SPADEK PO „PANNIE JULII ”
WOKÓŁ IDEI PROGRAMOWYCH AUGUSTA STRINDBERGA W STO LAT PO ICH OGŁOSZENIU
Opublikowana w 1888 roku przedmowa do Panny Julii jest jedną z ważniej
szych wypowiedzi na temat teatru i dramatu swojej epoki, przylgnęło do niej na
wet miano manifestu i katechizmu naturalizmu. Strindberg bezpośrednio nawią
zuje do współczesnej literatury i sztuki francuskiej (wiadomo, że w tym samym czasie zabiegał o kontakt z Emilem Zolą, któremu przedstawił autorski przekład Ojca)'. Sam tekst komentarza do PannyJulii jest śmiały, zaczepny, pozbawiony najmniejszych sentymentów, gdy chodzi o filozoficzne i socjologiczne konstatacje, a przy tym mocno tkwi w założeniach naukowo-przyrodniczego myślenia o rze
czywistości. Jego perswazyjność wspiera się na hasłach „nowego” i „starego” ładu, postępu, działającej ponad prawem etycznym „brutalnej i cynicznej” natury, walki jako podstawy istnienia biologicznego i społecznego, skomplikowanej sieci mo
tywów i wpływów, jakie deterministycznie wiążą człowieka z jego środowiskiem.
Strindberg rysuje obraz epoki, w której „pierwotne, niedoskonałe myślenie, fan
tazja, rozwija się w refleksję, badanie, doświadczenie”12, gdzie zmysł krytycznego osądu bierze górę nad uczuciowością, a całe ludzkie rody wymierają, pociągając za sobą nieprzystosowane jednostki. Dramatopisarz ma być świadkiem i sprawo
zdawcą owych gwałtownych i burzliwych procesów, wypracowując nowe sposoby ukazywania rzeczywistości.
1 Por. M. Lewko, zlwgwrtóStrindberga Teatr Intymny, [w:] idem, Studia oStrindbergu, Lublin 1999.
2 A. Strindberg, Przedmowado Panny Julii, [w: ] idem, Dramaty, przeł. Z. Łanowski, oprać. E.Zarych, Kraków 2006, s.209.Dalsze cytaty także z tego wydania.
Namiętnie scjentystyczna argumentacja autora nie powinna przesłaniać wszyst
kich znaczeń tego, wyrastającego z nastrojów epoki, wystąpienia. Być może nie
jest ono jedynie dokumentem pewnego typu myślenia ani wyłącznie wykładem naturalistycznej szkoły dramatu, lecz głosem - aktualnym, ponadhistorycznym, władczo domagającym się spojrzenia na kilka podstawowych, żywych problemów teatru. Istotne, że sam Strindberg powrócił do nich w późniejszych pismach, m. in.
w Memorandum reżyseradoczłonkówzespołu Intima Teatern (1907-1908).
TEATR UMARŁ?
Mimo wojowniczego nastawienia i rewolucyjnej frazeologii w przedmowie do
Panny Julii pobrzmiewa uporczywy pesymistyczny ton. Wbrew pozorom nie wy
nika on z rozeznania sytuacji człowieka w świecie rządzonym obojętnymi etycznie prawami: siły, wzrostu, walki, zjadania jednych gatunków przez inne. Dla Strind- berga w 1888 roku zasady natury wciąż pozostają zdrowe, radosne, ponieważ dają poczucie zwycięstwa nad wszelką słabością, martwotą i bezwładem „zmurszałych pni” - toteż pisarz głosi je z żarliwością „pierwszych francuskich rewolucjonistów”.
Niepokój budzi co innego, a mianowicie sama możliwość uprawiania sztuki w no
wych warunkach cywilizacyjnych. Ludzkość się zmienia, a kierunek tych zmian daje się odczuć na poziomie wrażliwości i potrzeb estetycznych, obcowania z wy
tworami kultury. Szczególnie widoczny jest wpływ cywilizacji na dyspozycje widza teatralnego. Z punktu widzenia nowego człowieka, który, jak przekonuje Strind
berg, nad podziw rozwinął zdolności krytycznego myślenia, obserwacji, intelektu
alnej analizy, teatr stał się niekonieczny, stracił rację bytu. Wizualna atrakcyjność przedstawienia apeluje bowiem bezpośrednio i najskuteczniej do prostych umy
słów, wprawiając je w stan naiwnego zachwytu, uniesienia, poddania się iluzji. Te
atr dzieli ludzi na mędrców, którzy stoją z boku, z dyrygencką pałeczką w ręku, oraz na widzów, którzy po odsłonięciu kurtyny stają się zachwyconymi dziećmi.
Niezależnie od tego, jak uproszczone jest to spojrzenie (pomija całe obszary este
tycznego delektowania się sztuką), wynika z niego głębokie i towarzyszące do końca Strindbergowi przekonanie, że sztuka teatru anektuje tę część ludzkich doświad
czeń, której korzenie tkwią w irracjonalności, podświadomości, intuicji, pozaro- zumowej komunikacji. Nawet jeśli w procesie twórczym aktora dominuje rozum, subtelna obserwacja, metodyczny eksperyment, technika, ćwiczenie, to projektując idealną sytuację odbioru spektaklu, Strindberg nieodmiennie używa porównań ze snem, transem, hipnozą. Droga do widza prowadzi przez całkowite zawładnięcie jego zmysłami, emocjami, poczuciem czasu tak, by obserwując życie na scenie, za
pomniał o samym sobie. Problem jednak w tym, że zgodnie z kierunkiem emancy
pacji intelektualnej widza nie sposób dziś go „uśpić”, ani wzruszyć, można jedynie zabawić, a ten nurt: rozrywki, najmniej interesuje ideologa sztuki. Widz dla Strind- berga to często dość tajemnicza osoba, która łatwo się nuży, nudzi, której kaprysów i żądań nie sposób do końca poznać i wyjaśnić. Jak zatrzymać w teatrze cynicznego racjonalistę, który żyje w notorycznym pośpiechu? Jak zmusić do słuchania sym
fonii kogoś, kto nie ma słuchu muzycznego? „Czasy zmieniły się bowiem, tempo życia jest szybsze, ludzie zaczęli żądać szybkich wyników i stali się niecierpliwi”3.
3 A. Strindberg, Memorandum reżysera doczłonków zespołu Intima Teatern, przeł. Z. Ła nowski, „Dialog” 1963, nr11, s. 76.
4A. Strindberg, Przedmowa do: PannaJulia, s.209.
Teatr jest więc najbardziej niedołężną ze starych form, ale też formą nęcącą, kuszącą. To nie jedyna ze sprzeczności, które składają się na myśl Strindberga o teatrze: ideał człowieka oświeconego przyglądającego się „na zimno” widowisku natury stoi w opozycji do idei teatru: miejsca, gdzie rozum śpi, kwitną artystyczne fantazje, a największym, niewybaczalnym grzechem pozostaje nie tyle ich nieka
ralność, ile - obojętność na ich sugestię.
A więc „teatr, podobnie jak i religia, chyli się ku upadkowi jako forma wymie
rająca, do delektowania się którą brak nam nieodzownych warunków”4. Od tego stwierdzenia zaczyna się jednak nie upadek, a początek innej, frapującej wizji tea
tru jako dziedziny artystycznej stojącej przed nieustanną groźbą wymarcia, wygaś
nięcia, dekadenckiego schyłku albo akademickiego skostnienia. Właśnie dlatego, że „wymiera”, teatr wydaje się żywy. Konsekwencje tej myśli, niebacznie rzuconej przez Strindberga, okazują się bardzo ważne dla statusu teatru w XX wieku. I nie chodzi tylko o to, że forma schyłkowa wytwarza w ostatnim paroksyzmie życia zadziwiające i niespotykane owoce (z tego punktu widzenia wszystko, co ważne w teatrze, byłoby efektem chorobliwej, genialnej przedśmiertnej gorączki, teatru działającego jak zaraza, dżuma, theatrum ex maligna). Sztukę teatru od początku jej istnienia uznawano za efemeryczną, ginącą każdego wieczoru, w każdym skończo
nym przedstawieniu. Śmiertelność teatru wyznacza w końcu głębokie pokrewień
stwo działalności scenicznej z ludzkim doświadczeniem życia w czasie, na łuku mię
dzy wzrostem i schyłkiem (świadczy o tym samo użycie czasownika „wymierać”, przynależne istotom żywym, a nie na przykład „ginąć”). Teatr obumiera, to znaczy przemija z ludźmi, na różne sposoby, gwałtowne lub etapowe. Ale konsekwencje zdania o wymieraniu teatru mogą być jeszcze inne. Jeśli dotąd przyzwyczailiśmy się do myśli, że teatr afirmuje życie - przez sugestywny, mieniący się znaczeniami obraz naszej realności czy przez heroiczne historie, czy wreszcie ze względu na sam feno
men bezpośredniego spotkania ludzi po obu stronach rampy — to czas uznać tak
że odwieczne i nieuchronne konszachty teatru ze śmiercią. Scena stanowi miejsce tyleż kultu życia, ile rozpoznania śmierci - radykalnie innej, obcej i niepokojącej rzeczywistości „braku życia”. W teatrze życie i śmierć występują razem, poprzez dwa przylegające do siebie światy: widowni i proscenium, aktora i maski/lalki/materii martwej, żywego ciała i zamierzchłych historycznych imion, wreszcie teraźniejszo
ści oraz przywoływanej z pamięci przeszłości. Ideę teatru jako domeny zetknięcia żywych ze „skalą śmierci” rozwinie w pełni Tadeusz Kantor, a z nim XX wiek uczyni z powinowactwa sztuki z Tanatosem fundamentalną kwestię.
Nie wiadomo, czy autor Tańca śmierci zakładał i takie możliwości definicji tea
tru z perspektywy egzystencjalnej i religijno-metafizycznej. Pewne jest natomiast, że podatność na przemijanie nawet najbardziej efektownego w swoim czasie doko
nania scenicznego uznaje on za siłę teatru, źródło odradzającej energii. Co umiera, chce żyć, szukając nowych sposobności przetrwania. Spod groźby unicestwienia ocala twórców teatru poszukiwanie coraz to nowych sposobów wyrazu, wymóg in
nowacyjności. Na polu dramaturgii widać to choćby w konstrukcji Strindbergow- skich sztuk kameralnych, które poza „intymnym podejściem, mocnym motywem, starannym wykonaniem” ma cechować coś jeszcze: dopuszczalna wielokształtność.
Nie ma jednego przepisu na sztukę kameralną, to motyw określa formę i decydu
je o jej ostatecznym wyglądzie. Kameralność funkcjonuje tu jako ogólna kategoria zintymizowanego odbioru, a jej realizacja w praktyce zależy od wyobraźni i umie
jętności twórcy. Wszystko to prowadzi do wniosku, że dramatopisarz i reżyser mu
szą wypracowywać artystyczne wzorce wciąż na nowo, broniąc sztukę przed prze
mijaniem - gustów, aplauzu, nośności tematu i skuteczności wyrazu. Tę samą myśl wypowie jeszcze mocniej Antonin Artau'’. „przyznajmy, że nie ma co powtarzać rzeczy, które już zostały wypowiedziane; że jedno i to samo wyrażenie nie dźwięczy, nie żyje dwa razy; że każde słowo raz wypowiedziane umiera, że działa tylko w mo
mencie, w którym jest wypowiedziane, że każdy kształt raz zastosowany niczemu więcej nie służy i każę szukać kształtów nowych, że teatr wreszcie jest tym jedynym miejscem na świecie, gdzie gestu raz wykonanego nie wolno drugi raz powtórzyć”5.
Nietrwałość z jednej, a schyłkowość z drugiej strony prowadzi teatr do tym większej wynalazczości, eksperymentalnej, odważnej działalności artystów, którzy nie godzą się na zagładę, a tym bardziej na chłodny ceremonialny pogrzeb.
5 A. Artaud, Teatr i jego sobowtór,„Pamiętnik Literacki” 1961, z. 4, s.538.
6 A. Strindberg,Memorandum...,s.88.
To samo dotyczy stosunku do dziedzictwa literackiego: klasyka teatralna to dla Strindberga historycznie zmienne wybory tego, co najważniejsze dla współczesne
go człowieka. Nie ma więc jednego kanonu, a tylko zapominanie jednych nazwisk i odkrywanie dla siebie innych, obumieranie całych połaci dawnej sztuki, ich prze
miana w skamieliny, a przywracanie do życia rzeczy dotąd lekceważonych. Stąd Strindberg nieoględnie szafuje krytycznymi uwagami na temat Goethego, odsądza od czci i wiary komedie Szekspira. W jego pojęciu klasyki dramatycznej nie ma rzeczy świętych i wiecznotrwałych, lecz wieczne poszukiwanie bliskiego nam du
cha. „W tragedii dawnych Greków można znaleźć coś więcej niż samą Antygonę i należałoby spróbować grać wzburzonego Eurypidesa, który w naszych czasach może wzruszyć bardziej niż spokojny Sofokles”6.
Status teatru jako formy wymierającej, zagrożonej, granicznej, przenosi się (w zaraźliwy, choć niezwykle twórczy sposób) na fabułę sztuk Strindberga oraz
samą konstrukcję bohatera dramatycznego. Jest tam bowiem mowa, z jednej stro
ny, o s'miertelnym pojedynku ludzi należących do osobnych, upadających świa
tów. Z drugiej strony, spojrzenie na jednostkę z perspektywy eschatologicznej:
domykającego się życia, rychłej śmierci, rozrachunku z całą egzystencją czy pokut
niczego powrotu do życia po etapie duchowej hibernacji. Jest wreszcie i wyobraże
nie pojedynczego człowieka jako istoty rozczłonkowanej, rozbitej, niejednoznacz
nej, rozchwianej, pełnej sprzeczności i niejasności.
CZŁOWIEK BEZ CHARAKTERU
Z przedmowy do PannyJulii najczęściej cytuje się te fragmenty, które mówią o wielości motywów składających się na zachowanie bohaterki i służącego Jeana.
Zdeterminowanie postaci przez najróżniejsze czynniki: fizjologiczne, psychicz
ne, społeczne, religijne, wychowawcze, świadome i nieświadome, nie jest jednak najważniejszym odkryciem Strindberga (robiono to przed nim i po nim). Także konfiguracja, oryginalne zespolenie tych czynników nie przesądza sprawy sukcesu Strindberga7. Rzecz w tym, iż motywacja działania bohaterów jest tak skompliko
wana, że wydaje się prawie nierozstrzygalna, a nawet - potencjalnie nieskończona w ciągu nakładających się racji, przyczyn, impulsów, podszeptów, podniet. Powie
dzieć, jaka jest panna Julia jako typ psychologiczny, znaczyłoby zubożyć jej figurę do rozmiarów charakterologicznej etykietki. Strindberg wprowadza na to miejsce postulat postaci „bez charakteru” lub też o charakterze w stanie płynnym. Inte
resuje go, jak sam mówi, człowiek „niegotowy”, który będzie zmieniał się w pod wpływem zdarzeń, podlegając jednemu prawu: popadania w skrajności.
7 W tym upatruje jego zasługi J. L.Styan: „Jednakto, co w Pannie Julii najbardziejistot ne, niewiąże się ani z tajemnicą seksualnych pragnień Julii, ani z planami zdobycia wyższej pozycjispołecznej służącego Jeana, czego Strindberg żadną miarą nie pochwa lał. Najważniejszy jest bowiem sposób, w jakiobate motywy się ze sobą łączą.Ukryta strukturadramatu, dochodząca dogłosu w szczegółach zachowań i nastrojach, opierasię na określonym związku pozycji społeczneji płci”.J.L. Styan, Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, przeł. M. Sugiera, Wrocław 1997, s. 49.
Niekonsekwencja ma być znamieniem nie tyle słabości (postaci czy kreującego ją autora), ile właściwością dynamicznej i nieznużonej natury ludzkiej, która przy
biera w różnych momentach życia odmienne kształty. Jej migotliwość i zmienność pociąga za sobą także niejednoznaczność etyczną. Tam, gdzie charakter człowieka dopiero się wykuwa, pojęcia dobra i zła, przynajmniej subiektywnie, są również zmieszane, niejasne, nasycone całą gamą rozpaczliwych wysiłków, złudzeń, uzur- pacji, pomyłek. Trudno odprawić sąd nad Laurą i Rotmistrzem wydając prosty wyrok, skazujący lub uniewinniający. „Ogólnikowe sądy o ludziach wydawane
przez autorów - że ten jest głupi, tamten brutalny, ów zazdrosny, ten zaś skąpy itd., winny być obalane przez naturalistów, którzy wiedzą, jak bogata jest dusza ludzka i że ‘występek’ ma drugie oblicze, które bardzo przypomina cnotę”8. Moż
na się zastanawiać, czy ta „głębia bez dna” przydana ludzkiej osobowości jest osią
galna w literaturze, a jeśli tak, czy nie jest ona zasługą każdej wybitnej sztuki, nie tylko naturalistycznej. Niezależnie od odpowiedzi na to pytanie trzeba przyznać, że Strindberg zainicjował w swojej koncepcji „nowoczesnego charakteru” dwu
dziestowieczną literaturę dramatyczną.
8 A. Strindberg, Przedmowa do: Panna Julia, s. 212.
9 Ibidem.
Zwrócił uwagę na socjologiczny fenomen człowieka przejściowego, w którym ścierają się rzeczy „dawne” i „współczesne”, stare i nowe formy cywilizacje, kodek
sy zachowania, poglądy: emancypacja i tradycyjny model rodziny, arystokratyzm i powszechność, religijność i ateizm, pojęcie honoru i brak honoru. Gwałtow
ne absorbowanie nowych poglądów i trzymanie się resztek odziedziczonych zasad czyni z człowieka nowoczesnego istotę rozdartą, dwoistą, hybrydyczną i chime
ryczną. W świecie Strindberga możliwe jest istnienie „półkobiet” i mężczyzn- -dzieci, męskich kobiet i zniewieściałych Herkulesów, wampirycznych podlotków i krwiożerczych matek. O miejscu bohaterów nie decyduje już funkcja polityczno- -społeczna ani płeć, ale plątanina nerwów, która sprawia, że postacie są „chwiejne i rozdwojone”. To osobowość w stanie ciągłego wrzenia i emocjonalno-intelektu- alnego rozedrgania.
Myśląc o charakterach nowej epoki Strindberg ma jeszcze i inne przeczucie:
możliwy jest przecież człowiek cały zbudowany z zapożyczeń lub spadków po poprzednikach, a przy tym nakarmiony współczesnymi poglądami i informacja
mi do tego stopnia, że rozsadza to jego osobowość. Rodzi się osobliwy gatunek hominis-. człowiek-zlepek form, człowiek-centon, istota powtarzająca cudze myśli i losy, niesamodzielna, a przez to skazana na anonimowość, i cząstkowość. „Du
sze moich postaci (ich charaktery) to zlepek minionych i wciąż jeszcze aktualnych stadiów kultury, fragmenty książek i gazet, kawałki ludzi, strzępy ubrań świątecz
nych, które stały się łachmanami - tak właśnie jak dusza złożona jest z różnych cząstek. Pokazałem też, jak się one kształtowały, każąc słabemu powtarzać słowa skradzione u silniejszego i każąc im zapożyczać u siebie nawzajem ‘idee’ czy, jak to się mówi - sugestie”9. Czy nie ma w tej wizji zapowiedzi figur Becketta, które staną się właśnie symbolicznym kawałkiem ludzkiej postaci, strzępkiem, zarysem (wtopionym w zasadniczą niepoznawalność i nieprzejrzystość człowieka dla siebie samego)? Albo postaci Różewicza, żyjących na cywilizacyjnym śmietniku i bezna
miętnie odczytujących fragmenty książek i gazet? Między „nowoczesnym chwiej
nym charakterem” a człowiekiem pokawałkowanym, okaleczonym w tym, co sta
nowi jego indywidualność, rozciąga się antropologia nie tylko modernistycznej, lecz także późniejszej dramaturgii. Wydaje się, że sam Strindberg nie odczuwał jeszcze niepokoju na myśl o uzależnieniu jednostki od cudzej mowy i zewnętrz
nych wpływów. Niekoniecznie też wyobrażał sobie przemianę postaci literackiej w dosłowny „zlepek”, „fragment”, „kawałek człowieka”, „strzępy ubrań świątecz
nych, które stały się łachmanami”, czy, w ostateczności, w istoty lakonicznie spro
wadzone do ust, twarzy, głosów, kroków, jak to przedstawi teatr absurdu w naj
skrajniejszej postaci. Rozczłonkowanie osobowości ludzkiej było dla Strindberga wciąż jeszcze metodą paranaukowego badania fenomenu człowieka. „A zrobiłem tak ponieważ wydaje mi się, że dla ludzi nowszych czasów najbardziej interesują
cy jest mechanizm psychologiczny. Nasze chciwe wiedzy umysły nie zadowalają się tym, że widzą, iż coś się odbywa, lecz chcą wiedzieć, jak to się dzieje! Chcemy właśnie widzieć nici, którymi poruszane są postacie, mechanizm akcji, badać po
dwójne dno szkatułki, wziąć do ręki magiczny pierścień, by znaleźć ślady spo
jenia, zajrzeć do kart, by odkryć, jak są zaznaczone”10. Widać w samym trybie porównania psychiki do magicznego pudełka czy innego iluzjonistycznego rekwi
zytu, jak owo wykrywanie spojeń i „nici” ludzkiego działania wypływa z optymi
stycznej woli poznania i zrozumienia. W dramaturgii XX wieku już nie badacz z zewnątrz, lecz sama jaźń będzie obserwować swoje rozkawałkowanie i rozszcze
pienie, doświadczając przy tym poczucia, że „to się nie da złożyć” w żadną spójną całość, a człowiek jest skazany na bycie zbiorem kawałków.
10 Ibidem, s. 216.
11 Ibidem, s. 215.
Jeśli więc Strindberg wprowadza sugestywną metaforę człowieka-centonu, to wynika to z przyjęcia zewnętrznego punktu widzenia, z postulatu wnikliwej ob
serwacji „pracujących nieregularnie mózgów” i niejednorodnej, kolażowej materii, którą się one żywią w owej codziennej pracy.
Autor Silniejszej miał świadomość, że określona perspektywa percepcji decy
duje o pełnym bądź niepełnym przejawianiu się ludzi, których spotykamy. Jed
ni są od początku skomplikowani i wielowarstwowi, inni — wydają się od razu uproszczeni, schematyczni, przewidywalni. Powstaje cały zastęp literackich typów:
lekarzy, pastorów, służących, ogrodników, kucharek, skazanych na to, by być abs
trakcją. „Jeśli moje postacie drugoplanowe wydadzą się komuś abstrakcyjne, niech zważy, że ludzie powszedni są w pewnej mierze abstrakcyjni przy wykonywaniu swego zawodu. Pozbawieni samodzielności, ujawniają przy spełnianiu swej funkcji tylko jedno oblicze, i jak długo widz nie odczuwa potrzeby oglądania ich z wielu stron, moje abstrakcyjne przedstawienie ich jest dość wierne”11. Z lekką złośliwo
ścią informuje następnie Strindberg, że to z braku kogoś lepszego, właśnie abstrak
cyjna kucharka reprezentuje w jego sztuce autorytet kaznodziei, głosząc stosowne
morały. Mózgi jednych ludzi wydają się więc niczym skomplikowane mechani
zmy o cechach perpetuum mobile, gdy tymczasem twarze innych to ledwie kontur i jednostajna plama oraz przewidywalny tor działania całej, schematycznej postaci.
Interesujące, że w scenicznym wykonaniu nawet te wcielone abstrakcje zyskują głębsze, utajone życie. To, co na poziomie literackiego zapisu wydaje się ledwo na
szkicowane, na scenie dopełnia aktorska „sztuka wypowiadania”.
SZTUKA WYPOWIADANIA
W przedmowie do Panny Julii Strindberg zaleca kilka sposobów utrzymania widza w stanie iluzji, oczarowania sztuką. Ma temu służyć pantomima i balet (in
termedia bez słów lub z aluzyjnymi kupletami), a także monolog. Rzecz w tym, że treść monologu nie jest sprecyzowana, zależy w pełni od aktora i jego umie
jętności improwizacji. Dramatopisarz nie traktuje jednak tych interwałów jako pustych, z lekka tylko zamarkowanych dowolną akcją sceniczną. Wprowadza po
jęcie „sztuki wypowiadania”, która na wzór włoskiej komedii delFarte zacieśnia współpracę autora tekstu i aktora. Ten ostatni, z racji głębokiego wczucia, zyskuje bezpośredni dostęp do sytuacji postaci tak, że może uzupełniać dramat na scenie, w ramach założonych przez twórcę. Przywrócenie rangi improwizacji aktorskiej wiąże się z położeniem akcentu na kilku ważnych kwestiach: przede wszystkim na stawaniu się dzieła teatralnego tu i teraz, do pewnego stopnia spontanicznie i nieprzewidywalnie. Z drugiej strony improwizacja to biegłe operowanie sło
wem, aktorska zdolność natychmiastowego reagowania poprzez sięganie do włas
nej pamięci, obserwacji lub erudycji literackiej. Sztuka wypowiadania to wresz
cie sztuka pokazywania ludzkich zachowań językowych w najróżniejszych, często osobliwych sytuacjach, także wtedy, gdy nikt nie słyszy. „Jest przecież zupełnie prawdopodobne, że mówca spaceruje sam po pokoju i czyta sobie głośno swoje przemówienie, że aktor powtarza głośno rolę, służąca rozmawia ze swoim kotem, matka gaworzy z dzieckiem, stara panna grucha do papugi, człowiek śpiący mówi przez sen. ”12
Trudno nie ulec wrażeniu, że momenty pozornego bezruchu i wstrzymania akcji fascynują Strindberga równie mocno, jak głośne i ostre dialogi sceniczne.
Oto co się dzieje po odejściu Panny Julii i Jeana do tanecznego korowodu za sceną:
Pantomima, którą należy grać tak, jak gdybyaktorka rzeczywiście była sama wizbie.W raziepotrzebypowinna odwracać się tyłem dopubliczności, nie patrzeć na widownię. *
12 Ibidem, s. 216.
Nieśpieszyćsię w obawie,że publiczność zacznie sięniecierpliwić.
Krystyna sama. Słabamuzyka smyczkowa w oddali przynosi dźwięki tanecznej me
lodii.
Krystyna nuci w taktmuzyki. Sprzątaze stołu, zmywa talerze iwstawia do szafy.
Potemzdejmuje kuchenny fartuch, wyjmuje z szuflady stołu lusterko, opieraje o flakon zbzem nastole,zapala świeczkę i rozgrzewa wjej płomieniu szpilkę do włosów, za pomocą którejkarbuje sobiegrzywkę na czole. Następnie podchodzi dodrzwi inasłuchuje.Wraca dostołu. Znajduje zapomnianą przez PannęJulię chusteczkę, bierzeją do ręki i wącha, potem rozpościera ją, jakby błądzącmyślami gdzie indziej, naciąga wygładza, znowu składa weczworo itd.'\
Cała ta scena jest w istocie otwartym zapisem czynności aktorki występującej w roli Krystyny, zapisem, który można przedłużyć lub skrócić, dołączając słowa, nowe gesty. Widz obserwuje scenę w napięciu, pomny na to, że spokojna krząta
nina Krystyny trwa w tym samym momencie, w którym Panna Julia zatraca bez reszty swój instynkt samozachowawczy. Ale i Krystyna jest tu ważna, a raczej aura prozaicznego, niespiesznego istnienia, które staje się udziałem tej nieelokwent- nej, drugoplanowej postaci. Życiem ściągniętym do zatomizowanej chwili i do sekwencji drobiazgowych czynności zainteresuje się — może za przykładem Strind- berga - Tadeusz Różewicz. Opatrzy on jednak bardzo podobną pantomimę z Aktu przerywanego autoironicznym komentarzem: czym jest tak zwane „prawdziwe ży
cie” w teatrze i jak dalece można powiększyć mikroskopowy wgląd w utajone spra
wy człowieka.
Czerstwa Kobieta wchodzi dopustego i cichegopokoju. Rozgląda się i nagle,jakby sobie cośprzypomniała,wydaje „cichyokrzyk"Boże! Co siętutaj dzieje! ponieważ jednak nic się nie dzieje, podchodzido stołu, sięgado cukiernicyi wkłada do ust kostkę cukru. Najpierwjedną, po chwili (trwającej ok. 3sekundy) drugą, potem trzecią, czwartą... Razem może włożyć do ust pięć do sześciu kostekcukru. Przy piątej kostce spostrzega listleżący podcukiernicą.Kostkicukru deformują twarz
kobiety. Policzki i usta. Ponieważ ta prosta góralka nie jestbiegła wpiśmie iczy
tabardzo powoli, więc scena czytania listumoże być nawetbardzodługa. W ten sposóbsztuka moja wydłuża sięw przedstawieniepełnospektaklowe (dobre sobie! ) i może byćgranana największych nawet scenachpoważnychteatrów [...]1314.
13A. Strindberg, Panna Julia, s. 226.
14 T. Różewicz,Aktprzerywany, [w:J idem,Utworyzebrane, Wrocław2005, t. 2, s. 103.
Strindberg obmyśla skondensowaną sztukę dla małej widowni i zniecierpli
wionego widza. Różewicz przekornie dowodzi, że jego dramat, mimo szczupło
ści i rozchwiania formy, może zostać rozciągnięty do pięciu aktów, zadowalając najwybredniejszych tradycjonalistów. I jeden, i drugi tworzy dramat przybliżeń.
Niezależnie od dyskusji nad nieregularną i regularną formułą dramatu Strind- bergowska pantomima otwiera teatr na wielorakie gry z realnością. Odzywa się w niej naturalistyczna dbałość o najdrobniejsze elementy świata przedstawionego.
Za czym idzie również odczucie tożsamości czasu scenicznego z czasem przed
stawienia. Karbowanie grzywki czy ucieranie jaj na kogel-mogel nie mogą trwać krócej niż nakazuje rzeczywiste doświadczenie. W spowolnionym spektaklu co
dzienności nie chodzi jednak wyłącznie o hipnotyzujące wrażenie „prawdziwego”
życia: śledzenie ludzkich zachowań w całej ich rozciągłości. Choć i to ma swoje znaczenie, urok autentyku. Strindberg nie żywił złudzeń, jak nie żywi ich Róże
wicz, by widz chciał bez końca kontemplować niedostrzegalne poruszenia czy bła
he codzienne działania postaci. Zauroczenie tym, co niepozorne i niedramatyczne, to jedna sprawa, druga zaś to nieuniknione napięcie, które narasta, wzbiera w zwy
czajnym odliczaniu kostek cukru i tykaniu zegara. „Odwlekam decydującą chwilę, ale przecież wiem, że Dziewczyna musi przemówić”15. Obie przywołane sytuacje są otwarte na ingerencję głosu aktora, na wspomniany „monolog”, w którym ist
nienie człowieka manifestuje się inaczej niż w obcowaniu z przedmiotami. Słowo pociąga za sobą różne warstwy semantyczne, niedosłowność, symboliczność, wie
loznaczność, a także bogate rejestry czysto dźwiękowe. Monolog nie musi ozna
czać kilkunastominutowej deliberacji bohatera, literacko skończonej części dra
matu skierowanej do widza, niewidocznego odbiorcy. Dla Strindberga to raczej forma otwarta, oddana w ręce wrażliwego aktora, oraz, przede wszystkim, forma przejawiania się bohatera w zupełnej samotności i zwrócona ku własnemu „ja”.
W didaskaliach do Panny Julii widać wręcz fascynację procesami, które dokonują się w człowieku, gdy wydaje się być sam ze sobą, nagi emocjonalnie, zwolniony z udawania czegokolwiek, chwilowo bez fryzury, roli i maski. Z jednej więc strony słowo mówione wprowadza dramatyczną komplikację do prawie nieruchomej ilu
zji trwania życia, z drugiej - to samo słowo chwyta człowieka niegotowego, roze
branego do bielizny, pod którą przebija już tylko żywe ciało i emocje.
15 Ibidem, s. 99.
W późniejszych uwagach na temat sztuki aktorskiej Strindberg jeszcze moc
niej podkreśli rangę tekstu wygłaszanego na scenie. Z Memorandum do członków zespołuIntima Teatern dowiadujemy się, że to wyczucie słowa gwarantuje pełne panowanie aktora nad postacią, nie tylko nad sferą intelektualną roli, ale i ciele
snością, gestyką, oraz ogólnie: nad organiczną kompozycją wszystkich elementów roli. Mówienie ożywia nie tylko usta, ale tułów i kończyny aktora, stając się czymś w rodzaju iskry elektrycznej, która „przenika i wiąże wszystkie przewody w ciele”.
Dobrze grać według Strindberga to - „dobrze mówić”, choćby i w zupełnej ciem
ności albo „własnymi słowami”. Sztuka wypowiadania zasadza się na właściwej artykulacji, emisji głosu w warunkach scenicznych, ale sięga i dalej, do filozoficz
nej idei człowieka jako istoty mówiącej, całkowicie przejawiającej się w mowie.
Język każdej roli cechuje, poza treścią logiczną zdań, „ton”, do którego musi dojść odtwarzający ją aktor, aby jak najgłębiej, niemal fizjologicznie, przez brzmienie, tembr, foniczne jakości głosu, dotrzeć do sedna postaci. Stąd improwizacja nie polega tylko na zwinnym omotaniu widza nastrojem, którego on podświadomie oczekuje, ani nie jest wyłącznie chwilą twórczej introspekcji, zaglądania do wnę
trza postaci. „Sztuka wypowiadania” pozostaje przede wszystkim sposobem uobec
nienia postaci poprzez ciąg momentalnych, drobnych czynności i słów. W ten sposób Krystyna na kilka scenicznych minut przestaje być abstrakcją, a staje się żywym ludzkim tworem.
WYKONUJĄ SWÓJ ZAWÓD I UMIERAJĄ...
Memorandum reżysera do członkówzespołuIntima Teatern to także „przedmo
wa”, wprawdzie nie do utworu literackiego, lecz do nowego sezonu w maleńkim teatrze Strindberga i Falcka w Sztokholmie. Założyciel, dostawca tekstów i reżyser tej sceny Strindberg przyznaję na samym początku: „witam zespół mową pisaną — gdyż nie umiem wygłaszać przemówień”16. Skądinąd wiadomo, że nawet podczas prób pisarz nieczęsto odzywał się do aktorów, sporządzał natomiast notatki, zapi
sywał uwagi, które potem podsuwał zainteresowanym na karteczkach. Memoran dum jest tekstem niezmiernie ciekawym, nie tylko ze względu na refleksję autora o kolejnych etapach pracy nad przedstawieniem czy jako ocena jego własnych do
konań w teatrze do 1908 roku. Szczególnie żywo odzywa się tu wątek wskazówek udzielanych aktorowi - przez czynnego, doświadczonego aktora, a zarazem auto
ra i reżysera. Te trzy role życiowe Strindberga rzutują na wielostronne wejrzenie w istotę pracy aktorskiej. Jako dramatopisarz Strindberg przyznaję, że wykonawca niekiedy zabiera mu twórcze przywileje, zaskakując ubogaceniem postaci w spo
sób, którego on, autor, nawet nie podejrzewał. To daje podstawę do stwierdze
nia, że aktor nie może być „przez całe życie tylko uczniem” reżysera albo pisarza, jest współtwórcą widowiska zdolnym do gestu samodzielnej kreacji, zależnej tylko od woli pomocy drugiego aktora.
16A. Strindberg, Memorandum..., s. 75.
Drugi nurt stanowią rozważania z perspektywy reżysera, takiego, jakim był sam Strindberg, to jest milczącego, dyskretnego „kapelmistrza”. Skrupulatnie wytyka więc aktorom wady dykcji, gestyki w „sytuacjach”, dialogach, grze niemej; anali
zuje temperamenty sceniczne, tępi manierę, przepaść między popisem a rzetelnym i prawdziwym aktorstwem. Patrząc na pracę aktorów okiem reżysera, Strindberg zauważa przede wszystkim walor zespołowego działania. Pisał już o tym Konstan
ty Stanisławski, uświadamiając współzależność małych i dużych ról, akcji i reakcji scenicznych partnerów, czasu próby i czasu przedstawienia, obyczajów za sceną
i efektu scenicznego, etosu pracy i artyzmu jej owoców. Autor Memorandum do
daje do tego reformatorskiego myślenia o teatrze jeszcze jeden aspekt: muzyczne słyszenie widowiska. Każda scena realizuje pewien ton (a także tempo, rytm); po
jawienie się i ruch aktora może ów ton zmienić, podtrzymać lub zepsuć. Teatr ma muzyczną konstytucję, funkcjonuje jako harmoniczna całość lub - nie funkcjonu
je wcale. Dlatego Strindberg każę wykonawcy stać przy kulisie na długo przedtem, zanim przyjdzie czas na jego wejście, i wsłuchiwać się w odgłosy akcji scenicznej.
Sztukę koncentracji posuwa jeszcze dalej, argumentując, że gra nie kończy się na scenie, lecz przenosi wraz z aktorem do garderoby, na ulicę, w rejony prywatności.
Jak w medytacji, w sztuce przedstawiania nie może być miejsc nieuwagi. „Aktor, który gra rolę główną, nie powinien w momentach, gdy jest wolny, wychodzić z teatru ani zabawiać się lekturą czy rozmową, bo na scenie i na widowni zajmują się nim pod jego nieobecność. Trzyma on w ręku niewidzialne nici nastroju. Dla
tego też powinien szczególnie dbać o swoje wyjścia ze sceny, aby wychodząc nie zabierać ze sobą czegoś i nie zostawiać pustki, nie rozrywać tego, co przed chwilą zostało utkane”17. W trakcie przedstawienia między życiem scenicznym a pry
watnym aktora nie ma granicy, jest natomiast korespondencja emocji i nastroju, która oddziałuje z zascenia na scenę i viceversa.
17 Ibidem, s. 83.
18 Ibidem, s. 82.
W określeniach różnych typów aktorstwa najczęściej powraca u Strindberga roz
różnienie aktora, który gra siebie, od aktora, który zaciera swoje „ja”, grając zawsze kogoś innego. Ostatecznie, mimo większego uznania dla geniuszu drugiego typu, nie wartościuje się tu żadnej z tych opcji pod warunkiem, że ich reprezentanci mają cechę sine qua non, to znaczy silną indywidualność, przebijającą zarówno spoza tek
stu roli, jak i spoza atrakcyjnej fizjonomii „ulubieńca publiczności”. Jednym sło
wem człowiek przeciętny, o płytkiej i bladej osobowości, choćby i biegły w sztuce mimikry, nie może być dobrym aktorem, ponieważ nie jest wystarczająco złożonym człowiekiem, ze wszystkimi właściwościami wyobraźni, sumienia, burzliwych emo
cji. Autor Memorandum wykuwa definicję aktora jako tego, który przeżywa swoje istnienie w nadmiarze, rozrzutnie, z szerokim gestem i którego osobowy „naddatek”
przebija zawsze w roli jako jej najlepsza część, manifestacyjnie ukazana lub, prze
ciwnie, ukryta. „Ujmująca, bogata osobowość daje roli pewną nadwartość, w której przejawia się indywidualność aktora”, a także: „Naprawdę wielki aktor odtwarza rolę całkowicie, ale uszlachetnioną i pogłębioną własną indywidualnością”18.
W Memorandum Strindberg na ogół strzeże swojego bycia „na zewnątrz” opisy
wanego fenomenu, to znaczy bycia tylko obserwatorem. Aktorstwo podlega obiek
tywizującemu opisowi, klasyfikacji, w ostateczności jednak dla postronnego świad
ka pozostaje nieuchwytne i tajemnicze. Szereg zdań, w których pada kategoryczna formuła: „aktor musi”, „powinien”, „warunkiem aktorstwa jest... ” (... sumienna
analiza tekstu, wyobraźnia, talent, panowanie nad sobą, umiejętne odsłanianie lub, przeciwnie, ukrywanie swego ja na scenie), kończy Strindberg niepewnym wyzna
niem, które wydaje się nawet przeczyć owym zdaniom: „Przypuszczam, że aktor wpada w trans, zapomina o sobie i staje się w końcu tym, kogo ma przedstawiać.
Przypomina mi to lunatyzm, choć nie jest to chyba zupełnie to samo”19.
19 Dalszy ciągtego cytatu wyjaśniałby poniekąd nieśmiałość Strindbergaw ujawnianiu swojej reżyserskiejwładzy na próbach:„Jeśli aktorowi w tym stanie coś przeszkodzi albo jeśli zostanie przywołany do przytomności, wtedy traci wątek, jestzgubiony.Toteżzaw
sze powstrzymywałem się od przerywaniajakiejś sceny wczasieprób. Widziałem, jakmę czy się aktor, gdyzostaje zbudzony: stoina wpółprzytomny ipotrzebujeczasu, by znów wpaśćw trans,odzyskać nastróji ton”.Ibidem, s. 78.
20 Strindberg faktycznie zaczynał swoją przygodęzteatrem jako aktor: „Nie wtajemni
czając nikogo w swójsekret,zgłosił się do kierownika szkoły aktorskiej przy Królewskim Teatrze Dramatycznym oznajmiającmu, że chcegrać na scenie. Jako debiutobmyślił rolę Karola Moora i występ wsztuce Lucidor, której autorem byłdyrektortegożteatru Karol Oskar Wijkander. [...] Ostateczniedebiutował jako szlachcic w BjórnstjerneBjórnsona Maria Stuart in Scottland (Maria Stuart w Szkocji), ograniczony dowypowiedzenia le dwie kilku słów. Następnie przyszłosuflerowanie,próby markowane bez kostiumu i re kwizytów, by w końcu mógł usłyszeć, żemoże być przyjętydoszkoły aktorskiej. Tego właśnienie chciał. Zniechęcony niepowodzeniem myślało samobójstwie, a przezwycię żywszyswąsłabość, napisał pierwszą swoją sztukę”;cyt.za: M.Lewko,Studia o Strind- bergu, s.7.
21 Ibidem, s. 85.
Memorandum ma przecież i osobisty, żeby nie powiedzieć autobiograficzny charakter: wyznania Strindberga-aktora. Jawi się on jako „stary wyga sceniczny”, który nerwowe momenty debiutu ma już za sobą, podobnie jak rozczarowania i triumfy20. Stąd pochodzi ciepły, lecz nie protekcjonalny wywód skierowany do
„początkującego aktora”. Strindberg wyczytuje z twarzy debiutanta emocje i am
bicje, które przywiodły go do tego zawodu, a równocześnie niczego nie wyroku
je na temat przyszłości nowicjusza (talent aktorski ma być rzeczą wyłuskiwaną po wielu próbach i przymiarkach, często nieoczywistą, ukrytą). Szczególnie su
gestywne są w Memorandum momenty empatii z aktorem, uczącym się pierw
szej roli, stojącym za kulisami przed pierwszym występem („Sam byłem kiedyś początkującym aktorem. Nie jest przyjemnie siedzieć za kulisami i czekać przez trzy godziny na wejście w piątym akcie”21). Ale perspektywa, jaką odsłania przed następcą w aktorskim rzemiośle Strindberg, jest dalece rozleglejsza niż owe trzy godziny. Mówi się tu o całym życiu i wielorakich niedogodnościach: chronicznym braku czasu w porach, które innym ludziom przysługują na odpoczynek, wiecz
nym zaprzątnięciu umysłu rolą, wypalaniu się na setnie powtórzonym wieczorze, cielesnym i psychicznym „zużywaniu się aktora”. Wreszcie następuje prawie gro
teskowy, drastyczny w połączeniu śmieszności i prawdy, portret aktora, który na starość nie może powstrzymać talii przed tyciem, głowy - przed łysieniem i utratą pamięci, ciała - przed chorobami. Ci, którzy szli na scenę, by „drogą reinkarnacji
przeżywać rozkosz i cierpienia i żyć na scenie życiem wielu ludzi”, są bezsilni wo
bec nieuchronności własnego przemijania i kruchości swojej sztuki. Memorandum zamyka niezwykły, solidarny z kondycją aktora-człowieka fragment, który mógł
by równie dobrze pochodzić ze studium o Hamlecie Wyspiańskiego a zachowuje swoją siłę do dzisiaj:
Dzieło sztuki, które tworzą, nie może być ustawione w oknie wystawowym ani w muzeum, lecz związane jest z miejscem i chwilą, w którychpowstaje; jest prze mijające, znika jak nie utrwalona fotografia, zostawia wkońcu tylko wspomnienia, które zacieraczas,zacierają świeższe, silniejsze wspomnienia innych przedstawień.
Wiedzą o tym powołani, alewykonująswójzawód i umierają22.
22 Ibidem, s. 89.
23 Ibidem, s. 86-87.
POSTSCRIPTUM. SŁOWO 0 DYREKTORZE TEATRU
W Memorandum znalazł się i rozdział adresowany do rządcy teatru (finansowe
go i artystycznego), o tyle ciekawy, że przedstawia tę osobę jako swoistego patriar
chę sceny, rozumianej jako instytucja usługowa, a zarazem „świat i dom”. Z opisu Strindberga wynika, że dyrektor teatru to człowiek zabiegany i dość nieprzystępny, władczy, bo ferujący wyroki obsadowe i repertuarowe, dzierżący kasę i trzymający rękę na pulsie nastrojów publiczności. Wszystko to nie zwalnia go z obowiązku bycia wykształconym erudytą i dyplomatą równocześnie. Dyrektor „powinien wy
różniać się smakiem w wyborze repertuaru i krytycyzmem w rozdziale ról”. „Musi on myśleć równocześnie o teatrze i o aktorze, aby teatr nie stracił pracownika i aby aktor nie chodził bez zajęcia i nie został zapomniany”. „Dyrektor powinien tak
że umieć wyczuć, kiedy publiczność pragnie sztuki z repertuaru klasycznego”23.
Te i inne zdania wyróżniają się nie tyle jakimś nowatorskim pojęciem funkcji dy
rektora, ile świadczą o, obejmującej całą hierarchię teatru, wychowawczej pasji Strindberga. Stanowią również dowód jego utopijnej wizji instytucji, której suwe- ren, dyrektor, ma być człowiekiem smaku, mądrości, taktu, rozwagi, pełnym dys
tynkcji oraz elegancji myślenia. Niepostrzeżenie takie wyobrażenie dyrektora samo zamienia się w pewną historyczną rolę, ze wzruszającymi atrybutami dziewiętna
stowiecznego dżentelmena. Jakby w odpowiedzi na ten fragment Memorandum
przypomina się na poły żartobliwa, przekorna wypowiedź Jerzego Grzegorzew
skiego po objęciu funkcji dyrektora Teatru Narodowego w Warszawie.
[Dziennikarz: ] To jak, Pana zdaniem, powinienwyglądać dyrektor narodowej sceny?
[J. Grzegorzewski: ] Powinien być człowiekiem przedwojennym!
[Dziennikarz: ] Pan nie jest człowiekiem przedwojennym!
[J. Grzegorzewski:] Owszem, urodziłem się tuż przedwojną- ja ten warunek spełniam. Więc powinien to być ktoś do pewnego stopnia staroświecki, mieć pewien niedzisiejszy urok elegancji. Powinien bywaćw określonych kawiar niach i byćrozpoznawalny, o! dyrektoridzie... Powinien chodzić z laską21*.
Wypisz, wymaluj August Strindberg wychodzący z Intima Teatern na ulice Sztokholmu (na chwilę przed kolejną batalią z opinią publiczną, sądami i współ
czesnymi adwersarzami).
24 PaleParyż iwyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, red., wstępi oprać.E. Buł hak, Izabelin 2005, s.118.
