Jacek Brzozowski
Muza epopei : fragment dziejów
toposu
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 75/4, 3-45
1984
I. R O Z P R A W Y I A R T Y K U Ł Y
P a m ię t n ik L ite r a c k i L X X V , 1984, z. 4 P L I S S N 0031-0514
JA C EK BRZOZOW SKI
MUZA EPOPEI
FRAGM EN T DZIEJÓW TO PO SU *
G niew , bogini, opiew aj A ch illa, syn a P eleu sa, Muzo, ty b ow iem dzierżysz w szelk iej w ie d z y granice.
G n iew A ch illesa, dla G recji ów początek straszliw y N iep oliczon ych n ieszczęść, śp iew aj, n ieb iań sk a bogini!
i...1
P ow ied z, o Muzo, w jak iejż to n ieszczęsn ej godzinie Z rodził się spór za w zięty i przez jaką siłę?
A ch ila g n ie w — i k lęsk i zeń spadłe na G reków Ś p iew a j, B ogin i — B ogów śp iew aczk o i w iek ów , G n iew śp iew a j [...]
[ ]
P ow iedz, w jak iej n ieszczęśn ej godzinie poczęta T ylu n ie szczęść przyczyna, ta k łó tn ia n iew ieścia !
A utorem pierwszej z przytoczonych inwokacji jest nieco tajemniczy Pigres, brat królowej Artemizji, władczyni Halikarnasu. Wedle Księgi Suda umieścić miał po każdym wersie Iliady pentam etr elegijny. Można żałować, że z tekstu tego zachował się jedynie inicjalny dystych. Moż
na również snuć tylko domysły, czy szaleńczy zamiar przekształcenia epopei w ogromną elegię ma — jeśli przyjm iem y za starożytnymi, że iPigres jest autorem obu żartobliwych poematów 1 — jakiś związek z Ba-
trachomachią i Margitesem.
Inwokacja druga — to fragm ent introdukcji ze słynnej Iliady Pope’a.
W dwóch istotnych momentach odchodzi tu angielski poeta od orygi
nału. Obdarza mianowicie boginię epitetem, którego nie ma u Homera, a który odnajdujem y u Miltona w Raju utraconym , gdzie wezwana zo
* S zk ic n in iejszy jest fragm en tem w ięk szej całości, a m ian ow icie pracy p o
św ięco n ej dziejom toposu Muz w poezji polsk iej (rozpraw a doktorska n apisana pod k ieru n k iem prof, dra M ichała G ł o w i ń s k i e g o ) .
1 A u torstw o obu p oem atów p rzyp isu je P i g r e s o w i K s ię g a Suda. A u torstw o B a tra ch o m a ch ii — P l u t a r c h {De Herod, malign., 43).
staje H eavenly Muse (I 6, III 19). W zakończeniu zaś prooemium raz jeszcze wzywa Muzę — co jest motywem z Odysei, nie z Iliady.
Trzecia wreszcie inwokacja stanowi owoc zafascynowania Homerem, jakie w okresie mistycznym okazywał Słowacki. P rzy czym w mistycz
nej fascynacji — i translatorskiej pracy — nie przeszkadzało poecie czy
tanie greckiego wieszcza w edług Pope’a 2. Zapisana przez autora Kró- la-Ducha eksordialna form uła Iliady jest dość w ierną kopią przekładu angielskiego. Z jednym ważnym w yjątkiem : „Bogini — Bogów śpie
waczka i wieków” nie przypom ina „heavenly goddess” poprzednika. Nie przypomina zresztą również Homerowej „thea”.
Co znaczą, co oznaczają wszystkie te m etamorfozy pierwotnie asce
tycznej adresatki wezwania, którą u H omera jest tylko „bogini”?
M e n in aeid e, th ea, P e le i a d e o Achileos, Mousa, s y gar pases p e i r a t echeis sophies *.
Poetycka glosa Pigresa poświęcona jest Muzie. Dlaczego? Czyżby w epoce P indara napraw dę trzeba było objaśniać znaczenie bogini? I czy inicjalny wers epopei nie zawiera motywów ważniejszych: imienia boha
te ra oraz gniewu jako osnowy przedstawionych w poemacie wydarzeń?
Nie wiemy, jak w yglądała Iliada według Pigresa. W zmianka o jego ingerencji w tekst Homerowej pieśni oraz zachowany dystych pozwalają tylko, o czym wspomniałem, na spekulacje. Spróbuję zapisać jedną
z możliwych.
Otóż jeśli odrzucimy sugestię, iż przedsięwzięcie Pigresa miało cha
rak te r żartu czy groteski, zrodzić się może przypuszczenie, że zamiar poety bliski był pragnieniu napisania „księgi ksiąg”. W iście borgesow- ski sposób4 Pigres zawłada słowami wypowiedzianymi przez Homera.
Tworzy dzieło, które jest dokładnym powtórzeniem wielkiego poem atu
2 W o ry g in a le p rzytoczon y fra g m en t p rzek ład u P o p e ’a (w. 1—2, 9— 10) brzmi:
„ A c h il le s ’ w r a t h , to G re e c e the d ir e fu l sprin g / O f w o e s u n n u m b e r ’d, h e a v e n ly goddess, sing! / [...] / D ecla re, О Muse! in w h a t il l - f a t e d hour / S p ru n g th e fierce s trif e , f r o m w h a t o f f e n d e d p o w e r ? ”. C yt. z: T h e Iliad a n d O d y s s e y of Hom er.
T ran slated b y A . P o p e . L ondon — N ew Y ork 1872. W ersy 1—2 są dość w ie r n y m —■
a czk o lw iek zm ien iają k o lejn o ść m o ty w ó w — p rzek ład em orygin ału . W ersy 9—10 n ależałob y już n a to m ia st uznać za d zieło in w e n c ji P o p e’a, k tóry p arafrazu je p y ta n ie H om era (II., I 8), k ieru ją c je, jak w O d y se i, do M uzy. „D eclare, O M u s e ” w y d aje się ta k że b liższe w e z w a n iu z O d y s e i („ennepe, M ousa”, w . 1, czy „ th ea e ip e ”, w . 10) niż z I l i a d y {„aeide, t h e a ”, w . 1). K w estię zb ieżn o ści te k stu P op e’a i S ło w a c
k ieg o om a w ia szeroko T. S i n к o (H e l le n i z m J u liu sza S ło w a c k ie g o . W arszaw a 1925, s. 168 n., zw ła szcza s. 173— 176.
* Cyt. z: E le g y a n d I a m b u s b e in g th e r e m a in s of all th e G r e e k Elegiac and I a m b ic P o e ts f r o m C a llin us to C r a te s [...]. N e w ly ed ited and tran slated by
J. M. E d m ο n d s. T. 1. L on d on 1961, s. 410.
4 M am tu przede w sz y stk im na u w ad ze pom ysł, jak i od n ajd u jem y w F ik cjach J. L. В o r g e s a, w op ow iad an iu P ie r r e M en ar d, a u to r „Don K i c h o t a ”.
M U Z A E P O P E I 5
i zarazem, samo w sobie, jego wykładnią. Tworzy, innymi słowy, nową Iliadę, która zawiera całkowity tekst Iliady „starej” i która jest jed
nocześnie parafrazą tego tekstu co do formy i wykładnią co do treści.
W tym miejscu zakończę spekulatywną dygresję.
Domeną Muzy, sugeruje inicjalny pentam eter, jest „sophia". „Pasa sophia” — powiada Pigres. Wszelka umiejętność, biegłość, sztuka, a tak że znajomość rzeczy, mądrość, wiedza. Wers zawiera tedy — w takim sensie, w jakim Muza jest opiekunką poezji i poetów — wypowiedź o źródłach poezjowania. Ale stanowi również erudycyjne, zbudowane w oparciu o wiedzę objaśnienie Homerowej „thea”. Stanowi też, jako opozycyjna i zarazem tworząca wespół z heksam etrem nową jakość m ia
ra, rezultat umiejętności, sztuki. Ma więc jak gdyby dwojaki charakter:
jest praktyczną realizacją czy ilustracją tej myśli, którą explicite wy
raża. W pewnym przybliżeniu można by rzec, iż spełnia w stosunku do zamierzonego przez Pigresa dzieła funkcję metapoetycką. Mówiąc skró
towo, po prostu to dzieło określa. Dzieło — powróćmy do wcześniejszej dygresji — które będąc szczególną parafrazą i w ykładnią Homerowego poem atu wymaga właśnie szczególnej dyspozycji: biegłości i sztuki oraz wiedzy, znajomości rzeczy.
Muza, wskazując na tę dyspozycję, staje się symbolem przede wszy
stkim Pigresowej Iliady 5. Wybór zaś bogini jako przedm iotu poetyckiej glosy w ydaje się w tym momencie wyborem głęboko umotywowanym.
Gdyby teraz zbliżyć się obraną drogą do dwóch pozostałych wezwań?
Epitet, jakim obdarza boginię Pope, to, być może, aluzja do starożyt
nych wyobrażeń o boskości Homera i poglądów uznających jego poe
m aty za święte księgi. Określona zostaje w ten sposób wartość tekstu będącego przedmiotem pracy tłu m acza6 oraz waga tradycji, jaką trze
ba w tej pracy uwzględnić. Epitet przydany bogini odsyła także, jak wspominałem, do Muzy Miltona. Odsyła do wielkiej współczesnej epo
pei metafizycznej. Określona zostaje w ten sposób wartość języka, na jaki tekst jest przekładany, oraz wartość tradycji, w jakiej przekład ów ma być pomieszczony. Wreszcie zamykająca prooemium prośba do Mu
zy, łącząc poemat z Odyseją, zdaje się sugerować, iż wnika on w istotę poezji Homera, istotę, na którą składają się oba eposy archaicznego poe
ty. Ostatecznie zaś obecność Muzy innej niż Homerowa w eksordium
6 P odczas gd y „th ea ” pozostaje sym bolem I lia d y H om erow ej.
6 W artość ow a w y d a je się dzisiaj rzeczą bezsporną. M usim y w szak że p am ię
tać, iż przez d łu gie stu lecia, aż po w. X V II, p ierw szeń stw o i n iek w estio n o w a n ą d o
sk on ałość p rzyzn aw an o przede w szy stk im W ergiliu szow i — w yraża to jeszcze ty tu ł rozp raw y S a r b i e w s k i e g o , De p e r f e c ta poesi, s i v e Verg iliu s et H om erus. D o
d ajm y jednak g w o li ścisło ści, że uczony w yznacza H om erow i bardzo w y so k ą p o
zycję, w czym za p ew n e w id zieć by m ożna sporo przekory w ob ec p ow szech n ych sądów . Zob. Cz. H e r n a s, Baro k. W arszaw a 1976, s. 230.
Iliady Pope’a określa tekst angielski jako w pełni dorównujący orygina
łowi poetycki odpowiednik starożytnej epopei.
Na koniec „Bogini — Bogów śpiewaczka i wieków” u Słowackiego.
Wiąże ona, poprzez śpiew, dwie sfery, dwa światy. Poeta powiada: bogów i wieków. Nie popełnim y wielkiego błędu, gdy dodamy: sprawczych sił historii i dziejów, duchów i ludzi, odnajdując w tym powinowactwie je
den z głównych motywów mistycznej, genezyjskiej filozofii poety. Mu
za, bogini jednoczącego śpiewu, zdaje się tedy zapowiadać, iż daleki po
to m ek 7 greckiego wieszcza włącza jego pieśń w n u rt owej filozofii, że zawiera i w yraża w niej tę filozofię. I tym razem określa więc topos przede wszystkim charakter przekładu, charakter „nowego” p o em atu 8.
Wypadnie przeto zapytać, co łączy — oprócz tego, że są parafrazam i jednego wzorca — analizowane wezwania?
Otóż łączy je przede wszystkim to, iż obecność Muzy równoznaczna jest w każdej z przytoczonych inwokacji z aluzyjną, symboliczną wy
powiedzią o d ziele9. Łączy również duża — w brew powszechnemu prześw iadczeniu10 — otwartość sem antyczna toposu, jego zdolność czy też gotowość do asymilowania i w yrażania bardzo rozmaitych treści.
Sądzę, że oba stw ierdzenia streszczają w najogólniejszej perspektyw ie istotę tego, czym jest topos w eksordialnej form ule epopei. W pierw szym przypadku chodziłoby mianowicie o podstawową funkcję w yobra
żenia, w drugim — o historycznie uzasadnioną fakultatyw ność, różno
rodność kolejnych realizacji tej funkcji. Oba stw ierdzenia wyznaczają więc także co najm niej dwie badawcze kwestie, jakie nasuw a epicka egzystencja toposu n . One też będą głównym przedm iotem dalszych roz
ważań.
7 M ożna b y tu m ó w ić n a w et o w c ie le n iu , z w a ży w szy ten d en cję do id e n ty fik o w an ia się S ło w a ck ieg o — w ok resie m isty czn y m — z H om erem . Zob. S i n к o, op.
cit., s. 147.
8 T rzeba zaznaczyć, że od m ienność in k a rn a cji toposu u S ło w a ck ieg o (a także u P o p e’a) w ob ec o rygin ału trak tu ję tak, jak gd yb y n ie m ia ła ona żadnego zw iązku z k w e stią n iep rzek ła d a ln o ści tek stu p oetyck iego.
9 Tzn. jest w y p o w ie d z ią n ie o Ilia dzie, a le o p rzek ład zie Ilia dy. W ybrałem dla p o czy n ien ia w stę p n y c h u staleń w ła śn ie parafrazy jed n ego, n iejak o k an on icz
n ego tek stu , aby z całą w y ra zisto ścią u naocznić, iż topos od n osi się przede w sz y st
k im do k on k retn ego d zieła. A czk o lw iek , co o czy w iste, n ie tra ci n ic z sy m b o lu ok re
śla ją ceg o to dzieło jako jed n ą z re a liz a c ji genus p r o x i m u m epopei.
10 N p. ty lk o „k on w en cjon aln e orn a m en ty k la s y c z n e ” w id z i w w e zw a n iu M uzy S i n k o (op. cit., s. 123— 126). N in iejsze rozw ażan ia pozw olą, sądzę, zobaczyć w nim n ieco w ię c e j.
11 K w e stii ty ch jest, rzecz jasna, zn aczn ie w ię c e j, np. ca ły szereg p roblem ów , jak ie n a su w a teoria te k s tu czy też b ad aw cze za in tereso w a n ie m eta w y p o w ied zią w d ziele. W ypadnie jed n a k z nich zrezygn ow ać. In teresu je m n ie b o w iem g łó w n ie zn aczen iow a zaw artość top osu , n ie zaś teo rety czn y i w isto cie dość p rosty opis jego fu n k cjo n o w a n ia w aü ostroficzn ych fo rm u ła ch epopei.
M U Z A E P O P E I 7
1
G niew , bogini, op iew aj [aeide] A chilla, syn a P eleu sa, / Zgubę n iosący i k lę s k i n iep rzeliczon e A chajom , / Co do H adesu tak w ie le dusz bohaterów p o tężn y ch / S trącił a ciała ich w y d a ł na p astw ę sępom drapieżnym / Oraz psom głod n ym . T ak D zeusa d ok on yw ała się w ola. [I 1—5 ] 12
Oprócz inicjalnej prośby zawiera Iliada kilka innych wezwań.
Obszerna apostrofa poprzedza katalog okrętów w II księdze poematu:
T eraz p ow ied zcie m i [esp e te moi], M uzy, m ieszk an k i p ałaców O lim pu, / J a ko b ogin ie obecn e w szęd zie [p a r e s te ] i w szystk ow ied zące [te iste t e panta], / K ied y m y ty lk o słó w p u stych słu ch am y [kle os oion ach o u o m en ], n ie w ied ząc n iczeg o [ou d e t i i d m e n ], / Jacy w o d zo w ie tam b y li D an ajów i jacy k sią ż ę ta? / N azw ać n ie zdołam ich w szystk ich , n ie zdołam ich czyn ów w y sło w ić, [...] / J e śli m i nie przypom nicie [m n e s a ia t h ’], O lim pu M uzy i córy / D zeusa, co dzierży egid ę, tych, co pod Ilion przyb yli. [II 484—492]
Pierw szy wers tej apostrofy, dokładnie powtórzony — co mogłoby oznaczać, że chodzi o podobną treść prośby — jest zapowiedzią opisu walecznych czynów Agamemnona (XI 218), boju o zbroję Patroklosa (XIV 508), pożaru floty greckiej (XVI 112).
Po katalogu okrętów mamy nadto zwięzłe wezwanie:
T acy w ię c b yli w o d zo w ie i w ła d c y pośród D anaów . / K tórzy z n ich b y li n a jle p si w boju — ty, M uzo, m i p ow ied z [sy m o i ennepe, Mousa], / Z lu d zi
i z koni, z ty ch w szystk ich , co z A tryd am i p rzybyli. [II 760— 762]
Apostrofa skierowana do Muzy — gdy wziąć pod uwagę tylko bos- kość adresatki — w szczególny sposób waloryzuje pewne fragm enty epo
pei. Waloryzacja ta ma trojaki sens czy też, by ująć rzecz z nieco innej strony, określa trzy ważne cechy poematu.
W ojenne czyny Agamemnona, w alka o zbroję Achillesowego druha, pożar okrętów — wszystkie te motywy gruntownie zmieniają kierunek akcji, w pływ ają na jej bieg. Muza włączając je do m aterii opowiadania zdaje się podkreślać swym boskim autorytetem to właśnie, fundam en
talne dla kształtowania fabuły, ich znaczenie. Wskazując zaś główne fi
lary fabularnej konstrukcji eposu wprowadza odpowiednie proporcje i hierarchie do jego epizodycznej kompozycji. Porządkuje ją, przy czym równocześnie sankcjonuje epizodyczność jako główną zasadą budowy d z ie ła 13. Topos okazuje się więc, po pierwsze, metaforyczną wypowie
dzią o formie epopei. Wypowiedzią — zawierającą implicite w artościu
12 C yt. z: H o m e r , Iliada. P rzełożyła K. J e ż e w s k a . W stępem i p rzyp isam i op atrzył J. Ł a n o w s к i. W rocław —K rak ów 1981. W yd. 13 zu p ełn e. BN II 17.
18 Z p u nktu w id zen ia gen ezy poem atu ow e apostrofy zdają się potw ierd zać tezę, iż o d p o w ied n ie fragm en ty d zieła m iały ongiś charakter sam od zieln ych p ieśn i.
Z p u n k tu w id zen ia jed n ak całego (gotow ego) tek stu — a tylko jako ta k i b y ł on o d czy ty w a n y przez stu lecia — tożsam ość adresatek w ezw a ń spełnia jak g d y b y fu n k cję u jed n olicającą, w ła śn ie sank cjon u jącą epizodyczność k om pozycji utw oru .
jący o tej formie sąd (to, nad czym czuwa bogini, musi być właściwe i konieczne).
Jest także, po drugie, wypowiedzią o treści, o przedmiocie epopei.
Wezwanie Muzy w każdym przypadku dotyczy — szczególnie wyraźne jest to w apostrofach księgi II — tego, co wzniosłe, wielkie, niecodzien
ne, heroiczne, sławne. Kiedy połączymy tę obserwację z wcześniejszym spostrzeżeniem, iż apostrofy w yodrębniają z m aterii poem atu motywy składające się na czystą fabułę, czysty tem at, będziemy mogli powie
dzieć, że obecność bogini w istocie sankcjonuje sławne czyny oraz ich niezwykłych autorów jako podstawowy przedm iot eposu. Podobnie zaś jak uprzednio forma, tak teraz ów przedm iot przedstaw ia się — ze względu tylko na boskość Muzy — jako konieczny i właściwy, jedyny właściwy.
Wreszcie, poszukując jakiejś w miarę ogólnej formuły, która by w y
rażała uzasadnienie wzywania bogini w tych a nie innych miejscach poe
matu, możemy powtórzyć za Pindarem , iż „Muza lubi wspominać wiel
kie boje” (Nem., I 11 n .) 14. W ers archaicznego poety kojarzy z postacią adresatki dwie rzeczy. W skazuje źródło snucia opowieści — emocjonalne poruszenie, jakie w ywołują heroiczne wydarzenia. Mówi o emocji zwią
zanej z samym faktem ich opowiadania („philei m em nasthai”). W obu przypadkach Muza jest jak gdyby upostaciowaniem swoistej „Lust zu fabulieren”. Symbolizuje radość, jaką rodzi opowiadanie doniosłych, sławnych wypadków, oraz siłę, która skłania do zamknięcia ich w opo
wieść. Topos prezentuje się tedy, po trzecie, w pew nym sensie jako wy
powiedź o genezie epopei, wiążąc ją z przyrodzoną naturze ludzkiej skłonnością do opowiadania (wspominania, przypominania) rzeczy wy
jątkow ych 15.
H istoria sta ro ży tn ej e ste ty k i odnalazła i w y d o b y ła na ja w całe bogactwo«
m eta p o ety ck iej r e fle k sji, u k ry tej zarów n o w d ziełach w c z e sn y c h ep ik ów , H o
m era i H ezjoda, jak też w u tw o ra ch liry czn y ch i eleg ijn y ch A rch iloch a, S o -
14 Cyt. w ed łu g : T h e O d e s of P in d a r In c lu d in g th e P rin cip a l F ragm en ts. W ith a n in trod u ction and an E n glish tra n sla tio n b y J. S a n d y s . L ondon—N ew Y ork 1919.
W o ry g in a le ch od zi o z w y c ię stw a w zaw odach, w bojach o nagrodę („m e g a l o n d ’a eth lo n Moisa m e m n a s t h a i p h il e i”), a to li dla zilu stro w a n ia p ew n ej m y śli p ozw o
liłe m sob ie na dość o g ó ln e — lecz pozostające jeszcze w g ra n ica ch w iern o ści — oddanie sen su P in d a ro w eg o zdania. Por. też p rzek ład cy to w a n ej ody w : P i n d a r , W ybór poezji. T łu m aczyła i op racow ała A. S z a s t y ń s k a - S i e m i o n o w a. W ro
c ła w 1981, B N II 199, g d zie w sp o m in a n ie d oty czy w ła śn ie „ zw y cięstw w za w o d a ch ”. D odam , iż p o w o łu ję się w ty m m iejscu , a tak że n ieco d alej, na św ia d ectw a P in d ara przede w sz y stk im z tego w zg lęd u , iż jest on rep rezen tan tem , m ó w ią c sk ró
tow o, tej sam ej co H om er fo rm a cji k u ltu ro w ej, rep rezen tan tem heroicznego, w zn io słeg o św ia ta a rystok racji, św ia ta w o d zó w i w ła d có w .
15 Tzn. M uza o b iek ty w izu je tu taj to, co jest w ła śc iw o ś c ią lu d zk iej n atu ry, lu d z
k ieg o um ysłu.
M U Z A E P O P E I 9
łona, A nakreonta, Pindara i S afon y, ok reśliła ponadto rodzaj pod ejm ow an ej przez p o etó w tem atyk i. D o k w e stii szczególn ie u p rzyw ilejow an ych n a leża ły , zd an iem w sp ó łczesn eg o badacza, „przede w szy stk im tak ie zagadnienia: ja k ie je s t źródło poezji? J a k i jest jej cel? Jak działa na ludzi? J a k i jest jej przed
m iot? Jaką m a w artość? A w reszcie: czy to, co m ów i, jest praw dą?” 18
Topos Muz przynosi zmetaforyzowaną, poetycką odpowiedź na nie
które z wymienionych tu pytań. Próbowałem wskazać, iż jest wypowie
dzią o formie, o przedmiocie oraz, częściowo, o genezie, źródle epickiej n a rra c ji17. Nasuwa się problem, czy przynosi także odpowiedź na pozo
stałe pytania: o cel i wartość poem atu oraz o jego stosunek do praw dy.
Dwie pierwsze kwestie w ynikają m. in. z tego, co zostało powiedzia
ne dotychczas. Mianowicie możemy skonstatować, iż zarówno celem, jak też wartością epopei jest to, że przypomina ona — więc utrw ala, zacho
wuje, unieśm iertelnia — sławne czyny. Dominująca w owym przypomi
naniu rola Muz — mówi o niej bezpośrednio apostrofa przed katalogiem okrętów — Muz reprezentujących, by tak rzec, boskość najwyższego rzędu (mieszkanki Olimpu, córki Zeusa), nadaje celowi i wartości odpo
wiednio wysoką skalę, ram y i tło, szczególną odświętność, wzniosłość i splendor. W ydaje się jednak, że w istocie chodzi tu, kiedy myśleć o wartości, celu i pojęciu prawdy, o coś znacznie więcej.
W yjdźmy tedy od stwierdzenia, że n arrato r w epopei jest medium bóstwa. „Powiedzcie mi, M uzy”, „przypomnijcie” — w tedy „ja ze swej strony okręty i ich dowódców wymienię” (II 493); „ty, Muzo, m i po
wiedz” (II 761). W inwokacji ta mediumiczność osiąga stopień najw yż
szy z możliwych, postać niejako skrajną: Muza zostaje wezwana, aby sama śpiewała o przyczynie wydarzeń przedstawionych w poemacie, o gniewie Achillesa. Powodem, iż narrato r świadomie i konsekw entnie wyznacza sobie taką właśnie rolę, jest przekonanie o ograniczoności, znikomości, nicości ludzkiej wiedzy. „My słyszymy tylko kleos, ale nie wiem y nic” — powiada Homer (II 486) 18.
18 E. S a r n o w s k a - T e m e r i u s z , Dro ga na Parn as. P r o b l e m y s t a r o p o ls k ie j w i e d z y o p oezji. W rocław 1974, s.141— 142. C ytow an ym przez autorkę badaczem jest W. T atark iew icz.
17 „C zęściow o”, gd yż n iejak o „całościow a” g en eza u jaw n ia się w zw iązk u z ep o- gon ią, o czym p iszę dalej.
18 P odaję ten w ers w bardzo d osłow n ym przekładzie, a lb o w iem tek st J e ż e w sk iej zb yt słabo p odkreśla ogrom ny d ystan s m ięd zy boskością w yd arzen ia a b e z sil
nością i zn ik om ością lu d zk iej w ied zy. „ K le o s ” oznacza przecież coś znacznie w ię c e j n iż „puste sło w a ”. C zytam y w O d y s e i H o m e r a (przełożył J. P a r a n d o w s k i . W arszaw a 1981): „M uza sk łon iła aojda, by śp iew a ł ch w a łę [klea] m ężów . Z o w ych p ieśn i, k tórych sła w a [kleos] sięg n ęła w ów czas n iebios szerokich, w y b r a ł spór O dyssa z A ch illesem , syn em P e le u sa ” (VIII 73—75). W k sięd ze IX (w. 19—20) b oh a
ter m ó w i o sobie: „Jestem O dys, sy n L aertesa, zn an y ludziom z w szela k ich fo r te ló w — m oja sła w a n ieb ios sięg a (m e n kleo s ouranon ikei]”. J ed en z H y m n ó w ho- m e r y c k ic h , h ym n do S elen e, k oń czy się słow am i: „Teraz pożegnam cię i b ęd ę ś p ie -
Z czego w y w ią z a ł się spór m ięd zy n ieśm ierteln y m i, d ow ied zieć się m ogą poeci od bogów . P ozn ać sam em u — darem n y to tru d dla śm ierteln y ch . W y w szak że, d ziew icz e M uzy, w ie c ie w szy stk o [is te p a n ta ] [...], w ię c w y słu ch a jcie m n ie teraz
— czytamy jeszcze u P indara (pean VI 51—58)19. Ostatecznie, ścisłe przestrzeganie drugorzędności ziemskiego narratora, konsekwentne ogra
niczanie jego roli tylko do roli „głosu”, stw arza iluzję, nie spotykaną już później w epopei, że istotnościowym, właściwym narratorem jest tu Muza.
Przede wszystkim nadaje to opowiadaniu status bezstronnej relacji.
Ju ż sam czasownik „aeido”, związany z boginią w prooemium, „znamio
n u je postawę pewnego dystansu wobec przedm iotu wypowiedzi” 20, dys
tansu polegającego na redukcji indywidualnego doświadczenia i subiek
tywnego p u nk tu widzenia opowiadacza. Topos narzuca epickiej n arracji charakter zobiektywizowanego, ponadosobowego opowiadania. Zdaje się jednocześnie mówić, iż świat przedstawiony epopei nie ma być i nie jest wizją świata rzeczywistego, lecz jego obrazem, odbiciem. W tym zaś miejscu zbliżamy się do pojęcia praw dy. Ma ono w poemacie Ho
mera, sądzę, dwojakie znaczenie.
Są Muzy boginiami wszechobecnymi i wszechwiedzącymi — dyspo
n ują absolutną wiedzą, więc także wiedzą o rzeczywistości, o faktach,
w a ł sła w ę p ółb osk ich m ę ż ó w [k lea p h o to n e m i t h e o n ], k tórych dzieła a ojd ow ie, słu d zy Muz, sła w ią [k leio u sin ] u sty p o w a b n y m i” (X X X II 18—20; cyt. w ed łu g: Hes iod, t h e H o m e ric H y m n s a n d H om erica. W ith a n E n g lish tra n sla tio n b y H. G. E v e l y n - W h i t e . L ondon 1959). „ K le o s ” oznacza w ie ść , don iosłą w ieść, rozgłos, przede w szy stk im zaś — jak w p rzytoczon ych fra g m en ta ch — sła w ę. Jak pisze E. B a r - m e y e r (D ie M usen. Ein B e it r a g z u r In s p ira tio n sth e o rie . M ü n ch en 1968, s. 114):
„S ław a p rzezw y cięża n ietrw a ło ść leżą ceg o u jej p o d sta w w y d a rzen ia , w y d o b y w a je ze stru m ien ia p rzem ija ją ceg o cza su ”. W rezu lta cie w ię c u n ieśm ierteln ia i ty m sam ym n a d a je ziem sk im , u lo tn y m w y d a rzen io m zn am ię b osk ości. N iep rzyp ad k ow o w za cy to w a n y ch fra g m en ta ch p o ja w ia się m eta fo ra „ sła w y sięg a ją cej n ie b a ” czy e p itet, jak im tw ó rca h ym n u do S e le n e obdarza hom eryck ich b oh aterów . O statecznie, se n s H om erow ego w e r su b y łb y m n iej w ięcej n astęp u jący: „ludzie sły szą kleos, d ociera do n ich w ie ść o tym , co bosk ie, m ają św iad om ość bosk ości n iek tó ry ch w y d a rzeń — a le n ic n ie w ied zą o g łęb o k iej isto cie tego, co b osk ie (sc. te ż — n ie p otrafią w y ra zić tego, co boskiie, w ta k i sposób, ab y b osk ość czy istota ow ej b o
sk o śc i zo sta ły za ch o w a n e i p o d k reślo n e)”. N a tem a t p ojęcia „ k le o s” p isze obszer
n ie j zarów n o B a r m e y e r (o p . cit., s. 113— 116; z jego p ra cy zaczerp n ąłem m . in.
p rzytoczon e e x e m p l a ), jak i H. M a e h l e r (Die A u f f a s s u n g des D ic h te r b e r u f s im f r ü h e n G r i e c h e n t u m bis z u r Z e it P in d a rs . „H yp om n em ata” z. 5 (G öttin gen 1963), s. 19—20.
19 Cyt. w ed łu g : T h e O d e s of P i n d a r I n c lu d in g th e P r in c i p a l F ragm en ts.
20 J. D a n i e l e w i c z , R e g u ł y r o z p o c z y n a n ia t e k s t u w m e l ic e g r e c k ie j. „Eos”
1980, s. 44. U w a g a badacza zw rócon a tu jest przede w sz y stk im na d ystan s, k tóry m a charak ter m eta tek sto w y .
M U Z A E P O P E I 11
ό przeszłości. Podstawową ich funkcją jest oznajmianie, oznajmianie równoznaczne z przypominaniem (II 491). Pomijając fakt, iż „przypomi
nać” odnosi się do tego, co minione, wypadnie podkreślić, że ma sens przede wszystkim w odniesieniu do tego, co rzeczywiste 21, co zdarzyło .się naprawdę. Przedmiotem epopei są więc — gdy powtórzymy, że pierwszym jej narratorem jest Muza — rzeczywiste wydarzenia, ujęte w ram y zobiektywizowanej, pełnej dystansu relacji, co w sumie ozna
cza, iż między światem przedstawionym eposu a rzeczywistością nie ma dysharmonii. I na tym polega prawda, a także wartość poematu. Na tym polega również jego piękno. Wszechwiedza Muz zapewnia bowiem do
kładne wykonanie, a ono możliwie najbardziej zbliża świat przedstawio
ny do rzeczywistości. Oba zaś elementy składają się właśnie na piękno dzieła 22.
Ale jednocześnie związek bogiń z Olimpem, empireum greckiej mito
logii, oraz z Zeusem, najpotężniejszym z bogów, zdaje się sugerować, iż św iat eposu, którem u patronują Muzy, kryje w sobie jakiś bardzo istot
ny, głębinowy, najwyższego rzędu — tak jak boskość Muz — sens. Po
dobną sugestię zawiera również inwokacja. Wezwana bogini ma śpie
wać o gniewie Achillesa, więc o przyczynie przedstawianych wydarzeń.
„Twierdzimy — powiada Arystoteles w M etafizyce (983 a) — żeśmy poznali każdą rzecz, gdy sądzimy, żeśmy poznali jej pierwszą przyczy
n ę” 23. „Śpiewać o przyczynie” oznaczałoby w kontekście tej uwagi tyle co odsłaniać, wydobywać na jaw istotę wydarzeń, ich — powiedzmy — metafizyczne znaczenie 24. Epopeja jest tedy, jak stwierdziliśmy, obrazem świata, obrazem rzeczywistości — i na tym polega jej prawda. Lecz jest także, co należy stwierdzić teraz, obrazem bytu — w sensie, iż nadaje obrazowi rzeczywistości znaczenie, napełnia go znaczeniem. Na tym rów nież polega prawda, jak też i cel p o em atu 25.
21 P ojęć „m in ion e” oraz „rzeczyw iste” używ am tu — na p otrzeby in terp reta cji — w znaczeniu bardzo um ow nym .
22 Zob. m. dn. u w agę M a e h l e r a , p ow ołu jącego się tutaj n a opis tarczy A ch illesa w I lia d zie (op. cit., s. 19): „D zieło sztu k i m u si być d ok ład n ie w y k o n a n e i m o żliw ie n ajbardziej podobne do rzeczyw istości. Na tym p o leg a jego p ięk n o ” (a tak że siła i su g esty w n o ść od d ziaływ an ia, budzące radość u ty ch , k tórzy o glą
dają).
28 A r y s t o t e l e s , M e t a f iz y k a . P rzełożył, w stęp em , k om entarzem i sk o ro w i
dzem op atrzył K. L e ś n i a k . W arszaw a 1983, s. 10.
24 D odam , że rozum iem tu przyczyn ę po trosze w takim znaczeniu, jak ie n a d a je jej A ry sto teles pisząc, iż „w szystk ie p rzyczyny są zasad am i” („archai” — p o czątkam i) (Met., 1013 a). W ięc po trosze w znaczeniu, jak ie zw yk ło się w iązać z p o jęciem „arc he”.
25 A tak że jego w artość, która w tym m iejscu d otyczy zarów no celu, jak i „za
w a r te j” w d ziele p raw dy.
Komentarz, jakim opatrzyłem inkarnacje toposu w Iliadzie, dotyczy, aczkolwiek w węższym zakresie 26, także Odysei.
M ęża głoś, M uzo [andr a m o i en n epe, Mousa], p ełn eg o w y k rętó w , k tóry zbu
rzy ł św ię ty gród T roi, a p otem w ie le w ęd ro w a ł, w id z ia ł m iasta lu d zi tak w ie lu i ducha ich poznał. W iele sw y m sercem w y c ie r p ia ł n a m orzu, w a lczą c o w ła sn ą d uszę i pow rót to w a rzy szy . [I 1—5]
I n a m coś z te g o opow iedz, a zacznij, skąd chcesz, boska córko D zeusa [ton a m o t h e n ge, t h e a t h y g a t e r Dios, eip e k a i етгп]. [I 1 0 ]27
Pierw szy w ers w stępu określa mediumiczność narratora. Je j kon
sekwencje są podobne jak w Iliadzie. W ers ostatni zawiera sugestię do
tyczącą praw dy („ton [...] eipe” — „z tego coś powiedz — z tego, co było, co się zdarzyło, co jest praw dą”) oraz aluzję do epizodycznej kom
pozycji poem atu („amothen” — „rozpoczynając skądkolwiek”). Kiedy wszakże przyjrzeć się wezwaniu dokładniej, okazuje się, że dochodzi tu do głosu znaczenie, jakie w prooemium Iliady było m glistym tylko prze
czuciem 28. Oto bowiem n arrato r w im ieniu w łasnym („m o i ennepe”) oraz w im ieniu zbiorowości („eipe e m i n ”), niczym kapłan podczas ob
rzędu, wzywa bóstwo, aby objawiło słowa pieśni. W pierwszym przy
padku, gdy mówi o sobie, używ a tylko imienia bogini bądź — jak w Ilia
dzie — ogólnego pojęcia. W przypadku drugim , gdy mówi o zbiorowości (o sobie i słuchaczach), odwołuje się do rodowodu Muzy — być może po to, aby wzmocnić prośbę.
Magiczny, obrzędowy charakter inicjalnej form uły eposu ma bez w ątpienia związek z okolicznościami, w jakich poemat (lub jego frag
menty) byw ał w y głaszany29. W ydaje się jednak, iż niezależnie od tego, czy potraktujem y epopeję jako pierw otną pieśń, czy też jako tekst wy
łącznie pisany („literacki”), znaczenie inw okacyjnej form uły będzie po
dobne. Mianowicie akt, którego jesteśmy świadkami — obojętne: słu
chacze czy czytelnicy — ma charakter aktu ustanawiającego świat eposu, powołującego te n św iat do istnienia. Można by rzec, posługując się ana
logią, że tak jak nad początkiem wszechświata czuwał Zeus, tak nad początkiem epopei — która jest obrazem świata oraz obrazem bytu — czuwa Muza. Muza — córka właśnie Zeusa. Uzasadnienie zaś dla takiej analogii odnajdujem y w jednej z nielicznych opowieści o boginiach.
28 M . in. dlatego, iż w e z w a n ie M uzy p o ja w ia się w te j ep op ei ty lk o raz, w p r o o e m iu m . W p raw d zie M uzę sp o ty k a m y w k ilk u in n y ch m iejsca ch poem atu, a le n a le ż y ona w y łą c z n ie do św ia ta p rzed staw ion ego, o k reślając ep izod yczn e p o
sta ci śp iew a k ó w , F em iosa i D em odokosa; ok reślając w ięc — co m n ie tu taj n ie za j
m u je — w ła ś c iw e dla ep o k i H om era p o jęcie p oety.
27 C yt. z O d y s e i (przekł. P aran d ow sk iego).
28 P rzed e w sz y stk im dlatego, iż — jak p isze V. K l o t z (M use u n d Helios.
Ü b e r ep is ch e A n f a n g s n ö t e u n d W eisen. W zbiorze: Rom a n a n fä n g e. V e r s u c h z u ein er P o e t i k d es R o m a n s. H rsg. v o n N. M i l l e r . B erlin 1965, s. 13) — n ie w iad om o, „Kto p y ta i k to odpow iada? M uza, n arrator czy słu ch acz? P ozo sta je to ta je m n ic ą ”.
29 C zy też po prostu m a zw ią zek z fak tem , iż b y w a ł w y g ła sza n y .
M U Z A E P O P E I 13
Otóż według zrekonstruowanej częściowo treści Pindarowego H ym nu do Zeusa 30 m iał ponoć ojciec bogów po zakończeniu przebudowy świata zapytać zdumionych tą tytaniczną pracą niebian, czy ich zdaniem nie brakuje czegoś jeszcze owemu światu do doskonałości. Odpowiedzieli, że boskiego głosu, który oznajmiałby o zwycięstwie Zeusa nad Kronosem i opiewał chwałę nowego prawodawcy oraz ład ustanowionego przezeń
kosmosu. Zeus stworzył Muzy.
Zapisany przez Pindara m it wyznacza boginiom szczególne zadanie.
Powtarzając, na poziomie słów (logois) i dźwięków (m ousikei), akt kos
micznej kreacji, stają się mianowicie współtwórczyniami, współtwórczy
niami w znaczeniu symbolicznym, świata. Jeśli Zeus jest prawodawcą kosmosu, Muzy — tego kosmosu poręczycielkami. Kiedy więc pojawiają się we wstępie do poematu, inicjalna jego form uła uzyskuje status aktu, który za Volkerem Klotzem skłonni bylibyśmy nazwać epogonią. „Poj
mować ją należy jako odpowiednik kosmogonii, Muzę — jako boską siłę ustanaw iającą świat poezji” 31.
Jest epogonia niewątpliwie wyrazem właściwej Grekom tendencji do przypisyw ania wszelkim rzeczom, szczególnie zaś tworom ludzkiego umysłu, mitycznej, niebiańskiej genezy. Tym samym określa epopeję w kategoriach konieczności, niezbędności i celowości, obiektywizuje jej istnienie. Świat, aby trw ał, musi być doskonały. Ostatnim ogniwem do
pełniającym jego porządek — jest właśnie sławiąca pieśń Muz. Ale świat, aby trw ał, musi być również wypowiadany, powtarzany, musi m a
nifestować swoje istnienie. Nie może — albowiem byłoby to znakiem jego niedoskonałości, więc śmierci — milczeć. Stworzenie przez Zeusa Muz kładzie w opowieści Pindara kres milczeniu, ożywia ustanowiony przez ojca bogów i ludzi ład. Ostatecznie, opowieść archaicznego poety mówi o doskonałości świata polegającej na tym, że zawiera on wszystkie należne elem en ty 32. Ale polegającej także na tym , że pośród tych ele
mentów jest i taki, który stanowi mowę świata, nadaje m u sens, wypo
wiada jego znaczenie, umożliwia zrozumienie. Epos — gdy związaliśmy go z pojęciem epogonii — jest takim elementem. Lecz epogonia nie tylko obiektywizuje istnienie poematu i nie tylko określa epos jako pieśń
80 O d w ołu je się do teg o h ym nu dla ilu stracji sw o ich rozw ażań W. F. O t t o (T h e o p h a n ia . D e r G e ist d e r a ltg riech isch en Religion. H am burg 1956, s. 31). Zob.
tak że K l o t z , op. cit., s. 12. — B a r m e y e r , op. cit., s. 124— 125. C hodzi, d od aj
m y, o rek on stru k cję, jakiej m ożem y dokonać na p o d sta w ie u w ag A r i s t e i d e s a (R h e t ., II 142 d).
81 K l o t z , op. cit., s. 12.
82 Ś w ia tu stw orzon em u przez bogów n ie m oże n ic brakow ać. N a ten w ła śn ie m o ty w , m o ty w braku zw raca szczególną u w agę B a r m e y e r . D odam , iż koncep cja d osk on ałości, rozum ianej jako w sp ó łistn ien ie w szystk ich n a leżn y ch elem en tów , jest k on cep cją A rystotelesa.
0 istocie świata. W skazuje bowiem również na możliwość udziału czło
wieka w tym , co boskie.
Jako bohater pieśni — pieśni Muz, która w hym nie P indara utrwala.
1 zachowuje pamięć o sławnych w ydarzeniach — dostępuje człowiek nie
śmiertelności. Czymże zaś jest nieśmiertelność, jak nie boskim przekro
czeniem ludzkiego w y m ia ru 33. Natom iast jako słuchacz pieśni bądź jej wykonawca 34 — uczestniczy człowiek w akcie interpretacji świata, w ak
cie jego poznawania i rozumienia. Objawiona mu zostaje, poprzez m u
zyczną harm onię słów (,,logois” i „mousikei”), prawda. Czymże zaś jest poznanie praw dy, poznanie sensu rzeczywistości, jak nie boskim prze
kroczeniem granic ludzkiej niewiedzy. Sądzę, że tu, kiedy określa ona boską natu rę eposu oraz głęboko metafizyczne jego znaczenie dla archa
icznej społeczności35, obecność bogiń ostatecznie dopełnia reje str swych znaczeń w Homerowych epopejach.
Jest to rejestr, jak na narodziny toposu przystało, nadzwyczaj boga
ty. Toteż trad y cja nie dodaje doń, powiedzmy od razu, wiele nowego, a raczej redukuje i upraszcza, m odyfikuje i przekształca wielość ewokowanych przez Muzę Iliady i Odysei treści. Ale, powiedzmy także od razu, podobnie fascynująca inkarnacja — w Raju utraconym Milto
na — poprzedza epicki zmierzch toposu. Odżywa on tu w innej perspek
tywie, w innej przestrzeni kulturow ej, ale odżywa w całej pełni home- ryckich motywów. Widzę w ty m — co postaram się uzasadnić — pew
ną historycznoliteracką prawidłowość. Lecz widzę również wiele z tajem niczej metafizyki, która niezmiennie zdaje się towarzyszyć próbom okreś
lania niepochwytnej i nie poddającej się ostatecznym definicjom „isto
ty ” dzieła poetyckiego, próbom „w yjaśniania tego, co nie jest możliwe do w yjaśnienia” 36.
88 Zob. M a e h 1 e r, op. cit., s. 14— 15.
84 G dyby w p ro w a d zić tu p o jęcie p o ety , m ożna b y rzec, iż w ścisły m tego słow a zn a czen iu jest on m ed iu m b óstw a. K w e stią tą — n a leżą cą już do sfery zagad n ień bardziej og ó ln y ch i jak g d y b y m n iej u ch w y tn y ch , g d zie fa k t w y g ło szen ia in w o k a c ji je st w ła śc iw ie ty lk o p u n k tem w y jśc ia czy też p retek stem do form u ło w a n ia sąd ów w y k ra cza ją cy ch poza sam ą treść w e z w a n ia — za jm u ję się w in n ym rozd ziale m o
jej pracy.
85 M am tu n a m y śli tak że św ią teczn ą ok azjon aln ość p ie śn i H om erow ej, zw a ż y w sz y m. in . fa k t, iż fra g m en ty jego ep o só w w y g ła sz a n e b y ły podczas różn ego rodzaju k u lto w y c h u ro czy sto ści (o czy m np. św iad czą ch oćb y H y m n y h o m er yck ie).
88 J. S a d z i k , O P sa lm a ch . W: K s i ę g a P s a lm ó w . T łu m aczył z h eb ra jsk ieg o Cz. M i ł o s z . P aris 1979, s. 11. M oże w a rto p rzytoczyć tu szerszy k on tek st cy to w a n e j frazy: „W szakże ta k je steśm y sk o n stru o w a n i, że sta le b ęd ziem y p o d ejm o w a li p rób y w y ja śn ie n ia tego, co n ie jest m o żliw e do w y ja śn ie n ia . N a ty m b ezn ad ziej
n y m zajęciu , z u p ełn ie n ieu ży teczn y m w se n sie p rak tyczn ym , n iek tó rzy lu d zie sp ę dzają ca łe ży cie. N a zy w a m y ich filo zo fa m i. W m oim rozu m ien iu , bardzo b lisk o m y ślic ie la , je ż e li n ie n iero zd zieln ie z nim , tru d zi się p o eta ”. D la p o ety tym , co n ie - w y ja śn ia ln e, a jed n o cześn ie n ie m ogące istn ieć bez w y ja śn ia n ia (inaczej poeta p rze-
M U Z A E P O P E I 15
2
Następcom Homera iluzja epogonii — iluzja o boskiej genezie i bos
kiej naturze poem atu — nie była już potrzebna. Wzorzec, doskonały i w pewnym sensie n iebiański37, istniał, wystarczało tylko zasugerować z nim powinowactwo:
R ozpoczynając z tobą, F ebusie, przypom nę tu sła w n y ch / M ężów p rzeszłości [a rchom enos seo, P h o ib e , p ala igeneon k l e a (photon m n e s o m a i], co poprzez P ontu cieśn in ę i w y sp y / S ym p legad zk ie, p osłu szn i rozk azow i w ła d cy P eliasa, / S te r A rgo sk iero w a li w żegludze po złote runo. [...] M ów ią d aw ni pieśniarze, że zgod
n ie z w o lą A ten y / Z budow ał A rgos statek w ielk im staraniem i trudem . / Ja teraz pragnę oznajm ić [ego m y t h e s a i m e n ] ród i im ion a herosów , / D zieje ich żeg lo w a n ia i losy, jakich zazn ali / W czas tułaczki. Oby M uzy w ieszczk a m i b y ły p ieśn i [M ousa i d ’ h y p o p h e to r e s eie n ooides]! {A r g o n a u ti k a , I 1—4, 18— 2 2 ]88
Wiedza o opowiadanych wydarzeniach jest domeną nie Muzy, lecz narrato ra („przypomnę”, „oznajmię”). Topos traci pierwszoplanowe zna
czenie, jakie miał w prooemiach Iliady i Odysei. Pozostaje wprawdzie sygnałem wstępu, odsyła do określonej tradycji, ale przede wszystkim stanowi obiekt literackiej, konwencjonalnej gry. „Rozpoczynając z tobą, Febusie, przypomnę” — oznacza tyle, co rozpoczynam opowieść wiedząc, że rozpoczynać należy, jak każe zwyczaj, od bóstwa. Życzenie zam yka
jące introdukcję ma podobny sens. Rzec by można, iż oba stwierdzenia posiadają zdecydowanie m etatekstowy c h a ra k te r39. Ujęcie tedy inicjal- nej wypowiedzi jak gdyby w ramę, którą tworzy tak właśnie ukształto
wany topos, możemy odczytać jako swojego rodzaju manifestację lite
rackiej erudycji i świadomości narrato ra w zakresie — nazw ijm y to skrótowo — form y wypowiedzi literackiej. Jest też owa świadomość, wolno sądzić, dalekim refleksem dwóch wersów Hezjoda, w których mówi askrejski poeta, iż Muzy „nieśm iertelnych ród mi opiewać kazały, a z po
czątku i w końcu zwrot czynić do siebie” (Th. 33—34) 40.
Zauważmy także, iż oszczędna form a toposu tylko w bardzo ogólnym sensie nawiązuje do charakterystycznego dla epopei wezwania Muzy.
sta łb y być poetą) — jest jego sztuka. W yjaśnianie, in n ym i słow y, sam ego sieb ie (jako poety) oraz w y ja śn ia n ie w ła sn ej sztu k i — sta n o w i naturę, „istotę” poety.
T opos jest jedną z prób — piszę o tym w e w stęp n y m fragm en cie pracy — p odej
m u ją cy ch trud ow ego w y ja śn ia n ia .
87 D odajm y, iż aurę taką stw arza m. in. m ityczność czy legendarność tw ó rcy tow arzysząca od początku recep cji poem atów H om era.
88 C yt. w edług: A p o l l o n i u s R h o d i u s , The Argonautica. W ith an E n glish tra n sla tio n by R. C. S e a t o n . L ondon 1961.
SB Tzn. są bezpośrednim i w y p o w ied zia m i o w yp ow iad an iu w y p o w ied zi lite r a c k iej, podobnie jak „aeid e” w p r o o e m iu m Ilia dy. O k reślenie zaczerpnąłem ze szk icu D. D a n e k W y p o w i e d z i w d ziele o d zie le (w: O p o le m ic e lite r a c k ie j w pow ieści.
W arszaw a 1972, s. 130).
*° C yt. z: H e z j o d, T heogonia. P rzełożył K. K a s z e w s k i . W arszaw a 1904..
Po trosze tak, jakby topos był tu w swej epickiej inkarnacji zbędny, niepotrzebny. D odajm y również, iż pierwszy w ers poem atu dość wy
raźnie przypom ina początkowe partie niektórych H ym nów homeryc- kich 41. H ym ny te były, jak wiadomo, preludiam i poprzedzającymi wy
głaszanie fragm entów pieśni Homera na agonach recytatorskich. Z jed
nej więc strony sugeruje topos rezygnację z konwencji wielkiego eposu, z drugiej — nadaje poematowi status jak gdyby fragm entu wielkiej
epopei. N adaje — w jakim znaczeniu?
Otóż zważywszy, że aluzyjna wobec H ym nów inkarnacja dotyczy bez
pośrednio tem atu, a same Muzy pojaw iają się, jak u Homera, w związ
ku z katalogiem bo h ateró w 42, wypadnie stwierdzić, iż w sferze treści, w sferze fabularnej dzieło Apolloniosa jest odpowiednikiem epizodu Ho
merowej epopei. Tzn. tem at ma rangę, w ym iar, doniosłość, wagę tem atu prawdziwie epickiego, natom iast poem at daleki jest od uniw ersum a r
chaicznego eposu. Daleki — w jakim sensie?
W ybitnie m etatekstow e znaczenie Apolloniosowej w ersji toposu oraz oszczędna jego form a są, jak powiedziałem, wyrazem erudycji, a także
■samowystarczalności narratora. Aluzyjność — przejaw em uczoności, ale również k u ltu ry literackiej i kreacyjnych (nie zaś odtwórczych) aspira
cji. Kiedy przeniesiem y rozważania na inny plan, wolno będzie skonsta
tować, że tw órcą nie jest tu, jak w przypadku eposów Homera, tajem niczy i po trosze m ityczny „ktoś” ani też, jak w przypadku H ym nów , recytator, lecz świadomy swej roli, uczony poeta. Ostatecznie więc topos określa indyw idualny, literacki, kreacyjny charakter poematu. Widząc zaś cały problem w perspektyw ie bardziej historycznoliterackiej trzeba by dodać, że inkarnacja toposu w Argonautykach odzwierciedla próbę pogodzenia dostojnych i poważnych konwencji epopei z erudycyjnym i, elitarnym i, preferującym i elegancję i literacki wdzięk am bicjami poezji hellenistycznej. Słowem, sygnuje to, co tradycyjne — a więc zdecydo
wanie epicki tem at, „sławne czyny dawnych mężów” („palaigeneon klea photon”) 43. Ale jednocześnie określa to, co nowe — mianowicie czysto poetycki, zgodny z duchem epoki sposób potraktow ania tego tem atu.
Lecz określa także coś znacznie więcej.
Księgę III i księgę IV poem atu poprzedzają wezwania. Jedno do Era-
41 M yślę tu o hym nie do Apollina Delijskiego (III) czy hym nie do Dionizosa (VI). Także o hymnach rozpoczynających się form ułą „ arch om ’ aeidein [zaczynam śpiewać]”: do D em eter (II i XIII), A teny (XI i XXVIII), Asklepiosa (XVI), Posej
dona (XXII), Dionizosa (XXVI).
42 Zauważyć też w ypadnie, iż inicjalna form uła poematu jest bez mała para
frazą zakończenia hymnu do Selene (XXXII), gdzie w związku z bohaterami Ho
m erowym i m ów i się: „seo d’ arch om en os k lea p h o to n asom ai e m ith e o n ” (w. 18—19;
por. przekład w przypisie 18).
48 Por. przypis 42 i tu: „klea p h o to n e m ith e o n [sław ę półboskich m ężów]”.
M U Z A E P O P E I 1 7
to (III 1—5), aby stanąwszy przy pieśniarzu powiedziała m u („moi enis- pe”), jak za sprawą zakochanej Medei zdobyli Argonauci złote runo.
Drugie do bogini, Muzy, córki Zeusa (IV 1— 5), aby oznajmiła („thea [...] ennepe, Mousa, Dios tekos”) cierpienia i podstępy kolchidzkiej kró
lewny, gdyż poeta nie wie: zrządzeniem nieszczęśliwej miłości czy też przerażeniem z dokonanej zbrodni spowodowana jest ucieczka bohater
ki. Oba wezwania odnoszą się do przełomowych motywów akcji, zmie
niających zasadniczo jej kierunek. Motywów trudnych, lecz nie erudy- cyjnie — nie szczegóły spraw iają kłopot uczonemu narratorow i — ale, by tak rzec, istotnościowo. Pierwszy dotyczy ogromu gotowej do po
święceń miłości, drugi — wielkich namiętności i cierpienia; stąd w pierw szym przypadku wzywa poeta Muzę poezji miłosnej, w drugim — Home
rową boginię, córkę Zeusa, która w epopejach archaicznego pieśniarza patronowała właśnie wielkim namiętnościom (gniew Achillesa) i cier
pieniom (tułaczka Odyseusza). Stwierdzić by więc w tym miejscu moż
na, że „fachowa” w obu przypadkach pomoc bóstwa zapowiada trafność i poetycką doskonałość opracowania ważnych motywów epopei. Jest tak że w yrazem jej erudycyjnego charakteru. W istocie jednak chodzi tu, sądzę, o coś zgoła innego.
Mianowicie obydwa motywy nie istniały dotąd w kanonie wznio
słych tem atów epickich. Pojawia się tedy z jednej strony konieczność nadania im statusu motywów właściwych eposowi, z drugiej — potrze
ba zamanifestowania ich niekonwencjonalności. Erato i córka Zeusa, od
syłając do toposu Muzy w ogóle, włączają miłość kobiety i konsekwen
cje tej miłości do zbioru wielkich tem atów poem atu bohaterskiego. Wy
kazując natom iast bliskie i jak gdyby indywidualne powinowactwo z owymi motywami, więc w pewnym sensie rozluźniając swój związek z jakąś ogólną inkarnacją toposu 44 — zachowują aurę ich nowości i ory
ginalności. W sumie topos spełnia funkcję utrzym yw ania dzieła w jed
nolitej konwencji, pojawia się bowiem tam, gdzie istnieć mogą w ątpli
wości co do decorum wprowadzanego motywu. Ale jednocześnie wska
zuje i w yodrębnia to, co w tym dziele nowe i niepowtarzalne. Określając teraz tylko jego tem at. Określając więc — jeśli spojrzymy na omawianą kwestię ponownie z historycznoliterackiego punktu widzenia — ideowe, filozoficzne zainteresowania epoki (autora). Wydaje się, że tu — niech wolno mi będzie powtórzyć to, co powiedziałem w zakończeniu komen
tarza do Iliady i Odysei — dopełnia się znaczenie Muzy w poemacie Apol- loniosa. Jej wezwanie stw arza okazję, podobnie jak u Homera, do mo
żliwie wyczerpującego i dokładnego oświetlenia dzieła. Lecz — niech wolno będzie także ocenić Apolloniosową inkarnację toposu — w dużej mierze traci on homerycką sugestywność, zwartość i jednolitość. Odzy
skuje ją dopiero u Wergiliusza.
44 Z inkarnacją toposu będącego w ogóle symbolem epopei.
2 — P a m ię t n ik L it e r a c k i 1984, z. 4
3
Apollonios, wprowadzając do eksordium motyw uczonego narrato ra i zachowując topos, aczkolwiek w bardzo oszczędnej postaci, nie oddzielił w yraźnie tego, co boskie, od tego, co ludzkie 45. Takie pomieszanie dwóch zdecydowanie różnych porządków oddaje z pewnością ducha poezji ale
ksandryjskiej. Ale można tu zobaczyć również symptom kryzysu epopei, epopei rozumianej jako dzieło podejm ujące najistotniejsze społeczne i metafizyczne problem y epoki. Można zobaczyć — jeśli przyjm iem y, że wszelkie nieuporządkowanie, naw et świadome i zamierzone, jest wyrazem braku gruntownego sproblem atyzowania wiedzy o rzeczywistości. Wie
dzy, która stoi u źródła eposu.
Wergiliusz, podejmując motyw odpowiedzialnego za tem at n arratora oraz ponawiając topos Muzy, zdecydowanie oddziela oba wątki. Ustala tym samym przejrzystą — i obowiązującą odtąd — kompozycję epickiego prooem ium :
Broń i męża opiewam , co z Troi wybrzeża / Do Italii gnan losem, pierw
szy na brzeg zmierza / Lawiński, po mórz głębi i lądach pędzony / Mocą nie
bian, pam iętny gn iew znosząc Junony; / W iele też w boju cierpiał, nim dźwi
gnął mur miasta / I bogi w niósł do Lacjum, skąd plem ię urasta / Latynów, ojce Alby i w ielkiej gród Romy. / Muzo, w skaż mi przyczyny [M usa, m i h i cau
sas m e m o r a], jaki żal kryjomy / Lub boleść skłania bogów królowę, iż m ę
ża / Zbożnego tylu przygód i prac uciemięża / Brzemieniem? Więc gn iew taki i niebian pierś pali? [I 1—11]4e.
Skierow ana do Muzy prośba — zwróćmy uwagę, że dotyczy ona, jak w Iliadzie, przyczyny w ydarzeń — włącza poemat w n u rt wielkiej home- ryckiej epiki. Jego genus określają także liczne apostrofy. Erato ma po
móc w opowiedzeniu historii Lacjum (VII 37—45). Helikońskie boginie — przypomnieć imiona walczących królów, zmagania wojsk i boje sław
nych mężów (VII 641— 646) czy też wymienić arm ie spieszące n a pomoc Eneaszowi (X 163— 165). Muzy — wskazać boga, k tóry nie dopuścił do pożaru floty Teukrów (IX 77—79). Kalliope wraz z siostram i — wspom
nieć waleczne czyny Turna (IX 525—529).
Boginie czuwają, jak u Homera, nad tym , co wzniosłe i sławne, he
roiczne i godne wiecznej pamięci. W skazują ważne momenty opowieści, niejako główne filary jej kompozycji. N adają również, jak u Apolloniosa, pew nym motywom — kiedy pojawić się mogą wątpliwości co do ich decorum — status motywów właściwych dla ep o p ei47. Zasadniczo więc
45 Chodzi m i tu przede w szystkim o inicjalną formułę poem atu i możliwość do
słownego jej potraktowania: „Rozpoczynając z tobą, Febusie, przypomnę [...]”.
48 Cyt. z : W e r g i l i u s z , Eneid a. W przekładzie T. K a r y ł o w s k i e g o . Z w stępem i objaśnieniam i T. S i n k i. Kraków 1924. BN II 29.
47 Erato, wzorem A r g o n a u ty k , nadaje status epickiego m otywu m otyw ow i m i
łości (od której rozpoczyna się m ityczna historia Romy). Kalliope — oryginalnem u m otyw ow i pochwały wroga.
M U Z A E P O P E I 19 w rejestrze ewokowanych przez topos znaczeń mieszczą się te treści, o jakich pisałem analizując wezwania z Iliady, Odysei i Argonautyk.
Powiedzieć by można w każdym razie, że stanowi on metaforyczną, alu
zyjną, poetycką wypowiedź o formie i przedmiocie, celu i wartości poe
m atu 48. Czy również — o jego genezie, źródle? A także — o stosunku do prawdy? Wydaje się, że tak, chociaż nie sposób tu — szczególnie w pierwszym przypadku — powtórzyć tych treści, jakie związaliśmy z Muzą Homera.
Role w prooemium rozdane zostają precyzyjnie. N arrator odpowiada za fabułę, za m aterię opowiadania. Muza dysponuje wiedzą o przyczynach wydarzeń. Powiedzieliśmy wcześniej, że wiedza ta jest równoznaczna z poznaniem ich sensu, z wiedzą o istocie rzeczy. Jako taka — jest wie
dzą najwyższego rzędu, boską, ostateczną. Pozostawia ją tedy Wergi- liusz — wzorem Homera — w gestii Muzy. Skierowanym zaś do bogini wezwaniem, które jak gdyby uzupełnia streszczenie tem atu, daje do zro
zumienia, że fabuła kryje w sobie jakieś istotne znaczenie. Daje do zro
zumienia, że poem at zawiera wiedzę boską, ostateczną, obiektywną, że — słowem — mówi prawdę. Stwierdzenie, na czym ona polega, znacznie przekroczyłoby zakres moich rozważań. Wypadnie jednak wspomnieć — zważywszy treść wypowiedzi o temacie eposu oraz treść inwokacji — że chodzi tu, w najogólniejszym zarysie, o boski wym iar i boski plan dziejów, historii, ludzkiej egzystencji49.
Ale skierowanie inwokacji do Muzy oznacza nie tylko to, że poemat zawiera jakąś prawdę. Oznacza bowiem również, że praw da ta jest u k ry ta. A także, iż osiągnąć ją bądź wyrazić można dopiero na drodze kon
ta k tu z bóstwem, wtajemniczenia, inspiracji 50. Zauważmy zresztą, że p re
cyzyjne rozdzielenie ról w introdukcji, jasne określenie zakresu tego, co ludzkie, i tego, co boskie, z całą wyrazistością wydobywa na jaw kwestię właśnie inspiracji. N arrator, który zna przedmiot pieśni, zwraca się do Muzy, aby to, co zna, napełnić znaczeniem. Zwraca się do Muzy, aby to, co zna i co zamierza przedstawić, wyrażało prawdę. Na niezbędność ja
kiejś szczególnej dyspozycji twórczej wskazują również apostrofy: „nunc age [...] Erato [...] tu vatem , tu, diva, т опе” (VII 37); „vos, о Calliope, precor, adspirate canenti [...] et m ecum ingentis oras evolvite belli” (IX 525, 528); „pandite nunc Helicona, deae, cantusque m ovete” (VII 641, X 163). Jak rozumieć tu ową inspirację czy też twórczą dyspozycję?
48 W dalszej historii eposu zbiór treści skupionych wokół tych w łaśnie pojęć będzie m niej w ięcej stały.
49 Nieco podobnie jak np. w Iliadzie, którą można by — w ed le eksordialnej zapowiedzi — interpretować jako poemat o boskich uwarunkowaniach ludzkiego losu (zob. choćby I 5: „tak Dzeusa dokonywała się w ola”).
66 Inaczej było u Homera, gdzie w ezw anie dotyczyło całości dzieła: jako opo
w ieści na określony temat i jako pieśni. Inaczej też u Apolloniosa, gdzie formuła znam ionowała bardzo literacki dystans narratora do przedmiotu opowiadania.
