza, z którym pracow ał w Polsce i dzięki którem u poznał J. K. Branickiego. Wcześniej jednak, nim arty sta osiadł na stałe w Białym stoku, m usiał stać się malarzem.
Jakie są źródła m alarstw a A. Herliczki? Na pytanie to nie jest łatw o odpowiedzieć. Był czeladnikiem J. W. N eunhertza, lecz czy fak t te n u - poważnia do tego, by można go było nazwać jego uczniem? Obrazów o- lejnych J. W. N eunhertza dotąd nie zidentyfikowano, nie m ożna więc ich porównać z analogicznymi dziełami A. Herliczki. Również m alarst-302
wo ścienne obu artystów nie daje nam w yraźnej odpowiedzi na posta wione pytanie. W 'kompozycji, ornam entyce, św iatłocieniu i kolorystyce obu m alarzy większe są różnice niż podobieństwa. Spotykam y te same postacie czy grupy, podobny ornam ent (wyłącznie w Myślewicach) — można to jednak wytłum aczyć istnieniem rozpowszechnionych wzorów 'graficznych. Bliższe pokrew ieństw o łączy obu artysów w stosowaniu tych sam ych typów tw arzy, zwłaszcza kobiecych, w zam iłowaniu do a- niołków i scenek m alow anych en grisaille oraz we w spólnym im obu 'swobodnym, szybkim sposobie kładzenia farby. W ydaje się, że A. H er
liczka niewiele zawdzięcza sam em u J. W. Neunhertzowi, więcej nato m iast całemu artystycznem u kręgow i czesko-śląskiemu. U m istrza n au czył się samej techniki m alowania na ścianie, choć i to nie jest pewne. Będąc wykształconym już m alarzem , mógł przyłączyć się do niego, by ' mieć pracę. Z listów A. Herliczki z późnych lat jego życia wiemy, że nie umiał znaleźć sobie zatrudnienia. Być może, przez całe życie to w arzyszyły m u podobne trudności, stąd chętnie zgodził się zamieszkać w Białym stoku, by mieć na stałe zapewnioną pracę u J. ’K. Branickiego. Nie jesteśm y w stanie o ty m wyrokować, bo o życiu A. Herliczki przed 1749 r. nic nie wiemy. N iew ątpliw y natom iast wpływ na dzieło arty s tyczne m alarza w yw arła trad y cja willmannowsko-liszkowska, niezwykle
silna na Śląsku, również po śmierci. Oczywiście, nie da się w yklu czyć możliwości, że m łody m alarz zapoznał się z ty m dziedzictwem w łaś nie przez pośrednictwo w nuka M. L. W illm anna — J. W. Neunhertza.. Dominujące w ty m środowisku w pływ y m alarstw a północno-włoskiego legły u podstaw dzieła A. Herliczki i tak zafascynowały młodego arty s tę, że nie tylko nie odwrócił się od nich, gdy spotkał się z odm iennym i
gustam i swoich mecenasów, ale w ręcz odwrotnie, w m iarę upływ u lat jeszcze się wzmogły. P łótna arty sty stają się z czasem coraz bardziej mroczne, a paleta barw redukuje się niemal do monochrom atycznej. Zachodzenie podobnego procesu zaobserwować możemy u M. L. W ili- m anna (i oczywiście u najw iększych mistrzów doby now ożytnej: Tyc- jana i R em brandta, lecz analogia ta w ydaje się zbyt śmiałą). M alarstwo, które niesie w głąb XVIII stulecia ubiegłowieczne tendencje, w ydaje się anachronizmem. Spotyka się ono jednak niespodziewanie w połowie wieku z renesansem R em brandta. A Herliczka ograniczył się wówczas zaledwie do przyjęcia modnej rem brandtow skiej kostiumologii i to za pew ne ,na życzenie królew skiego mecenasa (malowidła w pokoiku na drugim piętrze pałacu Myślewickiego). Bo też i poprzednio, mimo całej fascynacji m alarstw em północno-włoskim, przekazanej mu przez tra dycję śląsko-czeską, arty sta poszedł w łasną drogą. O brazy jego nie m ają w sobie nic z dynam izm u, wręcz patosu M. L. W illm anna i J. K. Liski. Nie spotykam y też u niego soczystej kolorystyki charakterystycznej dla twórczości obu tych m istrzów A. Herliczka niew ątpliw ie wzrósł w a t mosferze ich m alarstw a. P rzejął od nich ‘miękkie optycznie form ow anie kształtu, budowanego wyłącznie kolorem , lekkie prow adzenie pędzla po łączone ze szkicowością, charakterystyczne jakby bezkostne ciała figur ludzkich i niem al k ary k atu raln e ich tw arze, także zamiłowanie do ciem nego kolorytu, szczególnie częstego u późnego M. L. W illm anna. W szyst kie te elem enty przetw orzył jednak w swój w łasny .styl z w yraźną dąż nością w kierunku tonacji niem al monochrom atycznej, z powierzchnią obrazów pulsującą niezwykle bogatym i żywymi blikami, z atm osferą pogodnej m elancholii em anującej z malowideł. Zwraca też uwagę w
raźnie dekoracyjny ch arak ter w szystkich znanych nam dzieł A. H er- liczki. Rodzi się pytanie,, czy wszystkie wymienione cechy jego tw ór czości, odrębne na tle willmannowsko-liszkowskim, w ynikają wyłącznie z indyw idualnych predyspozycji arty sty , czy też może niek tó re z nich m alarz zawdzięcza czyjemuś wpływowi?
W krótce po śmierci J. W. N eunhertza A. Herliczka zaangażowany został przez J. K. Brandckiego. Polecono mu poprawić zniszczone m a lowidło na m urze w ogródku przy w arszaw skim pałacu. Widocznie h e t m an zadowolony był z w ykonanej pracy, skoro zaprosił m alarza do Bia łegostoku, by ozdobił w nętrzne reprezentacyjnego dworskiego kościoła. W tym czasie J. K. B ranicki potrzebow ał m alarza fresk an ta i to zwią zanego na stałe z jego dworem, w związku iz zam ierzonym i licznymi pracam i budowlanym i. Tym bardziej, że J. W. N eunhertz, którego J. K. Branicki poprzednio kilkakrotnie zatrudniał, już nie żył, a Sebastian Eksztein, w ykonujący w 1. 1749—1750 dekoracje m alarskie w nowowy- budow anym kościele w Tykocinie nie zadowolił swoją pracą hetm ana. Podrzędni freskanci warszawscy, w rodzaju Łukasza Smuglewicza, nie wchodzili w grę. Nic więc dziwnego, że J. K. Branicki zorientowawszy się w możliwościach artysycznych czeladnika J. W. N eunhertza, starał się go pozyskać na stałe. Z jego listów dow iadujem y się, że bardzo mu na tym zależało. Brakowało jeszcze hetm anow i nadwornego m alarza sztalugowego. Dotychczas zam aw iał obrazy kościelne u Szymona Cze chowicza, zaś obrazy przeznaczone do pałacu, głównie p o rtrety , u m a larza z Leszna Hoese i u „Czecha” — Antoniego Tallm anna. Po wyjeź- dzie tego ostatniego w 1751 r. do W iednia, J. K. Branicki próbował za trzym ać w B iałym stoku pastelistę Louisa M arteau i A ugustyna Mirysa. O statecznie na dworze hetm ańskim 'zostali: A. H erliczka jako fresk ant (1751 r.) i A. M irys jako specjalista od m alarstw a olejnego (po r. 1753).
A. Herliczka był w Białym stoku od początku bardzo ceniony. Do ta kiego w niosku można dojść, poznając historię m alow ania w 1754 r. „sion ki do b u d u a ru ” w pałacu w arszaw skim (AGAD, Ros. 77,5—-8; 10,18; 11,16”). Początkowo J. K. Branicki zam ierzał powierzyć tę pracę jak ie muś malarzowi w arszaw skiem u, a „abrys” miał wykonać arch itek t Ry- chter. Eksztein i Bero nie chcieli jednak malować sionki, R ychter roz chorował się, przysłano więc do Białegostoku hetm anow i projekt chcą cego podjąć się tej pracy Ł. Smuglewicza. Wówczas J. K. Branicki zde cydował się posłać A. Herliczkę na kilka tygodni do W arszawy, by po m alow ał sionkę do b u d u aru ”. M alarz miał więc liczne zajęcia w Bia łym stoku i hetm an, uważając pracę w arszaw ską za drugorzędną, nie chciał go wysłać do W arszawy. Analiza archiwaliów mówi nam, że A- Herliczka m alow ał szybko. D ow iadujem y się również, że wzorował się na dostarczanych m u przez mecenasa kopersztychach. Być może czynił to naw et chętnie — w ydaje się, że ,nie m iał bogatej fantazji, gdy cho dziło o koncepcję. Dla .niego zasadniczą .sprawą był nie sam motyw for malny, ale kolorystyczne jego przetw orzenie. Przejm ow anie więc z cu dzych prac całych postaci czy grup nde stało w sprzeczności z posiada niem własnego stylu.
M alarz był świadom wysokiej pozycji, jaką zajmował w ocenie h e t mana. Miał zresztą n a to liczne dowody. Bardzo wcześnie, bo już od 1755 r. powierzano mu m alowanie „la,ndszaftów”, koni i łosi do pała ców, dekorowanie karety. Od 1763 r. kopiował też portrety. W tym że ro ku, więc niedługo przed spodziewaną elekcją J. K, Branickiego na króla .304
polskiego, A. Herliczka malował p o rtrety , kóre m iały być w ysłane na dw ory europejskie. A rtysa pozw alał więc sobie na pew ien brak subor- dynacji względem hetm ana. Stąd też praw dopodobnie b ra ły się owe za strzeżenia: „a nad kom inem niech zaczeka pow rotu .mego”, czy też w 'piśmie do Józefa K urdwanowskiego: „abyś (...) chciał dojeżdżać do Cho- roszczy dla widzenia ,sali, którą m aluje P. Herliczka. Obawiając isię, aby co przeciwnego w onejże nie wym alówał, nadgłaszam się do WMW Mc Pana, obligując go abyć chciał w Choroszczy bywać i widzieć...” (AGAD, Rois. 34/158). J. K. Branicki, niezwykle drobiazgowy, naw et despotyczny w w ydaw aniu in struk cji zatrudnionym artystom , ^potrafił docenić ory ginalność talentu i tolerował niesforność malarza. Dotykam y tu, chyba, istoty wielkości m ecenatu hetm ana. Akceptował praw dziw e w artości w sztuce, choćby odbiegały dość- daleko od datychczasowych jego upodo bań estetycznych. P rzepojony francuskim gustem cenił jednak tw ór czość A. Herliczki, a po wizycie we Lwowie, zaangażował w kościele choroskim „lwowskiego snycerza”, choć .stylistyka tej rzeźby była b ar dzo odległa od rzeźby drezdeńskiej, preferow anej dotąd przez hetm ana. W Białym stoku ukształtow ała .się .indywidualność artystyczna A. H er liczki. Tu mógł się rozwinąć w pełni. Czekały go na dworze J. K. Bra- nickiego różnorodne zadania, mógł .korzystać z bogatej biblioteki i zbio ru graficznego, miał kontakty z licznymi artystam i. Wielki wpływ na osobowość m alarza, więc i ,na jego twórczość, m usiała w ywrzeć fran cuska atm osfera panująca w rezydencji białostockiej. O środkiem tego wszystkiego był sam .mecenas, .słynący gustem i doradzający wielu mag natom w ich poczynaniach artystycznych. P rzy boku J. K. Branickiego m alarz przeżył .20 lat. Nigdy potem nie miał już tak sprzyjających w a runków do p racy artystycznej.
W raz ze śm iercią h etm ana zam arło życie w „W ersalu podlaskim ”. W prawdzie Izabela z Poniatow skich Branicka, gospodarząc ,na wdowim dożywociu, dużo budowała, jednak ani rozmachem, ani poziomem dzia łalności artystycznej nie mogła dorównać mężowi. A. H erliczka malował dalej dla pałacu, do kościoła w Dolistowie, popraw iał malowidła w alta nach ogrodowych. Poszukiw ał 'pracy u A ndrzeja Mokronówski-ego (taj nego męża Izabeli Branickiej) w jego dworze w Jordanow icach, ale bez skutecznie. Zam iast niego zatrudniono J. B. Plerscha. Pojaw ia się też wzmianka o A. Herliczce w archiw aliach Radziwiłłów. Nie wiadomo jednak, czy dotyczy ona ojca, czy też może syna, też .malarza, kształco nego przez I. B ranicką w W arszawie. Jedynym jaśniejszym punktem były prace dla króla w pałacu Myślewickim. Na zam ówienie królewskie kopiował rów,nież p o rtrety . Spotkanie ze Stanisław em A ugustem było jednak tylko epizodem i pew nie nie w yw arło większego !w]pływn na a r tystę. Zresztą i tu zwyciężył go J. B. Plersch. Widocznie królow i nie udało się nagiąć A. Herliczkę do w łasnych upodobań artystycznych. Łatw iej z pewnością m alarz znalazł zrozumienie u Czecha, ks. W. Be- tańskiego, którem u prawdopodobnie nam alow ał kilka obrazów. N ikt jed nak ,nie p o trafił zastąpić mu J. K. Branickiego, k tó ry stał .się, w pew nym stopniu, 'współtwórcą jego dzieła. Ale też i fatum ciążące nad bez potom nie zm arłym m agnatem , dotknęło i nadwornego m alarza. Z jego dzieł ta k .niewiele się zachowało do naszych czasów, i ż ;u ta rła się opinia, jakoby twórczość arty sty posiadała obecnie jedynie żyw ot we w zmian kach archiwalnych.
Stąd też i moja .nadzieja, że publikow anie tych w stępnych zaledwie
uwag o A ntonim Herliiczce jest potrzebne, a konfrontacja ,z opiniami innych badaczy ochroni przed błędami i okaże się pomocna przy dalszych etapach p racy o nieznanym m alarzu.
KS. JÓ Z E F M. DOŁĘGA
WOKÓŁ PUBLIKACJI KSIĄŻKOWYCH Z FILOZOFII BOGA
1. W ostatnich latach publikacje z filozofii Boga zajm ują szczególne miejsce w polskiej literaturze naukowej. Pod redakcją bpa Bohdana B e j z e ukazały się cztery tom y w serii Studia z filozofii Boga w W ydaw nictwie Akademii Teologii K atolickiej w Warszawie. Zaw ierają one a r tyk uły autorów krajow ych i zagarnicznych, dotyczące problem atyki e- pistemologicznej i metodologicznej, oraz szczegółowych zagadnień m e rytorycznych z zakresu filozofii Boga. Pod tą samą redakcją ukazała się praca zbiorowa A b y poznać Boga i człowieka, cz. 1: O Bogu dziś w W ydawnictwie Sióstr Loretanek (1974). Praca ta zaw iera dział fi lozoficzny i teologiczny. W dziale filozoficznym są prace filozofów pol skich, którzy prezen tują zagadnienie istnienia Boga we współczesnym tomiźmie oraz we w spółczesnych kierunkach i koncepcjach filozoficz nych. Dział teologiczny zawiera prace polskich teologów, którzy pre zentują problem atykę Boga w ujęciu biblijnym i w teologii. W tym że W ydawnictwie ukazały się prace zbiorowe pod redakcją bpa B. Bejze:
O Bogu i o człow ieku (t. 1, 1968; t. 2, 1969); W kierunku Boga, W arsza
wa 1982; W kierunku religijności, W arszawa 1983.
Prof. Mieczysław Gogacz w W ydawnictwie ATK opublikował pracę pt. Poszukiwania Boga (1976). Zaw arte są w niej w ykłady P rofe sora z m etafizyki absolutnego istnienia. A utor wprowadza Czytelnika w problem atykę filozoficznego poznania Boga, ukazuje filozoficzny spo sób w ykrycia istnienia Boga, p rezentuje ważniejsze aktualne koncepcje Boga oraz analizuje różnicę m iędzy przyrodzonym i nadprzyrodzonym spotkaniem człowieka z Bogiem (granica między filozofią a religią).
W W ydawnictwie KUL ukazała się praca ks. prof. Stanisław a K o - w a 1 c z y k a Współczesna filozofia Boga (1970); Filozofia Boga (1972, 1978 2), która zawiera obok ogólnego w prowadzenia do filozofii Boga, tom istyczną i współczesną argum entację za istnieniem Boga. Tenże A- utor opublikował pracę w W ydawnictwie ODiSS pt. Podstaw y świato
poglądu chrześcijańskiego, której problem atyka je st ściśle związana z
filozofią Boga. Zaw iera ona charakterystykę człowieka, wartości, religii oraz refleksję na tem at chrześcijańskiego sensu życia. Nadto ukazały się następujące Jego prace z problem atyki todycealnej: Bóg w m yśli
współczesnej — Problem atyka Boga i religii u czołowych filozofów w spół czesnych, W rocław 1979; Odkrycie Boga — Centralne problem y filozofii Boga, Sandomierz 1981; Drogi ku Bogu, W rocław 1983.
Towarzystwo Naukowe KUL wydało pracę s. prof. Zofii J. Z d y - b i c k i e j — Człowiek i religia, stanow i ona zarys filozofii religii. A utor ka prezentuje filozofię religii w relacji do nauk religioznawczych oraz szczegółowo analizuje fak t religii w jego podstawowych aspektach i w in terpretacji filozoficznej.
